2019歲末，紀(jì)念評(píng)劇110周年系列活動(dòng)走進(jìn)了清華大學(xué)，在以“評(píng)劇的魅力”為主題的盛京戲曲論壇上，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席仲呈祥先生強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)繁榮的標(biāo)志之一就是流派紛呈，沒(méi)有新流派的誕生它就不會(huì)發(fā)展。他進(jìn)一步指出：“當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的精神追求、藝術(shù)成就、表現(xiàn)風(fēng)格達(dá)到了這種境界，為什么就不能稱流派呢？如果都不稱流派那戲曲就會(huì)在一個(gè)階段停止，而事物總是要向前發(fā)展的。藝術(shù)家謙虛自己不提情有可原，但提出這個(gè)問(wèn)題是理論家和評(píng)論家的責(zé)任……”[1]由此，關(guān)于戲曲流派引起了戲劇評(píng)論界的再度關(guān)注。

一

評(píng)劇《孝莊長(zhǎng)歌》劇照

藝術(shù)的世界異彩紛呈，不僅分門(mén)別類，品種之下更以門(mén)派細(xì)分。一般而言，流派的形成是以相同的藝術(shù)主張和表現(xiàn)風(fēng)格為基礎(chǔ)，它將志趣相投的藝術(shù)家群體化，形成了風(fēng)采各異的藝術(shù)陣營(yíng)。比如視覺(jué)藝術(shù)中的印象派、立體派、野獸派，舞臺(tái)藝術(shù)中的荒誕派、先鋒派。派或以地域區(qū)分，如繪畫(huà)的巴比松畫(huà)派、嶺南畫(huà)派，京劇的京派、海派，還有曾經(jīng)提出的“關(guān)東演劇學(xué)派”；也有的以時(shí)代區(qū)分，如拉斐爾前派，主張以米開(kāi)朗基羅和拉斐爾時(shí)代的藝術(shù)為典范。中國(guó)戲曲有三百多個(gè)劇種，流派不僅是其傳承的主要脈絡(luò)，也使其聲腔趨于豐富。如果說(shuō)聲腔特點(diǎn)是劇種的邊界，那么代表劇目和流派則是劇種的重要支撐。戲曲的流派以創(chuàng)始人姓氏命名，它以口傳身授的活態(tài)傳承為方式，是流動(dòng)的、繁衍的、活態(tài)的靚麗景觀。如筱白玉霜、新鳳霞、鮮靈霞、韓少云、花淑蘭、筱俊亭之于評(píng)??；像常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、閻立本之于豫劇。流派創(chuàng)始人不僅是所屬劇種的代表也構(gòu)成了戲曲傳承的線索。相對(duì)于博物館中物質(zhì)在空間中的陳列，戲曲藝術(shù)正是通過(guò)神韻和技藝在表演者肉身上的傳承，在舞臺(tái)上留存著民族文化的絢爛多姿，那其實(shí)也是舞臺(tái)之上活態(tài)的博物館。然而，每個(gè)人都是不可復(fù)制的個(gè)體，人與人總是難免音色、氣質(zhì)、天賦、經(jīng)歷的自然差異，所以這種傳承也總是難免產(chǎn)生流變。因此也有學(xué)者提出現(xiàn)代戲曲應(yīng)該告別流派，并指出“戲曲的‘模仿秀’卻冠以流派的美名，唱得像或唱得近似，成了有些演員追求的終極目標(biāo)，但迄今為止還沒(méi)有超越被模仿對(duì)象的?！盵2]這提醒我們，其實(shí)每個(gè)藝術(shù)家最終都想成為他自己。同時(shí)，戲曲也肩負(fù)著表現(xiàn)當(dāng)代生活的時(shí)代使命，而這僅僅依靠傳承是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因而，從親傳，到再傳，逐漸與傳承者的固有氣息混合，而當(dāng)傳承者的光芒蓋過(guò)了這層底色，一個(gè)體現(xiàn)著新的生命氣象的流派便誕生了。正如羅懷臻所言，聲腔是發(fā)展著、豐富著、流動(dòng)著的。比如越劇的袁雪芬的聲腔，到了傅全香那里，到了王文娟那里，到了金采鳳、呂瑞英那里，結(jié)合她們自己的音色和性格，就發(fā)展出了新的聲腔與流派。新的聲腔流派的誕生也標(biāo)志著一個(gè)劇種的發(fā)展。

