施 錡

（上海戲劇學(xué)院 舞臺美術(shù)系，上海 200040）

關(guān)于20世紀(jì)西方人對中國古代畫論的研究，學(xué)者殷曉蕾在《20世紀(jì)歐美國家中國古代畫論研究綜述》中已經(jīng)做了梳理。[1]14—20就畫論的內(nèi)容而言，學(xué)界的關(guān)注較多集中在“六法”和“南北宗論”。根據(jù)邵宏的整理，“六法”的研究歷程，主要在于“六法”和第一法“氣韻生動”的西譯之變遷。[2]112-121就畫論畫史文獻(xiàn)而言，學(xué)界對《歷代名畫記》的研究取得了較多的成果。[3]90-92值得注意的是，董其昌所提出的“南北宗論”在中國畫論中頗為復(fù)雜，牽涉到繪畫與儒學(xué)、禪學(xué)的關(guān)系，“文人畫”的特質(zhì)，董其昌本人及明清畫家們的藝術(shù)實踐，中國畫史的整體走向等一系列問題。西方學(xué)界在這一方面的認(rèn)識經(jīng)歷了由淺入深的過程，自19世紀(jì)末至今，研究的觀點和結(jié)論的變化也較大，其中美國學(xué)者高居翰（James Cahill，1926—2014年）在其研究生涯中始終更新著對“南北宗論”和董其昌的認(rèn)識，但高居翰的許多核心觀點，實際來自于他在弗利爾美術(shù)館的上級喜龍仁（Osvald Siren，1879—1966年）。本文即對喜龍仁的董其昌畫論研究作一述評。

一、西方的早期相關(guān)認(rèn)識

若綜覽西方學(xué)界對“南北宗”的認(rèn)識，20世紀(jì)初，西方的觀感較為感性，大致出自西方人作為“他者”以西方視角看待中國畫論的描述性結(jié)論，既沒有從中國繪畫史的整體入手考慮，又沒有與畫作實踐的分析聯(lián)系起來，但“南北宗論”的獨特性給予西方視野的沖擊已經(jīng)顯露端倪。當(dāng)時的西方眼光受到日本趣味的影響，較多地對宋元畫作加以青睞，許多學(xué)者都憑借直觀和表層的印象，認(rèn)為明清時期的中國畫呈現(xiàn)出衰落的面貌，如大英博物館的館員盎得盛（William Anderson， 1842—1900年）就是典型的例子。早期少數(shù)對董其昌感興趣的，是美國傳教士福開森（John C.Ferguson， 1866—1945年），但他的觀點僅僅是出自對中國趣味的信任，也并非是詳盡研究的結(jié)論。

盎得盛在初版于1886年的《日本視覺藝術(shù)》（The Pictorial Arts of Japan）中，在提到中國畫分類方法的時候，除了第一種朝代更替分類外，第二種為根據(jù)南北宗分類，第三種為根據(jù)設(shè)色分類。他認(rèn)為南北宗論出自“有影響力的業(yè)余人士們的任性所為”（Caprice of Influential Amateurs），并受到其追隨者的吹捧。盎得盛對南宗的印象尤其不佳，他提到南宗始自宋代，由最杰出的文人和高官組成，他們發(fā)現(xiàn)不需要天賦和勞動，也能安全地獲得藝術(shù)美名，并使他們的后繼者得以構(gòu)建成一種屬于中國特色的藝術(shù)。那些極其粗糙的花鳥或山水的繪制，雖然呈現(xiàn)的常是書法的元素，甚至是圖像的初步印象，卻也使得畫者本人的名聲相應(yīng)地高于他們的作品，但繪畫的理想?yún)s要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于早期畫家或北宗畫家。南宗畫導(dǎo)致了中國畫整體上急劇衰落的現(xiàn)象，是從明代開始的。同時，南宗畫對日本的美術(shù)，在18世紀(jì)也造成了糟糕（evil）的影響。[4]486從盎得盛的認(rèn)識來看，已經(jīng)形成了幾種結(jié)論：首先，文人畫的技法是業(yè)余的；第二，南宗畫家的水平不如北宗畫家；第三，中國畫自明代以后即走上了衰落的階段。

與盎得盛相反，福開森堅信明清作品對于中國藝術(shù)收藏來說不可或缺。[5]94在1914年出版的《大都會藝術(shù)博物館中國繪畫特展目錄》中，他共書寫了95件繪畫的說明，其中46件是明清畫。其中收錄了兩件董其昌的山水畫，一件是《山水》（Landscape），一件是《仿米芾筆意山水》（Mountain Scenery after the Style of Mi Fei）。 在對作品的說明中，他提到了明清時代的藝術(shù)家們在中國藏家眼中倍受歡迎的情況，如“董其昌通常被認(rèn)為是明代最偉大的藝術(shù)家”，同時認(rèn)為董其昌的畫作與其說是崇高和有力的，不如說是美麗和優(yōu)雅的。[6]38—39可以說，他從具體作品欣賞的層面肯定了董其昌的風(fēng)格，但評述出于福開森的感性認(rèn)識，而非研究結(jié)論。事實上，福開森本人在1939年出版的《中國藝術(shù)縱覽》（Survey of Chinese Art Painting）中，也認(rèn)為明代畫家無法超越宋元大師，感到他們雖然不能稱為抄襲者，但確實缺少靈感。[7]54此類“他者”立場的武斷結(jié)論，正是出自深入研究的缺失。

除上述二位漢學(xué)家外，自20世紀(jì)初起，西方學(xué)者開始關(guān)注到整體意義上的中國畫論。最早涉及畫論的是英國漢學(xué)家翟理斯（Herbt Allen Giles， 1845—1935年）。翟理斯自1897年起，擔(dān)任劍橋大學(xué)的漢學(xué)教授，1905年出版了《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art），該書譯介了從遠(yuǎn)古至明末（1644年）的中國批評家、畫家的著作和作品。其中涉及董其昌的畫論。[8]166他注意到了董其昌被認(rèn)為是明代最偉大的畫家，“他喜愛書畫，臨摹前輩大師之作乃至廢寢忘食，在他自己的畫中他將宋元名作的優(yōu)點包容其中，評者以為他畫中呈現(xiàn)出的氣韻、回味、優(yōu)雅和活力超越了凡人的境界?！庇痔岬蕉洳鴮W(xué)習(xí)黃公望，以及追求摹古的特色。隨后引了一段軼事，談到董其昌時常訓(xùn)練姬妾學(xué)習(xí)繪畫，每一位姬妾都擁有他的紙絹可作臨摹，若其中有人感到厭倦，即會遭到董其昌的大聲斥罵。這段載錄不知出處，但《明季北略》卷十一載：“玄宰天姿高秀，書畫妙天下，家多姬侍。各具絹素索畫，購其真跡者，得之閨房者為多”[9]168，不知是否源出于此。從翟理斯的理解來看，首先他對董其昌的理論和實踐的關(guān)聯(lián)沒有作過多的討論，也沒有提及“南北宗論”。第二，仍然將董其昌具有盛名歸乎中國傳統(tǒng)文化的范疇之內(nèi)。第三，董其昌并未作為重要的畫評家單列，而是將其放置在明代的畫家一章中，這一章共介紹了五十多位明代的畫家。從翟理斯引用的材料和所作的論述來看，他對董其昌的理解還是停留在記錄和介紹的層面。

