王冠,孔慶茂

(南京藝術學院 人文學院,江蘇 南京 210013)

明代中晚期,手工業(yè)水平的大幅提高,經濟的空前繁榮,商業(yè)的蓬勃發(fā)展使得物的地位在晚明社會生活中日益凸顯,“人性益巧而物產益多”[1],也因為此,世俗化的物欲生活漸成主流,類似“逍遙余歲,以終天年……受用清福”[2]的生活目標成為晚明時人生活寫照,當是時,奢靡之風遍及南北,“人情以放蕩為快,世風以奢靡相高”[3]1,不僅打破了中國傳統(tǒng)文化觀念里“重道輕器”,認為道德追求、精神修養(yǎng)高于物質利益的心與器的主次秩序,也打破了中國傳統(tǒng)社會士農工商,壁壘井然的生活秩序,晚明時期,富商巨賈以財富為階梯,進入官場,而深受儒家倫理浸潤的讀書人亦廣泛進入商賈行列,傳統(tǒng)社會階層的禮法、道德、倫理秩序均在物的影響和沖擊下有了不同程度的瓦解?！八咨腥丈荨盵3]2,這種一味追逐物奢華精巧的審美方式讓傳統(tǒng)審美的標準變得混亂。這種傳統(tǒng)人際關系、生活方式、審美風尚、社會秩序的動搖引起了相當一部分士人階層的警覺,其中身為士紳階層代表的文震亨在其著作《長物志》中,從室廬、花木、水石、書畫、器具、衣飾等十二個生活場景中以評定器物雅俗的方式試圖重建晚明士人在物的審美上的文化秩序,在其書原序中,文震亨表示自己編寫此書的目的正是為了“閑事長物,將來有濫觴而不可知者,聊以是編堤防之”[4]1,全書隨處可見文震亨以其士人身份在當時物化審美語境中,憑借傳統(tǒng)文化資源區(qū)分雅俗、厘定正統(tǒng)的秩序性建構。

一、傳統(tǒng)物化審美秩序的崩塌

傳統(tǒng)中國文化生活“安貧樂道”“重道輕器”,重視對道德、精神和個體的修養(yǎng),追求一種超脫物欲的淡泊境界,如《論語·里仁》中就有“士志于道,而恥惡衣惡食者,未足與議也?！盵5],類似這樣的表達在儒家典籍中俯拾皆是,器物在中國士人階層的生活中始終處于不被重視的境地,“重道輕器”的傳統(tǒng)道德觀念與生活策略讓士人階層追求一種以道德、精神力量壓抑、規(guī)避或消解現實生活中物質欲望的生活方式。然而晚明時期物質的空前繁榮,讓以心御物的生活方式不再被重視,“以致用為本,以巧飾為末”[6]的用物原則也逐漸被拋棄,晚明人的生活不僅以奢靡為風尚,更借助對物的審美取向,以玩物、賞物等追求生命的自我完善。

晚明時期,對物的欲望也讓當時的世風僭濫之極,人們競相追求時尚、奢用,違禮逾制。明代前期對物的審美取向同樣崇尚簡樸醇厚,明太祖認為元朝“風俗相承,流于僭侈……貴賤無等,僭禮敗度”[7]導致政權崩塌,從《明史》“禮志”“樂志”“輿服志”等文獻中可看到,明代建國,士農工商各階層在服飾、飲食、器用、房舍、乘輿、節(jié)慶禮俗等日常生活方方面面,都有定制,不可僭越,呂坤就曾說過:“凡名器服飾,自天子而下庶人而上,各有一定等差,不可僭逼?！盵8]1在服飾上,明初尚尊禮制,據萬歷年間《兗州府志》卷《風俗》中記載,山東兗州府定陶縣在明初時“服不錦綺”;據嘉靖年間《洪雅縣志》中《疆域志·風俗》卷記載,四川嘉定州雅洪縣“其服飾則舊多樸素”;而據萬歷《新昌縣志》中《風俗志·服飾》卷記載,浙江紹興府新昌縣“成化以前,平民不論貧富,皆遵國制,頂平定巾,衣青直身,穿皮靴,鞋極儉素”?？梢姵苫?明代服飾秩序明確。成化年間,服飾漸變,山東兗州府定陶縣從明初的“服不錦綺”到成化以后逐漸奢侈。浙江紹興府新昌縣成化以后“士夫峨冠博帶,而稍知書為儒童者亦方巾、彩履、色衣,富室子弟或潛服之”;四川嘉定州洪雅縣在嘉靖四十一年(1562)則“婦女好為艷妝,髻尚挺心,兩袖廣長,衫幾曳地;男子則士冠方巾,余為瓦棱帽,市井之人多以麻布為之,謂之涼帽,與有喪者同,甚覺不佳?！比f歷年間,服飾變化更加脫出常軌,南直隸《通州志》稱當時服飾倏忽變異,所謂服妖;明代末年,據崇禎《烏程縣志》中《風俗》卷記載,浙江湖州府烏程縣崇禎時“佻達少年以紅紫為奇服,以續(xù)紋被,衣羅綺,富貴家縱容仆隸,亦僧巾履,新巧屢更”。服飾審美從早期的淳本務實變?yōu)槠嫜b異服,不分階層,無視身份,競以綺靡奢侈為上。

