戲劇是表現(xiàn)人生的藝術(shù)。在戲劇舞臺上，核心是人，是人的生命。一個個生命個體，在這個世界上來一次又走了，又不斷有新的生命到來。生和死、來和去的輪回都經(jīng)歷了有時似乎很像，本質(zhì)上卻截然不同的過程，這就是一個個體生命走過的過程。人的這種生命過程,就是我們通常所說的“人生”。戲劇的核心是人,那么,人在戲劇中的存在必然是人生過程的存在。換言之，戲劇藝術(shù)的觀演過程體現(xiàn)為人生體驗的過程。深入體驗,深刻揭示，獨到地評述有價值的人生，是戲劇存在的價值和理由。

一、表現(xiàn)最普遍的人類情感

戲劇家要以質(zhì)詢的目光看待社會，戲劇家述說的生活是帶有自身主觀色彩的生活。戲劇對人生的表現(xiàn)，不可能是簡單的客觀陳述，而必然融入創(chuàng)作者的主觀評述。作家、藝術(shù)家一定會通過人生化的戲劇過程體現(xiàn)出作家自己的主觀意志、思想觀點和價值評判，并引領(lǐng)觀眾認同自己的評判，從而起到干預(yù)社會成員精神成長，推進生活發(fā)展的作用。作家、藝術(shù)家?guī)е鴦?chuàng)造理想家園的目的去明辨人類生活中的是非，去探尋人類精神的家園和命運的發(fā)展。社會責任與社會擔當、弘揚真理和揭示社會矛盾、透視人深廣的內(nèi)心世界及預(yù)示生活發(fā)展的方向，尋找、發(fā)現(xiàn)和訴說人的命運等等，是戲劇的永恒命題。

“情不知所起，一往而深。生可以死，死可以生，”（湯顯祖《牡丹亭》）中國戲劇的一個優(yōu)良傳統(tǒng)是以情動人，賦予舞臺上的人物和故事以豐富的情感，藝術(shù)呈現(xiàn)才更感人，更真實。戲劇是情感的藝術(shù)，借助情感的翅膀，戲劇的美感，戲劇包容博大的思想文化內(nèi)涵才可能產(chǎn)生魅力，飛入觀眾的心靈。藝術(shù)創(chuàng)作需要形象思維和邏輯思維相結(jié)合，沒有邏輯思維，我們對生活的認識就會流于膚淺，就會只見樹木不見森林，就會失去創(chuàng)造的深度。但戲劇中的理性是潛隱在形象思維營造的情感世界之中，是憑借形象思維的方式，情感表現(xiàn)的方式來傳達給觀眾的。袁于令曰：“劇場假而情真?！币驗椤扒檎妗?，觀眾對假定性的演出空間——劇場早已渾然不覺，付之以真情的投入，這就是情感的迷惑力。

青春版昆曲《牡丹亭》海報

“情真”是戲劇情感的第一要素。真實的情感才可能喚起觀眾的內(nèi)心共鳴，才可能讓他們感動，虛假的情感只能徒增笑柄。在現(xiàn)實生活中，作家、藝術(shù)家首先被感動，這種感動的初始動因必然是感性的，隨著創(chuàng)作進程的展開，作家、藝術(shù)家對生活的認識和理解逐步加深，才可能提煉、創(chuàng)造出足以打動觀眾的作品。所以說，戲劇化的情感，是感性狀態(tài)的理性，形象思維蘊含著邏輯思維。它一定會對生活中的人物和現(xiàn)象做出價值評判，即做出“是”或“非”的判斷。在理性之光照耀下的感性，以邏輯思維為依托的形象思維，蘊含著豐富內(nèi)涵和深厚思想的情感，才可能脫離自然形態(tài)，成為藝術(shù)，上升到審美層次，真正打動人心。