二、喜龍仁的董其昌畫論研究與相關(guān)辨析

在1936年，瑞典學(xué)者喜龍仁出版了《中國畫論：自漢代至清代》（The Chinese on the Art of Painting:Texts by the Paintercritics， from the Han Through the Ch'ing Dynasties，Peiping: Henri Vetch），包括了對從漢代至清代的繪畫理論的介紹和討論，被認(rèn)為是“最早系統(tǒng)翻譯介紹中國繪畫理論的著作”， 本文引用的是2005年在紐約出版的未刪節(jié)本。[10]129—152喜龍仁在明代一章中，分為兩個方面進(jìn)行論述，第一是“史論和學(xué)習(xí)方法”（Historical Theories and Methods of Study）；第二是“美學(xué)原則和技法問題”（Aesthetic Principles and Technical Questions）。在此兩節(jié)中，他都翻譯了董其昌的畫論，并從多個方面作了詳盡的論述。

在“史論和學(xué)習(xí)方法”中，喜龍仁首先論述了明代畫論發(fā)展的特點，認(rèn)為民族熱情和儒家精神在明代的復(fù)古主義之下再度蘇醒，并使得畫家們對早期作品關(guān)注，但畫家們并非推崇瞬間的靈感，他們加強了對過往的興趣，但并不鼓勵過多新奇的創(chuàng)造。這種對瞬間靈感的重視，與從前一樣，屬于佛教和道教的范疇。喜龍仁認(rèn)為，與元代追隨禪宗的文人畫家一樣，明代山水畫家對待創(chuàng)作的態(tài)度是“泛神”的（pantheistic）。此處應(yīng)是指不直接服務(wù)于某一類宗教。[10]123

喜龍仁關(guān)注 “南北宗論”，及其對晚明文化及后世走向的影響。他認(rèn)為，董其昌決定了明代藝術(shù)批評走向，他的畫論對后世影響最為深遠(yuǎn)。他同時注意到了董其昌的《畫旨》《畫眼》和《畫禪室隨筆》彼此之間都有關(guān)聯(lián)和重復(fù)，但缺乏系統(tǒng)性，另也多融入莫是龍、趙希鵠和陳繼儒的著述。董其昌親自撰寫的內(nèi)容，主要是題跋、技法闡述和對學(xué)畫者的建議，帶有不系統(tǒng)、多重復(fù)和不一致的特點，不過仍然饒有趣味，并表達(dá)了作者對繪畫的個人態(tài)度，體現(xiàn)了董其昌作為畫評家和畫家的身份。由此可見，這一節(jié)的主要內(nèi)容就是探討董其昌的畫論。

第一，喜龍仁首先提出，董其昌的畫論最核心的部分就是“南北宗論”，并翻譯了最有代表性的論述。在他看來，董其昌在“南北宗論”中堅持南宗畫家特別優(yōu)異，北宗畫家則毫無天分。無論在理論和實踐上，董其昌和他的交游圈都是南宗忠實的擁護者，他們對浙派的畫家表示出輕視的態(tài)度，并將他們貼上“北宗”的標(biāo)簽。這些畫家的楷模是南宋職業(yè)畫家，他們受到正規(guī)方法的束縛，缺乏用自由和非專業(yè)創(chuàng)作的“士人精神”。

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無間然?！敝栽?。[11]36-39

事實上，就畫論而言，董其昌并非將浙派作為自己的對立面來討論，相反，他的立場頗為客觀：“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，惟倪元鎮(zhèn)無錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時，國朝名士，僅戴進(jìn)為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人。不當(dāng)以甜斜俗軟者系之彼中也?！盵11]51從這段話看，董其昌對明代的浙派頗有微詞，認(rèn)為“甜斜俗軟”，但對元代浙江一帶的畫家頗為推崇。但其實董其昌對趙孟頫的態(tài)度，在他的畫論中也有矛盾之處。既稱趙畫“為元人冠冕”，又稱其為“習(xí)者之流”。[11]56但對王、黃、吳的畫史地位，是歸為“南宗”一派并在多處加以贊賞的：“然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名?！盵11]60另外，雖然大多數(shù)明代浙派畫家可以上溯南宋的馬遠(yuǎn)和夏圭，屬于“北宗”一系，但董其昌并未直接提及，可見所謂對浙派特別輕視之說，是喜龍仁的過度闡釋，與其說是輕視，不如說是并未詳細(xì)提及。

喜龍仁隨即提出疑問，即“南北宗論”是否真的建立在風(fēng)格的差異之上，因為在一些案例中很難直接辨別出差異。而董其昌和他的友人們提供的依據(jù)很少，他們的觀感建立在哲學(xué)或歷史的推測上，而非直接的風(fēng)格分析上。這些人多少都了解禪宗，因此將禪宗在唐代的南北宗分化套用在畫論之上，將南宗禪和北宗禪的特征轉(zhuǎn)移在代表南北宗的畫家之上。南宗意為采用自由頓悟的方式進(jìn)行繪畫，北宗意為通過形式主義的方式進(jìn)行繪畫。這一觀點道出了大多數(shù)西方人的疑惑，即“南北宗”在實際的藝術(shù)史分野上是否存在，如果存在，又以何種標(biāo)準(zhǔn)去衡量。在此，喜龍仁將其界定為作畫的方式，而沒有簡單地二分為“文人畫家”和“職業(yè)畫家”之別，理解得頗為深入。

