摘 要 從美術(shù)學(xué)、博物館學(xué)、設(shè)計學(xué)等跨學(xué)科視野，深入分析“第四基座”項目最新作品——《看不見的敵人不應(yīng)該存在》的表現(xiàn)對象、時代背景、形式邏輯與主旨，并以這件作品為窗口探究“第四基座”項目甚至英國當代藝術(shù)思潮的演化。

關(guān)鍵詞 第四基座;公共藝術(shù);拉瑪蘇

引用本文格式 王鶴.誰才是“看不見的敵人”——倫敦“第四基座”2018年新展出作品釋疑[J].創(chuàng)意設(shè)計源，2020（2）：4-8.

Abstract From the interdisciplinary perspectives of fine arts， museum sciences， design sciences， etc.， the in-depth analysis of the latest work "Invisible Enemies Should Not Exist" of the "Fourth Pedestal" project， the background of the times， the formal logic and the main purpose， and this piece explores the evolution of the "Fourth Pedestal" project and even British contemporary art trends.

Key Words ?Fourth Pedestal;public art;Lamassou

[基金項目] 本文系2017年度國家社科基金后期資助項目“世界范圍公共藝術(shù)最新發(fā)展趨勢研究”（項目編號：17FYS014）階段性成果。

特拉法爾加廣場位于倫敦市中心，正中是英國海軍名將納爾遜的雕像，周邊的幾個基座上分布著查理一世與其他名將的雕像。但是廣場西北角著名的“第四基座”一直空缺。直到1999年，在英國新工黨政府“以文化為先導(dǎo)的城市復(fù)興”運動指引下，由政府官員、藝術(shù)評論家組成的“第四基座”委員會，將這里變成開放性的流動美術(shù)館，每兩年更換一次展出的公共藝術(shù)作品。

該項目自開始運行以來，就以其藝術(shù)創(chuàng)作與體驗方式的獨創(chuàng)性引起世界藝術(shù)領(lǐng)域的高度關(guān)注。之前的幾件作品褒貶不一，如2016年展出大衛(wèi)·史瑞格里的以社交媒體“點贊”為主題的《真棒》（Realy Good）飽受抨擊。2018年由美籍伊拉克裔藝術(shù)家邁克爾·拉克威茨（Michael Rakowitz）創(chuàng)作的《看不見的敵人不應(yīng)該存在》（The Invisible Enemy Should Not Exist）經(jīng)過評選登上“第四基座”這一萬眾矚目的平臺，并計劃展出至2020年。作品的主題是古美索不達米亞亞述時期的雕像“拉瑪蘇”（Lamassu），主要由作者從飽受戰(zhàn)亂的伊拉克收集的空糖漿罐頭搭建而成，用來表達戰(zhàn)爭對伊拉克工業(yè)的破壞以及對2015年“ISIS”破壞摩蘇爾文物的譴責(zé)。由于這一作品的主題選擇、形式語言和創(chuàng)作方式特點鮮明，觀眾甚至于專業(yè)研究者都感覺有些陌生，因此目前可見的介紹資料說法不一，謬誤較多。本文從時代背景、美術(shù)史、博物館學(xué)、設(shè)計學(xué)等跨學(xué)科視野，深入分析這件作品與伊拉克戰(zhàn)爭之間的復(fù)雜關(guān)系、古老的亞述雕塑主題以及將現(xiàn)成品和像素化結(jié)合在一起的創(chuàng)作手法，并以這件作品為窗口，一探“第四基座”項目甚至英國當代藝術(shù)思潮的演化。

一、關(guān)于“拉瑪蘇”

拉克威茨作品的基本形態(tài)是一尊與墻體合為一體的人首、獅身、有翼雕像，這在亞述文化中被稱為“拉瑪蘇”（Lamassu）。在目前中國國內(nèi)可見的公開出版物中，普遍將其介紹為于公元700年建成，并擺放在城市入口的雕像，功能是守護美索不達米亞平原。這一時間錯了至少1400年，地點介紹也有很大問題，功能解釋更是完全謬誤。

