孫偉鑫
(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院,貴州 貴陽 550025 )
敦煌“俗賦”是敦煌文學(xué)形式中的一種,自敦煌遺書出土之后,學(xué)界始知唐代敦煌存在一種通俗易懂的民間小賦。這種文學(xué)形式與“麗辭雅義,符采相勝”[1]92的傳統(tǒng)文人“雅賦”不同,“俗賦”具有語言上通俗易懂,風(fēng)格上詼諧幽默,內(nèi)容上以敘述文學(xué)之主,雜以講誦等特點。目前學(xué)界對敦煌俗賦的研究成果豐碩,如程毅中、馬積高、游國恩、伏俊璉等皆對敦煌俗賦有相關(guān)研究,諸家從起源、文獻(xiàn)、文學(xué)等多維度對敦煌俗賦進(jìn)行研究。然目前學(xué)界對敦煌俗賦中人物形象塑造相關(guān)問題研究較少,在17篇敦煌俗賦中塑造了大量的人物,形象各異,各具特色,具有很強的文學(xué)性。故有必要對敦煌俗賦中的人物形象塑造進(jìn)行研究。本文側(cè)重選取俗賦中關(guān)于“人”的形象塑造篇章,然一些俗賦,如《燕子賦》(甲)、《燕子賦》(乙)等,書寫了具有人性的事物,如將其擯棄,則這些賦中的形象塑造就會落入考察范圍之外,留下明顯的遺憾。因此,筆者以伏俊璉先生《敦煌賦校注》、王重民《敦煌變文集》為文獻(xiàn)基礎(chǔ)、參以張錫厚先生《敦煌賦匯》,以期梳理總結(jié)出敦煌俗賦中人物形象塑造的特點。
伏俊璉先生認(rèn)為:“俗賦以‘誦’為其表現(xiàn)和傳播方式,因而以韻語造句,語言通俗;在問題特征上或設(shè)客主,或用對話,或用口訣形式,無嚴(yán)格之形式限制,容易接受或包涵其他文體形式……”[2]3由于俗賦這種表現(xiàn)以及傳播形式,決定了俗賦中有大量的對話,因而在俗賦之中,人物的語言對話不僅是內(nèi)容的重要組成部分,同時對人物塑造起著重要作用。俗賦人物形象言語特色主要分為:一、質(zhì)俗的言語風(fēng)格;二、突出人物性格及推動故事情節(jié)發(fā)展。
敦煌俗賦由于其具有的講唱傳播屬性,因而在人物語言創(chuàng)作上,具有質(zhì)俗的特點。敦煌俗賦中多用俗語、口語進(jìn)行創(chuàng)作,其目的在于賦家為使文章更貼近底層民眾生活。同時,敦煌俗賦的主要創(chuàng)作群體為底層文人。因而在敦煌俗賦中賦家借人物之口所言,皆語言質(zhì)俗。如《韓朋賦》中,貞夫作為一個“明顯絕華,刑(形)容窈窕,天下更無”[3]364的女子,被宋王所覬覦,宋王派出梁伯作為使者去將貞夫騙至宋國。貞夫?qū)ι祥T的使者并不信任,因而她說道:“新婦昨夜夢惡,文文莫莫。見一黃蛇,皎(絞)妾床腳。三鳥并飛,兩鳥相博(搏)。一鳥頭破齒落,毛下分分(紛紛),血流落落。馬蹄踏踏,諸臣赫赫。上下不見鄰里之人,何況千里之客??蛷倪h(yuǎn)來,終不可信……”[3]365貞夫借夢境中“黃蛇纏身”與“兩鳥相搏”之離奇,暗指梁伯為首的使者不可信。這兩種現(xiàn)象都是民間傳說中常見的征兆,讀起來通俗易懂。