這種真實感人的戲劇情感，沒有任何神秘性可言，應(yīng)當而且必須表現(xiàn)為最具普遍意義的人類化的情感——舉凡老百姓居家過日子的生活，柴米鹽油，婚喪嫁娶，喜怒哀樂，生老病死；愛情、仇恨、正義、擔當，等等。真正有力量、有魅力、能夠喚起廣大觀眾心理共鳴的，只能是這種人類最普通、最天然、最本質(zhì)的情感。用黑格爾的話說就是“對人類具有普遍意義的旨趣”。最具普遍意義和普遍價值的情感才是真正從生活出發(fā)，從人的需要出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造。這種情感，才可能真正調(diào)動起觀眾的情緒記憶，拉近與廣大觀眾的心理的距離，從而產(chǎn)生內(nèi)心共鳴。

二、揭示社會生活發(fā)展的本質(zhì)、發(fā)展方向和客觀規(guī)律

在現(xiàn)實生活中，每個人有每個人的活法，每個人有每個人的生活道路，作家、藝術(shù)家對不同人的活法、不同生活道路的擷取，體現(xiàn)出作家、藝術(shù)家的人生觀、價值觀和藝術(shù)觀，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的志趣。優(yōu)秀的戲劇不但能夠感動人，而且能夠揭示出社會生活發(fā)展的本質(zhì)、發(fā)展方向和客觀規(guī)律，幫助觀眾加深對生活的認識。

這就回避不開一個常說常新的問題——作品的思想性。我贊成這樣的話：藝術(shù)的成熟首先是思想的成熟，作家、藝術(shù)家首先要成為思想家。因為作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作行為，體現(xiàn)為一種思想行為，他要對豐富多彩的社會生活進行思考，進行披沙揀金的擇取和提煉。所以，戲劇對社會生活的反映，是一種能動的反映，是一種求索和創(chuàng)造的過程。通過作品中人物的人生歷程，表現(xiàn)歷史風云，揭示生活本質(zhì)，告訴觀眾生活應(yīng)該怎樣，生活將會怎樣，生活為什么應(yīng)該這樣。不回答社會生活發(fā)展中的問題、困惑和迷茫，像某些人主張的那樣，戲劇只是自己玩兒的一場游戲，自說自話，與別人無關(guān)，那么，作品就是不合格的，創(chuàng)作就是沒有價值的，而戲劇也就沒有了存在的必要。

作家、藝術(shù)家必須解決為什么而創(chuàng)作的問題。我贊同這樣的觀點：“唱戲是愉人，是布道，也是修行”。作為創(chuàng)作主體的作家、藝術(shù)家本人，是獨立和自由的精神存在，他們每一次源于生活的藝術(shù)創(chuàng)作活動，都是主體心靈與社會生活的對話，它強調(diào)的是主體性和獨特性，既有別于常人，也有別于其他作家、藝術(shù)家。這一對話表現(xiàn)出作家、藝術(shù)家對社會生活發(fā)展現(xiàn)實、存在矛盾和問題以及發(fā)展方向和規(guī)律的認識，用藝術(shù)的陽光照亮生活，用藝術(shù)的力量對生活進行干預(yù)。戲劇舞臺上人物的行為、命運和性格的發(fā)展變化，他們的人生歷程，無不蘊含著作家、藝術(shù)家對人的世界的看法和憂思。作家、藝術(shù)家應(yīng)當告訴觀眾什么是美的，什么是丑的。

戲劇創(chuàng)作中對不同人生的研判，體現(xiàn)的不僅是創(chuàng)作者的藝術(shù)能力和文化積累，而且表現(xiàn)出他的價值觀。在社會生活中，人生有長短，人生有順逆，人生有起落，人生有善惡。生活無限，人生的世界是豐富多彩的。出現(xiàn)在舞臺上那些異彩紛呈的人生故事，是由戲劇家在生活的海洋中精心選擇的，去蕪存菁，去偽存真，高度戲劇化的人生。這就引出了一個命題：戲劇的人生化和人生的戲劇化。人生化的戲劇才是有魅力和生命力的藝術(shù)，作家、藝術(shù)家只有選擇那些有意義、有價值、有典型性、有代表性的人生作為開掘、創(chuàng)造的題材，才可能創(chuàng)作出可以為廣大觀眾喜愛并能夠流傳于世的優(yōu)秀作品。戲劇與人生，人生與戲劇，面對人類無限的文化創(chuàng)造的時候是一種雙向選擇。

