陸 涵

(上海視覺藝術(shù)學(xué)院 新媒體學(xué)院,上海 201620)

良好的戲曲生態(tài)環(huán)境應(yīng)該具有成熟而穩(wěn)定的編劇隊(duì)伍、專業(yè)而完備的戲曲編劇人才培養(yǎng)機(jī)構(gòu)、及時(shí)且相應(yīng)的配套文化政策,如此才有希望持續(xù)產(chǎn)生數(shù)量可觀的優(yōu)秀作品、忠實(shí)有力的觀眾群,從而實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)在新時(shí)代的普及和發(fā)展。如今,戲曲發(fā)展遇到了最好的時(shí)代,卻陷入量多質(zhì)低的困境,而解決虛假繁榮背后的“劇本荒”問題,關(guān)鍵在于提高從業(yè)人員的素養(yǎng)。換言之,戲曲編劇的匱乏已經(jīng)成為制約戲曲發(fā)展的重要因素。因此,就實(shí)踐層面講,創(chuàng)作主體比文本本身更亟需關(guān)注。

本文以此為出發(fā)點(diǎn),將研究對象確定為三類不同程度涉及戲曲創(chuàng)作的編劇人員,即僅進(jìn)行戲曲創(chuàng)作的編劇、非戲曲創(chuàng)作的編劇、包含戲曲創(chuàng)作的編劇,圍繞以下三方面進(jìn)行數(shù)據(jù)取樣:

第一,當(dāng)前戲曲編劇的基本情況。包括年齡、從業(yè)時(shí)間、從業(yè)意愿/動(dòng)機(jī)、戲曲編劇在全部編劇人才中所占的比例。

第二,當(dāng)前戲曲編劇的教育背景及專業(yè)提升需求。包括學(xué)歷構(gòu)成、畢業(yè)院校、職業(yè)發(fā)展中遇到的困難、所希望得到的扶持和幫助、與其他類型編劇人才相比較的素養(yǎng)缺口。

第三,當(dāng)前戲曲編劇的業(yè)務(wù)能力。為了觀察數(shù)據(jù)的代表性和有效性,本研究還涉及一定的隱性問題,比如問卷中需要調(diào)查者給出自己上演的劇本數(shù)目、演出團(tuán)體的級別、幫助與建議等。

本文最終通過數(shù)據(jù)分析,總結(jié)當(dāng)前戲曲創(chuàng)作人員的生態(tài)環(huán)境,提出了一些促進(jìn)戲曲編劇專業(yè)發(fā)展的策略,以期為理論研究者提供一手資料,為政策制定者提供切實(shí)依據(jù),為教學(xué)單位(學(xué)院及社會(huì)相關(guān)戲曲編劇培養(yǎng)扶持機(jī)構(gòu))提供一線案例。

一、戲曲編劇人才類別

為保證調(diào)查的客觀性、數(shù)據(jù)的可信度,本文研究對象包含但不僅限于戲曲。

調(diào)研題目包含單選、多選和主觀問題三種。本調(diào)研將研究對象分成三類進(jìn)行統(tǒng)計(jì),即“僅有戲曲”“包含戲曲”和“非戲曲”三種?！皟H有戲曲”指只從事戲曲劇本創(chuàng)作的編劇人才,“包含戲曲”指除了從事戲曲劇本創(chuàng)作外,還從事話劇或影視劇創(chuàng)作的人才,但排除了僅從事戲曲劇本創(chuàng)作的編劇人才,“非戲曲”指不從事戲曲劇本創(chuàng)作的編劇人才。

本調(diào)研通過金數(shù)據(jù)平臺(tái),基于微信社交媒體的傳播收集數(shù)據(jù),共回收有效問卷754份,其中“僅有戲曲”的為150份。參與調(diào)研的編劇人員涵蓋了全國32個(gè)省市自治區(qū),除香港和澳門外,各地均有創(chuàng)作人才參加了調(diào)查,樣本數(shù)較為集中的有上海、江蘇、河南、山西、陜西等地。(圖1)