在居用上,明朝對各階層的屋舍都有詳細的規(guī)定,比如洪武年間,規(guī)定品官房舍門窗不許用丹漆,庶民廬舍,不過三間五架,不許用斗拱、飾彩色。然而成化之后,民房奢華富麗已屬常見,嘉靖末年“至于百姓有三間客廳費千金者,金碧輝煌,高聳過倍,往往重檐獸脊如官衙然,園囿僭擬公侯。下至勾闌之中,亦多畫屋矣?！盵9]不僅居所,在家中器物擺放上“隆、萬以來,雖奴隸快甲之家,皆用細器。而徽之小木匠,爭列肆于郡治中,即嫁裝雜器,俱屬之矣。紈绔豪奢,又以椐木不足貴,凡床廚幾桌,皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木,極其貴巧,動費萬錢,亦俗之一,靡也。尤可怪者,如皂快偶得居止,即整一小憩,以木板裝鋪,庭蓄盆魚雜卉,內列細棹拂塵,號稱書房,竟不知皂快所讀何書也?！盵10]可見晚明時期,物的極大豐富帶來的消費習俗的變化已讓傳統(tǒng)禮制秩序蕩然無存。對器物的審美態(tài)度也從傳統(tǒng)的合制、儉樸、素雅,變?yōu)樯菝?、俗艷,追逐工巧。

晚明政治混亂、吏治敗壞,經濟結構的變化與商業(yè)的繁榮恰好為人們對物的追捧提供了客觀的可能性,人們對物質的欲望也越來越強烈,而晚明人日常生活對物的審美態(tài)度也與前代截然不同,在傳統(tǒng)生活中,人們對物的要求除了滿足基本生存外,也是帶著超越物質體驗的審美方式與精神情感的。晚明時期,人們通過對物質體驗的感官滿足,物欲追求充分體驗和享受物質欲望、感官刺激所帶來的快樂,追求奢用、精巧、多彩,這也引起了士人階層的不安與警覺,呂坤發(fā)現當下社會“百畝之家不親力作,一命之士不治常業(yè)……身衣綺縠,口厭芻豢,志溺驕佚,懵然不知日用之所為”[8]2,可見物的崛起帶來的是傳統(tǒng)人際關系、倫理秩序的混亂,而大批博物君子,如屠隆、董斯張、方以智、宋應星、文震亨、張岱、計成、張謙德、袁宏道、袁枚、李漁等人則以對物的品鑒來重新塑造人與物的關系,試圖用士人對物的審美品鑒這種話語構建的方式重塑器物與文人傳統(tǒng)、士人階層之間關系的秩序?！堕L物志》則正是其中的代表之作,文震亨從審美角度出發(fā),將器物歸入文化與美學范疇,為雅俗定秩序,重新規(guī)范人與物的關系,主動承擔起嘗試為當時社會提供一套器物與人之間正確審美范式的規(guī)則與方案的文化使命,其物化審美的評定依據則依舊是來自中國傳統(tǒng)儒道文化。

二、《長物志》對物化審美秩序的重新建構

商業(yè)的蓬勃發(fā)展促使晚明社會、文化發(fā)生一系列變革,物在中國社會所有的秩序標準正在被打破,人們在日常生活中對物的追求、營構、依賴甚至于標榜讓物的地位一再凸顯,同時也造成晚明時期人們標新立異,去樸從艷的畸形審美,深刻改變了晚明時期的社會秩序、審美取向和人格建設。