戲劇創(chuàng)作從入手開始就是個痛苦的選擇過程。在無限廣闊的生活海洋中發(fā)現(xiàn)和選擇出合適的、恰切的題材，不是一件容易的事。選擇什么樣的人，什么樣的人生進入到作品中，直接決定著作品的高下、成敗和基本走向。最基本的前提是生活，優(yōu)秀的創(chuàng)作者一定是熱愛生活、自覺地扎根于生活的土壤里的人。在斑斕多姿的人民生活中才可能發(fā)現(xiàn)生活之美，發(fā)現(xiàn)生活的不完善，發(fā)現(xiàn)生活發(fā)展變化的征兆。不要祈求我們的生活是盡善盡美的，盡善盡美你才熱愛，那不可能，永遠也不可能。正因為這種不可能，才使我們的戲劇創(chuàng)作具有無限的可能性，戲劇家就是要用自己的才情和智慧，創(chuàng)造、開掘出生活的美，人性的美，人生的美，進而使我們的生活變得更加美麗。一個優(yōu)秀的創(chuàng)作者一定是一個在思想情感上與廣大人民群眾建立起血肉聯(lián)系的人，一定是一個對廣大人民群眾有真摯情感的人。廣大勞動人民群體中間蘊藏著最美好、感人、真實的人性。他們的人生，永遠是作家、藝術(shù)家關(guān)注的對象。無論社會生活發(fā)展到什么程度，占一個社會人口絕大多數(shù)的永遠是那些最普通、最廣大的勞動人民群體。他們的話語，他們的訴求，他們的欲望和奮爭，他們的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)，永遠是作家、藝術(shù)家關(guān)注和表現(xiàn)的對象。所以，優(yōu)秀的創(chuàng)作者一定會選擇自己最熟悉的生活和人物。熟悉才可能深入，深入才可能駕馭自如，駕馭自如才可能開掘的深，磨礪的新，表現(xiàn)的真，有了深、新、真，才可能打動人心。我不贊成作家寫不熟悉、又沒有下大氣力去深入了解的生活，不熟悉還要硬寫，就難免胡編亂造，就必然違背規(guī)律，就一定會流于膚淺，就會出現(xiàn)“假作真時真亦假”的結(jié)局。我堅決反對那種為某種理念的需要（圖解、宣傳、自我張揚等）而去構(gòu)造虛假的人生，那樣不僅會敗壞戲劇的名聲，浪費國家資源，而且會把自己的創(chuàng)作帶進死胡同。優(yōu)秀的作家，面對創(chuàng)作任務(wù)和創(chuàng)作素材，自己不感動、不鬧騰、不心潮翻滾時是不會動筆的。創(chuàng)作者要先進入創(chuàng)作狀態(tài)，就和競技體育比賽一樣，進入好的競技狀態(tài)才可能有好的發(fā)揮。

三、建構(gòu)人的精神格局，促使人向上與向善

引人入勝且能夠流傳為經(jīng)典的藝術(shù)作品，只能是充滿人道主義精神的戲劇。用人文關(guān)懷解除痛苦，用人性的溫暖去驅(qū)散寒冷，用生命意識去鼓蕩人的心靈，用人道的精神去照亮黑暗，正是戲劇最重要的功能。做到了這一點，我們常說的“真、善、美”就蘊含其中，戲劇作品就會獲得持久的生命力。

