當(dāng)今中國話劇舞臺(tái)上，革命歷史劇既體面而又尷尬。它們?nèi)〔挠谥袊锩鼩v史，帶領(lǐng)觀眾一起經(jīng)歷先輩創(chuàng)業(yè)的艱難歲月和輝煌歷史，借以達(dá)到接通主流精神、宣揚(yáng)時(shí)代命題的目的。在政府對(duì)文化藝術(shù)的資助體制愈發(fā)完善、融資途徑越來越多的當(dāng)下，革命歷史劇無疑具備先天優(yōu)勢(shì)。但同時(shí)，它并不太受當(dāng)代青年觀眾歡迎。這一現(xiàn)象，本質(zhì)上要?dú)w因于長期的套路化創(chuàng)作，使這類作品難逃以政治宣講為導(dǎo)向的創(chuàng)作窠臼。不切實(shí)際地拔高人物形象、教化口號(hào)滿天飛、只重思想傳達(dá)、不講戲劇邏輯等，致使當(dāng)代觀眾談“主旋律”色變。在一個(gè)信息流通迅速、藝術(shù)風(fēng)格多元的時(shí)代，中國話劇觀眾的審美水平有了質(zhì)的飛躍。當(dāng)華麗舞美終于導(dǎo)致觀眾的審美疲勞、概念化的人物和貫穿始終的口號(hào)無法喚起受眾共鳴時(shí)，革命歷史題材戲劇究竟要讓觀眾看什么、能讓觀眾看什么？中國國家話劇院2019年原創(chuàng)話劇《三灣，那一夜》仿佛從某些層面，回應(yīng)了這個(gè)問題。

話劇《三灣，那一夜》海報(bào)

《三灣，那一夜》取材于黨史中的一段，著力塑造國家領(lǐng)導(dǎo)人的正面形象，彰顯老一輩革命者的政治覺悟和革命精神，再現(xiàn)三灣改編這一歷史時(shí)刻。對(duì)于不熟悉黨史的年輕觀眾來講，勢(shì)必有一定層面的接受難度。令人欣慰的是，《三灣，那一夜》從劇作技巧到舞臺(tái)調(diào)度，都力求本劇的“可看性”?？谔?hào)要喊、精神要傳達(dá)，而現(xiàn)實(shí)主義話劇最大的魅力依然在于——講好故事。故事是思想的載體，傾注著創(chuàng)作者的態(tài)度，只有故事精彩，主題意義才有可能被生動(dòng)而透徹地傳達(dá)?！度秊?，那一夜》回歸了對(duì)戲劇創(chuàng)作規(guī)律的重視，注重對(duì)編劇技巧和舞臺(tái)語法的調(diào)動(dòng)，讓人物活在戲中，而非概念里，盤活了中國共產(chǎn)黨革命史上的漫長一夜。

一、對(duì)“三一律”的遵循和突破

出于對(duì)戲劇性和敘事邏輯的追求，《三灣，那一夜》整體上遵循“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)，時(shí)間、空間、情節(jié)集中緊湊，為沖突的展開和情節(jié)鋪排提供了便利。1927年，秋收起義失敗，部隊(duì)士氣低落，中國共產(chǎn)黨到了生死存亡的緊要關(guān)頭，三灣改編的歷史事件本就具備勢(shì)在必行的緊迫性。本劇在此基礎(chǔ)上，再次強(qiáng)化了改編任務(wù)的迫在眉睫，把“將師縮編為團(tuán)”、“支部建在連上”、“建立士兵委員會(huì)”等主要會(huì)議精神的達(dá)成放在了“那一夜”。在這個(gè)重要的歷史關(guān)口，核心矛盾被集中在一夜之間，從一開始便暗示了這一夜暗流涌動(dòng)的險(xiǎn)要?dú)庀??？臻g環(huán)境上，本劇亦尊重史實(shí)，將會(huì)議現(xiàn)場設(shè)置在村里的一間雜貨鋪。一個(gè)不眠之夜、一間不起眼的雜貨鋪，卻組構(gòu)起危機(jī)四伏的時(shí)空環(huán)境，促成了戲劇行動(dòng)的推進(jìn)和發(fā)展。

