李 陽

(營口理工學院 基礎部，遼寧 營口 115000)

二戰(zhàn)之后，美國社會掀起一場“禪宗熱”，禪的精神滲透至社會各領域，在戰(zhàn)后藝術家群體中影響尤甚，約翰·凱奇、羅伯特·勞申伯格、艾德·萊茵哈特、賈斯帕·約翰斯等眾多藝術家都不同程度的接受禪宗思想并化用到個人的創(chuàng)作實踐中。在這些藝術家中，一些藝術家對禪宗采取碎片化的零星挪用與借鑒，而另一些藝術家則通過對禪的探本溯源，以建立在日常個體感悟之上的語言建構重新審視藝術，形成新的藝術認知。約翰·凱奇、艾德·萊因哈特以及馬克·托比即是三個極具代表性的藝術家，他們基于禪宗思想所形成的藝術認知與理念對20世紀中葉之后的美國乃至整個西方藝術界產(chǎn)生了重要影響。

一、禪的空觀與約翰·凱奇“空的詩意”

作為西方實驗性音樂的代表人物，約翰·凱奇對美國戰(zhàn)后藝術領域影響非凡。他為西方當代音樂乃至整個藝術界開拓出全新的創(chuàng)作理念，在他的音樂理念中東方禪宗思想的痕跡尤為明顯，對禪宗美學思想的借鑒與挪用影響了他的藝術風格與構成。凱奇曾明確表示：“倘若沒有禪宗，我不會達到今天的造詣。因此，我對禪宗心懷感激?！盵1]11他的音樂實踐以“生活本來面目”為原則并創(chuàng)造性的運用“空的節(jié)奏結構”，以此來顛覆人們對傳統(tǒng)音樂的認知，使音樂作品呈現(xiàn)出極具禪宗意味的“空的詩意”。

約翰·凱奇對禪宗思想的借鑒與挪用是策略性和創(chuàng)造性的，他對禪宗思想進行了個性化的解讀與演繹，這集中體現(xiàn)在對“空”這一概念的理解上?！翱铡笔嵌U宗思想的精髓，禪所謂“萬法皆空”乃是說世間萬物皆由因緣聚合而成并處于瞬息變化的無常之中，禪以般若直觀悟得世界皆空。然而禪宗所講的“空”并不代表空無一物的沒有，所謂“真空妙有”乃是說萬物雖無常變化但是卻有活潑潑的現(xiàn)象存在，也就是說在“空”之中實際包含著“有”?；趯Α翱铡钡睦斫猓s翰·凱奇提出了“空的節(jié)奏結構”概念，這一概念指出在藝術家劃定的時間結構之內，任何聲音都可以被列入到“空的時間框架”之中。他在實驗性音樂作品《4分33秒》中以無聲音樂的形式對禪宗的“空”進行了詮釋。在該作品中，約翰·凱奇清空了傳統(tǒng)節(jié)奏結構，讓音樂在“空”的狀態(tài)之下呈現(xiàn)。在1952年首場演奏現(xiàn)場，著名鋼琴家大衛(wèi)·都德走上舞臺打開鋼琴蓋然后端坐于前，始終沒有動手彈奏一下，現(xiàn)場觀眾由最初的不解到驚訝再到憤怒，演奏現(xiàn)場沒有聽到鋼琴演奏的一個音符，但是各種自然界的聲響以及觀眾的嘈雜聲不絕于耳，整個作品過程持續(xù)了4分33秒。從藝術作品的物理屬性來看，沒有樂音的音樂作品是空無一物的，然而約翰·凱奇正是以這一作品展現(xiàn)了他對禪宗“空”的深刻理解，“空”并非空無一物，它恰恰包含了萬有。在這部音樂作品中，鳥鳴聲、雨滴聲、風聲以及嘈雜的人聲都是自然界的樂音，在“空”的節(jié)奏結構中，所有聲音甚至包括無聲都可以成為樂音本身，可以說，這種對音樂的全新闡釋深諳禪理、頗具禪意。

