袁有根

（山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041004）

現(xiàn)藏北京故宮博物院的由宋徽宗題簽過(guò)的展子虔《游春圖》（圖1），正如傅熹年先生自己所說(shuō)，“是數(shù)百年來(lái)頗負(fù)盛名的一幅古代繪畫(huà)”[1]16，一向被鑒定家看作是展子虔真跡。然而傅先生卻突發(fā)奇議，在《文物》1978年第11期發(fā)表了一篇《關(guān)于“展子虔〈游春圖〉”年代的探討》（此文后收入《傅熹年書(shū)畫(huà)鑒定集》），提出了“《游春圖》是北宋的復(fù)制品，也可能就是徽宗畫(huà)院的復(fù)制品”[1]31的奇談怪論。

傅熹年先生的文章發(fā)表后，曾經(jīng)用十五根金條買回《游春圖》，又無(wú)代價(jià)地捐獻(xiàn)給故宮博物院的大收藏家張伯駒先生撰文反駁傅熹年先生。但因張先生年高體衰，未能查閱文獻(xiàn)資料，只能簡(jiǎn)略言之。反駁傅先生的奇談怪論的重任，就落在了我們這些晚輩的身上。

一、傅先生選擇的否定《游春圖》的突破口

傅先生否定《游春圖》所選擇的突破口是什么呢？是宋末元初周密在《云煙過(guò)眼錄》中關(guān)于《游春圖》的兩段記述。傅先生說(shuō)：“對(duì)這一件《游春圖》的看法，在古代就是有分歧的。元周密在《云煙過(guò)眼錄》中兩次提到這幅畫(huà)。第一次只是說(shuō)，‘展子虔《春游圖》，徽宗題，一片上凡十余人。亦歸之張子有’，未加評(píng)論。第二次則說(shuō)：‘展子虔《春游圖》，今歸曹和尚?；蛞詾椴徽?。’他對(duì)這幅畫(huà)的真?zhèn)翁岢隽藨岩?，但行文?jiǎn)略，沒(méi)有說(shuō)明具體疑點(diǎn)，也沒(méi)有說(shuō)明是哪些人的看法?！盵1]16

傅先生在古人中找到了他的知音。乍一看，好像早在周密時(shí)期就對(duì)《游春圖》的真?zhèn)螁?wèn)題提出了疑問(wèn)。他現(xiàn)在論證《游春圖》的真?zhèn)?，并舉出了很多例證，好像是對(duì)周密關(guān)于《游春圖》真?zhèn)蔚囊?jiàn)解的補(bǔ)充。

那么，周密在《云煙過(guò)眼錄》中究竟是怎樣談?wù)棺域队未簣D》的呢？

周密在記載胡泳所藏書(shū)畫(huà)和工藝作品時(shí)這樣說(shuō)：

胡存齋泳所藏

范長(zhǎng)壽《西域圖》，長(zhǎng)三丈余，徽宗書(shū)題簽，后歸張子有。

展子虔《春游圖》，徽宗題，一片上凡十余人，亦歸之張子有。[2]358

周密在記載馬子卿所藏書(shū)畫(huà)和工藝作品時(shí)這樣說(shuō)：

馬子卿紹號(hào)性齋所藏

蕭遘《幽公帖》，明昌題。

……

展子虔《春游圖》，今歸曹和尚，或以為不真。[2]366

周密在這里談的是兩家所收藏的展子虔《游春圖》。胡泳家所收藏的《游春圖》，有宋徽宗的題簽。馬子卿家所收藏的《游春圖》沒(méi)有宋徽宗的題簽。如果胡泳家所收藏的《游春圖》就是馬子卿家所收藏的《游春圖》，那么，周密應(yīng)該寫(xiě)明張子有家《游春圖》后又歸馬子卿，今又歸曹和尚。顯然周密在兩處提到的展子虔《游春圖》并非同一幅《游春圖》。周密只說(shuō)沒(méi)有宋徽宗題簽過(guò)的馬子卿家收藏的展子虔《游春圖》“或以為不真”，而沒(méi)有說(shuō)有宋徽宗題簽過(guò)的胡泳家藏的展子虔《游春圖》“或以為不真”。而現(xiàn)藏故宮博物院的展子虔《游春圖》是周密所記曾藏胡泳家，后歸張子有的有宋徽宗題簽的展子虔《游春圖》。傅先生選的這一否定《游春圖》的突破口選錯(cuò)了。

二、駁傅熹年否定《游春圖》的根據(jù)和理由

傅先生要否定《游春圖》，從哪里入手呢？

傅先生說(shuō)：“《游春圖》是山水畫(huà)，畫(huà)中又有人物、鞍馬、建筑物。如果僅僅從山水畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)分析，目前可資比較的只有敦煌石窟中一些隋代壁畫(huà)。但二者除了地域上的懸隔之外，還有壁畫(huà)與絹素畫(huà)的差別，論者可以各執(zhí)一詞，不容易取得一致意見(jiàn)。如果從畫(huà)中所表現(xiàn)出的人物服飾和建筑物的特點(diǎn)來(lái)分析，則較易達(dá)到目的。因?yàn)榍按瞬荒艽┖蟠说囊鹿?，不能住后代形式的房子，這是十分淺顯的道理。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：‘詳辨古今之物，商較土風(fēng)之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代?！盵1]17應(yīng)該說(shuō)傅先生所談的這一點(diǎn)還是對(duì)的。問(wèn)題在于他所使用的關(guān)于服飾、建筑的有關(guān)資料是否確鑿、準(zhǔn)確。張彥遠(yuǎn)批評(píng)“吳道玄畫(huà)仲由，便戴木劍，閻令公畫(huà)昭君，已著幃帽”，是因?yàn)椤澳緞?chuàng)于晉代，幃帽興于國(guó)朝”[3]21，時(shí)間界線卡得非?？隙?。而傅先生用于驗(yàn)證《游春圖》是否隋代作品的人物幞頭和建筑物的斗栱、鴟尾、獸頭的形制，是否能夠確切地說(shuō)明《游春圖》根本不是隋代的作品呢？

（一）關(guān)于幞頭

1.傅先生以幞頭來(lái)否定《游春圖》的理由及其錯(cuò)誤

傅先生說(shuō)：“《游春圖》中所畫(huà)人物戴幞頭。其特點(diǎn)是：巾子直立，不分瓣，腦后二腳纖長(zhǎng)，微彎，斜翹向外?！盵1]17

圖1 故宮博物院藏隋展子虔《游春圖》卷

接著，傅先生引經(jīng)據(jù)典地大講了一番幞頭形制及其發(fā)展歷史，并根據(jù)出土文物畫(huà)了一整張各個(gè)時(shí)期的幞頭形制。（圖2。在《傅熹年書(shū)畫(huà)鑒定集》中為“插圖10”）最后得出結(jié)論說(shuō)：“僅就《游春圖》中所畫(huà)幞頭為高而直立，不分瓣的巾子而言，已可確定其不合隋及初唐形制。把《游春圖》中所畫(huà)巾幞形象和插圖10所列唐代巾幞演變舉例相比較，就可以發(fā)現(xiàn)它比較近于晚唐的特點(diǎn)，與敦煌144窟晚唐供養(yǎng)人像的幞頭較近似。這樣，就巾幞形制而論，《游春圖》的時(shí)代上限恐難超過(guò)晚唐?！盵1]20