話劇《茶館》劇照 北京人民藝術(shù)劇院排演

假定性原則是戲劇審美最基本的品質(zhì)，戲劇的核心是“演”，而“演”的核心就是“像”和“似”，所謂“裝龍像龍，裝虎像虎?！薄跋瘛焙汀八啤钡暮诵氖欠欠驳乃囆g(shù)創(chuàng)造力。這種假定的舞臺藝術(shù)是由藝術(shù)家和觀眾在劇場空間里共同完成的，目的是構(gòu)建一種情境和氛圍讓觀眾對作家、藝術(shù)家精心營造的假定的舞臺呈現(xiàn)信以為真并且積極主動地、全身心地投入進去。觀眾知道舞臺上的人和事是虛構(gòu)的世界，卻自覺自愿地投入到這場精神的交流中，并且自覺不自覺地接受戲劇的支配，原因就在于戲劇作品中深廣博大的人道主義精神，使觀眾可以體味到心靈的撫慰和精神的提升，進而喚起心理共鳴，結(jié)合自己的人生體驗和生活經(jīng)歷產(chǎn)生文化的聯(lián)想，加深對生活和人生的認識，獲得其真在骨的審美愉悅。至此，一部戲劇作品的創(chuàng)作才最終完成。正因為如此，干預(yù)心靈，校正人生，扶持精神，開辟未來，就是戲劇不可推卸的社會責任。戲劇把作家、藝術(shù)家對社會生活的思考結(jié)晶為形象和故事，以戲劇沖突為手段，與觀眾進行共同體驗和共同創(chuàng)作，進而把自己的思想意識裝入觀眾的頭腦中，這表現(xiàn)為一種對廣大觀眾精神成長的主導和干預(yù)。

戲劇因為在劇場空間與觀眾當面即時交流，被稱為“離人最近的藝術(shù)”。而僅僅滿足于與觀眾物理空間的“最近”是不夠的。優(yōu)秀的作品，孜孜以求的是精神與心靈的“最近”。就像一部和諧運轉(zhuǎn)的踏步機，臺上一旦運轉(zhuǎn)起來，臺下觀眾就跟著踏步，二者因運轉(zhuǎn)而變?yōu)橐惑w，互相合作，和諧共振，完美統(tǒng)一。古今中外、古往今來的優(yōu)秀戲劇作品無不秉承了這樣一個傳統(tǒng)，那就是，在恢弘的時代大背景下，戲劇挺身而出，以藝術(shù)特有的力量對社會生活發(fā)出聲音，告訴人們生活的矛盾、問題、發(fā)展和希望，由此而關(guān)心人、疏導人、慰藉人、教育人，藝術(shù)化地、審美化地介入特定時代人的生活，在啟蒙與喚醒人的精神，涵養(yǎng)和培育人格、思考并探索新的道路，發(fā)展及樹立理想信念等方面寫出大好文章。清代學者葉燮主張詩歌創(chuàng)作的基本構(gòu)成因素是“理、事、情”，第一位的是“理”，此后才是“事”和“情”。沒有“理”的統(tǒng)攝，不把“理”表現(xiàn)透徹，“事”與“情”就成了沒有靈魂的軀殼。對人生的嚴謹、對歷史的哲思，對人民的情感和對他們命運的關(guān)注是作家、藝術(shù)家人格生成中最主要的元素。陳獨秀說：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優(yōu)伶者，實普天下人之大教師也，”斯言不虛也。