圖1 調(diào)研對象地區(qū)分布圖

二、戲曲編劇人才現(xiàn)狀

(一)戲曲編劇基本情況

1.戲曲編劇在所有編劇人才中所占比例

鑒于部分戲曲編劇在從事戲曲創(chuàng)作時(shí)也從事話劇和影視劇的創(chuàng)作,本調(diào)研中的戲曲編劇有“僅有戲曲”和“包含戲曲”兩類,數(shù)據(jù)分析側(cè)重于“僅有戲曲”的編劇人才。我們首先觀察戲曲編劇人才在整個(gè)編劇人才隊(duì)伍中所占比例情況。從下圖(圖2)可以看出,“僅有戲曲”與“包含戲曲”的從業(yè)人員加到一起,也遠(yuǎn)低于從事其他類型編劇人才的數(shù)值。這足以說明目前戲曲創(chuàng)作人才短缺的現(xiàn)狀。

圖2 戲曲編劇在所有編劇人才中所占比例圖

2.戲曲編劇人才的年齡分布情況

接下來,我們按年齡段分段觀察戲曲編劇人才的分布情況,并與其他類型編劇人才的年齡分布進(jìn)行對比。一為“僅有戲曲”的調(diào)研對象與其他從業(yè)人才年齡分布的對比;二為“包含戲曲”,即從事戲曲以及其他類型編劇工作的人才的年齡分布;三為戲曲編劇自身的年齡分布。經(jīng)過數(shù)據(jù)梳理,排除了112份未填寫年齡信息的問卷后,我們得出以下柱形比例圖(圖3):

圖3 戲曲編劇年齡分布情況圖

我們可以看到,在25歲至35歲之間的青年階段,非戲曲編劇所占的比例非常高,遠(yuǎn)超僅有戲曲和包含戲曲的比例;36歲至45歲的中青年階段,非戲曲編劇所占比例也很高,包含戲曲的編劇人才比例雖有所提升,但僅有戲曲的編劇人才所占比例仍低于20%;46歲至55歲的編劇人才中,僅有戲曲和包含戲曲的編劇人才比例逐漸上升,分別達(dá)到30.56%和32.41%;55歲以上的戲曲編劇人才在總編劇人才中的比例達(dá)到頂峰,超過其他類型編劇的44.90%。從戲曲編劇人才在全部編劇人才中的分布比例來看,隨著年齡增長,曲線呈上升趨勢,非戲曲編劇所占比例則隨年齡增長呈現(xiàn)下降趨勢,而包含戲曲的人才在整體人才中的比例在46歲至55歲達(dá)到頂峰后,55歲以上也呈現(xiàn)下降趨勢。這說明戲曲編劇人才隊(duì)伍中46歲以上所占的比例較高,這一方面可以視作戲曲編劇人才隊(duì)伍比較成熟,另一方面也說明戲曲編劇人才的老化,即在45歲以下的編劇人才隊(duì)伍中,從事戲曲編劇的人才較少。

當(dāng)然,我們也考慮到,也許戲曲編劇的現(xiàn)狀是大多數(shù)舞臺(tái)劇從業(yè)者的現(xiàn)狀,無法說明是戲曲自身存在的問題,因此,我們將不同年齡段的只從事話劇創(chuàng)作的編劇與從事戲曲創(chuàng)作的編劇的年齡數(shù)據(jù)進(jìn)行了對比,結(jié)果得出以下比例圖(圖4)。在25歲至35歲年齡段、36歲至45歲年齡段上,只從事戲曲創(chuàng)作的編劇人才要低于只從事話劇創(chuàng)作的編劇人才近20個(gè)百分點(diǎn),在46歲至55歲年齡段上,情況發(fā)生改變,從事戲曲創(chuàng)作的人才年齡值高出近30個(gè)百分點(diǎn),55歲以上只從事戲曲的編劇甚至是只從事話劇編劇的人才的三倍多。這顯然說明,戲曲編劇的年齡偏大。