傅先生以幞頭來(lái)否定《游春圖》犯了如下錯(cuò)誤：

其一，傅先生犯了以偏概全的錯(cuò)誤。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，出土發(fā)掘了一些墓室壁畫(huà)和墓葬陶俑，但只是一些，而不是大量，更不是全部，并不能將古代幞頭的演變都反映出來(lái)。怎么能以這幾座墓的墓葬品和墓室壁畫(huà)的幞頭形式就斷定《游春圖》中的幞頭形式不是隋代幞頭形式呢？

其二，犯了不公平的缺席審判的錯(cuò)誤。傅先生在幞頭問(wèn)題上采取了不公平的缺席審判的方法。傅先生自己承認(rèn)“隋代幞頭的形象，目前還沒(méi)有看到”[1]20。既然“隋代幞頭的形象，目前還沒(méi)有看到”，你怎么能斷定《游春圖》中的幞頭形式不是隋代的幞頭形式呢？既然“隋代幞頭的形象，目前還沒(méi)有看到”，又怎么能武斷地說(shuō)隋代的幞頭不應(yīng)該“為高而直的，不分瓣的巾子”呢？

其三，犯了以主觀臆斷來(lái)代替實(shí)事求是地進(jìn)行客觀分析的錯(cuò)誤。如傅先生本人就承認(rèn)“隋代幞頭的形象，目前還沒(méi)有看到”，然而他又發(fā)了這么一段議論：“隋末開(kāi)始，在幞頭之下加一個(gè)‘巾子’，扣在發(fā)髻上，其作用相當(dāng)于一個(gè)假發(fā)髻，以保證能裹出固定的幞頭外形。巾子的質(zhì)地有桐木、絲葛、紗羅、藤草、皮革等”。[1]18傅先生的這段議論，好像傅先生本人就是隋代人一般，對(duì)隋代的幞頭形式了解得清清楚楚，以至“相當(dāng)于一個(gè)假發(fā)髻”的作用都說(shuō)得上來(lái)。然而別忘了傅先生本人是承認(rèn)“隋代幞頭的形象，目前還沒(méi)有看到”的。既然如此，傅先生關(guān)于隋末幞頭的形式豈不是純屬胡亂推測(cè)。況且，幞頭的巾子怎么會(huì)“相當(dāng)于一個(gè)假發(fā)髻”呢？幞頭是男子的服飾，男子還要搞一個(gè)假發(fā)髻嗎？又如他說(shuō)：隋代幞頭的形象，“從上述唐代幞頭發(fā)展情況看，它應(yīng)當(dāng)近似于‘平頭小樣’，甚至于只是一幅羅帕，下無(wú)巾子，比‘平頭小樣’還要更矮、更簡(jiǎn)單”。[1]20這樣的推測(cè)也極其主觀武斷。我們以共和國(guó)成立以來(lái)的服飾頭飾的變化為例，來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題：共和國(guó)成立初期，大姑娘都是扎一個(gè)長(zhǎng)辮子。大概是1958年以后，一般是扎兩個(gè)辮子。扎一個(gè)辮子者，被視為頑固。20世紀(jì)80年代以來(lái)又有扎一個(gè)辮子者。我們不能說(shuō)20世紀(jì)60年代崇尚兩個(gè)辮子，20世紀(jì)80年代開(kāi)始出現(xiàn)扎一個(gè)辮子，就說(shuō)以前沒(méi)有扎一個(gè)辮子的。在服飾上往往是時(shí)了古，古了時(shí)，怎么能說(shuō)武德初尚平頭小樣的巾子，隋代就一定“近似于‘平頭小樣’，甚至于只是一幅羅帕，下無(wú)巾子，比‘平頭小樣’還要更矮、更簡(jiǎn)單”，而不應(yīng)該“為高而直立，不分瓣的巾子”呢?

圖2 傅熹年所繪各個(gè)時(shí)期的幞頭形制

其四，犯了睜著眼睛說(shuō)瞎話的錯(cuò)誤。傅先生說(shuō)：“把《游春圖》中所畫(huà)巾幞形象和插圖10所列唐代巾幞演變舉例相比較，就可以發(fā)現(xiàn)它比較近于晚唐的特點(diǎn)，與敦煌144窟晚唐供養(yǎng)人像的幞頭較近似?！盵1]20《游春圖》中的幞頭形式和傅先生所說(shuō)的敦煌144窟晚唐供養(yǎng)人像的幞頭根本不一樣。敦煌144窟晚唐供養(yǎng)人像的幞頭腦后二腳（因?yàn)槭莻?cè)面，圖中只能看到一腳）基本上是平的而稍往下垂，與公元340年敦煌絹畫(huà)所畫(huà)幞頭的腦后二腳垂的程度大體相同。怎么能說(shuō)《游春圖》中所畫(huà)巾幞形象與敦煌144窟晚唐供養(yǎng)人像的幞頭較近似呢？就按傅先生所附“插圖10”唐墓壁畫(huà)人物和唐俑的巾子與展子虔《游春圖》中之幞頭相比較，《游春圖》中的幞頭形制不是與敦煌144窟晚唐供養(yǎng)人像的幞頭較接近，而是與公元631年李壽墓、公元664年鄭仁泰墓、公元706年章懷太子墓壁畫(huà)和墓俑的幞頭形制較接近。而這些墓室壁畫(huà)和墓俑都是初唐的作品，距離隋代不遠(yuǎn)，正可以說(shuō)明《游春圖》中的幞頭形制符合隋代的幞頭形制。為什么傅先生不實(shí)事求是地去論證這一問(wèn)題，而要睜著眼睛說(shuō)瞎話呢？周錫保先生所著《中國(guó)服飾史》第86頁(yè)摹漢畫(huà)像磚拓本《宴飲》圖（圖3。寶成鐵路沿線出土）中持酒杯男子所戴幞頭，就與《游春圖》中幞頭較相近。從漢晚期至隋有三百多年的歷史，幞頭形制發(fā)展演變成《游春圖》中的形式也就完全有可能了。