其后,貞夫?qū)λ瓮酢凹窗葚懛?,以為皇后”[3]366不以為然,拒絕宋王道:“辭家別親,出事韓朋。生死有處,貴賤有殊。蘆葦有地,荊棘有藂,豺狼有伴,雉兔有雙。魚鱉有水,不樂高堂。燕雀群飛,不樂鳳凰?!盵3]366貞夫以“蘆葦”“荊棘”“豺狼”“魚鱉”等生活中常見事物為比喻,道出了她對韓朋感情的忠貞,表現(xiàn)了其不慕榮華,重情重義的人物形象,使賦家表達(dá)情感更強烈。讀此對話,無文字上障礙,以口語形式娓娓道來,顯得平和流暢。
除故事賦外,敦煌俗賦中亦有論辯類俗賦,《晏子賦》即是其中之代表。在《晏子賦》中,晏子出使梁國,與梁王對話論辯。賦家借兩者之間問答的對比,塑造了晏子與梁王兩個典型的形象。如梁王嘲笑晏子矮小,晏子機智地回答梁王:“梧桐樹雖大里空虛,井水雖深而無魚,五尺大蛇怯蜘蛛,三村車輪轄制車輪。得長何益,得短何嫌!”[3]402此六句話,通押入聲韻,讀之朗朗上口,同時晏子此處借“梧桐”“井水”等日常所見事物對比,回答梁王對其矮小問題的詰難。這里的語言完全是對民間俗語的直接借鑒,非常形象生動,讓晏子的回答極具說服力。在《晏子賦》中,這樣質(zhì)俗的語言比比皆是,無論是梁王對晏子樣貌、先祖、短小等論題,晏子均可用日常所見一一化解。伏俊璉先生認(rèn)為這篇賦的成功之處在于通過對比手法的運用,塑造了晏子與梁王二者對比的形象。筆者以為,能成功塑造二者形象的原因在其二者之間的論辯,這其中質(zhì)俗的語言風(fēng)格起到很大的作用。
《文心雕龍》云:“諧之言皆也,辭淺會俗,皆悅笑也?!盵1]172劉勰認(rèn)為“諧”即是文辭淺易,迎合世俗,讓人發(fā)笑之文。通觀敦煌俗賦中人物之對話,基本體現(xiàn)了質(zhì)俗之風(fēng)格,即賦家在借人物之口所說之言,皆通俗易懂,常書寫生活中常見事物,或比喻或夸張,使得人物形象更為生動具體,具有說服力。
再如前文已提及之《晏子賦》亦是如此,晏子出使梁國,梁王見晏子樣貌丑陋,便讓晏子從“小門”進(jìn)城,其后故意問晏子:“卿是何人,從吾狗門而入?”[3]402晏子駁道:“王若置造人家之門,即從人門而入,君是狗家,即從狗門而入。有何恥乎?”[3]402三言兩語即將梁王之問難化于無形。隨后梁王分別就“齊國無人”“短小”“黑色”“先祖”為題,一一詰問晏子,晏子則從容不迫,一一回答,如梁王問晏子其“先祖”時,晏子答道:“體有于喪生于事,粳糧稻米出于糞土。健兒論功,佇兒說苦。今臣共其王言,何勞問其先祖?”[3]403梁王譏晏子先祖無顯赫名聲,晏子則用“粳糧稻米出于糞土”回應(yīng)梁王,以“粳米”與“大米”作比喻,認(rèn)為它們皆“出于糞土”,因此應(yīng)該“健兒論功”,不必提及先祖之名聲。通過梁王與晏子之間辯論,塑造了晏子的機智善辯及梁王的辭屈理窮,突出了晏子外表丑陋但內(nèi)心聰慧的形象,反襯出梁王的心胸狹隘及昏聵無能。除此以外,《茶酒論》中通過茶酒之爭塑造了一個出于小康階級地位的“茶”及居與豪富地位的“酒”,《燕子賦》(甲)中通過燕子夫妻之間對話表現(xiàn)其老實巴交、謹(jǐn)慎做事的形象,而雀兒的語言又表現(xiàn)了陰險狡詐、兇狠殘忍的一面。