此外，喜龍仁還探討了“南北宗論”的形成，提出與“南北宗論”的形成密切相關(guān)的有董其昌的好友莫是龍、顧正誼和陳繼儒，他們都曾有過類似的言論。這些明代的畫評家都對南宗禪的靈感和頓悟有所了解，他們認(rèn)為被歸為南宗的畫家能夠迅速領(lǐng)悟事物的真義，不以任何智慧的苦思來解決問題。他們在慧能的哲學(xué)和王維及其傳派的美學(xué)中，找到了某種心理上的一致性。值得指出的是，雖然喜龍仁看到了董其昌交游圈中論畫常有重復(fù)的現(xiàn)象，但并沒有能力作深入的考證和辨析。關(guān)于這一問題，傅申在1971年，發(fā)表于臺北“故宮博物院”舉辦的國際中國畫研討會上的《〈畫說〉作者問題研究》一文中，從實物、題跋和文獻(xiàn)三個方面互證，提出被傳莫是龍所著的《寶顏堂訂正畫說》實際出自董其昌之手，這一觀點在整體上受到了學(xué)界的肯定。[12]26-51在2005年舉辦的澳門董其昌書畫學(xué)術(shù)研討會中，傅申又進(jìn)一步詳論了《畫說》的內(nèi)容，發(fā)表了《董其昌的收藏與〈畫說〉及“南北宗論”之形成年代》，除了以董其昌的收藏為據(jù)肯定《畫說》絕非莫是龍之作外，還將《畫說》中的十七條畫論創(chuàng)作的時間作了考訂，認(rèn)為在1598年前后。[13]268-280這些結(jié)論足以訂正喜龍仁所論之謬誤。

至于“南北宗論”在實踐中的體現(xiàn)，喜龍仁認(rèn)為，這種美學(xué)態(tài)度在繪畫實踐上的表現(xiàn)，是導(dǎo)致了一種即興式的水墨畫的出現(xiàn)，最終形成了“潑墨”技法（Splash Ink Technique）之稱。無論畫家是否真的采用了潑墨的方式或反之，他們都試圖達(dá)成中國畫論中的“另辟蹊徑”，或最大程度的濃縮、減省多余的形式。他們不需要作描述性的圖繪，或忠實地復(fù)制外部世界，正如慧能和他的傳派避開繁瑣的解釋和知識的討論一樣，因為這些途徑會使人離事物的本質(zhì)漸行漸遠(yuǎn)。這段論述，也體現(xiàn)了喜龍仁對董其昌的畫作了解尚不夠深入。董其昌雖然獨善山水，脫略形似，其畫風(fēng)簡略稚拙，但也嚴(yán)守法度，與“潑墨”無涉。單國強在《鑒定董其昌繪畫要點》一文中，曾對董其昌的畫風(fēng)做過系統(tǒng)的總結(jié)，談到董其昌的筆法：“用筆比較清淡細(xì)潤，注意干濕、輕重、剛?cè)岬募?xì)微變化，輪廓線也由淡及濃，極少一筆勾出，故用筆雖簡潔，卻層次豐富，具凹凸之感”；墨法：“董其昌講究‘墨分五彩’，就是運墨要有濃、淡、枯、潤、焦、濕等豐富的層次變化?！盵14]196-206

喜龍仁認(rèn)識到，在“南北宗論”中，王維被認(rèn)為與李思訓(xùn)有本質(zhì)上的不同，這兩個大師可以被認(rèn)作是不同的陣營，南宗也是宋元的士人畫家和詩人畫家最喜愛的風(fēng)格。而董其昌將“南北宗論”融入自己的創(chuàng)作中，這是他的畫論宣言雖然與王世貞之論有所重合之處，卻獲得如此之大的影響的重要原因。他的畫論也被沈灝（活動于17世紀(jì)）等畫論家一再重復(fù)，并以董其昌的審美二分法來認(rèn)識“南北宗”畫家。王世貞曾在《藝苑卮言·論畫》中曰：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也”，“二李輩雖精工，微傷板細(xì)。右丞能發(fā)景外之趣，而猶未盡。至關(guān)仝、董源、巨然輩，方以真趣出之，氣概雄遠(yuǎn)，墨暈神奇”。[15]91雖然王世貞也將王維作為能彌補李思訓(xùn)不足的畫家，但并未如“南北宗論”那樣作出二分法的宣言。沈灝在《畫麈》所言的“分宗”中曰：

禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復(fù)相敵也。南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽澹，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧燈無盡。北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯骕、馬遠(yuǎn)、夏珪以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，衣缽塵土。[15]333

這一段與喜龍仁所譯的文人畫與南宗的關(guān)聯(lián)可以對應(yīng)：

文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。[11]41

第二，喜龍仁討論了分屬于南北宗的畫家。在這一范疇內(nèi)，他討論了畫家的特質(zhì)、畫家與技法的關(guān)聯(lián)、畫家分屬南北宗的矛盾性等。

首先，董其昌為不同宗派的畫家設(shè)定了不同的特質(zhì)與歸宿：

畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄、以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。[11]56

又言：“黃大癡九十而貌如童顏，米友仁八十余神明不衰，無疾而逝，蓋畫中煙云供養(yǎng)也。”[11]107

喜龍仁看到，將畫家壽命和創(chuàng)作風(fēng)格聯(lián)系在一起，應(yīng)是首創(chuàng)于董其昌和莫是龍。在他們看來，劣畫使得活力被耗費在自然之道的反面，好畫則自如地與自然保持和諧。其實類似的觀點也出現(xiàn)在王世貞的畫論中：

書道成后，揮灑時人心不過秒忽；畫學(xué)成后，盤礴時人心不能絲毫。詩文總至成就，臨期結(jié)撰，必透入心方寸，以此知書畫之士多長年，蓋有故也。年在桑榆，政需賴以文寂寞，不取資生，聊用適意。既就之傾，亦自斐然，乃知歐九非欺我者。少學(xué)無成，老而才盡，以此自嘆耳。[15]87-88

因此，喜龍仁評述道，最好的書畫需要秒忽揮灑，并非通過漸進(jìn)的思索和精力的消耗完成。內(nèi)心的靈感瞬間顯現(xiàn)，來去無蹤。藝術(shù)成為了保存精力的方式，這些懂得適當(dāng)方法的人無不活到了高齡。

喜龍仁隨即論述了董其昌對筆法的看法，因為繪畫無法與自然抗衡，畫家創(chuàng)造力的價值在于筆法和傳遞繪畫的內(nèi)在意蘊。

宋畫至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習(xí)。然惟寫江南山則相似，若海岸圖，必用大李將軍，北方盤車騾綱，必用李晞古、郭河陽、朱銳。[11]43

以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。東坡有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩非此詩，定知非詩人?！庇嘣唬骸按嗽嬕??！标艘缘涝娫疲骸爱媽懳锾幮?，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！庇嘣唬骸按怂萎嬕??！盵11]26-28

喜龍仁談到，以上的觀點雖然不盡相同，但都為董其昌所接受，因為他們都指向超越定規(guī)和詩畫同一，但本質(zhì)上董其昌更偏向元畫大師，他的繪畫學(xué)習(xí)基于其中的幾位，因此經(jīng)常提起黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)和倪瓚，然而，董其昌雖然贊美他們的優(yōu)點，但并未將他們置于董巨同等的地位：