圖3 東漢畫(huà)像磚《宴飲》（引自周錫保《中國(guó)服飾史》）

2.從我國(guó)幞頭的發(fā)展史看，傅先生以幞頭來(lái)否定《游春圖》是徒勞的

我們不妨再通過(guò)古文獻(xiàn)和服飾專家們的研究成果來(lái)熟悉一下我國(guó)幞頭的發(fā)展史。

一般來(lái)說(shuō)，談到幞頭，都認(rèn)為是起于北周武帝建德年間，如《新唐書(shū)·車服志》說(shuō)：“太宗嘗以幞頭起于后周”[4]527；《宋史·輿服志》說(shuō)：“幞頭。一名折上巾，起自后周”[5]3564；李時(shí)珍《本草綱目》說(shuō)：“幞頭，朝服也。北周武帝始用”[6]33。而沈從文先生則認(rèn)為：“結(jié)合壁畫(huà)和墓俑圖像分析，若指廣義‘包頭巾子’或平頂帽而言，商代早已使用?！盵7]237這就是說(shuō)，幞頭最為原始的雛形，可以上追到商代。

又據(jù)《隋書(shū)·禮儀志》記載：“巾，案《方言》云：‘巾，趙、魏間通謂之承露’?！盵8]272

到漢魏時(shí)期，這種形式又有了進(jìn)一步發(fā)展，《隋書(shū)·禮儀志》記載：

《郭林宗傳》曰：“林宗嘗行遇雨，巾沾角折”。又袁紹戰(zhàn)敗，幅巾渡河。此則野人及軍旅服也。制有二等。今高人道士所著，是林宗折角；庶人農(nóng)夫常服，是袁紹幅巾。故事，用全幅皂而向后襆發(fā)，俗人為之襆頭。[8]272

周錫保收錄在《中國(guó)古代服飾史》第86頁(yè)摹漢畫(huà)像磚拓片《宴飲》圖中持酒杯男子就戴有類似幞頭樣式的東西，周錫保先生認(rèn)為“或?yàn)闈h晚期幅巾的雛形”[9]86。

《隋書(shū)·禮儀志》又說(shuō)：“自周武帝裁為四腳，今通于貴賤矣?！盵8]272關(guān)于幞頭的這段發(fā)展歷史，張彥遠(yuǎn)有一段話說(shuō)得明白。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論師資傳授南北時(shí)代》中說(shuō)：“且如幅巾傳于漢、魏，冪離起自齊、隋，幞頭始于周朝，巾子創(chuàng)于武德。”并在“幞頭始于周朝”一句后自注說(shuō)：“折上巾軍旅所服，即今幞頭也，用全幅皂向后幞發(fā)，俗謂之幞頭，自武帝建德中裁為四腳也?！盵3]21傅熹年引唐封演《封氏聞見(jiàn)記》說(shuō)：“近古用幅巾，周武帝裁出腳，后幞發(fā)，故俗謂之幞頭?！盵1]17漢、魏時(shí)的幅巾，到北周武帝建德中裁為四腳，便發(fā)生了一個(gè)大的變化，叫成幞頭了。此時(shí)的幞頭樣式應(yīng)該是沈從文先生所說(shuō)的材料用黑色紗羅，上部作小小突起，微向前傾，用二帶結(jié)住，后垂或長(zhǎng)或短二帶。（沈從文先生認(rèn)為這種幞頭式樣，實(shí)出于北齊到隋代，就“北周武帝建德中裁為四腳”來(lái)考察，這種幞頭式樣應(yīng)是北周建德年間到隋代的幞頭式樣，北齊時(shí)尚未裁出四腳，故不可能“用二帶結(jié)住，后垂或長(zhǎng)或短二帶”[7]237。

到了隋代，幞頭又有了一個(gè)明顯的變化，那就是內(nèi)外黑漆，以桐木為之。隋煬帝大業(yè)十年（614年）禮部尚書(shū)牛弘上疏曰：“裹頭者，內(nèi)宜著巾子，以桐木為，內(nèi)外黑漆?！盵1]17幞頭后面的那兩個(gè)腳（兩條巾子）也就由軟式變成了硬式。這就是《宋史·輿服志》中所說(shuō)的“隋始以桐木為之”[5]3564。但也并不是所有的人從此時(shí)統(tǒng)一“以桐木為之”，而是有的人“以桐木為之”，有的則不“以桐木為之”?！拔墓儆钟衅筋^小樣巾，百官常服同于庶人”[4]527。

到了初唐，“太宗嘗以幞頭起于后周，便武事者也。方天下偃兵，采古制為翼善冠，自服之。又制進(jìn)德冠以賜貴臣……自是元日、冬至、朔、望視朝，服翼善冠，衣白練裙襦。常服則有袴褶與平巾幘，通用翼善冠。進(jìn)德冠制如幞頭，皇太子乘馬則服進(jìn)德冠”[4]527。翼善冠是什么樣子，我們也說(shuō)不清楚，從“采古制為翼善冠”一語(yǔ)可知翼善冠有點(diǎn)回復(fù)到了北周武帝之前的服飾形式，當(dāng)然也不可能完全是北周武帝之前的形式。唐初，雖然唐太宗對(duì)服飾進(jìn)行了較大的改進(jìn)，但在平時(shí)人們還有戴隋朝或隋朝以前幞頭的。如《步輦圖》中唐太宗所戴幞頭后面的兩個(gè)腳還是軟式的，而《步輦圖》中最左邊的那個(gè)人的幞頭后面的兩個(gè)腳就是硬式而且短寬，和韓滉《文苑圖》中的幞頭兩腳相似?！恫捷倛D》中唐太宗所戴的幞頭顯然是隋大業(yè)十年之前的幞頭樣式。沈從文先生又把他前面所說(shuō)的北齊到隋代的幞頭式樣稱為“唐式幞頭”，認(rèn)為北齊到隋代的那種幞頭式樣到唐代仍然延用，到唐初才定型。[7]237

《新唐書(shū)》記載：

至中宗又賜百官英王踣樣巾，其制高而踣，帝在藩時(shí)冠也。其后文官以紫黑絁為巾，賜供奉官及諸司長(zhǎng)官，則有羅巾、圓頭巾子，后遂不改。[4]529

這“圓頭巾子”就是沈從文所謂的“圓翅幞頭”。韓滉《文苑圖》中的幞頭正是這種形式。然而并非所有的人都戴這種“圓頭巾子”的幞頭，這時(shí)還依舊流行那種沒(méi)有桐木的軟巾子幞頭，如張萱《虢國(guó)夫人游春圖》前面兩位穿男裝的人，是兩腳下垂，而且很長(zhǎng)。

宋畢中詢《幙府燕閑錄》云：

唐中葉以后，謂諸帝改制，其垂二腳或圓或闊用絲弦為骨，稍翹矣。臣庶多效之。[10]280（周錫保引文“絲弦”二字作“鐵絲”，似應(yīng)作鐵絲，否則不會(huì)“稍翹矣”）