不僅如此，約翰·凱奇在《關于無的講座》《作為過程的音樂》等著名理論文章中，反復強調了禪宗的“空無”境界，他說：“我無話可說，但我正在說著，因此，這正是我所需要的詩意。”[2]142他又說：“靜寂時會發(fā)生什么？大腦如何覺察到靜寂的變化？從前，人們認為靜寂是聲音和聲音之間的時間空隙，并有助于最終實現(xiàn)空的境界……然而如果這境界沒有出現(xiàn)，境界就變成了另外的東西——它根本不是靜默，而是聲音，即環(huán)境的聲音。這種狀態(tài)是無法預知和改變的。這種聲音(之所以稱之為靜寂，因為它沒有任何形成音樂的傾向)可能取決于存在自身。世界上到處都充滿了它，事實上也根本擺脫不了它的存在?！盵2]22-23知名藝術策展人亞歷山大·門羅女士指出：凱奇關于空間與空無的概念，導致了關于藝術、觀看者和“環(huán)境”之間進行互動的理論，在此理論中，靜默和空不是作為聲音和形式的對立面而存在，而是其自身即包含了對持續(xù)和變化的徹底展現(xiàn)。藝術變成了一個不確定(或“無目的”)的過程，凱奇將其稱之為“實驗行為”，它是“在沒有任何預設觀念的大腦中產(chǎn)生的……以一種還食物以本然形態(tài)的方式去審視它：(事物只是)暫時的被納入到一個可以被無限發(fā)揮的互相滲透的過程之中。”[2]15

圖1約翰·凱奇 《4′33″》 鋼琴獨奏曲譜

圖2《4′33″》首場演奏現(xiàn)場1952年馬威力克音樂廳

在“空的詩意”的藝術認知之下，凱奇做出了諸多藝術嘗試，他將創(chuàng)作者的主體地位消弭于藝術創(chuàng)作中，藝術作品空卻了創(chuàng)作者的意圖與喜好而接近于生活本身。他曾說：“自從四十幾歲的人生階段中接觸到了鈴木大拙的禪宗哲學之后，我就覺得音樂是改變心靈的一種方式。當然，我首要關注的還是改變我自己的心靈……研習禪宗，減少了我內心的困惑。我不再把藝術視作藝術家對受眾的交流，我更傾向于把藝術視作聲音的活動，在這種活動當中，藝術家會找到一種途徑，來讓聲音自己發(fā)出?！盵1]11實際上，將約翰·凱奇20世紀60年代之后的作品歸入行為藝術的范疇并不為過，他試圖在作品中抹平藝術與生活之間的界限，此階段的作品與傳統(tǒng)音樂相去越來越遠，傳統(tǒng)音樂的基本構成元素樂音被驅逐出作品。不僅如此，凱奇打破了音樂欣賞的習慣方式，取消了作品與聽眾之間的審美距離，將音樂予以最大限度的泛化。他的另一部鋼琴獨奏作品《0分00秒》(1962)同樣沒有以作品客體的形式存在，作品本身完全不是樂音組合而成的集合，而是一個行為過程，通過表演者的一系列行為(諸如坐在椅子上打字、喝水等)構成了整部作品。約翰·凱奇甚至把生活場景原封不動地搬進藝術，在1969年的一部“作品”演出時，他動用了7架古鋼琴、52條由電子計算機控制發(fā)聲的磁帶、6架電影放映機、電子計算機的音響程序數(shù)據(jù)和外語指令及彩色幻燈片等科學手段，演奏過程中聽眾可以在大廳里隨意自由走動，以實現(xiàn)“藝術”與“生活”的同一。

約翰·凱奇所闡釋的“空的詩意”影響到1960年代美國戰(zhàn)后藝術的表達與實踐。戰(zhàn)后藝術家試圖讓藝術創(chuàng)作達到“把意識導向直接性和非中介經(jīng)驗，允許感官體驗的偶然性內容成為藝術自身”[3]，強調了藝術體驗的直觀性與藝術創(chuàng)作的偶然性。如此一來，藝術就不再是時空維度中的一種固定物體，而成為對時間與空間的一種直觀體驗。20世紀中期，凱奇經(jīng)常到藝術家羅伯特·馬瑟韋爾創(chuàng)辦的藝術家俱樂部參加聚會并傳播禪宗思想，影響了馬克·托比、大衛(wèi)·史密斯、菲利普·帕維亞、羅伯特·勞申伯格、賈斯帕·約翰斯等眾多戰(zhàn)后藝術家，新達達、激浪派運動、偶發(fā)藝術等前衛(wèi)藝術樣態(tài)也不同程度的受其影響和啟發(fā)，并以凱奇對禪的理解作為調和物來構建自身的藝術理念。藝術家詹姆斯·布魯克斯描述了美國前衛(wèi)藝術家受凱奇影響的情形：“禪宗是以非常強勢的姿態(tài)來到俱樂部的，很多成員樂于接受它是因為它強調純然地面對事物而不是理智化……深切地感知需要以更加純然的方式面對事物，沒有成見，或是盡可能地純真行事?！噲D真正地看待事物或只純然的體驗事物，禪宗全然地影響了我們，我們大量地論及它，不管我們認為是否已經(jīng)接受，禪宗的確在一般態(tài)度上影響了我們?！盵4]可見，約翰·凱奇音樂作品在禪宗影響之下呈現(xiàn)的“空的詩意”在戰(zhàn)后藝術家群體中產(chǎn)生了廣泛的影響，在凱奇的帶動之下，戰(zhàn)后藝術家對禪宗思想有著濃厚的興趣和積極接納的態(tài)度。