圖4 戲曲話劇人才年齡分布對比圖

3.戲曲編劇人才的作品上演情況

這一數(shù)據(jù)用于考察調(diào)查對象的可信度和本調(diào)查問卷的有效性。

我們將話劇和戲曲創(chuàng)作人才按照作品上演級別進(jìn)行分類,得出三組數(shù)據(jù)。第一組數(shù)據(jù)是調(diào)研對象的作品上演情況;第二組數(shù)據(jù)是作品上演的等級,按省級以上、市級和市級以下進(jìn)行統(tǒng)計(jì);第三組數(shù)據(jù)是調(diào)研對象的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),是自愿還是接受委托。

在754名調(diào)研對象中,有國家級和省部級作品上演的為268人,有地市級演出的為134人,有縣級和文化館等地市以下演出的為93人,尚無正式演出的為259人。

表1 創(chuàng)作人員上演作品等級表

在754名調(diào)研對象中,有417名調(diào)研對象有接受委托的創(chuàng)作經(jīng)歷。在150名僅創(chuàng)作戲曲的作者中,93名有接受委托的創(chuàng)作經(jīng)歷,而在147名僅創(chuàng)作話劇的作者中,76名有接受委托的創(chuàng)作經(jīng)歷。相比較而言,戲曲接受委托的創(chuàng)作比例比話劇更多。鑒于目前話劇市場也萎縮嚴(yán)重,大部分地區(qū)只有一個(gè)省話劇團(tuán),而戲曲院團(tuán)由于劇種較多且大部分市都有不止一個(gè)演出院團(tuán),戲曲編劇受邀請的機(jī)會(huì)以及自由創(chuàng)作以供院團(tuán)選用的機(jī)會(huì)較多,也就不難理解了。這在某一方面也說明戲曲編劇的困境,由于戲曲演出對演員和演出團(tuán)體的專屬性,如果作品沒能得到院團(tuán)的青睞而進(jìn)行排演,就只能被置于案頭了。

(二)戲曲編劇人才的職業(yè)選擇情況

1.學(xué)歷情況

我們對“僅有戲曲”“包含戲曲”和“非戲曲”編劇人才的學(xué)歷情況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì),結(jié)果發(fā)現(xiàn),在各類人才中,受過普通本科教育的人數(shù)最多,其次為碩士學(xué)歷,最后為大專。在“高中及以下”的學(xué)歷中,“僅有戲曲”的編劇人才占比最多,包含戲曲和非戲曲的人數(shù)較少。這一情況在“博士”這一學(xué)歷時(shí)反了過來,在“非戲曲”的創(chuàng)作人才中,博士占比遠(yuǎn)高于“僅有戲曲”和“包含戲曲”的,“僅有戲曲”的創(chuàng)作人才略高于“包含戲曲”的。在成人教育上,我們看到“非戲曲”的仍舊高于“包含戲曲”和“僅有戲曲”的創(chuàng)作人才,“僅有戲曲”創(chuàng)作人才的學(xué)歷以及學(xué)歷意愿,只在“碩士”這一層次上,略低于其他兩種。(圖5)這在某種程度上說明,“僅有戲曲”的人才在學(xué)歷上與“包含戲曲”“非戲曲”相比,各個(gè)層次都有,但較集中在本科、碩士和大專上,學(xué)歷層次較高。但本科畢業(yè)、碩士畢業(yè)而從事“非戲曲”創(chuàng)作的人數(shù)更多。在后續(xù)調(diào)查中,我們也發(fā)現(xiàn),相當(dāng)一部分本科生、碩士研究生(包括MFA和MA)選擇創(chuàng)作影視劇為職業(yè)方向,話劇為次選,最后才是戲曲。這同我們數(shù)據(jù)中所呈現(xiàn)的學(xué)歷分布是一致的。