這時(shí)的幞頭就出現(xiàn)了兩腳上翹的幞頭形式，唐人《百馬圖》、韋偃《牧放圖》中放牧人所戴幞頭就是上翹的。韋偃是唐玄宗時(shí)期的畫(huà)家，可見(jiàn)唐玄宗時(shí)期，幞頭式樣已出現(xiàn)了幞頭兩腳上翹的情況。然而此時(shí)的幞頭兩腳并非都是上翹，也有下垂的，而下垂的又有軟式和硬式兩種情況，前面所提的張萱、周昉都是這一時(shí)期之后的畫(huà)家。

而到了五代和宋代就出現(xiàn)了平腳的幞頭。《宋史·輿服志》就說(shuō)“五代漸變平直。國(guó)朝之制，君臣通服平腳”，在乘輿的時(shí)候，才“服上曲焉”[5]3564。關(guān)于五代北宋平腳的幞頭式樣可以找到不少例子，例如，宋太祖的畫(huà)像，就是這種樣式。宋人《中興禎應(yīng)圖》、宋人《人物圖卷》、宋人《歷代帝王像》都有這種樣式。然而此時(shí)也還有戴兩腳下垂的幞頭，如顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的幞頭式樣就是這樣。也有戴“圓頭巾子” 幞頭的，如周文矩《重屏?xí)鍒D》中左邊那個(gè)人物所戴的幞頭就是這樣。沈從文沒(méi)有搞清這種幞頭是唐中宗時(shí)期就已有的，竟以此來(lái)否定韓滉《文苑圖》。

從上面所談的幞頭式樣的演變形式，各個(gè)時(shí)間段確實(shí)有各個(gè)時(shí)間段的特色，然而這各時(shí)間段內(nèi)的幞頭式樣又不是一刀切地體現(xiàn)了這種特色。從北周武帝裁為四腳到五代、兩宋，就一直有兩腳下垂的幞頭樣式。從隋代以桐木為之之后，又一直既有有桐木為之，又有無(wú)桐木為之的樣式。我們?cè)倏础队未簣D》中幞頭式樣?！?游春圖》中的幞頭兩腳下垂，硬式，顯然符合文獻(xiàn)中記載的“隋始以桐木為之”的歷史。至于傅熹年所認(rèn)為的隋代的幞頭應(yīng)當(dāng)近似于‘平頭小樣’，甚至于只是一幅羅帕，下無(wú)巾子，比‘平頭小樣’還要更矮，更簡(jiǎn)單”的問(wèn)題，《新唐書(shū)》說(shuō)：“初，隋文帝聽(tīng)朝之服，以赭黃文綾袍，烏紗帽，折上巾，六合靴，與貴臣通服?！某加钟衅筋^小樣巾，百官常服同于庶人”[4]527?？磥?lái)，隋朝確有平頭小樣巾。但這平頭小樣巾是文官圈內(nèi)的服飾，且在文官圈內(nèi)也只是“又有”，而不是所有的文官都戴平頭小樣巾。自從周武帝“裁為四腳”就已經(jīng)出現(xiàn)了后面隆起，下垂巾子的幞頭式樣。到了隋代又以桐木為之，下垂的巾子由軟式演變?yōu)橛彩剑趺茨苷f(shuō)隋代的幞頭式樣都是“近似于‘平頭小樣甚至于只是一幅羅帕，下無(wú)巾子”呢？傅先生用后世的個(gè)例來(lái)驗(yàn)證前代的繪畫(huà)作品合適嗎？又何況《游春圖》中的幞頭式樣，根本不同于他所說(shuō)的晚唐敦煌壁畫(huà)中的幞頭式樣呢？古人有文官坐轎武將騎馬之說(shuō)，《游春圖》中戴那種前矮后高，后有巾子的幞頭，俱是乘馬之人，而非坐轎之人，說(shuō)明并非文官來(lái)春游，所戴幞頭不是 “平頭小樣”的形式也就是理所當(dāng)然的了。

從唐中宗開(kāi)始，幞頭出現(xiàn)了圓頭巾子的式樣。到唐玄宗時(shí)期幞頭又用鐵絲為骨，后面的巾子“稍翹矣”。而到五代、宋代，幞頭的兩腳漸變平直。這才是幞頭樣式的發(fā)展和變異。而像《游春圖》中的幞頭式樣是從北周武帝“裁為四腳”之后出現(xiàn)的幞頭樣式的基礎(chǔ)上，到了隋代又“以桐木為之”，后面的兩腳由軟式變?yōu)橛彩?。這正是隋大業(yè)十年之后的幞頭樣式。（圖4）而這種幞頭樣式又一直延續(xù)了下來(lái)，直到五代顧閎中畫(huà)《韓熙載夜宴圖》，還有這種幞頭樣式。這是幞頭樣式的延續(xù)性。傅先生用從隋代延續(xù)下來(lái)的幞頭樣式來(lái)證明《游春圖》不是隋代作品是極為錯(cuò)誤的。傅先生說(shuō)：“隋代幞頭的形象，目前還沒(méi)有看到”，而實(shí)際展子虔的《游春圖》的幞頭形象正是“隋代幞頭的形象”，只不過(guò)傅先生千方百計(jì)要將《游春圖》定為北宋作品罷了。

從幞頭形制上來(lái)否定《游春圖》是展子虔真跡是徒勞的。

（二）關(guān)于斗栱

傅先生說(shuō)：

《游春圖》在右上角畫(huà)有一所殿宇，前有面闊一間的大門，門左右有廊，東西有面闊各三間的配殿，正中是一座重檐歇山屋頂?shù)恼睿麻苊骈熑g，明間掛簾，次間設(shè)直欞窗。下檐三間四柱上均有斗栱。明間的斗栱在檐柱上，叫柱頭鋪?zhàn)鳌４伍g的斗栱在角柱上，叫轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)鳌Ｔ诙g的闌額上沒(méi)有斗栱，即沒(méi)有補(bǔ)間鋪?zhàn)?。正殿的上檐共?huà)五朵斗栱。因?yàn)樗?huà)正殿尺度很小，上下檐斗栱都是僅表示出栱的輪廓，可以把它視為柱上用一橫栱，梁與栱十字相交，伸出梁頭，做成一跳向外挑出的華栱承托檐檁（這在宋式叫“斗口跳”）；也可以視為是柱上只用一個(gè)橫栱，上加三個(gè)小斗（即通常說(shuō)的“一斗三升”，宋式叫“杷頭栱”，如果用在柱頭上，梁和橫栱十字相交，伸出梁頭，做成耍頭形，叫“杷頭絞項(xiàng)”）；還可以視為在大斗上僅用一根橫栱承檐檁，其上不加小頭（宋式叫“單頭支替”）?？傊?，圖中所表現(xiàn)的是最簡(jiǎn)單的斗栱。（著重號(hào)是引者加的）