因而流派的形成需要大量的舞臺(tái)實(shí)踐，需要廣泛的觀眾群體的追隨，它往往產(chǎn)生于戲曲發(fā)展的繁榮期，反之，流派的產(chǎn)生也標(biāo)志著戲曲的繁榮。如果藝術(shù)發(fā)展是洶涌的大潮，流派就是那高潮處泛起的浪花?！爸挥辛髋杉姵什庞邪偌覡?zhēng)鳴，只有眾多流派的百花齊放，才有戲曲舞臺(tái)的百花爭(zhēng)艷?！盵3]“二十世紀(jì)上半葉，無(wú)論是京劇還是各大地方戲，均形成了不同行當(dāng)、風(fēng)格迥異、色彩紛呈的藝術(shù)流派?！盵4]那也是中國(guó)戲曲令人驚艷的花樣年華。上世紀(jì)五六十年代，七八十年代，戲曲同樣是流派名角兒爭(zhēng)奇斗艷，演出市場(chǎng)熱烈非凡，令人難忘的鼎盛時(shí)期。所以說(shuō)什么時(shí)期流派不斷涌現(xiàn)，其代表人物及代表劇目打擂臺(tái)似的輪番上演，進(jìn)而掀起廣大觀眾的觀劇熱潮，什么時(shí)期就毫無(wú)疑問(wèn)是戲曲最繁榮的時(shí)期。

二

新時(shí)代，在中華傳統(tǒng)文化工程的傳承中，戲曲獲得了空前的發(fā)展機(jī)遇。一方面劇目的創(chuàng)作異常活躍，新作輪番推出，新秀時(shí)有涌現(xiàn)。同時(shí)論壇和研討交流碰撞論劍，人才培養(yǎng)也熱火朝天。但遺憾的是作為戲曲繁榮的標(biāo)志之一，新流派的難產(chǎn)生卻不免令人感到遺憾。糾其原委，首先是戲曲賴以生存的外部環(huán)境發(fā)生了變化。伴隨戲曲的空間載體由戲臺(tái)走進(jìn)了現(xiàn)代劇場(chǎng)，鏡框式舞臺(tái)促使其創(chuàng)作和演出的組織結(jié)構(gòu)趨于細(xì)分，并由演員中心制向到導(dǎo)演中心制轉(zhuǎn)化，戲曲名角兒的創(chuàng)作核心不復(fù)存在。比如舊時(shí)班社體制下，唐韻笙作為罕見(jiàn)的綜合性藝術(shù)流派——京劇唐派的創(chuàng)始人，雖然本工老生，但武生、紅生、大嗓小生，老旦、彩旦，銅錘花臉、架子花臉都能演。不僅自編、自導(dǎo)、自演劇目，親自設(shè)計(jì)繪制布景，甚至還改良設(shè)計(jì)戲裝。這在現(xiàn)有機(jī)制下是無(wú)法想象的。尤其是隨著創(chuàng)作分工的鏈條化，聲腔創(chuàng)作的核心由角兒和琴師逐漸被作曲家取代，體現(xiàn)生命氣質(zhì)的個(gè)性化特征也隨之被交響化所湮沒(méi)。羅懷臻指出我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到戲曲絕不是類型化的、概念化的、工業(yè)化，可以批量生產(chǎn)的表演藝術(shù)；它是人性化的，個(gè)性化的、個(gè)別化的，甚至是人格化的一門(mén)藝術(shù)。為什么今天我們到處呼吁，但卻難以催生新的流派？首先還是演唱的個(gè)性沒(méi)有出來(lái)，難以依托原創(chuàng)的代表劇目，進(jìn)而弱化了舞臺(tái)形象傳播產(chǎn)生的影響。今天戲曲的聲腔流派越來(lái)越稀少，還有一個(gè)原因是聲腔和演唱者的關(guān)系越來(lái)越小，現(xiàn)在很少有戲劇演員可以自制聲腔，大多數(shù)是依賴作曲家的情感體驗(yàn)，演員不過(guò)是作曲家情感的載體?？墒菓蚯煌诟鑴?，戲曲表達(dá)的是角兒對(duì)生活的體驗(yàn)和感情的傳達(dá)。如果把自己的生命體驗(yàn)交給作曲家，那么聲腔里包含的角兒的人格容量、生命容量、情感容量都稀薄了，也不真實(shí)了，只是成為了一個(gè)傳聲筒。這樣的情況下，新的聲腔、新的流派怎么可能誕生？