配合緊湊的時(shí)空環(huán)境，本劇戲劇任務(wù)明確、主干情節(jié)清晰明朗?！度秊?，那一夜》緊緊圍繞毛澤東與余灑度的“論戰(zhàn)”展開，二者代表的兩個(gè)陣營的較量，成為這個(gè)戲的主線和看點(diǎn)。雙方從鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比中開場，余灑度和蘇先俊二人一唱一和，否定了毛澤東提出的三個(gè)議題，毛澤東一方處于頹勢(shì)。戲在懸念和危機(jī)中開場，干凈利落地直奔核心。接下來的進(jìn)展部分，便是雙方斗智斗勇、此消彼長的過程。隨著何挺穎、熊壽琪的加入，毛澤東從純“說理”過渡到了“擺事實(shí)”的階段，逐漸有了起色和生機(jī)；其后又利用蘇先俊擅自更改作戰(zhàn)方針、余灑度用人不當(dāng)?shù)炔还獠实倪^往，回?fù)魧?duì)方，成功達(dá)到縮編部隊(duì)的目的。眼看著核心任務(wù)即將完成，“雷排長逃跑”的段落又被余灑度等人借題發(fā)揮，再次將毛澤一方東置于危險(xiǎn)當(dāng)中。雷排長出現(xiàn)、毛澤東走進(jìn)戰(zhàn)士中去，最終完成了部隊(duì)改編的任務(wù)，取得此次對(duì)弈的決定性勝利。

編劇王寶社先生從創(chuàng)作觀念上，基本遵循“三一律”的戲劇規(guī)律，讓觀眾暫且忘記了歷史事件的既定結(jié)局，而是走入了戲劇的邏輯，感受一個(gè)特殊的夜晚、一間雜貨鋪里的對(duì)峙和較量。然而，這畢竟是一次以論辯為主要行動(dòng)的會(huì)議，戲劇行動(dòng)的性質(zhì)相對(duì)單一，“三一律”要求的時(shí)間、空間、情節(jié)的完全集中，一則容易造成史實(shí)交代不清，劇情云里霧里；再則僅展現(xiàn)會(huì)議現(xiàn)場顯然有些單調(diào)，難以長時(shí)間維持觀眾的審美興趣。因此本劇在遵循“三一律”的同時(shí)，又不拘泥于“三一律”，雷排長這條線是本劇突破“三一律”的重要例證。

隨著會(huì)議的進(jìn)行，雷排長一直作為一條暗線存在。會(huì)議開始不久，余灑度和蘇先俊就以雷排長帶領(lǐng)士兵“逃跑”作為拿捏毛澤東的依據(jù)。雷排長被關(guān)押，后被大媽母子解救和庇護(hù)，也成為一條貫穿始終的輔助情節(jié)線。之所以強(qiáng)調(diào)這條線，是因?yàn)槔着砰L是余灑度絕地反擊的最后一張底牌，他逃跑與否，幾乎決定了毛澤東此次博弈最終的成敗，此其一；其二，雷排長反對(duì)余灑度的根源在于其享樂主義的軍閥作風(fēng)，這正構(gòu)成了毛澤東堅(jiān)持廢除“四菜一湯”制度、建立士兵委員會(huì)的理由。當(dāng)毛澤東再次陷入危局，雷排長適時(shí)出現(xiàn)，將主要情節(jié)往前推進(jìn)了一大步。作為一個(gè)關(guān)鍵性人物，雷排長這條敘事線索，從情節(jié)和空間上都跳出了會(huì)議現(xiàn)場，也跳出了“三一律”的局限。不得不說，這條輔線沖淡了時(shí)空和事件的集中性，稍顯獨(dú)立和不協(xié)調(diào)；但從戲劇功能上講，卻是劇中的關(guān)鍵線索和懸念，為情節(jié)進(jìn)展增色不少。

“三一律”戲劇結(jié)構(gòu)之所以常用不衰，是因?yàn)槠鋵?duì)戲劇性的激發(fā)是有力且有效的。《三灣，那一夜》整體上遵循“三一律”的創(chuàng)作原則，追求歷史事件的戲劇化表達(dá)，主情節(jié)一波三折，矛盾沖突尖銳而激烈；同時(shí)，又突破“三一律”的局限，將輔助情節(jié)進(jìn)行合理穿插，以情節(jié)的豐富性規(guī)避單一的戲劇行動(dòng)帶來的弊端，體現(xiàn)了創(chuàng)作者靈活、實(shí)用的戲劇觀。