重檐建筑的構(gòu)造特點(diǎn)就是上檐柱子必須比下檐柱退進(jìn)一圈。一般是每面退進(jìn)一間，至少也要退入半間。從所繪正殿外形輪廓看，可能是每面退入半間。這樣，上檐所繪五朵斗栱中，最外側(cè)兩朵在上檐角柱上，是轉(zhuǎn)角鋪?zhàn)?，其次二朵在上檐明間柱上，是柱頭鋪?zhàn)鳎虚g的一朵，在明間闌額上，是補(bǔ)間鋪?zhàn)?。?dāng)然，也不能完全排除上檐每面退入一間的可能，如是這樣，則中間三朵斗栱都是補(bǔ)間鋪?zhàn)鳌@補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯亩窎硇问胶椭^上所用的斗栱是完全一樣的。[1]20

《游春圖》是一幅小畫(huà)，縱不過(guò)43厘米，長(zhǎng)不過(guò)80.5厘米，畫(huà)中的殿宇建筑正如張伯駒先生所說(shuō)是“僅盈寸之建筑”。然而傅先生對(duì)這“僅盈寸之建筑”卻論述得頭頭是道。不過(guò)他還是一會(huì)兒“可以把它視為……”，一會(huì)兒又“也可以視為……”，一會(huì)兒又“還可以視為……”。傅先生為什么對(duì)這“僅盈寸之建筑”作如此詳盡的論述呢？目的是要否定《游春圖》。這種手法叫做欲擒先縱。

他根據(jù)北魏至五代石窟壁畫(huà)、石刻、墓室壁畫(huà)、明器和現(xiàn)存的殿宇實(shí)物繪制了20個(gè)小圖，依據(jù)這20個(gè)小圖來(lái)探索隋到初唐間補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯囊恍┨攸c(diǎn)，[1]20用它來(lái)核對(duì)《游春圖》中所繪的殿宇斗栱，看它是否符合隋制。

圖5 戰(zhàn)國(guó)《采桑獵鈁》拓本中的《宮室圖》（引自梁思成《中國(guó)建筑史》）

在他根據(jù)他所列舉的20個(gè)圖例對(duì)南北朝、隋、唐斗栱的一些特點(diǎn)進(jìn)行了分析、探索之后，又把隋至唐近三百年間，補(bǔ)間鋪?zhàn)髯龇ǖ淖兓笾路譃槿齻€(gè)階段進(jìn)行論述。第一階段，隋至初唐。這一階段的特點(diǎn)是：“只用叉手，不用栱，不向外挑出，小建筑或不用補(bǔ)間鋪?zhàn)鳌５匠跆茣r(shí)，出現(xiàn)只用一短柱上托一斗的形式，比叉手更簡(jiǎn)化，這在宋式中稱為‘斗子蜀柱’。當(dāng)柱頭斗栱挑出層數(shù)多時(shí)，則下用叉手，上用斗子蜀柱”。傅先生所說(shuō)的第一階段指的是隋至初唐。然而他又說(shuō)：“這種做法歷盛唐、中唐直至晚唐?！盵1]21

第二階段，約在高宗武后之際（按，高宗武后之際仍屬初唐）經(jīng)盛唐至中唐。“這階段補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯奶攸c(diǎn)是已開(kāi)始向外挑出華栱，但它比柱頭鋪?zhàn)魈舫龅膶訑?shù)少，也不是從最下一層向外挑，它比柱頭鋪?zhàn)饕?jiǎn)單些、小些，二者的外形輪廓是不一樣的?！盵1]21

第三階段，“大約從晚唐開(kāi)始，建筑物的面闊發(fā)生變化，由初唐以來(lái)的各間面闊相等，變?yōu)槊鏖g最寬、次梢間遞減。但是，根據(jù)外觀上一致的要求，明、次梢間所用檐檁和羅漢枋的斷面又還得相同，這就更需要在明間加中間支承，以防檁、枋下垂，于是補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯奶舫鰧訑?shù)就再次增加，一直托到挑檐檁下。這時(shí)補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯奶舫鰧訑?shù)和外形輪廓就和柱頭鋪?zhàn)魅粯恿?。這樣的例子目前所知最早為四川樂(lè)山龍泓寺凈土變石刻，據(jù)辜其一教授研究，它是晚唐作品，現(xiàn)在實(shí)物則以山西平順天臺(tái)庵為最早，它是唐末的建筑”[1]21。

傅先生論述了隋至唐末補(bǔ)間鋪?zhàn)髯龇ㄗ兓娜齻€(gè)階段以后，得出了這樣一個(gè)結(jié)論：“把《游春圖》中殿宇的斗栱特點(diǎn)和上述三個(gè)階段相比較，可以很清楚的看出：它的補(bǔ)間鋪?zhàn)髋c柱頭鋪?zhàn)髯龇ㄏ嗤?，與第一、二階段的特點(diǎn)不合，而與第三階段相同。尤其是第三階段中平順天臺(tái)庵的斗栱，與它更是十分近似。因此，就斗栱特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《游春圖》的時(shí)代不能早于晚唐，與隋制相差甚遠(yuǎn)。”[1]22

在這里我們提出如下問(wèn)題：

（1）關(guān)于斗栱的形式。傅先生從壁畫(huà)、明器和建筑實(shí)物中共列舉了十九個(gè)例子（隋代九例，唐代十例），傅先生就僅憑這十九例，便歸納出了隋至唐末近三百年在斗栱運(yùn)用上補(bǔ)間鋪?zhàn)髯兓娜齻€(gè)階段，是否有以偏概全之嫌呢？難道從隋代到唐末，使用斗栱的建筑就只體現(xiàn)在這十九處的壁畫(huà)、明器、石刻和建筑實(shí)物上嗎？像樂(lè)山龍泓寺造像中的建筑，平順天臺(tái)庵建筑、平順大云院建筑的斗栱形式，在中唐、盛唐、初唐、隋代的全國(guó)各地是否也有，你能作出肯定的回答嗎？樂(lè)山龍泓寺造像中的建筑、平順天臺(tái)庵建筑、平順大云院建筑的斗栱形式，只能說(shuō)明在晚唐還使用這種斗栱的建筑形式，不能說(shuō)明這種斗栱的建筑形式到這個(gè)時(shí)期才產(chǎn)生。辜其一教授只是說(shuō)四川樂(lè)山龍泓寺凈土變石刻是晚唐作品，并沒(méi)有說(shuō)樂(lè)山龍泓寺石刻中的那種斗栱形式是晚唐時(shí)才產(chǎn)生的。這些難道不是極為淺顯的道理嗎？怎么能以這幾處的例子來(lái)斷定《游春圖》就是晚唐作品呢？