圖5 學(xué)歷分布情況圖

2.專業(yè)情況

鑒于“本科”為所有編劇人才中占比最高的學(xué)歷教育,為了摸清戲曲編劇的專業(yè)來源,我們還對調(diào)研對象的專業(yè)出身進(jìn)行了分析。

從下圖(圖6)中可以看出,普通高等院校反倒在“僅有戲曲”“包含戲曲”上培育出更多人才,專業(yè)戲劇院校培養(yǎng)的“僅有戲曲”和“包含戲曲”兩類人才略遜于前者。從三類編劇人才的比例上看,在專業(yè)戲劇院校培養(yǎng)出的編劇人才中,“非戲曲”的人才最多,其次是“包含戲曲”,最后是“僅有戲曲”的。

圖6 院校類型分布情況圖

這背后的原因不難分析:在目前國內(nèi)專業(yè)戲劇院校中,有代表性的如中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、北京電影學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院、浙江傳媒學(xué)院,只有上海戲劇學(xué)院、中國戲曲學(xué)院、云南藝術(shù)學(xué)院的本科教學(xué)開設(shè)了“戲曲寫作”課程。由于學(xué)分和新領(lǐng)域知識(shí)的加入,有些學(xué)校極力壓縮對戲曲知識(shí)的傳授,學(xué)校既不算多,學(xué)分也較少,培養(yǎng)的人才自然也有限。但是,在普通高等院校的中文系中,古典戲曲是必不可少的學(xué)習(xí)內(nèi)容,詩詞等中國古典文學(xué)的內(nèi)容也是必選項(xiàng),兩相疊加,反倒會(huì)激發(fā)和促進(jìn)學(xué)生寫作唱詞的興趣和能力,最終有助于戲曲創(chuàng)作。近年來,上海戲曲舞臺(tái)上戲曲編劇中的佼佼者,通常出身于普通高等院校而非專業(yè)戲劇院校,這種情況也與我們的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)相一致。

3.編劇人才的主動(dòng)與被動(dòng)選擇情況

在這部分的分析中,我們把編劇的從業(yè)類型分為“被動(dòng)型”“主動(dòng)型”和“綜合型”三類。“主動(dòng)型”指僅出于興趣、愛好選擇戲曲劇本創(chuàng)作的人才,“被動(dòng)型”指因?yàn)楫厴I(yè)分配等環(huán)境因素而選擇戲曲劇本創(chuàng)作的人才?！熬C合型”指在同一題目中既有“被動(dòng)型”又有“主動(dòng)型”選項(xiàng)的人才,該項(xiàng)排除了僅有被動(dòng)選項(xiàng)或僅有主動(dòng)選項(xiàng)的量。當(dāng)然,“畢業(yè)分配”中涉及到大學(xué)就讀院校的選擇,內(nèi)中包含有一定的主動(dòng)選擇因素,但考慮到畢業(yè)所從事方向未必與就讀專業(yè)相關(guān),而且學(xué)生在校就讀的編劇訓(xùn)練體系中并非只有戲曲,因此仍將“畢業(yè)分配”視為“被動(dòng)型”類型。在這三類中,“綜合型”的調(diào)研對象因?yàn)檫x擇目標(biāo)不明晰,在衡量和分析的權(quán)重上占比較輕。