言語描寫是人物形象塑造的基本手段,除了通過典型言語突出人物性格身份,表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌外,還可起交代故事情節(jié),推動故事情節(jié)發(fā)展之作用。這一特點在敦煌俗賦中亦有體現(xiàn)。如《韓朋賦》中,宋王為得到貞夫,采梁伯毒計迫害韓朋,貞夫思念韓朋,便求宋王:“既筑清陵之臺訖,乞愿暫住觀看?!盵3]367這個舉動推動了故事的下一步發(fā)展。之后,貞夫見韓朋,韓朋則誤以為貞夫變心,貞夫辯解道:“宋王有衣,妾亦不著;王若有食,妾且不嘗。妾念思君,如渴思漿。見君苦痛,割妾心腸。形容憔悴,決保宋王。何以羞恥,取草遮面,避妾隱藏。”[3]367在此貞夫向韓朋力辯其清白,又傾訴著自己的思念。然韓朋并不信貞夫,認(rèn)為貞夫是“蓋聞東流之水,西海之魚,去賤就貴,于意如何”[3]367,此一段對話塑造了貞夫即有被丈夫誤解的委屈于怨恨,又有其對丈夫的思念,使貞夫這個人物形象更加飽滿,同時也為下文貞夫以死表明心志,宋王“其頭即落”[3]368的下場埋下伏筆。再如《燕子賦》(甲)中,塑造了燕子夫婦、黃雀、鳳凰等生動形象。其中以黃雀形象最為典型。黃雀在霸占燕子夫婦屋舍其后,囂張地說:“得伊造作。耕田人打兔,蹠履人吃臛。古語分明,果然不錯。硬努拳頭,偏脫胳膊,燕若入來,把棒撩腳。伊且單身獨手,嘍我阿莽蘗斫!更被唇口囁嚅,與你到頭尿卻?!盵3]412一幅以武欺人,囂張卑劣的無賴形象出現(xiàn)在讀者面前,也為下文黃雀性格的復(fù)雜多樣埋下伏筆,同時亦推動了“燕子告狀”的故事情節(jié)。在公差鴇鷯抓拿他時,他又委屈道:“通融放到明日,還有些些束羞(修)?!盵3]413又表現(xiàn)出奴顏媚骨的形象。在不得不見鳳凰時,他百般狡辯:“燕子文牒,并是虛辭,瞇目上下,請王對推?!盵3]413從而引出下文鳳凰對黃雀的判決。雖然黃雀賭咒發(fā)誓,然鳳凰仍將黃雀打入牢房。隨后黃雀賄賂看守不成,又引出其是上柱國功勛且征高麗有功的身份,最終得以無罪釋放。通過黃雀的言語,可看出黃雀這個形象的復(fù)雜性,一方面他恃強凌弱、花言巧語,但其內(nèi)心又脆弱不堪,同時他雖表面正義剛硬,實則陰險狡詐。而故事的場景轉(zhuǎn)換正是通過人物的言語推進(jìn)完成,無論是燕雀相爭、燕雀告狀、鳳凰斷案、雀兒抵賴、賄賂看守、燕雀和解,皆是通過一次次人物言語對話所完成。由此可見,敦煌俗賦言語描寫對故事的推進(jìn)起著重要作用。
綜上,敦煌俗賦以人物典型語言塑造典型人物形象的手法比比皆是,人物言語中體現(xiàn)人物的性格、地位及身份背景且運用純熟。而人物語言描寫與故事的情節(jié)發(fā)展二者之間是密不可分的整體,二者達(dá)到了圓融的境界。與此同時,敦煌俗賦大部分言語描寫質(zhì)俗。此幾點因素建構(gòu)了敦煌俗賦人物言語描寫的特色。