二、舞臺(tái)空間的建構(gòu)和拓展

話劇《三灣，那一夜》劇照

為營構(gòu)恢弘的歷史氣象，“主旋律”的戲劇舞臺(tái)上不乏大手筆的制作，然而劇場效果并不盡如人意。究其原因，一則受影視敘事的影響，許多舞臺(tái)設(shè)計(jì)缺乏全局觀，演一場戲、換一個(gè)景，零散、破碎，難以發(fā)揮戲劇的優(yōu)勢(shì)；再者，舞臺(tái)設(shè)計(jì)雖華美卻僵化，無法真正做到與劇情互動(dòng)，也很難取得物有所值的成效。對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義作品來講，舞臺(tái)語匯與劇情的結(jié)合度更為密切，也便要求導(dǎo)演合理調(diào)度舞臺(tái)，爭取舞臺(tái)符號(hào)能為戲所用，以免資源浪費(fèi)?！度秊?，那一夜》的舞臺(tái)并不復(fù)雜，與當(dāng)今國內(nèi)話劇舞臺(tái)上的豪華手筆相比，甚至稱得上樸素。從整體風(fēng)格看，創(chuàng)作者回歸寫實(shí)的舞臺(tái)，利用背景里連綿的群山和大量道具的鋪墊，重構(gòu)了上世紀(jì)20年代的山邊村落，古樸、簡陋，又不失地域特色和歷史的厚重感；為突顯浪漫的革命激情，增加故事的厚度，本劇在寫實(shí)的基調(diào)上，又運(yùn)用流轉(zhuǎn)的燈光拓展敘事空間，造成時(shí)空交疊、轉(zhuǎn)場靈活的舞臺(tái)效果。

質(zhì)樸又不失精致的舞臺(tái)在敘事和表意層面絲毫不馬虎，甚至極為考究。舞臺(tái)的主要表演區(qū)為雜貨鋪內(nèi)的會(huì)議現(xiàn)場。配合著劇情的進(jìn)展，導(dǎo)演合理調(diào)度場面，讓劇中人不斷挪移，占有或喪失空間，以一套簡單的語法建構(gòu)起舞臺(tái)空間和劇情進(jìn)展的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。劇一開始，余灑度、蘇先俊具有壓倒性優(yōu)勢(shì)，他們將毛澤東提出的議題全盤否定，并提出建立軍事委員會(huì)，以強(qiáng)化自己對(duì)軍隊(duì)的控制力。舞臺(tái)空間的分配在視覺上交代了雙方力量的懸殊，毛澤東、余賁民被壓縮在沒有話語權(quán)的舞臺(tái)右側(cè)角落。但隨著毛澤東的反擊，余灑度、蘇先俊的漏洞越來越多，毛澤東的自信和堅(jiān)韌逐步被強(qiáng)化，他開始向左側(cè)、向中間調(diào)度的同時(shí)，越來越多地占據(jù)舞臺(tái)空間?？臻g的占有代表了對(duì)話語權(quán)的把控，當(dāng)余灑度、蘇先俊被逼至舞臺(tái)后方，毛方支持者終于由寡而眾，遍布舞臺(tái)，掌控全局。并不復(fù)雜的舞臺(tái)修辭，很快為受眾建立起一套明朗易懂的法則，在展開論辯的過程中，激發(fā)起受眾對(duì)舞臺(tái)調(diào)度的敏感與興趣。