常東舞臺(tái)照

由此可見(jiàn)，新流派的難產(chǎn)實(shí)際上暗含著戲曲表現(xiàn)個(gè)性的缺失，這實(shí)際上也伴隨著個(gè)體與集體之間關(guān)系的轉(zhuǎn)換。但是否我們應(yīng)該由此得出結(jié)論，現(xiàn)代社會(huì)不會(huì)再產(chǎn)生新的戲曲流派了呢？其實(shí)也不盡然。如產(chǎn)生于二十世紀(jì)初葉的評(píng)劇，它的幾大流派均是產(chǎn)生于新中國(guó)成立之后。20世紀(jì)五六十年代，不僅評(píng)劇“韓、花、筱”三大流派形成于沈陽(yáng)評(píng)劇院，越劇也是依托“編、導(dǎo)、演、音、美”的綜合性創(chuàng)作機(jī)制，通過(guò)王文娟對(duì)《紅樓夢(mèng)》《孟麗君》《春香傳》等代表劇目的成功演繹形成了“王派”。所以，盡管有時(shí)代、體制環(huán)境、的因素，但阻礙新流派產(chǎn)生的深層內(nèi)因還在于我們的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。在新的體制下，只要尊重戲曲的發(fā)展規(guī)律，圍繞角兒的自身特點(diǎn)選本定調(diào)、以角兒行腔，依然有助于其揚(yáng)長(zhǎng)避短、自成一體?！绊n派”宗師韓少云二十出頭由金開(kāi)芳牽頭引入沈陽(yáng)，在代表作《小女婿》的創(chuàng)作中，著名音樂(lè)家安波先生正是通過(guò)韓少云根據(jù)自身特點(diǎn)的反復(fù)試唱，共同創(chuàng)作出“小河流水，還是嘩啦啦啦地響……”這一經(jīng)久流傳的評(píng)劇名段。相隔十年，由田曼莎到陳巧茹，川劇《死水微瀾》兩個(gè)版本掀起兩度熱潮，圍繞主角成功的唱腔設(shè)計(jì)也起到了關(guān)鍵的作用。

三

因此要解放思想，以理論創(chuàng)新推動(dòng)機(jī)制創(chuàng)新，促進(jìn)戲曲生態(tài)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的與時(shí)俱進(jìn)。首先要充分認(rèn)識(shí)到新流派的產(chǎn)生不是新老更迭，而是由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化與繁衍。一個(gè)劇種要保持活力，不僅要新創(chuàng)劇目，也要孕育新流派。它們往往相輔相成、互為因果。而流派是戲曲藝術(shù)家的個(gè)性化和群體性的結(jié)合點(diǎn)，是劇種建設(shè)的重中之重。戲曲的當(dāng)代化生存離不開(kāi)創(chuàng)新，而創(chuàng)新成果的界定和推廣，最終可能還是要?dú)w結(jié)為新的流派。所以，新流派的產(chǎn)生是傳承和拓展的成果，也是孕育新流派的母體藝術(shù)生命力的延續(xù)和升華。戲曲流派的繁衍不是固化的從一而終，它是變幻的，甚至是階段性的。一個(gè)演員的藝術(shù)人生相對(duì)于幾百年的戲曲劇種總是短暫的，無(wú)人可以不通過(guò)對(duì)前輩藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的借鑒而自成一家，也不必苛求從無(wú)到有新創(chuàng)一派。再回到京劇唐派，唐先生的文武兼?zhèn)渑c其早年學(xué)習(xí)譚鑫培、劉鴻生、汪笑儂不無(wú)關(guān)聯(lián)。當(dāng)代京劇名家常東頭晚《珠簾寨》唱言派迂曲回蕩，轉(zhuǎn)回頭《鬧朝撲犬》唱唐派又是渾厚蒼勁。一個(gè)筱俊亭，半部評(píng)劇史，她在“筱派”形成的過(guò)程中也吸納了大鼓等曲藝語(yǔ)言。所以，通過(guò)對(duì)其他流派甚至藝術(shù)門(mén)類優(yōu)質(zhì)基因的借鑒和吸納不僅豐富著自身的語(yǔ)言，也折射著戲曲流變的豐富色彩。