晚明時期士人對商業(yè)文化所代表的審美品位多有疏離、排斥,作為“士農工商”四民之首,從春秋戰(zhàn)國時期誕生起,士人階層就有著相當的文化優(yōu)越感,為了將文人傳統(tǒng)與商業(yè)文化區(qū)別開,士人多著書立說以分雅俗,文震亨的《長物志》就力圖以對生活之物百科全書式的品鑒展現士大夫階層的審美趣味,用品“長物”的才情修養(yǎng)構建文化等級秩序,以物的品鑒來重新規(guī)范因物的泛濫所造成的階層模糊。這種秩序的厘定標準,雅、古、樸等美學標準實際上都來自于文震亨對傳統(tǒng)文化的深刻認同與汲取。

(一)寧古無時的傳統(tǒng)秩序

復古是明代文藝思潮的主流,比如前七子、后七子、唐宋派等,均是以復古為己任,反映在生活上,則是對古樸風格的追求,在器物的品鑒上體現出的則是寧古無時的復古傾向。

《長物志》中隨處可見“古雅”“古意”“古風”“古淡”“天古”“古樸”“古拙”等品鑒標準,這種雅俗區(qū)分,將市井氣、粗俗氣排斥在外,對不古不雅的器物,文震亨往往斥之為“惡俗”“不入品”“俗不可耐”等。比如卷六寫幾榻時有“古人制幾榻……必古雅可愛……今人制作徒取調繪文飾,以悅俗眼,而古制蕩然,令人慨嘆實深”[4]2。卷七談到琴時,文震亨所追崇的是“以古琴歷年既久,漆光褪盡,紋如梅花,黯如烏木”,“琴軫,犀角、象牙者雅”“琴囊須以舊錦為之,軫上不可用紅綠流蘇”[4]3方佳。卷九舟車中談到巾車時說:“今之肩輿,即古之巾車也,第古用牛馬,今用人車,實非雅士所宜”[4]4。類似這樣的品鑒文字,書中俯拾皆是,其品定雅俗的秩序標準是以古制為上,比如階“愈高愈古”[4]5,庭除“自然古色”[4]6,花木”必以虬枝古干”[4]7,其隱含的雅俗區(qū)分標準即今不如古,今是俗,古是雅,比如書畫中的單條,古無此制,文震亨就認為不雅,哪怕是古人真跡用了單條的形式在審美標準上,也落了俗套,寧古無時成了一種牢不可破的審美規(guī)則與秩序。

這種厚古薄今的審美思想實際上來源于我們傳統(tǒng)文化中極其深刻的尚古傳統(tǒng)。從《論語》中的“述而不作,信而好古,竊比我于老彭”[5]1到《禮記》中“古之治天下者必圣人”[11],從《老子》“使人復結繩而用之,至治之極?！盵12]1到秦漢時期“世俗之人,多尊古而賤今”[13]都可以看出中國文化尚古薄今的傳統(tǒng),這種思想傳統(tǒng)的根底里既有著中華文明由祖先崇拜延伸出儒家孝道傳統(tǒng)的思想演變,也有著禮樂制度以周為藍本在歷代沿革中的復古傳統(tǒng),由于中國的士人階層一直與政治有著緊密聯(lián)系,這種復古思想對士人審美的影響則是“尚古”藝術精神的突出,無論是北宋初期蘇軾、米芾等人提出的“高古”“古意”的美學理念,還是明代以董其昌為代表的書畫家所提出的推崇摹古的藝術主張,都讓中國的士人階層在日常生活中有了天然的對古樸風格的向往與追求。《長物志》所恪守的正是這樣“寧古無時”的傳統(tǒng)秩序,將古意與時尚對立,區(qū)別出文人物化審美與大眾物欲追求之間的區(qū)別,以古今為秩序,厘定出雅俗基本分界線。

(二)寧樸無巧的自然秩序

如果說古今之別是器物雅俗秩序的第一道界限,那么“古樸”則是器物雅俗之辨的重要品格?！堕L物志》中對器物的一大品鑒標準即是“古樸”,如卷一室廬中“石用方厚渾樸,庶不涉俗”[4]8,卷六幾榻談到方桌時“舊漆者最多,須取極方大古樸”[4]9,卷七器具寫香筒“略以古簡為貴,若太涉脂粉,或雕鏤故事人物,便成俗品”[4]10,這些大巧若拙、返璞歸真的審美取向無不是來自中國傳統(tǒng)文化中對樸素、自然的審美追求?！墩撜Z·八佾》中有“繪事后素”[5]2的觀念,認為“素”是“絢”的前提,高級的美感是毫無雕琢的和諧自然之美。道家審美思想的核心則是道,而“道法自然”[12]2,自然是道的本質。莊子認為“天地有大美而不言”[14]1“樸素而天下莫能與之爭美”[14]2,浮華炫麗只會迷惑心智,高層次的美應該是人與自然的混融。