與本劇靈活的戲劇結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，在會(huì)議進(jìn)行的同時(shí)，雜貨鋪外開辟了兩處“小會(huì)場”。小會(huì)場里散布著諸多功能性人物，既有一心想要捆綁毛澤東并將其送回中央的韓營長、黃連長，又有負(fù)責(zé)保障毛澤東安全的羅榮桓、朱建勝。前者強(qiáng)調(diào)了毛澤東所面臨形勢(shì)的嚴(yán)峻，后者則對(duì)戰(zhàn)士們的反應(yīng)和局勢(shì)的進(jìn)展進(jìn)行交代和預(yù)判。這一輔助性空間，從敘事上交代了官兵們的立場變化，又在重要的對(duì)抗節(jié)點(diǎn)適時(shí)插入，調(diào)和著雙方僵持不下的局面。室外的“插科打諢”，與室內(nèi)緊張的局勢(shì)相呼應(yīng)，以不同立場對(duì)主要人物的論辯進(jìn)行解釋、評(píng)點(diǎn)和預(yù)測(cè)。舞臺(tái)上以燈光開辟的兩處小會(huì)場，從空間結(jié)構(gòu)上講，是會(huì)議現(xiàn)場的點(diǎn)綴和補(bǔ)充。此外，根據(jù)劇情的需要，創(chuàng)作者偶爾采取時(shí)空交叉的方式，帶領(lǐng)觀眾回顧“前史”。蘇先俊擅自更改進(jìn)攻策略導(dǎo)致戰(zhàn)事失利、余灑度指揮不當(dāng)導(dǎo)致盧德銘犧牲、余灑度戰(zhàn)時(shí)大擺慶功宴并借此懲罰戰(zhàn)士等，均為回憶場景，導(dǎo)演以燈光開辟出一個(gè)流動(dòng)的演區(qū)，直觀再現(xiàn)了他們的“黑歷史”。“演”出來的情節(jié)，總比“說”出來的歷史更有力量，記憶時(shí)空的直觀呈現(xiàn)，不僅從敘事上成為毛澤東反駁余灑度的因由，更豐富了舞臺(tái)上的空間層次。

作為暗線的雷排長的活動(dòng)空間，被設(shè)置在遠(yuǎn)離會(huì)議場所的關(guān)押房內(nèi)。大媽和大秋母子對(duì)雷排長從試圖營救到設(shè)計(jì)保護(hù)，也在這個(gè)空間中展開。大媽等人代表了共產(chǎn)黨在群眾中的信服力，他們與本次會(huì)議雖無直接關(guān)聯(lián)，但這重空間的延伸，卻強(qiáng)調(diào)了共產(chǎn)黨賴以生存的群眾基礎(chǔ)，暗合了本劇“不忘初心”的主題。當(dāng)毛澤東走出會(huì)議室，來到人民中間，發(fā)出“天，就要亮了”的感嘆時(shí)，空間的突破和融合，表征著中國共產(chǎn)黨在三灣一夜完成了重大轉(zhuǎn)折，也預(yù)示了它將要投入到更廣闊的革命圖景中，去開辟一番新天地。

《三灣，那一夜》空間層次的多變，體現(xiàn)了創(chuàng)作者靈活的藝術(shù)構(gòu)想。在整體寫實(shí)的基調(diào)上，合理實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)調(diào)度，以空間關(guān)系的變化，呼應(yīng)劇情的層層遞進(jìn)；又以局部空間的拓展，實(shí)現(xiàn)場景間的自由跳轉(zhuǎn)，在輔助敘事的同時(shí)，又調(diào)節(jié)了舞臺(tái)節(jié)奏。

三、作為戲劇人物的革命領(lǐng)袖

中國當(dāng)代話劇舞臺(tái)上，不乏革命領(lǐng)袖的身影，但領(lǐng)袖人物該如何塑造，這是個(gè)難題。隨著大量相關(guān)話劇、影視劇的出現(xiàn)，領(lǐng)袖人物早已深入人心，作品往往難以突破他們的既定印象，容易造成人物的“概念化”和“臉譜化”。其原因在于，創(chuàng)作者并沒有將領(lǐng)袖們作為一個(gè)戲劇人物來處理。人物的選擇和行動(dòng)，往往靠著抽象的信念和理想，缺乏真正的動(dòng)機(jī)，人物形象便顯得生硬和失真。隨著觀眾審美的提升，當(dāng)代話劇創(chuàng)作者已經(jīng)在努力調(diào)整書寫人物的方法，比如上世紀(jì)80年代沙葉新先生創(chuàng)作的經(jīng)典話劇《陳毅市長》，便以諸多片段的連綴刻畫人物，使這位大名鼎鼎的領(lǐng)袖人物以更為親民的姿態(tài)活躍在大眾視線中。再如新世紀(jì)以來由吳小鈞先生創(chuàng)作的話劇《戰(zhàn)神：1948》，在刻畫粟裕這位共產(chǎn)黨的“戰(zhàn)神”時(shí)，不忘加入人物的內(nèi)心戲及其與家人相處的時(shí)光，將充滿傳奇色彩的“戰(zhàn)神”還原成丈夫和父親，從而使人物更接地氣。這是比較常見的一種書寫策略，即將人物的身份從領(lǐng)袖的位置上解放出來，使其更為生活化?！度秊?，那一夜》在塑造人物層面，則提供了另一種書寫人物的可能，便是將領(lǐng)袖人物真正轉(zhuǎn)化為戲劇人物，以戲劇人物的邏輯推動(dòng)劇情進(jìn)展。