圖6 漢石闕數(shù)種（引自梁思成《中國(guó)建筑史》）

（2）關(guān)于斗栱的使用。商代的婦好偶方彝已見(jiàn)斗栱的雛形，戰(zhàn)國(guó)青銅器造像花紋中，可見(jiàn)較完整的斗栱圖像。[11]24梁思成先生說(shuō)，北京故宮博物院藏戰(zhàn)國(guó)時(shí)代《采桑獵鈁》拓本中的《宮室圖》“上端有斗栱承枋，枋上更有斗拱作平坐”[12]25。（圖5）梁思成先生的《中國(guó)建筑史》中還搜集了漢石闕數(shù)種。（圖6）其中有四川渠縣馮煥墓闕、河南嵩山少室石闕、西康雅安高頤闕，并攝有高頤闕、馮煥墓闕的實(shí)物照片。這些石闕上面都有斗栱的形象。[12]40—43梁思成先生說(shuō)：

漢斗栱實(shí)物，見(jiàn)于崖墓、石闕及石室。彭山崖墓墓室內(nèi)八角柱上，多有斗栱。柱頭上施櫨斗即大斗，其上安栱，兩頭各施散斗一；栱心之上，出一小方塊，如枋頭……川康諸石闕所刻斗栱，則均于櫨斗下立短柱，施于額枋上。……明器中有斗栱者甚多，每自墻壁出栱或梁以挑承櫨斗，其上施栱，間亦有柱上施櫨斗者?！欢啡H常見(jiàn)。又有散斗之上，更施較長(zhǎng)之栱一層者，即后世所謂重栱之制?！?huà)像石所見(jiàn)斗栱多極程式化，然其基本單位則清晰可稽。其組合有一斗二升或三升者，有單栱或重栱者；有出跳至三四跳者；其位置則有在柱頭或補(bǔ)間者。[12]55

梁先生在列舉了上述的例子后說(shuō)：“縱觀上述諸例，可知遠(yuǎn)在漢代，斗栱之形式確已形成?！盵12]55接著，梁思成先生又以龍門古陽(yáng)洞北魏石窟、云岡北魏石窟、天龍山北齊石窟談了魏齊時(shí)的斗栱。[12]93在談到唐代的斗栱時(shí)，梁先生說(shuō)：“唐代斗栱已臻成熟極盛?！盵12]144他以現(xiàn)存實(shí)物及間接材料，將唐代斗栱形式歸納為六種，即：一斗、把頭絞項(xiàng)作（即一斗三升）、雙杪單栱、人字形及心柱補(bǔ)間鋪?zhàn)?、雙杪雙下昂、四杪偷心。梁思成先生在談唐代斗拱這六種形式時(shí)說(shuō)：

一斗，為斗拱之最簡(jiǎn)單者。柱頭上施大斗一枚以承檐椽，如用補(bǔ)間鋪?zhàn)?，亦用大斗一枚。大雁塔、香積寺塔之斗栱均屬此類。北齊石柱上小殿，為此式之最古實(shí)物。[12]144

在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，斗栱肯定在逐步地發(fā)展變化。就一般情況來(lái)說(shuō)，事物的發(fā)展總是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由低級(jí)到高級(jí)地發(fā)展的。在崇尚宗教的唐宋時(shí)期，斗栱形制的變化更應(yīng)該是這樣。傅先生自己也說(shuō)“約在高宗武后之際，唐代的建筑技術(shù)有較大的發(fā)展，一些大的建筑物結(jié)構(gòu)復(fù)雜，斗栱挑出層數(shù)也相應(yīng)增多”，晚唐時(shí)期“補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯奶舫鰧訑?shù)就再次增加”嗎？自然，原來(lái)的斗栱的簡(jiǎn)單形式也會(huì)在某些地區(qū)繼續(xù)保留下來(lái)。傅先生在談到《游春圖》中的斗栱時(shí)說(shuō)：“總之，圖中所表現(xiàn)的是最簡(jiǎn)單的斗栱?！奔热皇亲詈?jiǎn)單的斗栱，那么，就應(yīng)該是在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)使用的斗栱形式。至遲也應(yīng)該是梁先生所說(shuō)的北齊石柱上小殿的斗栱形式，怎么可能是晚唐時(shí)期的斗栱呢？樂(lè)山龍泓寺造像中的斗栱形式，平順天臺(tái)庵的斗栱形式都是很簡(jiǎn)單的斗栱形式，只能說(shuō)明晚唐之前的古時(shí)候的斗栱形式保留到了晚唐時(shí)期，不能說(shuō)明這種斗栱形式是晚唐時(shí)期才產(chǎn)生的。而《游春圖》中的斗栱形式如果說(shuō)和晚唐時(shí)期的樂(lè)山龍泓寺造像、平順天臺(tái)庵的斗栱形式相一致的話，那就說(shuō)明像樂(lè)山龍泓寺造像里的斗栱形式、平順天臺(tái)庵的斗栱形式在隋代建筑中也有使用。傅先生不是以隋代繪畫(huà)作品《游春圖》有這種建筑形式，而認(rèn)識(shí)到這種建筑形式在隋代及隋代之前就已經(jīng)產(chǎn)生；卻從晚唐石刻和建筑實(shí)物中有這種建筑形式，而否定《游春圖》是隋代作品。這恰恰暴露了他在思維方式上的一個(gè)極大缺陷，那就是顛倒思維。書(shū)畫(huà)鑒定是一門科學(xué)，搞書(shū)畫(huà)鑒定必須運(yùn)用科學(xué)思維方法，即邏輯思維的方法，而不能用反科學(xué)的顛倒思維和混亂思維的方法。