四、體現(xiàn)出特定時代特有的意志、情緒和精神特征

戲劇是時代的產(chǎn)物，在人類發(fā)展的不同歷史階段，都有與之相適應(yīng)的戲劇被創(chuàng)造出來。每個時代的戲劇從外觀到內(nèi)涵都有所不同，“一代有一代之文學”（王國維在《宋元戲曲史·序》）。恩格斯將“具有一定的思想深度，反映一定的歷史內(nèi)容，同時具有莎士比亞戲劇的豐富性與生動性”，定義為優(yōu)秀戲劇作品的標準，這是戲劇創(chuàng)作一個真理性的要求。并不是生活在這個時代的作家、藝術(shù)家就能創(chuàng)作出具有時代精神的作品，我們看到的多數(shù)戲劇作品對時代是缺少了解，缺少深入的思考和探究的。這樣的作品，有的僅僅是屬于藝術(shù)家自己的，不能成為社會公器；有的企圖是市場的，但并未獲得真正的市場品性；有的則滿足于為某種行業(yè)造勢、為某種觀念圖解、為某種宣傳逢迎；有的則什么都不是。這樣的作品生命是短暫的，逃脫不了迅速被時代浪潮淘汰的命運。別林斯基在《美學中的藝術(shù)與現(xiàn)實問題》中說：“對于我們的時代來說，如果一篇作品是為了描寫生活而描寫生活，沒有任何強有力的，發(fā)自時代主導思想的主觀動機，如果它不是痛苦的哀號和熱情的贊美，既不是問題的提出也不是問題的答案，那么這篇作品便是死的，”這段話清晰地說明了戲劇創(chuàng)作和時代的關(guān)系，應(yīng)當為今天的中國戲劇家們牢牢記取。

在人類思想意識發(fā)展的歷史上，時代精神是一種動態(tài)結(jié)構(gòu)，它不可能固化，不可能一成不變。人類生活永遠鮮活，由不斷發(fā)展變化的人類生活生發(fā)出來的時代精神也就必然日新月異，體現(xiàn)出那個時代人們的精神特征。這種變化必然反映到戲劇創(chuàng)作中，我們的戲劇創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的戲劇精神也就必然有別于此前的創(chuàng)作。從某種意義上說，戲劇發(fā)展的歷史，就體現(xiàn)為戲劇精神的發(fā)展歷史，而戲劇中的故事、生活、人物關(guān)系等等，只不過是其所表現(xiàn)的時代精神的載體。戲劇創(chuàng)作沒有定式，不可能按照已有的模式亦步亦趨，作家、藝術(shù)家與觀眾一起不斷地相互適應(yīng)，不斷地磨合，不斷地相互補充，不斷地調(diào)整創(chuàng)新，就體現(xiàn)為對時代的不斷適應(yīng)。不同時代的劇作家，面對同一題材，創(chuàng)作思想和方法一定截然不同，創(chuàng)作出的作品也就必然各異其趣。馬致遠的《漢宮秋》和曹禺的《王昭君》，還有當代的《漢宮秋》《漢明妃》《昭君出塞》等等，無論創(chuàng)作思想還是創(chuàng)作方法乃至切入題材的視角都迥然不同；紀君祥的《趙氏孤兒》和伏爾泰的《中國孤兒》、豫劇《程嬰救孤》體現(xiàn)的價值追求均有不同。這些產(chǎn)生于不同時代的同一題材的戲劇作品，在思想內(nèi)涵、創(chuàng)作取向、表現(xiàn)方法方面表現(xiàn)出的不同，沒有高下之分，而是不同時代人的精神發(fā)展帶來的變化。

戲劇是由人創(chuàng)作出來，研究人、影響人、服務(wù)于人的藝術(shù)，它對人的世界的研究和創(chuàng)造，主要在于境界和精神的層面。這種研究和創(chuàng)造，不可能停滯，不可能躺在前人創(chuàng)造的遺產(chǎn)里當一個毫無創(chuàng)造力的“巨嬰”。必須與時俱進，不斷尋求新的突破，形成新的積累。對于已有的戲劇遺產(chǎn)和深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，我贊成“踵事增華”（南朝梁·蕭統(tǒng)《文選序》）的主張，提升其境界，超越其精神。質(zhì)而言之，表現(xiàn)人類崇高精神和人生價值的戲劇創(chuàng)作，是人類拓展心靈疆域，開辟精神家園的文化手段，目的和任務(wù)是探索和回答人何以為人，人怎樣才能更好地為人，人類向何處去等問題。由是可知，真正的戲劇，真正的藝術(shù)永遠是孤獨的，在精神文化的層面，戲劇是同時代人群的先行者。這樣的藝術(shù)，與市場、商品、產(chǎn)業(yè)等令人頭暈?zāi)垦５幕突挽`幟搭不上邊界。人類社會并不缺少產(chǎn)業(yè)，不缺少可以帶來豐厚利潤的盈利行為。缺少的是一塊心靈的凈土，是時代精神的建構(gòu)。丟棄了精神家園，放棄了心靈寄托，人類難免迷失在物質(zhì)的深淵里。因此，戲劇的所有奧秘、根本價值和全部生命，就在于其藝術(shù)精神的建構(gòu)，就在于人類命運、人類理想的探索創(chuàng)新。