二、禪的空靈境界與艾德·萊因哈特“空靈空間”

美國抽象表現(xiàn)主義藝術家艾德·萊因哈特是戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術家中深受禪宗影響的典型代表，他常被描述為僧侶，藝術評論家哈羅德·羅森伯格甚至稱他為抽象表現(xiàn)主義的“黑和尚”。萊恩哈特對東方思想的興趣可以追溯到1930年代就讀于哥倫比亞大學時期，他曾師從約翰·杜威和阿南達·庫瓦拉斯瓦米，從兩位老師那里了解到東方的宗教以及藝術，1950年代之后萊因哈特通過閱讀鈴木大拙、亞瑟·瓦萊等人的禪學著作對禪宗進行了深入了解，在禪宗美學的影響之下，萊茵哈特轉變了對藝術的舊有認知，在《藝術就是藝術》這篇著名文章中，他為藝術定下了兩個特點：一是“特別的藝術是在描繪空靈的空間”[5]92，二是藝術表現(xiàn)的是“虛無與虛空的知識”[5]93。他的藝術創(chuàng)作將藝術視為空靈的空間場域。

圖3艾德·萊因哈特《無題》1964年絲網(wǎng)印刷繪畫

圖4艾德·萊因哈特在進行“黑色繪畫”創(chuàng)作

萊因哈特從禪宗以及亞洲藝術對空的表現(xiàn)中認識到意象在繪畫作品中的無用，于是他有意在繪畫作品中空卻了圖像元素。他借用艾倫·瓦茲在《禪宗精神》一書中提到的丹霞燒佛的禪宗公案來闡明意象在藝術作品中的無用。在這則公案中丹霞天然禪師已經(jīng)徹悟空性，他對佛性的理解超越了世間的認知概念，在證入空性的認知之下世間并無實存的不變體，木佛像與普通取暖的木頭并無區(qū)別。萊因哈特認為繪畫作品中的圖像就如同這則公案中的木佛像，因此藝術作品也不應以展現(xiàn)藝術形象為目的，與此相對，他對禪畫等亞洲藝術所展現(xiàn)的永恒宇宙圖式十分景仰，認為藝術以此種方式可以獲致絕對的本質。為了達到對絕對本質的追求使畫面呈現(xiàn)出空的狀態(tài)，萊因哈特從1940—1950年代開始有意避開抽象表現(xiàn)主義繪畫中的自我表現(xiàn)，逐漸消除了藝術作品中任何形式的圖像，把它們縮小為一種寬的顏色或者一連串具有微妙變化的色調組合，20世紀60年代之后他進一步簡化繪畫顏色，將其濃縮為單純的黑色。在創(chuàng)作過程中，萊因哈特首先在垂直的畫布上畫出對稱的十字形，然后在五英尺見方的方塊內用黑色顏料涂抹，當觀者站在他的畫作之前最初感受到的是純黑色畫面所帶來的虛空感，畫作處于一種空洞無物的虛無狀態(tài)。