予少學(xué)子久山水，中復(fù)去而為宋人畫。今間一仿子久，亦差近之。

日臨樹一二株，石山土坡，隨意皴染。五十后大成，猶未能作人物舟車屋宇，以為一恨。喜有元鎮(zhèn)在前為我護短，否則百喙莫辯矣。[11]112

元時畫道最盛，惟董、巨獨行，此外皆宗郭熙。其有名者，曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出其十不能當(dāng)倪、黃一。蓋風(fēng)尚使然，亦由趙文敏提醒品格，眼目皆正耳。[11]100

喜龍仁將以上兩段畫論作了翻譯，認(rèn)為董其昌把元代畫家的源頭皆歸為董源和巨然，他又引述以下畫論：

元季諸君子畫惟兩派，一為董源，一為李成。成畫有郭河陽為之佐，亦猶源畫有僧巨然副之也，然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名。至如學(xué)李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿，俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶。[11]60

余嘗謂右軍父子之書，至齊梁而風(fēng)流頓盡，自唐初虞、褚輩一變其法，乃不合而合，右軍父子殆如復(fù)生。此言大不易會，蓋臨摹最易，神會難傳故也。巨然學(xué)北苑，元章學(xué)北苑，黃子久學(xué)北苑，倪迂學(xué)北苑；學(xué)一北苑耳，而各各不相似。使俗人為之，一與臨本同，若之何能傳世也？[15]127

隨后喜龍仁提到，董其昌強調(diào)山水畫家與各自故鄉(xiāng)的關(guān)系，并引用了以下畫論：

元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，惟倪元鎮(zhèn)無錫人耳。江山靈氣，盛衰故有時，國朝名士，僅戴進(jìn)而武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人。若浙派日就澌滅，不當(dāng)以甜斜俗軟者系之彼中也。[11]51

喜龍仁認(rèn)為此條畫論明確地反映董其昌或莫是龍等人警告必須以天地為師，而非單純地以古人為師，筆者以為這并非是董其昌的本意，這段畫論更傾向于追溯浙派的源頭，將后世衰落的原因與浙江地區(qū)的元畫家區(qū)分開來。喜龍仁又引用以下論述，證明董其昌的師法造化思想：

畫家以古為師，已是上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。每朝起看云氣變幻，絕似畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫面而右看入畫者，前后亦爾?？吹檬?，自然傳神，傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。樹有不入畫者，特畫史收之于絹中，茂密而不繁，峭秀而不寒，即是一家眷屬耳。[15]123-124

學(xué)習(xí)古人的布局，是喜龍仁對董其昌畫法的又一心得，他翻譯以下幾段畫論：“山之輪廓先定，然后皴之。今人從碎處積為大山，此最是病。古人運大軸，只三四大分合，所以成章。雖其中細(xì)碎處甚多，要之取勢為主?！盵11]23在《畫說》中，其后還有句：“吾有元人論米、高二家山書，正先得吾意。”[15]119“凡畫山水，須明分合。分筆乃大網(wǎng)宗也。有一幅之分，有一段之分。于此了然，則畫道思過半矣?！盵11]23

喜龍仁隨之注意到畫論中關(guān)于筆墨的描述：

古人云：有筆有墨。筆墨二字，人多不曉。畫豈有無筆墨者，但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云：石分三面。此語是筆是墨，可參之。[11]25

在此，喜龍仁未能提出更多的觀點。他下一個關(guān)注的問題是董其昌的畫題，董其昌雖然獨善山水，但畫論中也涉及人物、花鳥和動物畫題：

畫人物須顧盼語言，花果迎風(fēng)帶露，禽飛獸走，精神脫真，山水林泉，清閑幽曠，屋廬深邃，橋渡往來，山腳如水澄明，水源來歷分曉。有此數(shù)端，即不知名，定是高手。[11]34-35

在此，喜龍仁談到，董其昌堅持畫家本質(zhì)上是有選擇的復(fù)古主義者，畫家的知識要多于創(chuàng)造性的天賦，必須確切地知道前輩大師如何繪畫每一種樹石，他們?nèi)绾尾捎民宸ㄒ约包c線，若能夠有智慧地融合這些要素，完美的圖繪將會產(chǎn)生。喜龍仁雖然未能解決這種復(fù)古傾向與師法造化的矛盾，也沒有聯(lián)系到董其昌所言的“讀萬卷書，行萬里路”[11]1。但他并未忽略董其昌畫論中的感悟式的內(nèi)在矛盾性，在文中提到了董其昌對前代大師的觀點形成了他的畫論最有價值的部分，這些觀點是逐漸地隨著自己的感悟所寫下的。它們有所重復(fù)，甚至有所矛盾，觀點并不總是一致。喜龍仁發(fā)現(xiàn)，南宗畫家的名錄未必都一致，但董其昌總是能找到支持觀點的理由，他引用以下畫論來說明：

或曰：須自成一家。此殊不然，如柳則趙千里；松則馬和之；枯樹則李成，此千古不易。雖復(fù)變之，不離本源，豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔雋耳。如趙文敏則極得此意。蓋萃古人之美于樹木，不在石上著力，而石自秀潤矣。[11]56-57

以上這段論述，與前文所引的“然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名。至如學(xué)李、郭者，朱澤民、唐子華、姚彥卿，俱為前人蹊徑所壓，不能自立堂戶”[11]60有所矛盾，倪瓚既被認(rèn)為是郭李傳派，又被認(rèn)為是董巨傳派。

第三，喜龍仁追溯了“南宗”的祖師王維，并試圖找出其成為首位“南宗”畫家的原因，這個問題涉及董其昌及其同時代人對王維的接受觀。

古人遠(yuǎn)矣，曹不興、吳道子近世人耳，猶不復(fù)見一筆，況顧陸之徒，其可得見之哉。是故論畫當(dāng)以目見者為準(zhǔn)。若遠(yuǎn)指古人曰：此顧也，此陸也。不獨欺人，實自欺耳。故言山水則當(dāng)以李成、范寬，花果則趙昌、王友，花竹翎毛則徐熙、黃荃、崔順之，馬則韓幹、伯時，牛則厲、范二道士，仙佛則孫太古，神怪則石恪，貓犬則何尊師、周炤。得此數(shù)家，已稱奇妙，士大夫家或有收其妙跡者，便已千金矣。何必遠(yuǎn)求太古之上，耳目之所不及者哉。[16]79-80