肖像的摹寫即是對人物外表特征進(jìn)行書寫,人物的容貌、身材、儀態(tài)、服裝等皆是摹寫的內(nèi)容。黃世瑜認(rèn)為肖像描寫是:“塑造典型人物的手段之一?!盵6]敦煌俗賦中常從肖像描寫上著筆,通過肖像描寫塑造典型人物。在敦煌俗賦中,夸張的肖像描寫與寫實性描寫并存。這兩種描寫的并存體現(xiàn)了賦家不同的描寫目的。
在《丑婦賦》中,賦家以夸張的手法描繪了一名丑婦的外貌:“畜眼已來丑數(shù),則有兮一人。操飛蓬兮成鬢,涂嫩甚兮為唇。無兮利之伎量,有姡毒之精神。天生面上沒媚,鼻頭足律。閑則如能窮舌,饞苑佯推有娠。耽眠嗜睡,愛父增薪。有笑兮如哭,有戲兮如嗔。眉間有千般碎皺,項底有百道粗筋。貯多年之垢污,停累月之重皴。嚴(yán)平未卜懸知惡,許負(fù)遙看早道貧?!盵3]316賦家以極夸張的修辭手法書寫丑婦之“丑”,從鬢發(fā)、嘴唇、鼻涕、眉毛及脖頸等靜態(tài)描摹,再到“窮舌”“嗜睡”“有笑如哭”“有戲如嗔”等動態(tài)書寫,從動靜兩方面塑造了“丑婦”的丑態(tài),展現(xiàn)了一個不堪入目的丑婦。
《晏子賦》中的晏子亦是如此,賦家借梁王左右之口,將晏子描寫得丑陋無比:“使者晏子,極其丑陋,面目青黑。且唇不附齒,發(fā)不附耳,腰不附踝(胯),既(面)貌觀占(瞻),不成人也?!盵3]402賦家在此將晏子描寫得奇丑不堪,不成人形,然賦家在此目的為下文塑造晏子的機智聰慧作對比,從而塑造晏子雖外貌丑陋然內(nèi)心聰慧的人物形象。
《大樂賦》中描寫了男女交歡時不同階段的男女體態(tài),賦家描寫此狀,其目的在于“夫性命者人之本,嗜欲者人之利”[3]245“天地交接則覆載均,男女交接而陰陽順”[3]245,即認(rèn)為男女之樂乃是人生快樂之根本。因而在此賦中,作者描述了男歡女愛時的容貌,如第一段描繪笄冠之年,男女初成時,作者寫道:“溫潤之容似玉,嬌羞之貌如仙。英威燦爛,綺態(tài)嬋娟。素水(手)雪凈,粉頸花團(tuán)。睹昂藏之材,已知挺秀,見窈窕之質(zhì),漸覺呈妍?!盵3]245-246此處用四六之體,對女子成熟時的面容、體態(tài)、手、頸等部位一一描摹,一個含苞待放的青春女子展現(xiàn)于讀者面前。再如描寫姬妾:“好細(xì)眼長眉,啼妝笑臉。皓齒皦牡丹之唇,珠耳映芙蓉之頰。行步盤跚,言詞宛愜。梳高髻之危峨,曳長裙之輝燁。身輕若舞,向月里之瓊枝,聲妙能歌,碎云間之玉葉?;仨珊?,發(fā)鳳藻之夸花,含喜舌銜,駐龍媒之蹀躞?!盵3]247從發(fā)型、五官、妝容、表情、聲音、儀態(tài)、動作、服飾甚至聲音等多方面描寫了姬妾的容貌。賦家這種“寫物圖貌,蔚似雕畫”[1]93的手法,著實勾勒了一位溫柔可人,儀態(tài)端莊又惹人憐愛的美女形象。除美女之外,賦家亦書寫了丑女的形象:“更有惡者,丑黑短肥,臀高面欹?;蚩诖蠖煯[,或鼻曲而累垂。髻不梳而散亂,衣不斂而離披。或即驚天之咲,吐棒地之詞。笑(喋)嫫母為美嫗,呼敦洽為妖姬?!?效顰)則人言精魅,倚門則鬼號鐘馗。”[3]250作者用略帶夸張的修辭手法,從皮膚、身材、頭發(fā)、衣著等諸多方面表現(xiàn)了一個皮膚黝黑、身材矮小、不修邊幅、行為粗魯又聲音刺耳的奇丑婦女形象?!洞髽焚x》中的人物肖像形象是多元的,除了女性以外,亦有僧尼、唯男色是好者等的肖像描寫。