首先看時間。“拉瑪蘇”是亞述人的創(chuàng)造，亞述人是公元前3000年左右興起于美索不達米亞底格里斯河中游的民族，歷史上多次遭受外敵侵略并衰落，直到公元前10世紀復(fù)興為強大的奴隸制城邦，定都尼尼微并不斷擴張。亞述歷史雖然漫長，但人們經(jīng)常提到的往往是其從公元前8世紀中葉到公元前612年的亞述帝國時期。亞述帝國以軍事優(yōu)勢著稱，其代表是引進自赫梯人的鐵制兵器、全民皆兵的制度、高效的管理機構(gòu)，以及攻城槌等戰(zhàn)爭工具。就如同“奧托美術(shù)”之于神圣羅馬帝國一樣，亞述帝國也發(fā)展出了以雄偉、壯觀、寫實、好大喜功、巍巍然不可一世為特色的帝國美術(shù)?！袄斕K”作為一種建筑裝飾雕塑就是其中杰出的代表，普遍存在于亞述國王宮殿。拉克威茨表現(xiàn)的原型是公元前700年左右作于亞述國王西拿基立的尼尼微宮殿，2015年被“ISIS”毀于摩蘇爾的一尊。

然后是地點?！袄斕K”作為一類而不是一件藝術(shù)品，其擺放位置具有多樣化特點，部分的確位于城門入口。部分歐洲探險家和博物館學(xué)學(xué)者的復(fù)原畫作中描繪了類似的雕像，但如果仔細觀察會發(fā)現(xiàn)城市入口的“拉瑪蘇”頭與身體的軸線相互垂直，身體與外城墻平行。而作者表現(xiàn)的這種頭與身體的軸線一致的“拉瑪蘇”位于宮殿覲見廳入口，左右対置，身體與甬道墻壁平行。因此，特定的位置決定了“拉瑪蘇”特殊的形態(tài)。由于雕像位于通向覲見室通道兩側(cè)的墻體中，與墻體融為一體，這樣一來從正面看巨獸威風(fēng)凜凜雙腿直立，側(cè)面看則是穩(wěn)健地邁步前行，這導(dǎo)致“拉瑪蘇”共有五條腿。（見圖1、2）這樣的處理被認為是由建筑裝飾雕塑向三維立體圓雕進化的一個失落環(huán)節(jié)。不過，可能是考慮到大多數(shù)普通觀眾對這一點難以理解，拉克威茨的作品只有正常的四條腿。

最后是功能。不同動物，或動物與人之間的組合是古代神話與美術(shù)中常見的題材，比如古希臘的“半人馬”或伊特魯利亞的“喀邁拉”?！袄斕K”也不例外，它有著野獸健碩的身軀，但它又有著人的頭顱和面龐，以及亞述人的須發(fā)與冠帽，身后還扇動著巨大的雙翼。與“半人馬”代表的野性與沖動相比，“拉瑪蘇”更富于理性、力量和帝國威儀，它們是宮殿的看守，是亞述人的守護神，是智慧的人類，是無處不在的飛鳥，是威猛的雄獅與公牛，體現(xiàn)著亞述王權(quán)強大的實力，而不是守護作為亞述帝國征服對象的美索不達米亞平原。在具體功能上，亞述雕工高超的技藝將巨獸的靜態(tài)和動態(tài)融于一瞬，展現(xiàn)出難以名狀的威嚴恐怖。異邦使者覲見亞述國王時，在他邁進大門的一刻，首先就會被這兩尊四米多高的巨獸所包挾、裹持，身不由己，在巨獸仿佛帶有魔法的目光中顫栗，這可以看作是2700年前的心理戰(zhàn)術(shù)。