表2 擇業(yè)動(dòng)機(jī)占比情況表

從所有年齡段的數(shù)據(jù)來看,在“僅有戲曲”的從業(yè)人員中,“主動(dòng)型”的選擇占到10.81%,“被動(dòng)型”和“綜合型”分別占到4.78%和3.93%,“主動(dòng)型”選擇占優(yōu)勢;“包含戲曲”的“主動(dòng)型”“被動(dòng)型”和“綜合型”選擇分別占到10.39%、3.79%和5.34%;“非戲曲”的“主動(dòng)型”“被動(dòng)型”“綜合型”的比例分別為43.96%、6.46%和10.25%。在所有年齡段中,“非戲曲”的從業(yè)人員出于“興趣愛好”的比例遠(yuǎn)超“僅有戲曲”和“包含戲曲”。這說明,所有年齡段綜合考慮來看,影視劇從業(yè)人員出于興趣愛好而從事本工作的比例最高,其次是“僅有戲曲”的從業(yè)者,最后是“包含戲曲”的從業(yè)者。(圖7)然而,當(dāng)按年齡段,即把55歲以上的編劇從業(yè)人員單挑出來進(jìn)行觀察時(shí),情況則發(fā)生了有趣的變化,請看下圖(圖8):

圖7 擇業(yè)動(dòng)機(jī)分布情況圖

圖8 55歲以上創(chuàng)作人員擇業(yè)動(dòng)機(jī)占比情況圖

從上圖可以看出,在55歲以上年齡段中,“非戲曲”的從業(yè)人員“主動(dòng)型”選擇的人才比例較高,而因?yàn)楫厴I(yè)分配等原因選擇創(chuàng)作的人才占比較低。在“包含戲曲”這一類型的調(diào)研對象中,“主動(dòng)型”“被動(dòng)型”“綜合型”三類相差不大。然而,在“非戲曲”從業(yè)人員中“主動(dòng)型”比例與“僅有戲曲”從業(yè)人員相比,要低16個(gè)百分點(diǎn),差距十分明顯。這說明55歲以上的戲曲創(chuàng)作從業(yè)人員大多數(shù)是出于興趣而選擇戲曲創(chuàng)作的。

當(dāng)我們把年齡段擴(kuò)展至46歲以上時(shí),在“非戲曲”從業(yè)人員中“主動(dòng)型”比例有所上升,而“僅有戲曲”從業(yè)人員的“主動(dòng)型”比例仍然占據(jù)最高。請看下圖(圖9):

圖9 46歲以上創(chuàng)作人員擇業(yè)動(dòng)機(jī)分布情況圖

當(dāng)我們把年齡段限制在45歲以下時(shí),“非戲曲”從業(yè)人員的“主動(dòng)型”比例升至最高,而“僅有戲曲”從業(yè)人員的“主動(dòng)型”比例下降。當(dāng)我們單選25歲至35年齡段的從業(yè)人員時(shí),“僅有戲曲”從業(yè)人員的“被動(dòng)型”比例甚至略超過了“主動(dòng)型”。(圖10)

圖10 45歲以下創(chuàng)作人員擇業(yè)動(dòng)機(jī)分布情況圖

這說明,在所有年齡段的戲曲創(chuàng)作從業(yè)人員中,出于興趣選擇戲曲創(chuàng)作的高于“被動(dòng)型”和“綜合型”人員。55歲以上人員出于興趣選擇得較多,而在35歲以下人員中,“被動(dòng)型”選擇較多。在“僅有戲曲”的“被動(dòng)型”與“主動(dòng)型”圖中,我們可以看到上述結(jié)論的細(xì)化:36歲以上人員出于興趣而選擇戲曲創(chuàng)作,25歲以下的亦是如此,只有在26歲至35歲的年齡段中,戲曲創(chuàng)作的“主動(dòng)型”比例低于“被動(dòng)型”。(圖11)

圖11 “僅有戲曲”的編劇人才年齡分布情況圖

為了進(jìn)一步驗(yàn)證數(shù)據(jù),我們還將其與“非戲曲”編劇人才的從業(yè)意愿數(shù)據(jù)進(jìn)行了比對,如下圖(圖12)所示:

圖12 “非戲曲”的編劇人才年齡分布情況圖

從這張圖中我們可以看到,在26歲至35歲的年齡段中,“主動(dòng)型”占比最高,與戲曲在對應(yīng)年齡段“被動(dòng)型”最高的態(tài)勢相反?？梢?即使考慮到調(diào)研對象出于自我保護(hù)心理,在“主動(dòng)型”和“被動(dòng)型”選擇上提供了不可靠的數(shù)據(jù),戲曲編劇人才的“主動(dòng)型”仍較其他為高。這其中的原因,與戲曲寫作需要掌握特殊的寫作程式(包括唱詞寫作、動(dòng)作設(shè)計(jì))等有較大關(guān)系,如果不是出于興趣而是為了生存去創(chuàng)作,勢必會(huì)造成許多學(xué)習(xí)上的阻礙。

(三)戲曲編劇人才的素養(yǎng)與技能

戲曲創(chuàng)作門檻較高,需要掌握戲曲唱詞寫作(平仄、韻腳,甚至更復(fù)雜的曲牌體寫作)、戲曲結(jié)構(gòu)、古代常用語等知識(shí),自學(xué)成才的可能性不大。因此,在各類編劇人才所缺乏的素養(yǎng)與技能方面,我們分別確立了“編劇專業(yè)技能”“特定領(lǐng)域知識(shí)”“中國文學(xué)素養(yǎng)”“外國文學(xué)素養(yǎng)”四個(gè)考察維度,依據(jù)“包含戲曲”“僅有戲曲”“非戲曲”進(jìn)行梳理,得出了表3和表4。我們從表中可以看出,在所有調(diào)研對象所缺乏知識(shí)選項(xiàng)中位于第一位的是“編劇專業(yè)技能”,其次是“外國文學(xué)素養(yǎng)”,再次是“特定領(lǐng)域知識(shí)”,認(rèn)為自己缺乏“中國文學(xué)素養(yǎng)”的最少?！皟H有戲曲”的調(diào)研對象認(rèn)為自己缺乏“編劇專業(yè)技能”的占比最高,隨后是“特定領(lǐng)域知識(shí)”“中國文學(xué)素養(yǎng)”和“外國文學(xué)素養(yǎng)”,與我們對整體調(diào)查對象的認(rèn)知有一定偏差。

表4 戲曲編劇人才素養(yǎng)與技能調(diào)查表

表3 戲曲編劇人才素養(yǎng)與技能調(diào)查之整體對象與“僅有戲曲”人員對比表

所謂“特定領(lǐng)域知識(shí)”指作者在從事創(chuàng)作時(shí),需要了解的相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)知識(shí),比如金融投資、股票市場、房地產(chǎn)、醫(yī)院醫(yī)學(xué)、心理援助等?！皟H有戲曲”在該項(xiàng)上的選擇比例低,并不一定意味著戲曲編劇的知識(shí)更為廣博,另一可能的推測是,大部分戲曲編劇在從事戲曲創(chuàng)作時(shí)并不需要特別了解相關(guān)知識(shí)(比如創(chuàng)作時(shí)以歷史題材為主)。這或者意味著以上內(nèi)容很少進(jìn)入戲曲劇作中來(比如創(chuàng)作古代戲曲、農(nóng)村戲曲而非現(xiàn)代戲曲),或者意味著戲曲編劇并不把讓觀眾了解相關(guān)知識(shí)看作是一件重要的事(按照正統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作觀來看,戲曲應(yīng)該著重抒情而非敘事,說理則更非戲曲所擅長)。從以上方面,我們大致可以推測出,在戲曲創(chuàng)作實(shí)踐中,存在劇本反映的生活面過于狹窄、落后于時(shí)代的問題。

“非戲曲”從業(yè)者的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)進(jìn)一步驗(yàn)證了我們的推測。約有66%的“非戲曲”從業(yè)者認(rèn)為自己缺乏“特定領(lǐng)域知識(shí)”,這是阻礙自己創(chuàng)作的重要因素。隨后才是缺乏“編劇專業(yè)技能”“中國文學(xué)素養(yǎng)”和“外國文學(xué)素養(yǎng)”。這或者可以部分反映創(chuàng)作者對戲曲和非戲曲社會(huì)認(rèn)知功能的差別。這種認(rèn)知上的差異勢必會(huì)影響他們所創(chuàng)作的作品,并會(huì)帶給觀眾不同的印象和反應(yīng)。