喜龍仁提到，令人奇怪的是，雖然董其昌對王維已經(jīng)接近于宗教崇拜，但在上述畫家楷模之中卻沒有提到王維。在其筆記中，董其昌提到花了多年的時間尋找王維的真跡，最后在一位官員處借得此畫，他在打開畫卷前齋戒了三天。這次觀畫的經(jīng)歷對董其昌而言如同進(jìn)入了藝術(shù)的靈魂，詩畫融合成了最純正的和諧，只有超越了世俗思想以及觸摸到了道境的人才能創(chuàng)作出這樣的作品。喜龍仁所論的，應(yīng)是董其昌曾書：“今年秋聞王維有《江山霽雪》一卷為馮宮庶所收，亟令友人走武林索觀。宮庶珍之，自謂如頭目腦髓，以余有右丞畫癖，勉應(yīng)余請，清齋三日，展閱一過，宛然吳興小幅筆意也?！盵11]64馮宮庶即晚明文學(xué)家馮夢禎（1548—1605年），他曾藏有《江山霽雪》（其他文獻(xiàn)中作《江山雪霽圖》），董其昌在萬歷二十三年（1595年）十月之望得以拜觀，并寫下五百字長跋：

畫家右丞如書家右軍，世不多見。余昔年于嘉興項太學(xué)元汴所，見《雪江圖》，多不皴染，但有輪廓耳。后世所傳摹本，若：王叔明《劍閣圖》，筆法大類李中舍，疑非右丞畫格。又余至長安，得趙大年臨右丞《林塘清夏圖》，亦不細(xì)皴，稍似項氏所藏《雪江》卷，而竊意其未盡右丞之致。蓋大家神上品，比于皴法有奇，大年雖俊爽，不耐多皴，遂為無筆，此得右丞一體者也。最后復(fù)得郭忠恕《輞川》粉本，乃極細(xì)謹(jǐn)，相傳真本在武林，既稱摹寫，當(dāng)不甚遠(yuǎn)；然余所見者庸史本，故不足以定其畫法矣。惟京師楊高郵州將處，有趙吳興《雪圖》小幀，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作。余一見定為學(xué)王維?；蛟唬骸昂我灾獙W(xué)維？余應(yīng)之曰：凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪五家宗脈，使人聞片語單辭，可定其為何派兒孫。今文敏此圖行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃至董、巨、李、范，皆所不攝，非學(xué)維而何？今年秋，聞金陵有王維《江山霽雪》一卷，為馮開之宮庶所收，亟令友人走武林索觀，宮庶珍之，自謂如頭腦目髓，以余有右丞畫癖，勉應(yīng)余請，清齋三日，始展閱一過，宛然吳興小幀筆意也。余用是自喜，且右丞自云：宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。余未嘗得睹其跡，但以想心取之，果得與真有合，豈前身曾入右丞之室而親攬其磅礴之致，故結(jié)習(xí)不昧乃爾邪？庶子書云：“此卷是京師后宰門拆古屋于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋書畫也。余又妄想彼二卷者安知非右軍跡或虞、褚諸名公臨晉帖耶？倘得合劍還珠，足辦吾兩事，豈造物妒完，聊畁余于此卷中消受清福耶？老子云：同于道者道亦樂得之，余且珍之以俟。萬歷二十三年（1595）歲在乙未十月之望，秉燭書于長安旅舍。董其昌。

甲辰（1604）八月二十日過武林，觀于西湖之昭慶禪寺，如漁父入桃源，阿閦一見更見也。董其昌重題。

圖1 傳唐代，王維《江山霽雪圖》（局部），絹本墨筆，卷，縱28.4厘米，橫171厘米，藏地不詳（曾藏于小川睦之輔家）。[20]276

以上題跋應(yīng)能夠回答喜龍仁所提出的問題。董其昌本人一直在尋找王維的真跡，在項元汴處所見到的《雪江圖》算是早期的“孤證”，特征是“不皴染”。王蒙的《劍閣圖》因此受到質(zhì)疑，因《劍閣圖》載于《宣和畫譜》卷十“王維”名下。[17]102趙令穰和郭忠恕的所謂摹本則未能盡意。根據(jù)“不皴染”的標(biāo)準(zhǔn)，董其昌見到的趙孟頫《雪圖》被認(rèn)為是最接近王維的臨本，特征是采用金粉，不似諸位前人皴法。馮夢禎所藏《江山霽雪圖》，筆意接近趙孟頫《雪圖》，因此是王維真跡。另清代吳修的《論畫絕句》中亦載其曾藏《江山霽雪圖》：“卷長六尺，絹廣膩如紙，其色略起青光。畫工絕細(xì)，但有輪廓，都不皴染而微露刻劃之跡，其筆意惟李成、趙大年略相似。”[18]187與董其昌的描述相類。因為王維真跡罕見，各類畫題中不出現(xiàn)王維也是自然的。

關(guān)于《江山霽雪圖》的下落，徐邦達(dá)先生有文《所謂王維〈江山霽雪圖 〉原底、后摹本考》，考出現(xiàn)藏于日本（曾藏于小川睦之輔家）的《江山霽雪圖》，是馮夢龍之子馮權(quán)奇囑明末朱肖海所作的不全摹本，后接董其昌、馮夢禎和朱之蕃三人的真跋以混淆視聽，馮夢龍所藏的原作已不知去向。[19]227-235另徐邦達(dá)在文中提到該畫后裝有董其昌致馮夢禎的尺牘三通，現(xiàn)將徐邦達(dá)引文錄于下：

朱雪蕉來為言：門下新得王右丞《雪山圖》一卷，大佳。右丞跡自米海岳《書史》所載，已自存真者二本，其余皆細(xì)謹(jǐn)近李將軍，又有一種既略皴法而趣簡淡者，兩種為王晉卿、趙大年所宗，想北宋時只憑摹本，無復(fù)真跡可定矣。不審門下所得近誰種畫法乎？項子京家有《江干雪意》卷，殊簡淡；杭州高萃南家有《輞川圖》，甚細(xì)謹(jǐn)，總之絹素鮮潔，尚是宋摹本。今欲亟得門下卷一觀。仆精心此道，若一見古跡，必得頓長，是門下寔成之也。

秋間得遠(yuǎn)寄《雪圖》，快心洞目，深感閣下割愛相成；所恨古意難復(fù)，時流易趨，未能得右丞筆法，須少寬之，或稍具優(yōu)孟衣冠以不負(fù)雅意，更當(dāng)作一幀都門面請教也。