還有必要補充一點，拉克威茨為什么從數(shù)以千計的古美索不達米亞文化形象中選擇“拉瑪蘇”？一方面與基座尺度有關(guān)，長方形的基座原本就是為騎馬像準備的，因此與四足行走并本來就與建筑聯(lián)系緊密的“拉瑪蘇”十分契合。其次，與蘇美爾人的阿勃神像或其他形象相比，“拉瑪蘇”是一種既代表古美索不達米亞文化，又在以歐美觀眾為主體的觀眾中間有認同感的形象。因為在19世紀歐美列強的中東考古熱潮中，多尊“拉瑪蘇”被盜掘并運至盧浮宮等知名博物館收藏。最知名的一尊由法國領(lǐng)事博塔從豪爾薩巴德（Khorsabad）的薩爾貢二世宮殿中盜掘（另一尊在途中落入底格里斯河），現(xiàn)藏于盧浮宮。其他的來自另一位著名君主亞述那希爾帕的宮殿與西拿基立的尼尼微宮殿中，分別陳列于大英博物館和美國芝加哥東方研究所，已經(jīng)有成千上萬歐美觀眾目睹過原作。（見圖3、4）雖然只有少數(shù)比較專業(yè)的觀眾能夠分辨出亞述人和蘇美爾人的區(qū)別，但大多數(shù)觀眾只會知道這是一種既有異域風(fēng)情，又有古老藝術(shù)神秘感的形象，對于作者來說已經(jīng)足以達到引起人們關(guān)注伊拉克文物命運的創(chuàng)作目的了。（見圖5）

二、關(guān)于《看不見的敵人不應(yīng)該存在》這一名字

《看不見的敵人不應(yīng)該存在》這一名字聽上去有些玄奧，但實際上這是拉克威茨創(chuàng)作的一個宏大系列的總稱。拉克威茨是伊拉克裔，其母親的家人于1946年離開伊拉克。2003年，在美軍入侵伊拉克造成的混亂中，伊拉克一度陷入無政府狀態(tài)，國家博物館遭到搶掠、縱火等破壞，保守估計至少有100萬本古籍、1 000萬份文件和14 000件文物在聯(lián)軍占領(lǐng)期間丟失，找回的希望非常渺茫。作者有感于伊拉克戰(zhàn)爭以來博物館被搶、遺址被盜掘、大量文物被倒賣的悲慘歷史，使用芝加哥大學(xué)東方研究所的數(shù)據(jù)庫和國際刑警組織網(wǎng)站上的信息，以中東食品的包裝和伊拉克當?shù)貓蠹堉谱鞫蓴?shù)千件文物形式，結(jié)合視頻等多媒體形式，引發(fā)觀眾對成千上萬伊拉克文物在戰(zhàn)爭和隨之而來的混亂中被掠奪的悲慘境遇的關(guān)注。展覽的名字《看不見的敵人不應(yīng)該存在》來自展品中最重要的一件——尼布甲尼撒時期的巴比倫伊什塔爾（Ishtar）城門，更確切地說，名字來自穿過這一城門的主要街道。伊什塔爾城門被盜掘的歷史更加古老。1899年，科爾德威領(lǐng)導(dǎo)下的德國考古隊希望根據(jù)古代文獻記載發(fā)現(xiàn)失落已久的巴比倫皇宮。憑借早先發(fā)現(xiàn)的幾塊彩色釉磚，考古隊在幼發(fā)拉底河附近的卡斯爾土丘上發(fā)現(xiàn)了一條通向廢墟的大路，由于當年的建造者用泥沙、卵石、磚和瀝青苦心將路墊高，使路比周圍的平原高出十米多，再加上鋪砌的白石板和鑲邊的紅色角礫巖，都使人相信這是一條享有非凡地位的路。果不其然，在一塊石板背面的楔形文字銘文中，顯現(xiàn)了這樣一句話：尼布甲尼撒——巴比倫之王。尼布甲尼撒的名字對熟讀《圣經(jīng)》的西方人來說再熟悉不過。相傳為了使來自米底的嬌妻適應(yīng)滿目黃土的巴比倫，他營建了古代世界七大奇跡之一的“巴比倫空中花園”。通過釋讀泥板書上的文字，科爾德威認識到這是一條迎接巴比倫主神馬爾杜克的神圣道路，每年在這條路上都要舉行盛大的儀式。就像尼布甲尼撒自己在銘文中說的那樣：“為了偉大的神馬爾杜克的隊伍，我填好了巴比倫之路阿布爾-沙卜，并用角礫巖和山石板將之鋪好，以保證他神圣的行程得以進行?！痹谶@條道路兩側(cè)有大量的碎釉磚，顯示出這里曾存在兩面高達十多米的城墻，護衛(wèi)著這條行列道。如果敵人試圖通過這里進攻巴比倫，無疑將進入兩側(cè)城墻上弓箭手布下的死亡陷阱。這也許正是這條大路之名——阿布爾-沙卜（aji - iburu -shapu）的由來。行列道的盡頭是巴比倫城墻八扇大門中最重要的一扇——伊什塔爾門，用釉面磚鑲嵌而成，色彩明麗，造型威武。修復(fù)后的城門于1930年向公眾開放，展出地點在德國博物館島帕加瑪博物館。（見圖6）伊什塔爾門同樣是伊拉克政府多次向德國討還未果的重要文物[1]。由此我們可以看到，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》其實是拉克威茨系列創(chuàng)作的名稱，而且名字的來歷與“拉瑪蘇”的來歷并無直接關(guān)系。