在《長物志》中,文震亨所推崇的雅的最高標準同樣是自然、古樸。比如器物的紋飾上,文震亨屢屢提到無文,鏡“光背質厚無文者為上”[4]11,幾榻“今人制作,徒取雕繪文飾,以悅俗眼,而古制蕩然,令人慨嘆實深”[4]12。他認為,“丹漆不文,白玉不雕,寶珠不飾,何也?質有余者,不受飾也”[4]13才是器物得以氣韻生動,可稱之為雅的條件。這種審美取向的源頭可以追溯到儒家以“比德”的方式追崇自然的審美觀,在《論語》中有“子曰:‘予欲無言?！迂曉?‘子如不言,則小子何述焉!’子曰:‘天何言哉!四時行焉,百物生焉,天何言哉!’”[5]3在儒家美學觀念中,自然給予人的是審美客體對審美主體的關照,天地四時的美在于其大而不言,生生不息的秩序,《荀子·宥坐》中提到:“孔子觀于東流之水,子貢問其故,子曰:‘夫水,大遍于諸生而無為也,似德;其流而卑下,裾拘必循其理,似義;其水洸洸乎不淈盡,似道;若有決行之,其應佚若聲響,其赴百仞之谷不懼,似勇;主量不平,似法;盈不求概,似正;淖約微達,似察;以出以入就解法,似善化;其萬折也必東,似志;是故君子見大水必觀焉?！盵15]孔子在這里所提到的對自然之水的認識實際上都是儒家對自然所映照的理想人格的贊美,而這種對理想人格的追求也成為士人階層在生活上的自我比照,合乎自然秩序的是為美,不合乎自然秩序則是俗,內在的美學邏輯依舊是傳統(tǒng)的以物比德觀?！堕L物志》以品鑒長物達到品人的目的,在物態(tài)環(huán)境與人格比照中,美與德融為一體,物境成為人格的化身,同樣是儒家傳統(tǒng)比德觀的延伸。

如果說儒家比照自然的思想對《長物志》美學上的影響,在于品定雅俗時器物與人的精神、與自然規(guī)律的混融,那么道家自然無為,剝離了道德化、群體化的審美態(tài)度則讓《長物志》的品鑒標準超越了世俗功利,對美的體驗更加純粹。無論是書中的“云林清,高梧古石中,僅一幾一榻”[4]14,還是“系舟于柳蔭曲岸,執(zhí)桿垂釣,弄風吟月”[4]15都把客體的物與主體的我相融合,同于造化,復歸自然,以寧樸無巧的審美標準重新規(guī)范器物的審美秩序。

(三)寧儉無俗的身份秩序

晚明時期,原先屬于士人階層的風雅活動,因為商品經濟的發(fā)展,成為人人皆可的物化追求,柯律格在其《長物:早期現代中國的物質文化與社會狀況》中指出在文化消費上,富人階層將古物或風雅之物當做商品購入,以躋身風雅之群,而“底層人物對特定文化消費類型的亦步亦趨,進入到了以往因文化和經濟屏障而受限制的領域,這種情形令當時的士紳評論家頗感憂煩?！盵16]士人所憂煩的實際上就是身份秩序的混亂,士人獨有的生活方式被商賈、平民所模仿,斯風日熾就連下層貧民日常生活也少不了焚香、啜茗、置古玩等,審美風尚異化為對物的追求,這種物化審美消解了階層,模糊了身份,對此《長物志》以嚴格的雅俗對舉,品鑒某物怎樣是雅、怎樣是俗的方式重新規(guī)范士人身份,建立基于物的品鑒基礎上的社會身份秩序?！堕L物志》有意將物質文化的時尚、奢靡、精工與俗劃等號,用“不韻”“不佳”“不妙”“板俗”“可厭”“不入品”等為這類流行的炫耀性消費畫上標簽。