《雪江圖》如武陵漁父悵望桃源，閣下亦念之乎？

徐邦達(dá)在文中提到，明末又出現(xiàn)一卷《江干雪意圖》，現(xiàn)可能藏于臺北“故宮博物院”，其后有沈周、王鏊、董其昌題跋。董其昌跋云：“右丞山水入神品，昔人所評：云峰石色，迥出天機；筆意縱橫，參乎造化，李唐一人而已。宋米元章父子，時代猶不甚遠(yuǎn)，故米老及見《輞川》《雪圖》，數(shù)本之中，惟一本真，余皆臨摹，幾如刻劃；且營丘與元章同是北宋，當(dāng)時偽者見之百本，真者止二本，欲作無李論，況右丞跡乎？余在長安，聞馮開之大司成得摩詰《江山霽雪圖》，走使金陵借觀。馮公自謂寶此如頭目腦髓，不違余意，函之邸舍，發(fā)而橫陳幾上，齋戒以觀，得未曾有。又應(yīng)馮公之教，作題辭數(shù)百言，大都謂右丞以前作者無所不工，獨山水大幀傳寫?yīng)q隔一塵，自右丞始用皴法、用渲染法，若王右軍一變鐘體，鳳翥鸞翔，似奇反正。右丞以后，作者各出意造，如王洽、李思訓(xùn)輩，或潑墨瀾翻，或設(shè)色娟麗，顧蹊徑已具，模擬不難。此于書家歐、虞、褚、薛，各得右軍之一體耳。此《霽雪》卷已為馮長公游黃山時所廢，余往來于懷，自以此生，莫由再覯。頃于海虞嚴(yán)文靖（訥）家又見《江干雪意》卷，與馮卷絕類，而沈石田、王守溪二詩亦同，煥若神明，頓還舊觀，何異漁父入桃源，駭心動目，書以志幸。董其昌題?！?/p>

在此董其昌又將王維描述為“始用皴法、用渲染法”，另其又曾論“趙大年平遠(yuǎn)，寫湖天渺茫之景，雖不俗，然不耐多皴。雖云學(xué)維，而維畫正有細(xì)皴者，乃于重山疊嶂有之”，[11]48也是說王維使用了皴法。我們還能見到的董其昌心目中的王維真跡，是宋徽宗的《雪江歸棹圖》，被董其昌描述為“筆意縱橫，參乎造化”，但這件水墨絹畫以點染為主，較少使用皴法。由此可見，董其昌鑒定王維真跡的方式，主要在于“排除法”，其次在于選用《宣和畫譜》等所載的王維畫題。如前文所引《江山雪霽圖》后題跋：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪五家宗脈，使人聞片語單辭，可定其為何派兒孫。今文敏此圖行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃至董、巨、李、范，皆所不攝，非學(xué)維而何？”另《畫禪室隨筆》卷二載：“王右丞畫，余從檇李項氏見《釣雪圖》，盈尺而已，絕無皴法，石田所謂‘筆意凌銳人局脊’者。最后得小幅，乃趙吳興所藏，頗類營丘，而高簡過之。又于長安楊高郵得《山居圖》，則筆法類大年，有宣和題‘危樓日暮人千里，欹枕秋風(fēng)雁一聲’者。然總不如馮祭酒《江山雪霽圖》，具有右丞妙趣。予曾借觀經(jīng)歲，今如漁父出桃源矣。”[16]72再如《畫禪室隨筆》卷二：“京師楊太和家所藏唐晉以來名跡甚佳，余借觀有右丞畫一幀，宋徽廟御題左方，筆勢飄舉，真奇物也。檢《宣和畫譜》，此為《山居圖》。察其圖中松針石脈，無宋以后人法，定為摩詰無疑。”[16]75董其昌鑒定王維，取自風(fēng)格高古，畫題載錄，以及未見前人皴法。至于王維之作是否采用皴染法，以及具體采用何種皴染法，并非確定不變的標(biāo)準(zhǔn)。

臺灣石守謙在其《董其昌<婉孌草堂圖>及其革新畫風(fēng)》中探索了這一問題，認(rèn)為董其昌對王維筆墨風(fēng)格的理解相當(dāng)偶然地受到雪景山水這個題材的影響，對董其昌自己的筆墨產(chǎn)生了很大的影響。[20]269-288筆者以為，董其昌的實踐和理解在此應(yīng)該分開考慮，在《婉孌草堂圖》的直筆皴法和明暗效果上，可能受到傳王維之作的影響，但在對王維的理解上則更有小青綠淺設(shè)色和“無皴”的古意。在蘇州博物館藏有一套董其昌的《山水冊》，此冊共四開，仿畫四位宋元大師名跡，對開裝“金粟山藏經(jīng)紙”抄寫古人題跋或自題。分別為仿王蒙《巖居高士圖》（仿倪瓚題）、仿王維《山居圖》、仿王蒙《焚香煮茗圖》（仿周博昂、耕云、陸有恒題）、仿顧大中《樊川詩意圖》。董其昌在仿王維《山居圖》對開的冊頁上題跋道：“危樓（獨點去）日暮人千里，孤枕風(fēng)秋雁一聲”，該詩句出自宋徽宗。另：“京師楊太和大夫家所藏晉唐以來名跡甚佳，余從借觀，有右丞畫一幅，宋徽宗御題右方，筆勢飄舉，真奇物也。暇檢《宣和畫譜》，此為《山居圖》。察其圖中松針石脈，無宋以后人法，定為摩詰無疑。向相傳為大李將軍目，余始拈出。玄宰書?！碑嬅嫘∏嗑G設(shè)色，廣闊江水上，前景為陂陀、樹木和高樓，墨筆無皴，陂陀上淡染出一抹青綠；對岸是遠(yuǎn)山和蘆葦，遠(yuǎn)山以淺青綠染就，依然無皴。雖然是董其昌的仿畫，但若還原成手卷，畫面的構(gòu)圖和氣息很接近北宋王詵的《煙江疊嶂圖》。由上文所舉徽宗的《雪江歸棹圖》、董其昌在《江山雪霽圖》題跋中提到的“趙吳興《雪圖》小幀”都很接近?？梢姸洳龑ν蹙S畫的理解，實際應(yīng)為北宋徽宗、王詵和元代趙孟頫一派精工雅致的小青綠山水風(fēng)格。

然而，喜龍仁卻認(rèn)為，王維能成為南宗畫派和文人畫之祖，是與他最先采用渲染法畫山水并表現(xiàn)大氣效果有關(guān)的，但將此技法全面發(fā)展的是王洽，他生活于王維一百多年后，長于潑墨法，后再由米芾、高克恭及其后繼者發(fā)展。他的論斷可能來自這段論述：“士大夫當(dāng)窮工極研，師友造化，能為摩詰，而后為王洽之潑墨；能為營丘，而后為二米之云山。乃足關(guān)畫師之口，而供賞音之耳目?！盵21]132這一觀點實際說的并非是幾者之間的傳承關(guān)系，而是期望文人畫家能深刻了解這些前人大師的創(chuàng)作，才能別具一格，這與前文所提到的，喜龍仁認(rèn)為“南北宗論”的美學(xué)態(tài)度在繪畫實踐上來自“潑墨”畫法的觀點一樣，并不能理出藝術(shù)史的脈絡(luò)，董其昌提及“潑墨”，只是出于將“逸品”這一稱謂引入文人畫的范疇的用意。