（3）如前所說(shuō)，斗栱形式經(jīng)過(guò)中唐、盛唐而到晚唐一定是發(fā)展得更為復(fù)雜、更為精致。現(xiàn)存的建于唐宣宗大中十一年（857年）的山西五臺(tái)山佛光寺大殿的斗栱就相當(dāng)復(fù)雜，已可說(shuō)明這一點(diǎn)。但五臺(tái)山佛光寺大殿的斗栱形式是不是唐代建筑中最高級(jí)的斗栱形式呢？顯然不能這么說(shuō)。梁思成先生說(shuō)：“唐為中國(guó)藝術(shù)之全盛及成熟時(shí)期。因政治安定，佛道兩教興盛，宮殿寺觀之建筑均為活躍?！薄疤浦ㄖL(fēng)格，既以倔強(qiáng)粗壯勝，其手法又以柔和精美見(jiàn)長(zhǎng)，誠(chéng)蔚然大觀?！钡?jīng)過(guò)“天寶亂后，及會(huì)昌、后周兩次滅法，建筑精華毀滅殆盡”。[12]15唐代最精華的建筑已經(jīng)看不到了。而大足龍泓寺凈土變石刻中的斗栱建筑形式只是整個(gè)凈土變石刻中的一個(gè)背景，根本不適于雕刻那樣復(fù)雜、精致的斗栱形式，而只適用于雕刻古時(shí)候流傳下來(lái)的極為簡(jiǎn)單的斗栱形式。平順天臺(tái)庵只是一個(gè)尼姑庵，不是什么大寺院，自然也不會(huì)有更多的錢去請(qǐng)知名的高級(jí)工匠來(lái)修建，所以也只是用了古時(shí)候流傳下來(lái)的那種極為簡(jiǎn)單的斗栱形式，怎么能以大足龍泓寺凈土變石刻中的斗栱形式、平順天臺(tái)庵的斗栱形式與《游春圖》中所畫(huà)斗栱形式非常接近而確定“《游春圖》的時(shí)代不能早于晚唐”呢？傅先生為什么不拿山西五臺(tái)山佛光寺大殿的斗栱形式與《游春圖》中所畫(huà)的斗栱形式作比較呢？

（4）《游春圖》是繪畫(huà)作品，是藝術(shù)創(chuàng)作，不是建筑設(shè)計(jì)圖。藝術(shù)雖然源于生活，但不等于生活，它不是導(dǎo)游圖，當(dāng)然也不是建筑圖，為什么一定要拿上建筑實(shí)例來(lái)衡量一幅藝術(shù)作品呢？

（5）按照傅先生所說(shuō)《游春圖》中殿宇的斗栱特點(diǎn)與晚唐樂(lè)山龍泓寺凈土變石刻和平順天臺(tái)庵建筑實(shí)物的斗栱特點(diǎn)十分近似，應(yīng)該得出“就斗栱特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《游春圖》的時(shí)代不能晚于晚唐”，而傅先生卻得出“《游春圖》的時(shí)代不能早于晚唐”的結(jié)論?！巴碛凇焙汀霸缬凇?，下限和上限，其差別是很大的，可以相差上百年，幾百年，以至上千年。就按現(xiàn)在掌握的最簡(jiǎn)單的斗拱形式產(chǎn)生在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的資料來(lái)說(shuō)，《游春圖》的時(shí)代上限不是可以定為晚于戰(zhàn)國(guó)嗎？這不是相差上千年嗎？我們的鑒定家總是喜歡把下限說(shuō)成上限，把“晚于”說(shuō)成“早于”，把事情作了一個(gè)顛倒。徐邦達(dá)先生也特別喜歡這種方法，這就不能不出現(xiàn)鑒定錯(cuò)誤。

（三）關(guān)于鴟尾

傅先生在談到《游春圖》中鴟尾的形制時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)地說(shuō)：“值得注意的是，在正殿的鴟尾上畫(huà)有一塊矩形突起?！盵1]22這說(shuō)明他要在這一“矩形突起”的東西上大做文章。

這矩形突起的東西是什么呢？

傅先生引用了宋代李誡《營(yíng)造法式》中的一段話：

凡用鴟尾，若高三尺以上者，于鴟尾上用鐵腳子及鐵束子，安搶鐵。其搶鐵之上施五叉拒鵲子（三尺以下不用……），或龍尾，唯不用搶鐵拒鵲，加襻脊鐵索。[1]22

按傅先生對(duì)李誡的《營(yíng)造法式》這段話的理解，“鴟尾背上突起的矩形物叫搶鐵”。搶鐵之上“插的三、五個(gè)一束的針叫拒鵲子”。

然而李誡的這段話只談到在什么情況下鴟尾上安搶鐵，以及安搶鐵的作用，在于固定較高的鴟尾，使其不易被風(fēng)吹倒，并沒(méi)有說(shuō)到搶鐵始于何時(shí)。李誡在《營(yíng)造法式》中談到安搶鐵問(wèn)題，說(shuō)明在李誡寫(xiě)《營(yíng)造法式》這本專著之前，中國(guó)的建筑就已經(jīng)有安搶鐵的先例，而并非李誡的始創(chuàng)，至于往前可以推到何時(shí)，就不太好說(shuō)了。如果我們證實(shí)《游春圖》就是隋代展子虔的作品，那么，鴟尾安搶鐵的形式，起碼應(yīng)該推到隋代以前。而傅先生選出來(lái)的從北魏到中唐的鴟尾僅有十四例，又怎么能囊括北魏至中唐四百三十多年時(shí)間的殿宇建筑的鴟尾形式呢？你能保證這長(zhǎng)達(dá)四百三十多年時(shí)間的殿宇建筑絕對(duì)沒(méi)有安搶鐵這種形式嗎？這實(shí)在又是典型的以偏概全。

傅先生列舉的鴟尾圖例，晚唐的大足北山石刻中的鴟尾上面的丁字形裝飾，自然也應(yīng)該視為搶鐵。按照這一例證，《游春圖》中鴟尾形式至遲應(yīng)在晚唐。然而傅先生卻歸納說(shuō)：

根據(jù)上述鴟尾的演變過(guò)程來(lái)衡量，《游春圖》中的鴟尾與北魏至唐中期的鴟尾特點(diǎn)不合，卻和《瑞鶴圖》中的鴟尾很近似，也與《宋會(huì)要輯稿》和《營(yíng)造法式》中所載情況一致，具有典型的北宋鴟尾特點(diǎn)，就此而論，《游春圖》的上限恐難超過(guò)北宋。[1]23

《游春圖》中的鴟尾是一種很簡(jiǎn)單的鴟尾形式，而宋徽宗《瑞鶴圖》中的鴟尾卻是相當(dāng)復(fù)雜的鴟尾形式，怎么能以上面都有搶鐵，就說(shuō)“《游春圖》的上限恐難超過(guò)北宋”呢？

（四） 關(guān)于獸頭

傅熹年先生《關(guān)于“展子虔〈游春圖〉”年代的探討》在1978年第11期《文物》雜志上發(fā)表時(shí)，是從幞頭、斗栱、鴟尾三項(xiàng)的時(shí)代特點(diǎn)來(lái)否定展子虔《游春圖》的。1999年《傅熹年書(shū)畫(huà)鑒定集》由河南美術(shù)出版社出版時(shí)，又在《關(guān)于“展子虔〈游春圖〉”年代的探討》一文中加了獸頭一項(xiàng)。他從明器陶樓（陪葬品的陶樓會(huì)有多大呢？肯定不會(huì)比墳?zāi)勾?，甚至不?huì)有墳?zāi)沟娜种淮?，或許不會(huì)超過(guò)一尺高），得出了“在漢代大都用三至五個(gè)瓦當(dāng)聚合起來(lái)作結(jié)束”；從麥積山石窟北魏壁畫(huà)和河南省博物館藏北朝或隋代陶屋得出，到南北朝時(shí)，獸頭“發(fā)展為在脊端裝一形狀與脊斷面相近的特制陶片，表面塑出張口的獸面，屋脊最上一層筒瓦末端裝一瓦當(dāng)，伸出于陶板頂上，略有上翹”。[1]23從上述例子，我們可以看出傅先生在研究古代建筑的獸頭上具有很大程度的主觀武斷性。首先他所依據(jù)的資料是極為有限的，僅那么一兩件東西就能代表一個(gè)時(shí)期的獸頭特色嗎？再者，他所依據(jù)的文物是并不十分大的明器，怎么能表述得那么細(xì)致具體呢？在講述了北宋之前的獸頭發(fā)展史后，傅先生說(shuō)：