在如何創(chuàng)造藝術的空靈空間上，萊因哈特以禪宗為導引，指出“禪即是如何在一幅圖畫中制作空靈空間的意涵宣言?！盵5]93他將藝術類比于冥想，努力尋求藝術觀賞中的虛空體驗，以此來展現(xiàn)作品的“空靈”境界。當觀賞者在他的畫作面前凝神觀看，純黑色畫面所形成的視覺上的虛空感會隨著光線角度的變化而發(fā)生變化，光在黑暗的畫作表面變得活躍起來，畫作表面無底洞般的黑暗中幾乎看不見的微妙幾何圖形以及畫布與筆觸之間形成的細微紋理在光的作用下一一呈現(xiàn)出來，這種奇妙的感覺根本無法在該畫作的復制品中展現(xiàn)，只有觀看者在場的直觀經(jīng)驗才能感知，圓滿靈動、生機盎然的生命現(xiàn)象在畫面上涌動，空與靈、靜與動在畫面中融為一體。藝術評論家托馬斯·赫斯曾描述站在萊因哈特黑色繪畫前著迷而困惑的感覺：“一開始什么也沒有，漸漸辨別出幾乎什么也沒有，再辨別出瞬間的存在、虛幻的色彩和形狀，但你永遠無法確信，你看到了……黑色方塊有一種閃爍的感覺，但是不是后像，因為閃爍就在那里，就在你面前，就在畫中，是一種有形的共鳴?！盵6]萊因哈特的作品喚起了觀者作為審美主體的身體存在感，在欣賞的過程中觀眾被簡化為僅僅是自身的視覺器官，通過審美主體的視覺體驗，個體知覺的有限性得以超越，進入到一種知覺完全敞開的冥想狀態(tài)，在這一狀態(tài)之下，個體的生命意識與浩瀚無垠的宇宙生命圖景得以相遇進而合一。

可以說，萊因哈特繪畫作品營造出的正是一種靜謐空靈的禪境，在他的創(chuàng)作中藝術作品超越了有限的具體物象、事件或者場景，進入到無限的時間和空間，人的自性與宇宙的法性冥然合一，生命本體與宇宙本體達到了圓融一體的境地。對艾德·萊恩哈特來說，藝術不是通往開悟的道途，藝術即是開悟本身。

三、禪的物我同化與馬克·托比的“情感潛流”

美國抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·托比的藝術創(chuàng)作受到禪宗和亞洲藝術的深刻影響，他將東西方審美觀念進行糅合，使得藝術作品具有濃厚的東方韻味。在亞洲的書法以及水墨畫作品中，托比領悟到禪的物我同化境界，創(chuàng)作者的主觀精神與筆墨態(tài)勢融合為一體，作品涌動著潛在的精神之流。受此啟發(fā)，馬克·托比在他的藝術創(chuàng)作中借鑒了大量的東方元素，他作品中的藝術空間并非由畫面自身的大小來決定，而是由一種流動的力量來定格的，這種流動的力量是每個人內心深處的情感潛流，托比通過繪畫作品將洶涌澎湃的情感潛流予以表現(xiàn)，使藝術作品成為心靈的釋放。

圖5馬克·托比zonder titel1970年紙本墨水繪畫

馬克·托比藝術創(chuàng)作中對情感潛流的呈現(xiàn)是以線條為媒介展開的。他繼承了16世紀西方古典線描畫法以及丟勒、霍爾拜因等藝術家對線條的偏愛，對線條形式一直保持著濃厚的興趣，在他的作品中色彩、塊面等形式因素在塑造空間結構方面的作用相對減弱，整個畫面結構的強化是以線條為主導的。他曾說：“在開始一幅真正的作品前，我需要首先營造出大量的線條?！盵7]然而，在托比的整個創(chuàng)作生涯中，對線條的理解與運用并非一成不變，在早期的肖像畫以及風景畫作品中，線條主要是為描繪物體輪廓而存在的。20世紀30年代之后，他畫面中的線條形式發(fā)生了明顯的變化，以短、直為主要特征的線條和具有流動性的曲線在他的作品中大量出現(xiàn)，線條形態(tài)豐富多變極具表現(xiàn)力，線條從強化作品空間結構的束縛中解脫出來成為畫面的主體，他開創(chuàng)的“白色書寫”以及“黑色墨繪”風格即是此種變化的突出體現(xiàn)。