第四，喜龍仁對“潑墨”之法傳承和其他相關(guān)問題的認(rèn)識。

圖2 明代，董其昌《山水冊》四開之一，《山居圖》，冊頁，紙本墨筆淺設(shè)色，蘇州博物館藏

圖3 明代，董其昌《婉孌草堂圖》，1597年，軸，紙本水墨，縱111.3厘米，橫68.8厘米，臺北私人收藏

喜龍仁隨即討論的即為“潑墨”與“云山”，試圖找出技法和畫題之間的藝術(shù)史脈絡(luò)。他譯道：“云山不始于米元章。蓋自唐時王洽潑墨，便已有此意。董北苑好作煙景，煙云變沒，即米畫也。余于米芾《瀟湘白云圖》悟墨戲三昧，故以寫楚山”[11]86，“米元章作畫，一洗畫家謬習(xí)。觀其高自標(biāo)置，謂‘無一點吳生習(xí)氣’。又云：‘王維之跡，殆如刻畫’，真可一笑。蓋唐人畫法，至宋乃暢，至米家又變耳。余雖不學(xué)米畫，恐流入率易，茲一戲仿之，猶不敢失董、巨意”[21]115。喜龍仁看到，董其昌充分地認(rèn)識到了局限于某種技法的危險。他論述道：王維正如王羲之一樣是偉大的改革者，米芾則是水墨美學(xué)最完美的詮釋者，但自米芾之后畫道開始衰落，很少有畫家能夠維持這一水平。董其昌推出的米芾之后的水墨大師是元代的高克恭：

詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變、天下之能事畢矣。獨高彥敬兼有眾長，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，古今一人而已。[11]47

學(xué)習(xí)米芾的高克恭被歸于董其昌自己的畫派，這一風(fēng)格被詮釋為文人畫的典型：

余嘗見勝國時推房山、鷗波居四家之右，而吳興每遇房山畫，輒題品作勝語，若讓伏不置者。顧近代賞鑒家或不謂然，然由未見高尚書真跡耳。今年六月在吳門得其巨軸，煙云變滅，神氣生動，果非子久、山樵所能夢見。因與道寅為別，仿之容安草堂，出精素求畫，畫成此圖，即高家法耶。觀者可意想房山規(guī)模于百一乎？[11]104

王叔明畫，從趙文敏風(fēng)韻中來，故酷似其舅。又泛濫唐宋諸名家，而以董源、王維為宗，故其縱逸多姿，又往往出文敏規(guī)格之外。若使叔明專門師文敏，未必不為文敏所掩也。因畫叔明筆意及之。[21]117

我們已經(jīng)知道黃公望在董其昌畫藝發(fā)展道路上的重要性，王蒙等也被認(rèn)為是文人畫中的名家，但在以上畫論中與高克恭相比尚遜一籌。事實上，董其昌的曾祖母是高克恭的玄孫女，董其昌的創(chuàng)作也受到高克恭不小的影響：

高彥敬尚書載吾松《上海志》。元末避兵，子孫世居海上。余曾祖母則尚書之玄孫女也。今日諧竹岡先塋，宣三品贈誥，念余仕路遭回，未及貤恩曾祖父母，展拜之次，慚負(fù)高儒人在時摩頂懸記之語。且余好為山水小景，似亦有因。歸舟寫此，付孫庭收貯以見志。勝國名手以趙吳興為神品，而云林以鷗波、房山所稱許者或有異同，此繇未見房山真跡耳。余得《大姚村圖》，乃高尚書真跡。煙云淡蕩，格韻俱超，果非子久、山樵所能夢見也。為此圖仿之。

圖書譜載尚書能畫者，宋時有燕肅，元有高克恭，在本朝余與鼎足。若宋迪、趙孟頫，則宰相中烜赫有名者。[21]105

喜龍仁還提出，有時董其昌將倪瓚之作置于眾人之上，甚至與米芾并列。他舉出關(guān)于董其昌對倪瓚的欣賞的畫論，如董其昌認(rèn)為倪瓚學(xué)古人“而各有變局”，若“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃囿絕似耳”。[11]118董其昌從不吝嗇對倪瓚的夸獎：“迂翁畫出勝國時，可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和可無愧色，宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，獨云林古淡天然，米癡后一人也。”[21]117

可以說，看到董其昌畫論中對米芾、高克恭和倪瓚的重視，是喜龍仁對董其昌畫論研究中洞察頗為深入的部分。

第五，喜龍仁對董其昌如何看待“摹古”問題的研究。

喜龍仁總結(jié)道：“再舉例說明董其昌對宋元畫家的偏好已經(jīng)沒有必要，嚴(yán)格來說，與其說董其昌是一個敏銳眼光的鑒賞家，不如說是一個理論家。他從莫是龍和更早的畫論家那里借用的理論，以及通過個人觀察獲得的批評觀感，形成了他的記錄中最有趣的部分，不僅僅因為美學(xué)態(tài)度，還因為對畫家的深入了解而重要，除了文人畫家之外，他對明代的職業(yè)畫家?guī)缀醪桓信d趣?！盵10]149他看到，董其昌在明代畫家中最為推崇的是沈周：

石田先生于勝國諸賢名跡無不摹寫，亦絕相似，或出其上。獨倪迂一種淡墨，自謂難學(xué)。蓋先生老筆密思，于元鎮(zhèn)若淡若疏者異趣耳。[11]53-55

沈石田每作迂翁畫，其師趙同魯見輒呼之曰：“又過矣，又過矣！”蓋迂翁妙處，實不可學(xué)，啟南力勝于韻，故相去猶隔一塵也。[11]119

除此之外，喜龍仁還提到，仇英由于忠實學(xué)習(xí)院體畫家（Academician）而受到董其昌的贊揚，他也是唯一“得其工”又“得其雅”的明代畫家。他是如此專注于創(chuàng)作，“實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒”，董其昌不能不贊賞他：“行年五十，方知此一派畫殊不可習(xí)，譬之禪定，積劫方成菩薩”。[11]42在董其昌的畫論中也曾提到過幾次文徵明：“文太史本色畫，極類趙承旨，第微尖利耳。同能不能獨詣，無取絕肖似也”[11]55，然而，在董其昌的畫論中，戴進(jìn)和唐寅是幾乎缺席的。喜龍仁認(rèn)為，可能他們太接近院畫家，因此被認(rèn)為不值得關(guān)注，他們的學(xué)習(xí)和臨摹方式也與莫是龍、董其昌的理論相去甚遠(yuǎn)。然而，同時代別的畫評者則另有觀點，喜龍仁舉董其昌以外的畫評者為例說明，如屠?。?577年進(jìn)士）言道：