韓少云、花淑蘭、筱俊亭舞臺(tái)照

音樂(lè)是戲曲的靈魂，唱腔是劇種的特征，戲曲流派同樣以唱腔的獨(dú)特為標(biāo)志，這其實(shí)也是制約新流派被廣為接納的窗戶紙。進(jìn)入21世紀(jì)，伴隨著科技的發(fā)展，戲曲已經(jīng)由“戲匣子”時(shí)代進(jìn)入到視聽(tīng)均衡的圖像時(shí)代，因而要聚焦歷史的留白處，將參照系適度向表演藝術(shù)拓展。京劇的周信芳，豫劇的陳素真，評(píng)劇的馮玉萍，都是成功的突圍者。海派大家周信芳1925年就將“導(dǎo)演制”引入戲曲，他還吸收地方戲、芭蕾舞、話劇，甚至電影、探戈、華爾茲的表演精華，博采眾長(zhǎng)形成了獨(dú)樹(shù)一幟的表演風(fēng)格。他以沙啞的嗓音創(chuàng)造出蒼涼遒勁卻飽含生活氣息的“麒派”藝術(shù)，再將自身的表演藝術(shù)反哺到地方戲和電影領(lǐng)域。豫劇六大名旦中五位以唱功取勝，而陳素真邊打邊唱、邊唱邊舞被視為豫劇六大名旦之首。她中年嗓子壞了以后，向梅蘭芳學(xué)習(xí)京昆藝術(shù)的表演，唱法、念法、做功、打功、舞技樣樣皆精，水袖、扇子、辮子、臺(tái)步、閃身招招有戲，將豫劇表演藝術(shù)提升到一個(gè)新的境界。當(dāng)代評(píng)劇領(lǐng)軍人物馮玉萍不僅深得“花派”精髓，將深度的內(nèi)心體驗(yàn)與戲曲表現(xiàn)語(yǔ)言完美結(jié)合，形成了自成一體的表演風(fēng)格，并跨越評(píng)劇、晉劇、粵劇、遼劇等劇種傳承戲曲表演精髓。這也是當(dāng)代戲曲界一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象。表演藝術(shù)是一個(gè)更大的概念，它不僅涵蓋了演唱，還涉及到更多的表現(xiàn)語(yǔ)言。戲曲流派向以演唱為核心的綜合藝術(shù)風(fēng)格拓展，有助于在視覺(jué)表達(dá)、肢體語(yǔ)言、意象審美等諸多領(lǐng)域，釋放戲曲唱念做打的綜合表現(xiàn)力。

四

新流派的繁衍不能忽略地方戲、現(xiàn)代戲、新模式團(tuán)體。有學(xué)者指出京劇已然無(wú)法再誕生流派，對(duì)此筆者頗為認(rèn)同。盡管京劇不乏張火丁那樣獨(dú)具風(fēng)韻的標(biāo)志性名家，但作為一種盛年已過(guò)又高度成熟的審美樣式，生、旦、凈、末、丑，每個(gè)行當(dāng)都流派紛呈、名家輩出，確實(shí)已經(jīng)有一種殿堂級(jí)的完美感，不忍破壞，難忍改變。但京劇雖然是戲曲的代表，戲曲卻不僅局限于京昆。繞開(kāi)最敏感的區(qū)域，那些成長(zhǎng)著的劇種，那些新創(chuàng)的劇種，流派的繁衍仍然不乏廣闊的空間。其實(shí)，戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化、現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作、從現(xiàn)代戲到現(xiàn)代戲曲，戲曲和現(xiàn)在的組合都無(wú)法離開(kāi)地方戲這一突破口。因而，新流派也必然圍繞著這一線索。如走過(guò)110年歷史的評(píng)劇仍然處于鮮活的成長(zhǎng)期，《小女婿》《風(fēng)流寡婦》《疙瘩屯》《我那呼蘭河》《紅高粱》《母親》，現(xiàn)代戲的探索一馬當(dāng)先，并且名家輩出、星光熠熠、各領(lǐng)風(fēng)騷。