圖6馬克·托比 《電夜》 1944年 紙本油畫

這一顯要變化的表層原因是托比對亞洲書法、水墨畫創(chuàng)作手法的借鑒，而深層原因則是托比對東方文化尤其是禪宗思想的領悟，美國藝術史家阿爾弗雷德·巴爾曾指出“馬克·托比的抽象藝術深刻而直接的受到了道教以及禪宗的影響”[8]。20世紀20至30年代，通過中國藝術家滕白也的介紹，馬克·托比對書法和水墨畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，在對東方書畫技法的學習中，他感受到東西方藝術之間的巨大差異。在西方傳統(tǒng)的架上繪畫中，畫面對形象的展現(xiàn)通常以由色彩構成的塊面為主要媒介，通過塊面的組合將藝術形象凸顯出來，而東方藝術則以線條為主要媒介，通過線條形態(tài)的豐富變化將作品的神韻傳達出來，這讓一向注重線條的馬克·托比十分著迷。1934年馬克·托比專程來到中國和日本，深入了解東方文化、哲學以及藝術的源流，并在日本京都的禪宗寺廟居住一個月專門學習禪宗、書法以及水墨畫。書法和水墨畫是東方藝術的精華，也是深受禪宗美學影響的藝術樣態(tài)，書法以及水墨畫創(chuàng)作通常以快速流走的筆法將創(chuàng)作主體的心靈與作品融為一體，以優(yōu)美的線條形式展現(xiàn)創(chuàng)作主體的風神狀貌，體現(xiàn)出禪宗“物我兩忘”的高妙境界。藝術作品中的筆觸線條時而圓勁細挺、時而奔放灑脫，在枯潤濃淡的變化中營造出虛實相生、自由空靈的禪境與美感?；趯|方藝術中所體現(xiàn)的自由空靈、物我同化之禪境的領悟，托比的藝術觀念發(fā)生了深刻變化，他“開始用一種嶄新的眼光來評判審視藝術、生活乃至整個宇宙”[9]。在隨后創(chuàng)作的《百老匯》《線之光》《空間儀式》等“白色書寫”“黑色墨繪”風格作品中，托比對線條本身的筆觸、節(jié)奏以及起承轉合給予了特別的關注，開始嘗試以線條為基礎的創(chuàng)作手法，他對自己“白色書寫”風格作品《百老匯》的創(chuàng)作靈感進行了描述：“我開始在一個網(wǎng)狀底上畫許多白色的線條，在藍色底上畫一些深色的線。我突然間意識到這便是百老匯。這是人群被光線籠罩時的感覺……我在中國獲得的來自書法的沖動，使我能夠不再受到來自形式、情緒、車輛以及場景中所有生命的限制，自由地表達自我。”[10]運用白色顏料以線條的形式在黑色畫面底板上進行創(chuàng)作，通過象形線條錯落有致的排布來展現(xiàn)紐約街頭擁擠而匆忙的現(xiàn)代都市氣息，白色線條在畫面形成編織網(wǎng)般的視覺效果使作品彌漫著一種朝氣與流動的感覺，畫面中的白色線條并非呆板拘謹而是極富變化，或飄逸瀟灑或粗獷有力，與畫面黑色背景自然而巧妙的融為一體。

以線條為媒介建構畫面使得馬克·托比的作品不再受限于傳統(tǒng)架上繪畫單點透視的視覺系統(tǒng)，充滿韻律感的線條在畫作的表面移動穿行使畫面展現(xiàn)出與傳統(tǒng)西方繪畫截然不同的空間感?！鞍咨珪鴮憽憋L格作品的“滿幅”式構圖消弭了作品的縱深空間感，當不再追求畫面中的縱深空間時，不斷重復的圖像元素看上去可以不斷復制自身乃至超越畫框直至無限，作品空間呈現(xiàn)出多維的視覺效果，具有了更多的可能性。創(chuàng)作主體可以滲透進形體的空間之中，依賴線條的生長對物體進行解構，形體在流動的線條中獲得了比傳統(tǒng)繪畫的封閉輪廓更多的自由。不斷調整畫面的視覺中心，使得畫面中的空白被逐步填滿，封閉的塊面獲得了開放，畫面得到了統(tǒng)一。

總而言之，復雜流動的線條及其所營造的多重空間感是創(chuàng)作主體的心性與情趣自由表達，創(chuàng)作主體的全部身心滲透進作品空間之中，通過流動的線條，以富有動感和生命力的形式使作品空間更加開放，這與東方書法、繪畫藝術如心靈釋放般的筆墨運用極為相似，極具禪意和美感。馬克·托比以藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)“情感潛流”的觀念影響深遠，戰(zhàn)后藝術家杰克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾、菲利普·古斯頓等人相繼在藝術創(chuàng)作中借鑒禪宗元素，甚至直接以東方的水墨為媒介進行創(chuàng)作，將藝術視為創(chuàng)作主體心靈的風景。

四、結語

在約翰·凱奇、艾德·萊因哈特、馬克·托比三位藝術家的影響之下，禪宗美學在美國藝術家群體中受到熱烈的追捧，禪宗思想不僅作為營造藝術效果的淺層異域元素被藝術家廣泛使用，更是深入到藝術家的創(chuàng)作理念之中，為美國戰(zhàn)后藝術家的創(chuàng)作提供了思維范式和理論支撐。這種影響甚至一直延續(xù)至今，正如學者王瑞蕓所指出的，“東方的禪宗改變美國藝術走向這樣的事實是無法忽略的”[11]。