臨摹古畫，著色最難，極力模擬，或有相似，惟紅不可及。然無出宋人，宋人摹寫唐朝五代之畫，如出一手，秘府多寶藏之。今人臨畫，惟求影響，多用己意，隨手荀簡。雖極精工，先乏天趣，妙者亦板。國朝戴文進(jìn)，臨摹宋人名畫，得其三昧，種種逼真；效黃子久、王叔明畫，較勝三家。沈石田有一種本色，不甚稱，摹仿甚舊，筆意奪真，獨于倪元鎮(zhèn)不似，蓋老筆過之也。評者云：“子昂近宋而人物為勝，沈啟南近元而山水為尤。”今如吳中莫樂泉臨畫，亦稱當(dāng)代一絕。[15]119

喜龍仁談到，何謂正確地臨摹古人這一問題在明代所受到的關(guān)注，要遠(yuǎn)多于其他時代，在理論上和實踐上都困擾著大多數(shù)當(dāng)時的畫家。有時候討論?。═racing），有時候討論臨（Faithful reproduction），更多的時候臨摹并稱，另外評者還多有提到仿（Imitation）或?qū)υ鞯膭?chuàng)造性創(chuàng)作（A Freer Rendering of the Originals）。這些畫作可能充滿個人特征，或比原作更為高明。臨摹之作有著不同的水平，文人畫家不僅僅為了學(xué)習(xí)而臨摹，有時他們與古代大師的差別也成為某種向?qū)c靈感，這可以從南宗畫家忠實的擁護者唐志契（1579—1651年）的文字中認(rèn)識到：

畫家傳移模寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難得，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然、元章、大癡、倪迂俱學(xué)北苑，一北苑耳，各各學(xué)而各不相似，使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也？[15]256

喜龍仁以明代前期士人練安（不詳—1402年）《子寧論畫》中的一段畫論作了總結(jié)，并認(rèn)為其中反映了與董其昌和唐志契類似的觀點，以蘇軾的“常形”和“常理”之說，為繪畫作了定義，并對無創(chuàng)造性的臨摹作了批評：

蘇文忠公論畫以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。余取以為觀畫之說焉。畫之為藝，世之專門名家者，多能曲盡其形似，而至其意態(tài)情性之所聚，天機之所寓，悠然不可探索者，非雅人勝士，超然有見乎塵俗之外者，莫之能至。孟子曰：“大匠誨人以規(guī)矩，不能使人巧?！鼻f周之論斫輪曰：“臣不能喻之于臣之子，臣之子亦不能受之臣?！苯允穷愐病７浇缘弥亩鴳?yīng)之手也，心與手不能自知，況可得而言乎？言且不可聞，而況得而效之乎？效古人之跡者，是拘拘于塵垢糠粃而未得其實也。[22]98

第六，喜龍仁對董其昌論述“六法”的關(guān)注。

在后一節(jié)“美學(xué)原則與技法問題”（Aesthetic Principle and Technical Question）中，喜龍仁認(rèn)為謝赫的“六法”仍然是畫論家關(guān)注的重點，這段時間關(guān)于“六法”的定義相比前人更為具體，雖然術(shù)語與前人一樣，但論述的方式更接近西方的思維，尤其是對“氣韻生動”的觀感，畫論家彼此之間還有爭論。[10]164-165而董其昌不僅僅作為畫家和藝術(shù)愛好者，而是作為學(xué)習(xí)者談?wù)摗傲ā保弘m然“氣韻”對他而言是天才或天賦的標(biāo)志，但他認(rèn)為部分可以通過后天的學(xué)習(xí)或精英文化的陶冶獲得，與此同時，喜龍仁又將“六法”與“潑墨”聯(lián)系起來。

畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。[11]1

古人論畫有云：下筆便有凹凸之形。此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之。

李成惜墨如金，王洽潑墨沈成畫。夫?qū)W畫者每念惜墨、潑墨四字，于六法三品，思過半矣。[11]57

畫與字各有門庭。字可生，畫不可熟；字須熟后生，畫須熟外熟。[15]1086

但事實上這里的“潑墨”，也只是與“惜墨”作對比的畫史術(shù)語罷了。喜龍仁接著談到，最后一段簡潔的畫論看似暗示了董其昌認(rèn)為畫要高于書法及其他藝術(shù)，他曾用各種大師的風(fēng)格作畫，僅僅是技法不能引向真正偉大的作品，然而，董其昌卻認(rèn)為自己得到了真諦，即依賴“氣韻生動”這一準(zhǔn)則，不僅僅對于董其昌自己，包括所有文人畫的追隨者，這一宣言都足以成為創(chuàng)作的準(zhǔn)則。董其昌并沒有超越這種從前人而來，多少有點局限性的觀念。因此，“六法”對于董其昌在內(nèi)的畫評家來說，是賞畫的基礎(chǔ)，無論是人物、山水、花鳥、動物或其他畫題，都受這一原則的控制。

在此，董其昌被喜龍仁評為以保守的眼光看待“六法”的畫論者，事實上，“氣韻生動”對董其昌而言，也只是對其“南北宗論”或賞畫理想的描述之一，如其評趙孟頫《二羊圖》：“此卷特為精妙，故知氣韻必在生知，非虛也”[11]103，“余雅意六法，而氣韻生動，吾莫猶人”[11]107。若縱觀董其昌的畫論，他未有對“六法”的系統(tǒng)論述，因此喜龍仁認(rèn)為董其昌沒有超越前人這一觀點有其道理。

結(jié)語

從喜龍仁的整體研究而言，他對于董其昌的畫論不僅僅是按部就班的翻譯，更多地從不同的視角和范疇出發(fā)，試圖解決董其昌畫論中的一些核心問題，主要包括“南北宗論”、畫家、畫題和技法。雖然喜龍仁在部分論述中有著過度闡釋和誤讀的嫌疑，但整體而言是出于客觀的眼光，并深入到了董其昌畫論和藝術(shù)史之間的關(guān)聯(lián)這一范疇的。與此同時，喜龍仁還能夠?qū)⒍洳嬚撝胁煌挠^點進(jìn)行比對，或結(jié)合同時代其他畫論家的觀點，與董其昌的論述進(jìn)行比對，可謂是漢學(xué)家中的翹楚。

喜龍仁在這段時間研究中有所缺失的，是對董其昌作品的分析及研究其與畫論的關(guān)聯(lián)，他的研究對他當(dāng)時的助手高居翰影響頗深，這一部分也將由高居翰進(jìn)一步完成。而喜龍仁研究中產(chǎn)生的觀點，如董其昌畫論的隨意性和矛盾性，對高居翰注重直接面對作品的實證研究，認(rèn)為中國畫論不可信的觀點產(chǎn)生了很大的影響。