現(xiàn)代戲要求演典型人物，一方面它看似是去程式化、遠(yuǎn)流派化的，但另一方面現(xiàn)代戲卻面臨著戲曲化的問(wèn)題，因而現(xiàn)代戲也許同時(shí)又孕育著新的程式和新流派。如前所述，新流派的困境與角兒中心制的消失不無(wú)關(guān)聯(lián)，在新的歷史階段和社會(huì)環(huán)境下，其實(shí)新模式的演出團(tuán)體依然具備著以角兒為主導(dǎo)的創(chuàng)作模式，也許其場(chǎng)面不夠宏大，但卻不失特色和韻味。如由黃梅戲名家韓再芬主導(dǎo)的安徽再芬文化藝術(shù)股份有限公司，不僅黃梅會(huì)館等經(jīng)營(yíng)場(chǎng)所頗具市場(chǎng)，《徽州女人》等劇目創(chuàng)排也獨(dú)具風(fēng)韻。沈陽(yáng)市文聯(lián)創(chuàng)新設(shè)立的馮玉萍藝術(shù)工作室，開(kāi)山之作《孝莊長(zhǎng)歌》即入圍國(guó)家藝術(shù)基金，并獲得了滾動(dòng)資助，還推出了晉劇版和高清數(shù)字電影版本。這些新模式團(tuán)體都有著角兒中心制的機(jī)制保障。

誠(chéng)然，流派的形成離不開(kāi)藝術(shù)和市場(chǎng)的追隨者，不能烘托繁榮的氛圍人為地去制造流派。但不可忽視的是相當(dāng)一批具有創(chuàng)造力的戲曲名角兒已經(jīng)具備了自成一體的藝術(shù)風(fēng)格。恰如資深戲曲名家徐培成先生所言：“我以為推出新的流派代表人物不僅是為了給個(gè)人樹(shù)碑立傳，而是為劇種打造品牌，讓品牌效應(yīng)引起觀眾的觀賞熱情而走進(jìn)劇場(chǎng)，讓品牌效應(yīng)為戲曲事業(yè)的人才培養(yǎng)繁榮發(fā)展開(kāi)創(chuàng)新局面。尤其地方戲曲更應(yīng)該推出新的流派代表人物，像評(píng)劇的馮玉萍、曾昭娟，豫劇的李樹(shù)建、賈文龍、汪荃珍、王惠，秦腔的李梅、柳萍，川劇的沈鐵梅，越劇的茅威濤、吳鳳花等都應(yīng)該作為流派的代表人物隆重推出?！币苍S，新流派已到瓜熟蒂落的季節(jié)，新格局已然是水到渠成的局面。

中國(guó)戲曲作為承載民族審美精髓的綜合藝術(shù)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的主體工程之一，戲曲名家肩負(fù)著“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”的重任。而新時(shí)代的新流派，不僅是激發(fā)戲曲名家積極性，增強(qiáng)責(zé)任感，強(qiáng)化引領(lǐng)作用的有效舉措，更是戲曲舞臺(tái)走向繁榮的一個(gè)契機(jī)。歷史的經(jīng)驗(yàn)證明，作為東北四通八達(dá)的戲曲碼頭，沈陽(yáng)城是流派紛呈的舞臺(tái)，盛京戲曲的發(fā)展也離不開(kāi)流派。試想，如果京劇沒(méi)有“關(guān)外唐”，評(píng)劇沒(méi)有“韓花筱”，盛京的戲曲舞臺(tái)會(huì)是怎樣一番景象。盛京戲曲的在劇種雖不豐富，但有現(xiàn)代戲的深厚底蘊(yùn)，有生機(jī)盎然的地方劇種。因而，通過(guò)流派的繁衍，是拓展格局、豐富舞臺(tái)、優(yōu)化生態(tài)，實(shí)現(xiàn)外來(lái)劇種本土化的可行路徑。

注釋

[1]仲呈祥：《我贊成提出評(píng)劇‘馮派’藝術(shù)》，《中國(guó)戲劇》，2020年第2期。

[2]毛小雨：《告別“流派”，是現(xiàn)代戲曲的需要》，中國(guó)舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)公眾號(hào)，2019年4月6日。

[3]徐培成：《馮玉萍藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性與價(jià)值影響力》，《中國(guó)戲劇》，2020年第2期。

[4]李紅艷：《戲曲流派傳承問(wèn)題三思》，載于《傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》，浙江人民出版社2017年11月第1版，第106頁(yè)。