晚明時期,奢靡成風,人們往往以精繁的工藝、昂貴的材質彰顯品位、炫耀家財,明代張瀚就曾記載“以元勛、國戚、世胄、貂珪極靡窮奢,非此無以遂其欲也。自古帝王都會,易于奢靡。燕自勝國及我朝皆建都焉,沿襲既深,漸染成俗,故今侈靡特甚。余嘗數游燕中,睹百貨充溢,寶藏豐盈,服御鮮華,器用精巧,宮室壯麗,此皆百工所呈能而獻技,巨室所羅致而取盈。蓋四方之貨,不產于燕,而畢聚于燕。其物值既貴,故東南之人不遠數千里樂于趨赴者,為重糈也?！盵3]3斯時,家具器皿無不以金銀、玉石、象牙、犀角、花梨木、嵌螺鈿、雕漆等為上。

而《長物志》中則特別指出器物的工藝、材料絕非奢靡為上,雕琢過分、人為痕跡較重的,書中一律斥之為“俗”,認為“雖極人工之巧,終是惡道”[4]16,有“大理石鑲者,有退光朱黑漆,中刻竹樹,以粉填者,有新螺鈿者,大非雅器”[4]17,在文震亨看來,材質不足貴,工藝不足貴,最重要的是形制,比如說櫥“雜木亦俱可用,但式貴去俗耳”[4]18。他以寧儉無俗的士人品格廓清俗不可耐的物化追求,以士人的品鑒標準臧否物化審美下雅俗不分的時代之疴,試圖以傳統(tǒng)文化為資源,在器物的品鑒區(qū)分上重建士人身份秩序。

三、物化審美秩序重建的意義

秩序是生命價值體現的外在形式,生命的任何價值體現都必然需要經歷雜亂到秩序,秩序到價值的過程,審美活動所產生的秩序是藝術價值的基礎,而日常生活則經由審美活動而顯現出生命的秩序化道路?！堕L物志》對生活之物審美秩序的重塑構建了一個中國士人階層理想中的美的世界,物化審美秩序的確立則將人們的日常生活規(guī)范進中國傳統(tǒng)的理想的審美境界,為生命帶來美的價值。

在《長物志》中,文震亨以中國儒道文化的尚古傳統(tǒng)、自然原則以及對器物之美的本質追求對抗商業(yè)文化的粗俗、鄙下,描繪了中國古代史上最為精微、優(yōu)雅,充滿審美與藝術氣息的世俗生活,這種世俗生活不同于晚明時期文人普遍的頹廢、縱欲心態(tài),既沒有對傳統(tǒng)道德的刻意回避,也沒有縱情生活的享樂,而是充分保持了士人階層的理性以及極其真誠的時代責任感。

《長物志》對物化審美的秩序追求往往從對物的功能性介紹開始,但物的功能性在《長物志》文本中只占很少一部分,大部分的文本內容都以區(qū)分、建立、標示不同為主要目的,比如在花盆的選擇上,“盆以青綠古銅、白定、官哥等窯為第一,新制者五色內窯及供春粗料可用,余不入品?！造`璧、英石、西山佐之,余亦不入品?！盵4]19在書畫內容的等級上以“山水第一,竹、樹、蘭、石次之,人物、鳥獸、樓殿、屋木小者次之,大者又次之。”[4]20這些等級秩序的判定則是以倡古/斥今、崇雅/貶俗為最終價值準則,可以說《長物志》的物化審美秩序的建構實質上就是一種排斥性的文本機制,以古斥時,以樸斥巧,以儉斥俗,通過對古雅審美情趣的肯定,對抗晚明市井文化中的拜金、奢侈,抵制崇商重利、好色好貨,崇尚新奇、追求享樂的商業(yè)文化,消費文化。

在《長物志》中,文震亨以古雅為美,清雅為美,樸素為美,適宜為美,以雅化俗,批評時人“徒取雕繪文飾,以悅俗眼,而古制蕩然,令人慨嘆實深”[4]21。至于當時流行的“極盡人工之巧”的果核雕刻等,他們認為“終是惡道”[4]22。讓對物的審美成為一種審美理想的再現,以之批判流于俗、欲的審美表象。