本調(diào)研在最后,還邀請調(diào)研對象給出自己的建議和愿望,在所需要得到的知識(shí)素養(yǎng)上,可以得出與以上結(jié)論較為一致的結(jié)果:調(diào)研對象較為關(guān)注的學(xué)習(xí)內(nèi)容,集中在專業(yè)的編劇實(shí)務(wù)、文學(xué)常識(shí)、對戲劇技巧的把握以及戲曲(含西方戲劇)編劇理論與技術(shù)實(shí)踐上。個(gè)別人提到需要加強(qiáng)哲學(xué)美學(xué)修養(yǎng)和重視采風(fēng)教學(xué)。

除了表達(dá)學(xué)習(xí)知識(shí)的愿望外,調(diào)研對象認(rèn)為年輕編劇演出機(jī)會(huì)少,縣級以下尤甚,希望編劇的創(chuàng)作能有院團(tuán)的平臺(tái)實(shí)踐;一部分人認(rèn)為選拔基層編劇進(jìn)行培訓(xùn)時(shí)要放寬職稱條件和年齡,唯才是舉;個(gè)別人提到創(chuàng)作環(huán)境不良(被調(diào)去從事其他工作)。從培訓(xùn)的方法和學(xué)習(xí)途徑看,大部分調(diào)研對象認(rèn)可由經(jīng)驗(yàn)豐富的編劇一對一帶著進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的方式,希望能夠多舉辦培訓(xùn)和改稿交流會(huì),多組織他們到專業(yè)院校進(jìn)行培訓(xùn),多參加劇本研討會(huì)并有劇本修改指導(dǎo)意見。

三、對策與建議

通過對以上數(shù)據(jù)的比對和分析,我們可以得出以下結(jié)論:

第一,在戲曲編劇的年齡分布上,戲曲編劇人才確實(shí)呈現(xiàn)年齡老化和青黃不接的情況。這需要我們加以注意并且進(jìn)行扶持。

第二,在從業(yè)意愿上,大多數(shù)戲曲編劇人才為“主動(dòng)型”,而且學(xué)歷大部分集中在本科和碩士以上,有相當(dāng)一部分戲曲編劇來源于非高等藝術(shù)院校。這說明我們戲曲編劇創(chuàng)作人才的后續(xù)發(fā)展態(tài)勢極為可觀,如果能有措施幫助這一批編劇成長,中國戲曲創(chuàng)作的繁榮大有可期。

第三,在知識(shí)學(xué)習(xí)上,戲曲編劇在所缺乏知識(shí)類型上具有一定程度的盲目性,在各項(xiàng)類型中選擇率較其他類型編劇為低。然而,在“希望獲得的幫助和建議”上,戲曲編劇卻體現(xiàn)出較高的參與度。就其所提供的部分答案來看,比如前文所說的“編劇實(shí)務(wù)”“文學(xué)常識(shí)”“哲學(xué)美學(xué)修養(yǎng)”等,體現(xiàn)了對編劇技巧和中外文學(xué)素養(yǎng)的渴求。

在應(yīng)采取的對策上,研究者認(rèn)為:

第一,一般來說,我們會(huì)傾向于將提高戲曲編劇的待遇作為吸引人才的舉措之一,但其實(shí)未必如此。

當(dāng)我們將“時(shí)間”和“金錢”作為調(diào)研對象選擇編劇這一職業(yè)的考察量時(shí),“僅有戲曲”的編劇選擇“收入尚可”與“時(shí)間自由”的較少,而“非戲曲”的編劇選擇這兩項(xiàng)的較多。(圖13)這說明從業(yè)人員并非因?yàn)榻疱X與報(bào)酬而選擇戲曲創(chuàng)作。此外,與影視劇市場相比,戲曲市場小、受眾少,劇本創(chuàng)作報(bào)酬不高,戲曲演員在演出上受到較多的限制,戲曲從業(yè)人員也遠(yuǎn)低于影視劇甚至話劇,因此,若非出于強(qiáng)烈的興趣,編劇不會(huì)把戲曲創(chuàng)作作為職業(yè)選擇。再結(jié)合調(diào)研對象的期望來看,大多數(shù)人并不把金錢報(bào)酬放在第一位,而是將作品的上演和創(chuàng)作鍛煉放在第一位。影視劇市場大,編劇容易獲得機(jī)會(huì)。然而我們同時(shí)也要看到,影視劇創(chuàng)作大部分屬于合作完成,而非編劇獨(dú)自創(chuàng)作。戲曲編劇則并非如此,完成一部作品的精神愉悅,遠(yuǎn)非金錢帶來的現(xiàn)實(shí)利益可比。

圖13 “金錢”“時(shí)間”在編劇職業(yè)中的傾向情況圖

第二,在中國目前的創(chuàng)作環(huán)境中,受眾偏少的舞臺(tái)劇接受院團(tuán)委托而創(chuàng)作的情況并不罕見,可以說在某種意義上成為常態(tài),這也在某種程度上鼓勵(lì)編劇們從事舞臺(tái)劇創(chuàng)作,促進(jìn)了戲曲和話劇創(chuàng)作的繁榮。不過我們也要看到這樣做的遺憾:命題作文語境下,編劇自然也能調(diào)動(dòng)藝術(shù)想象來實(shí)現(xiàn)題材和主題的共鳴,但是,在院團(tuán)主題先行的態(tài)勢下,作者的創(chuàng)作主動(dòng)地位無疑處在劣勢。作為解決方案,本文作者并不反對編劇與院團(tuán)的合作,事實(shí)上,沒有院團(tuán)合作的案頭之本并非劇本的最好出路,不過,本文作者呼吁在合作時(shí)更多尊重編劇創(chuàng)作的主動(dòng)性,既不規(guī)定題材也不規(guī)定創(chuàng)作主題和方法,讓作者有機(jī)會(huì)多描寫影響和感動(dòng)自己的故事。

第三,在戲曲編劇培養(yǎng)的過程中,未必重視學(xué)歷教育,但繼續(xù)教育必不可少。從調(diào)研對象的建議和愿望上看,非學(xué)歷、有針對性的繼續(xù)教育,是當(dāng)前編劇們自我提升所迫切需要的。

第四,除了知識(shí)學(xué)習(xí)和實(shí)踐創(chuàng)作外,“采風(fēng)”也是包括戲曲編劇在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作的重要組成內(nèi)容。除了加強(qiáng)中國文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)外,還要開拓從業(yè)人員的知識(shí)領(lǐng)域,比如可以邀請相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)人員,依據(jù)編劇在創(chuàng)作相關(guān)題材作品時(shí)遇到的問題和障礙,有針對性地開展講座。建議在戲曲編劇培養(yǎng)中,除了原有的技術(shù)訓(xùn)練外,增加“詩詞寫作”等內(nèi)容,從詩詞寫作入手幫助學(xué)生更好地掌握戲曲唱詞的寫作;建議增加“故事寫作”相關(guān)領(lǐng)域的知識(shí),拓寬編劇的藝術(shù)想象力。無論是在學(xué)校的正規(guī)的高等戲劇編劇教學(xué)還是在業(yè)余的培訓(xùn)班中,都應(yīng)當(dāng)將采風(fēng)與調(diào)查研究納入教學(xué)內(nèi)容,幫助編劇掌握將生活素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)構(gòu)思的基本功,以避免閉門造車、無病呻吟,由此來提高戲劇作品的成功率。