黑格爾認(rèn)為:“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表達(dá)出來的是動作,人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實?!盵8]人物行動往往受思想、性格控制,因而,通過人物動作描寫表現(xiàn)人物的性格特征、精神面貌及內(nèi)心世界,使人物形象豐富飽滿,是人物塑造的重要方法。在敦煌俗賦中,采用了多種技法對人物動作進(jìn)行描寫,顯示出敦煌俗賦在人物形象塑造上的純熟。
除卻典型人物動作描寫,敦煌俗賦亦運用對比反差的手法塑造典型人物。徐岱認(rèn)為:“反差是指兩個毗鄰銜接的事件或場景在情感色調(diào)、意味指向等方面的融洽度和一致性。反差度越小情節(jié)發(fā)展顯得越平穩(wěn),情感的對比也相應(yīng)緩和;反之情節(jié)就跌宕起伏,情感的流向也會因一種矛盾和逆流的產(chǎn)生而得到強化?!盵9]敦煌俗賦中最具有性格反差的人物形象莫過于《燕子賦》(甲)中的雀兒形象。在雀兒搶奪燕兒巢穴時,雀兒:“不問好惡,拔拳即差(搓),左推右聳,剜耳摑腮。兒捻拽腳,婦下口 ?!盵3]412燕兒夫妻與雀兒爭辯時,雀兒不由分說便對燕兒夫妻拳腳相加,甚至一家齊上陣,將燕子打得“頭不能舉,眼不能開”[3]412,這里的雀兒就是一個蠻不講理的潑皮無賴。而在公差來捉拿他時,他又“渾家大小,亦總驚忙。遂出跪拜鴇鷯,喚作大郎二郎?!盵3]413顯得卑躬屈膝,奴顏媚骨。在看到鳳凰時,“便即低頭跪拜”[3]413與之前囂張跋扈的形象形成鮮明對比,一個色厲內(nèi)荏、驕橫霸道又見風(fēng)使舵的形象展現(xiàn)在讀者面前。
總而言之,筆者從精細(xì)刻畫人物典型動作與對比刻畫人物動作兩方面分析敦煌俗賦中動作描寫,由此可知敦煌俗賦塑造人物,善于刻畫動作行為,典型形象的刻畫與對比反差手法的并用,使敦煌俗賦中塑造了一個個典型的人物形象,多種技法的綜合運用在敦煌俗賦的人物塑造中達(dá)到了圓融。
綜上所述,敦煌俗賦主要從言語、肖像、行為三個方面進(jìn)行的人物塑造。敦煌俗賦作為中國文學(xué)史的一種特殊文體,對后世影響頗深,伏俊璉先生認(rèn)為:“宋元以后,俗賦作品載沉載浮,若隱若現(xiàn),往往附著于其他俗文學(xué)而求得生存。”[10]鄭振鐸先生認(rèn)為:“但變文的名稱雖不存,她的軀體雖已死去,她雖不能再在寺院被講唱,但她卻幻身為寶卷,為諸宮調(diào),為鼓詞,為彈詞,為說經(jīng),為說參請,為講史,為小說,在瓦子里講唱著,在后來通俗文學(xué)的發(fā)展上遺留下最重要的痕跡。”[11]因此可見,敦煌俗賦中這三種人物塑造的方法對后世俗文學(xué)影響很深,后世俗文學(xué)進(jìn)行人物塑造時,都脫不出敦煌俗賦之窠臼。