這種探索創(chuàng)新體現(xiàn)為一種嶄新的戲劇精神，這種精神就是人的精神——既是創(chuàng)作戲劇的人的精神，也是戲劇中人物表現(xiàn)出來的精神。人創(chuàng)造了戲劇，戲劇也創(chuàng)造著人。一個時代、一定社會人的藝術(shù)審美心理定勢，決定著戲劇精神的生成和發(fā)展，戲劇精神又可以不斷地豐富、充實、調(diào)節(jié)著人們藝術(shù)審美心理的變化。在此基礎(chǔ)上形成新的藝術(shù)審美心理定勢，形成人們的藝術(shù)審美理想和審美趣味，規(guī)定著一個時代一個民族戲劇精神的性質(zhì)。

生活發(fā)展不斷地為劇作家提供著新的素材、新的靈感和新的激情。感受生活尋找題材并不是難事，如何駕馭、怎樣開掘才是要文化、要功夫、要定力的事。優(yōu)秀的作家、藝術(shù)家都是屬于特定時代的，都是那個時代站在潮頭引領(lǐng)風尚的先進文化前進方向的代表。惟其如此，才能從紛蕓復雜的社會生活中提煉出鮮明的時代精神，使其隨著精心構(gòu)建的人物和事件生長成有意味的舞臺形象，進而對廣大觀眾形成深刻的藝術(shù)影響，成為經(jīng)典。因而，超越現(xiàn)實，是建構(gòu)崇高戲劇精神的必需。戲劇來自現(xiàn)實，反過來要映照現(xiàn)實，對現(xiàn)實存在之弊端痛加指陳，對現(xiàn)實通向何方一抒己見。那些偉大和不朽的作品，就是在悖逆和超越社會現(xiàn)實的驅(qū)動下披荊斬棘，踏平坎坷，走出了一條放飛靈魂，讓自我意志在天空自由飛翔的艱辛之路。

有作為的作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中不但力求超越現(xiàn)實，而且力求超越已有的傳統(tǒng)和經(jīng)驗。不如此，就不可能也沒有能力創(chuàng)造出足以影響現(xiàn)實和后世的優(yōu)秀作品。源于現(xiàn)實生活的戲劇一定是高于生活的，僅僅滿足于客觀地反映生活，真實地再現(xiàn)生活，無論怎樣逼真，無論怎樣出自天然，都不可能高于生活，不可能提純和升華，而必然低于生活。不敢、不愿或不能突破、創(chuàng)造，戲劇就只能原地踏步，無法隨著時代的發(fā)展而奮然前行。李漁說：“傳實無實，大半虛言，”作家、藝術(shù)家是站在時代前列的敏銳而理性的探索者，他們既熟悉人類社會發(fā)展的歷史，也熟悉生活前進的現(xiàn)實，并能夠洞見人類命運的未來。不如此，就不能“大半虛言”。因而，戲劇創(chuàng)作必須做到“三個出發(fā)”：從社會生活發(fā)展的現(xiàn)實出發(fā)，從人類精神的建構(gòu)出發(fā)，從藝術(shù)創(chuàng)新的需要出發(fā)。藝術(shù)創(chuàng)作不但是審美的過程，而且是創(chuàng)造美的過程，從感性的視角出發(fā)，以理性的力量去關(guān)照，把藝術(shù)的思考上升到哲學的層次，才能使自己的作品緊密結(jié)合時代風云，整體地、準確地、深刻地、系統(tǒng)地表現(xiàn)社會生活和評述有價值的人生。