《長物志》的這種物化審美秩序準則對于在今天的消費語境下對抗消費社會中的物欲泛濫來說有著深刻的批判意義。當今消費語境下,各種令人炫目的美學新詞匯層出不窮,越來越多的商品披上生活美學的外衣,鼓勵消費又造成物欲的普遍甚至泛濫,人們產生一種通過消費可以將物品以及物品所附著的文化、審美經驗帶回到自己的世界中,從而消弭現實社會中的等級秩序的想法。比如擁有奢侈品包似乎就擁有上流社會的入場券,買回拍賣會上的古董仿佛就擁有文化品位、歷史厚度,購買藝術作品好像等同于擁有藝術欣賞、藝術審美的能力一樣,這種虛幻的獲得感實際上是被消費文化綁架的明證?！堕L物志》的意義正在于以看似嚴苛的審美標準讓人們重新看到物與審美、物與文化的關系,并重新認識到物給我們帶來的生活情境與精神體驗。

更需要注意的是,雖然《長物志》品定雅俗的審美標準看似都來自傳統(tǒng)文化,但這種審美標準與儒家主流思想中重道輕器的器物觀已經完全不同,書中不再有壓抑物欲以追求心性、磨礪道德的傾向。雖然對器物的很多評價標準依然是自然,認同“天人合一”的生命境界,但與道家去欲的價值理念亦完全不同,不僅正面肯定了物與身心之間互相濡養(yǎng)的超越關系,還進一步完善了這種濡養(yǎng)關系的由來、表現、第等、秩序,充滿了時代性。比如《長物志》卷九衣飾中開篇即寫“衣冠制度,必與時宜”[4]23,在文震亨所生活的晚明時期,衣冠制度早已混亂無序,奢靡斗麗,甚至歷代之制混雜。而服飾制度、衣冠典章的恢復絕非士人可為,文震亨則從審美層面對服飾設立標準,如“吾儕既不能披鶉帶索,又不當綴玉垂珠,要須夏葛、冬裘、被服、嫻雅,居城市有儒者之風,入山林有隱逸之象”[4]24,用應該如何以及不應該如何的標準對士人階層的著裝提出合時宜、應嫻雅,在城市有儒者之風,在山林有隱逸之氣的審美層面與精神層面的要求。可以說文震亨用《長物志》嘗試為當時社會提供了一套器物與人之間正確審美范式的規(guī)則與方案,希望借此塑造一種與當時時代相適應,卻又有著深厚傳統(tǒng)文化價值理念的新的生活秩序,而這些秩序的標準既來源于傳統(tǒng)文化的土壤,又不同于舊有的傳統(tǒng)觀念,而是在時代精神的影響下,塑造新的主體狀態(tài)與審美取向,創(chuàng)生成新的物化審美秩序與士人生活形態(tài),重新激活固有的文化價值,并將新的時代意識安頓于已有的文化價值基礎之上,創(chuàng)建出新的物化審美秩序。

在當下現代化進程中,巨大的物質文明同時也帶來了巨大的文明危機,高消耗、高消費的生產方式對生態(tài)的威脅讓與人類文明緊密相關的自然資源面臨可持續(xù)發(fā)展的危機,物欲主義帶來的對物的極致追求,奢靡之風背后的價值缺失讓生命價值失去秩序,審美標準的異化也讓現代化帶來的精神價值危機越發(fā)凸顯。在這樣的時代背景下,文震亨《長物志》里物化審美秩序的重建對晚明時期物欲追求、奢靡之風的矯正則顯得意義深遠,對我們如何在當下消費主義、商業(yè)文化的沖擊下,指引現代人走出物欲主義的迷局有著相當的啟發(fā)性。

四、結語

明代中晚期,世俗之樂的追求遍及當時人們生活的方方面面,物成為欲望表達與身份表征的最佳手段,物的蔓延突破了晚明社會的等級秩序,也讓物的文化意義、審美意義、精神意義變得模糊不清,深感危機的士人階層代表文震亨以《長物志》一書從文化角度對物進行闡釋,通過制定寧古無時的傳統(tǒng)秩序將古雅與時尚對立,區(qū)別出文人物化審美與大眾物欲追求之間的區(qū)別,厘定出雅俗基本分界線。通過寧樸無巧的自然秩序讓人們重新感受到復歸自然的天地大美,通過寧儉無俗的身份秩序廓清俗不可耐的物化追求,以士人的品鑒標準臧否物化審美下雅俗不分的時代之疴,以傳統(tǒng)文化為資源,在器物的品鑒區(qū)分上重建身份秩序,緩解身份界限模糊、審美原則缺失的焦慮。對于當今消費社會而言,《長物志》對在物的包圍中無所適從,在商業(yè)化社會中迷失的現代人如何以傳統(tǒng)的審美標準重塑有精神秩序、文化意義的生活有著特別的啟示。