不過也要看到，拉克威茨是一名在歐美工作的伊拉克裔藝術(shù)家。對“敵”“友”這一對相對概念的詮釋是拉克威茨經(jīng)久不衰的主題。最為人熟知的就是“敵人的廚房”，他先是在母親的幫助下翻譯了巴格達的食譜，并將其傳授給美國公眾，后來項目演化為由一輛滿載伊拉克食物的餐車向芝加哥民眾提供餐飲。圍繞烹飪、餐飲這一人類社會共通的話題，引發(fā)歐美民眾對伊拉克文化的關(guān)注，反思戰(zhàn)爭，并消解對伊拉克的敵意，達成與歐美精英媒體和主流民意和解的目的。同樣，“存在”與“消失”也是拉克威茨創(chuàng)作的重要主題之一?？傮w而言，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》與其說是這一件作品的名稱，不如說是拉克威茨創(chuàng)作理念之集大成者。

三、關(guān)于材料選擇

對雕塑藝術(shù)而言，材料本身是無意義，只有材料被用于占據(jù)空間和塑造形象時才具有意義。黑格爾對此過程下過深刻的定語：“雕塑可用來塑造形象的元素是占空間的物質(zhì)[2]?！彪S著藝術(shù)觀念的演變，傳統(tǒng)雕塑材料的青銅、石材已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的改變，但其被用來表現(xiàn)“在空間中延伸的事物的秩序”和“觀念性的事物的秩序”這一基本的內(nèi)核不會改變。從這一視角下，可以對《看不見的敵人不應(yīng)該存在》的制作材料——空糖漿罐頭有這樣幾點新的認識：

首先是雕塑材料的象征意義。從古至今，材料本身往往被賦予了超乎本身的政治、文化意義。無論是古羅馬君士坦丁凱旋門從前朝建筑上借用的“建筑戰(zhàn)利品”，還是以奧斯特利茨大捷中繳獲的俄奧大炮融化而來的《旺多姆圓柱》的青銅原料，更不必說近年來以公眾捐獻的光盤為基本材料的生態(tài)公共藝術(shù)作品，都是如此。拉克威茨使用的伊拉克椰棗糖漿罐頭本身的目的是紀念在戰(zhàn)爭中消失的伊拉克工業(yè)，（椰棗糖漿罐頭產(chǎn)業(yè)一度是伊拉克在石油工業(yè)之后的第二大產(chǎn)業(yè)）罐頭由作者在伊拉克各處收集而來更強化了這一象征意義。（見圖7）

其次，這種由大量工業(yè)現(xiàn)成品為單一元素組合成的形式可以追溯到集合藝術(shù)，如費爾南德茲·阿爾曼（Fernandez Arman）創(chuàng)作的掛鐘雕塑。阿爾曼用各種形狀和顏色相近的現(xiàn)成物品進行拼接組合，以實現(xiàn)為自己的“聲明”作注解的藝術(shù)目的。法國著名藝術(shù)評論家皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restanyd）曾指出他的作品“形而上來看待工業(yè)技術(shù)下的現(xiàn)成品，尊重組合中的內(nèi)在邏輯，是表現(xiàn)了一種堆積的美，這種美類似于詩人那種‘清單式的排列。”但相對而言，集合藝術(shù)往往并不追求對具象事物的表現(xiàn)。因此，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》（見圖8）實際上更接近近年來流行的像素化藝術(shù)，即利用大量單一形式但不同顏色的基本元素，組合成具象事物，既有前瞻性又有懷舊功能，還為很多非雕塑出身的藝術(shù)家提供了進入公共空間藝術(shù)的手段，代表作是科普蘭位于溫哥華的《數(shù)字虎鯨》、凱勒位于紐約的《像素噴泉》等。對在創(chuàng)作中一貫堅持觀念勝過技法的拉克威茨來說，這是一種適合的手法。糖漿罐頭作為基本元素，從純形式的角度看色彩鮮艷，并表現(xiàn)出了原作色彩斑斕的表面。