話劇《三灣，那一夜》劇照

作為一個(gè)戲劇人物，在舞臺(tái)上首先需要的是動(dòng)機(jī)。《三灣，那一夜》中的毛澤東一開始雖低調(diào)寡言，卻帶有強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)和目的。秋收起義的失敗，使中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國革命陷入低谷，毛澤東作為中央的前委委員，背負(fù)著改編部隊(duì)、讓黨對(duì)軍隊(duì)有絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的歷史任務(wù)，這一任務(wù)要求他在三灣之夜，成功說服眾人，在會(huì)議中順利通過縮編部隊(duì)等諸項(xiàng)決議，從而改變中國共產(chǎn)黨的命運(yùn)。這一行為動(dòng)機(jī)貫穿始終，促成了毛澤東在劇中的一系列行動(dòng)。其次，《三灣，那一夜》輕描了“臉譜”，集中突出人物性格中的一個(gè)方面。在毛澤東的雄才大略中，本劇著重突出了他懂民心、擅謀略的政治智慧，并利用這一點(diǎn)組織人物的戲劇行動(dòng)、推動(dòng)劇情往前發(fā)展。面對(duì)余灑度的輕視和咄咄逼人，毛澤東一開始表現(xiàn)出一個(gè)“秀才”的隱忍，貌似“秀才遇上兵，有理說不清”，實(shí)則隱而不發(fā)、暗自籌謀；在被余灑度刁難時(shí)，以退為進(jìn)，同意向中央寫報(bào)告、安排黨代表何挺穎參加會(huì)議、接受士兵代表熊壽琪進(jìn)入會(huì)議隊(duì)伍；當(dāng)局勢(shì)有所好轉(zhuǎn)，乘勝追擊，屢屢切中對(duì)方要害，積極爭取，雖危機(jī)迭出，卻逐漸占據(jù)上風(fēng)；到最后，毛澤東以其獨(dú)有的政治遠(yuǎn)見征服他人，盤活了這局棋?；钴S在舞臺(tái)上的哪里還是高高在上的偉人，開場時(shí)的隱忍、困局中的從容、對(duì)抗階段的不卑不亢、大反轉(zhuǎn)時(shí)的慷慨激昂，無一不是他的步步為營，忽略他的領(lǐng)袖身份，這簡直是一個(gè)高智商、高情商、覆手翻云的謀士。運(yùn)籌帷幄、胸有城府的性格底色，在一波三折的情節(jié)中有了依托和依據(jù)，人物便避開了刻意戴高帽、講大道理的創(chuàng)作套路，也避免了塑造領(lǐng)袖人物時(shí)常見的虛浮和夸張。與其說劇中的毛澤東是一位偉大的革命領(lǐng)袖，不如說他已被成功塑造為一個(gè)有動(dòng)機(jī)、有訴求、有行動(dòng)的戲劇人物。

矛盾沖突的展開和遞進(jìn)，除了突出個(gè)體之外，人物關(guān)系又極為關(guān)鍵。比起人物刻畫，本劇更注重人物配置。劇中沖突雙方非常清晰，一方是充滿政治魄力的前委毛澤東及其支持者，一方是帶有軍閥作風(fēng)的師長余灑度及其支持者。從劇作法上講，沖突主體對(duì)比越鮮明，沖突的表現(xiàn)形態(tài)便愈發(fā)激烈。劇中人物設(shè)定是明確的：毛澤東文雅理性，被認(rèn)為不懂軍事，卻有以“小忍”換“大謀”的胸襟；余灑度霸氣外露，卻帶有粗暴的軍人習(xí)性和官僚作風(fēng)。一個(gè)內(nèi)斂大度，一個(gè)自負(fù)霸氣，二者的交鋒便有了諸多看點(diǎn)。毛澤東以一個(gè)政治家的邏輯表達(dá)自己對(duì)形勢(shì)的判斷，余灑度則以軍事專家的頭腦堅(jiān)持自己的認(rèn)知，當(dāng)一個(gè)坐而論道的“秀才”遇上一個(gè)動(dòng)輒拔槍的“兵”，他們之間不僅有了沖突的可能，彼此間的較量還因?yàn)槿宋锷矸莺托袨檫壿嫷拇笙鄰酵ザ鲎渤鱿矂〉幕鸹?，為?yán)肅的革命歷史劇增添了趣味性。