總體來看，將罐頭作為基本材料對一件在戶外展出兩年的作品而言，從耐久性上能夠滿足戶外陳列要求。同時，又在一定程度上消解了原作的嚴肅與恐怖色彩，帶有一定稚拙感，更滿足普通觀眾的欣賞品味。

四、從作者選擇看項目走向

從“第四基座”項目開始的那一天，幾乎每件作品都會在這樣一個開放的實體空間與語境中遭遇激烈批評，不論是蕾切爾的《紀念碑》被諷刺為“馬桶水箱”，還是葛姆雷的《一個和其他》遭到“人海戰(zhàn)術(shù)”的揶揄。這一項目本身也在不斷根據(jù)藝術(shù)化理想和現(xiàn)實政治思潮來調(diào)整自身。實際上，挑選拉克威茨，不能離開當下的歐美社會政治文化氛圍和輿論導(dǎo)向。通過選擇一位這樣的藝術(shù)家，用對被毀文物的重塑來“置換”破壞行為本身的惡劣，轉(zhuǎn)移對真正罪魁禍首的注意力，有效完成了輿論的轉(zhuǎn)向和重塑。還有一點值得注意，近年來非歐美裔的藝術(shù)家在歐美藝術(shù)領(lǐng)域越來越嶄露頭角，如在建筑領(lǐng)域有重大影響的已故建筑師扎哈（伊拉克裔）、每年為古德伍德藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作雕塑的杰德（孟加拉與緬甸裔）、創(chuàng)作《云門》的安尼施·卡普爾（印度裔）等。即使僅看“第四基座”項目，黑人藝術(shù)家殷卡·紹尼貝爾、女藝術(shù)家佛里奇等也來自傳統(tǒng)認知中的非西方、少數(shù)族裔和弱勢群體的定義[3]。因此，拉克威茨和他入選“第四基座”項目這一事實本身也有大背景的因素在內(nèi)。

結(jié)語

綜上所述，《看不見的敵人不應(yīng)該存在》達到了作者的創(chuàng)作意圖，即促使人們關(guān)注伊拉克文物遭受的浩劫甚至文化被抹除的危險。在主題上，延續(xù)了拉克威茨多年來努力的方向，在形式上糅合了集合藝術(shù)、像素化等多種形式，并有所創(chuàng)新，形式美感和尺度關(guān)系保持了“第四基座”項目一貫的水準甚至有所進步。最重要的一點是，挑選拉克威茨和《看不見的敵人不應(yīng)該存在》，說明了“第四基座”項目向關(guān)注現(xiàn)實問題的轉(zhuǎn)向趨勢。英國藝術(shù)評論家馬克·哈德遜（Mark Hudson）的評價十分中肯：“設(shè)計這件作品的目的就是為了讓你思考。其最終的形象不會在元素綜合的基礎(chǔ)上有所升華，也不會讓你產(chǎn)生夢幻般的震撼，如果拉克威茨的作品能夠在未來兩年使伊拉克及其人民的黑暗境遇（原詞benighted本意為愚昧，也有趕路到黑之意）進入所有穿越特拉法加廣場的人們心中，那么這將比它本來的目的更有意義?！?/p>

參考文獻

[1]戴爾布朗.失落的文明叢書[M].南寧：廣西人民出版社，2004.

[2]黑格爾.美學(xué)：第三卷上冊[M]朱光潛，譯.上海：商務(wù)印書館，1982.

[3]托馬斯·舒特，馬克·奎恩，凱塔琳娜·弗里奇，因卡·索尼巴爾.第四基座[J].公共藝術(shù)，2013（03）：82-83.

王鶴

天津大學(xué)