除了性格上的鮮明對(duì)比之外，創(chuàng)作者對(duì)余灑度的強(qiáng)調(diào)，則符合“遇強(qiáng)則強(qiáng)”的法則，這是加強(qiáng)戲劇沖突的另一重要策略。余灑度顯然有與毛澤東對(duì)抗的資本，他是黃埔軍校第二期的畢業(yè)生，后參加秋收起義并任工農(nóng)革命軍第一師師長，毋庸置疑屬于“懂軍事的人”，他在劇中以氣勢(shì)俘獲軍心，自有師長氣派和眾多擁護(hù)者。就是這么一位曾充滿革命激情、擁有豐富作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)的軍事家，構(gòu)成了與毛澤東抗衡的對(duì)立方。余灑度牢牢抓住“懂不懂軍事”這一點(diǎn)，給毛澤東以下馬威，煽動(dòng)軍中官兵質(zhì)疑毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)能力，為部隊(duì)改編設(shè)置障礙。從技巧層面上看，突出余灑度的強(qiáng)橫，是為了形成強(qiáng)強(qiáng)對(duì)峙的局面，構(gòu)成雙方勢(shì)均力敵、此消彼長的陣仗，既突出人物，又曲折劇情，有利于維持受眾的觀賞興趣。

《三灣，那一夜》中，人物帶著核心任務(wù)展開舞臺(tái)行動(dòng)，線索清晰、純粹。無論運(yùn)籌帷幄的毛澤東，還是簡單粗暴的余灑度，都是因戲而生的形象，帶著飽滿的動(dòng)機(jī)走上舞臺(tái)，又以人物自身的邏輯展開沖突。編劇嫻熟的技巧，將領(lǐng)袖人物轉(zhuǎn)化成有著飽滿動(dòng)機(jī)的戲劇人物，使其不僅有思想傳達(dá)，更有戲可看。這顯然體現(xiàn)了編劇的深厚功力，但過分強(qiáng)調(diào)技巧也帶來了本劇在刻畫人物上的局限。從人物的復(fù)雜性上來看，余灑度顯然被做了簡單化和類型化處理。他作為一個(gè)叱咤戰(zhàn)場又手握軍權(quán)的師長，面對(duì)被“奪權(quán)”的情勢(shì)，一味強(qiáng)勢(shì)跋扈略顯表面化，他與毛澤東之間的沖突更多也是表象較量。劇作將余灑度的失敗歸因于他的軍閥作風(fēng)，顯然欠缺說服力。人物的類型化處理自有其組織沖突的戲劇張力，但同時(shí)也許要犧牲掉人物精彩的前史和跌宕的內(nèi)心，從而造成人物形象扁平化。

三灣這一夜，好比一盤棋，黑白分明又錯(cuò)綜復(fù)雜，局中人時(shí)進(jìn)時(shí)退、輾轉(zhuǎn)騰挪。劇中著力塑造的革命領(lǐng)袖棋高一著、落子無悔，觀眾油然生出的信服，靠的不是假大空的口號(hào)，而是戲劇結(jié)構(gòu)的集中整飭、劇情的精心鋪排及獨(dú)到而準(zhǔn)確的空間關(guān)系。革命歷史題材的套路化創(chuàng)作，并不易突破，本劇人物隊(duì)列的劃分，依然有簡單化之嫌，但至少《三灣，那一夜》在情節(jié)鋪排上，好看、耐看了。正如精彩的商業(yè)電影一樣，當(dāng)人物無可避免地有其約定俗成的“臉譜”，依然可以利用戲劇技巧淡化“臉譜”、理順邏輯、講好故事。說到底，《三灣，那一夜》并無新招式，只是相較于大量浮夸到讓人厭倦的舞臺(tái)形象而言，它回歸了戲劇本體，注重戲劇創(chuàng)作的規(guī)律，善于利用戲劇技巧進(jìn)行敘事，注重對(duì)空間的合理調(diào)配以突顯劇場性，而非堆疊豪華舞美以虛張聲勢(shì)，這畢竟讓人舒服和欣慰?！度秊?，那一夜》尚有精進(jìn)的空間，它帶來的啟示是：無論傳達(dá)什么思想，樹立什么形象，別忘了它到底是一出戲！