據(jù)目前所知，要到北宋時(shí)才有張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭。實(shí)物本世紀(jì)（按，20世紀(jì)）初在河北曾有出土，為綠黃釉琉璃制品，久已流出海外，現(xiàn)藏美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館。另在北宋政和二年（1112年）所繪《瑞鶴圖》中，其汴梁宮殿正門宣德門的屋頂垂脊端上獸頭也正是此式。此圖所繪宣德門擴(kuò)建于北宋太祖建隆三年（962年），歷經(jīng)修繕，故所表現(xiàn)的是北宋的特點(diǎn)，也許可以上溯至北宋初甚至五代后期。從舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏琉璃獸頭看，這類獸頭的雙角是在獸頭頂部預(yù)留兩個(gè)孔洞，然后插裝上去的，故角左右分開(kāi)，角尖前指，和渤海國(guó)上京宮殿獸頭之角位于正中三角作一線前后相重的形式完全不同。在其他兩宋和元代繪畫(huà)中，宮殿寺廟之獸頭都作此式，極為習(xí)見(jiàn)。[1]23

在此基礎(chǔ)上，他說(shuō)：

《游春圖》中民居上所畫(huà)獸頭的形象完全符合宋代的特點(diǎn)，與《瑞鶴圖》中所畫(huà)雖精粗繁簡(jiǎn)有殊，但輪廊一致，故據(jù)《游春圖》中所繪獸頭有分開(kāi)的雙角而言，其時(shí)代上限恐難超過(guò)北宋初或五代末年。[1]23

傅先生說(shuō)：“就目前所知，要到北宋時(shí)才有張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭?！边@就是說(shuō)傅先生僅僅是依據(jù)河北出土的現(xiàn)藏美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館的綠黃釉琉璃制品和宋徽宗《瑞鶴圖》中所畫(huà)的宣德門的屋頂垂脊端上的獸頭形象來(lái)確定的。在此之前，我國(guó)建筑上的獸頭還有沒(méi)有這種形式，這種形式又能推到什么時(shí)候呢？由于時(shí)代久遠(yuǎn)，出土文物有限，實(shí)際上是很難判定的。而傅先生就憑這兩件東西，將張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭形式視為是五代末北宋初才出現(xiàn)的一種獸頭形式，這一論證方法和他在前面關(guān)于幞頭、斗拱、鴟尾以及他在否定《宮苑圖卷》《宮苑圖軸》是唐人作品時(shí)對(duì)琉璃瓦、格子門、牌坊的論證方法是完全一樣的，都是一種以偏概全的錯(cuò)誤論證方法。河北出土的現(xiàn)藏美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館的綠黃釉琉璃制品和宋徽宗《瑞鶴圖》中所畫(huà)的宣德門的屋頂垂脊端上的那種張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭，只能說(shuō)明在五代末、北宋時(shí)期有這種獸頭形式，而不能說(shuō)明在五代末、北宋時(shí)期才有這種獸頭形式。應(yīng)該感謝傅熹年先生居然給我們準(zhǔn)備了駁斥他的這一結(jié)論的證據(jù)。傅先生在后文談到被其視為晚唐作品而實(shí)際是李思訓(xùn)作品的《江帆樓閣圖》中建筑物脊上獸頭也是“鉤形雙角”形式的獸頭，就算《江帆樓閣圖》是晚唐作品，比傅先生所說(shuō)的五代末年的說(shuō)法提前了四五十年。何況《江帆樓閣圖》根本不是晚唐作品，而是初唐、盛唐之際的作品。他將《江帆樓閣圖》定為晚唐作品，重要理由之一是“此畫(huà)山水樹(shù)石風(fēng)格與敦煌中晚唐畫(huà)近似”[1]28。我們從晚唐孫位所畫(huà)《高士圖》的樹(shù)石，可以斷定《江帆樓閣圖》絕對(duì)不是晚唐作品，而是山石皴法才開(kāi)始草創(chuàng)時(shí)代的初唐末期、盛唐初期的作品。這樣“張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭”形式，又往前提了二百多年。但這也只能說(shuō)在初唐、盛唐時(shí)代有這種“張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭”形式，而不是才有這種“張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭”形式。李思訓(xùn)是唐玄宗開(kāi)元四年（716年）去世的。從李思訓(xùn)去世的那一年再往前推一百年，就到了隋朝。展子虔《游春圖》畫(huà)幅很小，其中的民居就更小了，在印刷品上實(shí)際看不清上面的獸頭，雖然看到過(guò)幾次《游春圖》原作，但以前不知道傅先生后來(lái)會(huì)在獸頭上否定《游春圖》，所以也沒(méi)有專門注意《游春圖》民居中的獸頭。況且又是隔著玻璃看畫(huà)，看不十分清楚。但如果真的《游春圖》中有“雙角前翹并分開(kāi)”的獸頭，也只能說(shuō)明這種獸頭形式早在隋代的建筑中就已有之，而根本不能以此來(lái)說(shuō)明“據(jù)《游春圖》中所繪獸頭有分開(kāi)的雙角而言，其時(shí)代上限恐難超過(guò)北宋初或五代末年”。應(yīng)該說(shuō)，這種“張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭”形式，早在隋代之前就已出現(xiàn)。道理很簡(jiǎn)單：我們知道，現(xiàn)實(shí)世界中的獸，凡是有角的，除了獨(dú)角獸和犀牛幾個(gè)特例外，一般都是長(zhǎng)兩個(gè)角。而這兩個(gè)角一般都是分開(kāi)而向前翹的。工匠們?cè)谖菁辜苟颂幯b獸頭，自然而然地會(huì)想到裝上兩角分開(kāi)并向前翹的獸角，怎么會(huì)只有五代末北宋初的工匠才會(huì)想到這一點(diǎn)呢？譬如畫(huà)人物或雕塑人物頭像，第一幅正面人物畫(huà)像，第一個(gè)人像雕塑，上面就是畫(huà)了兩只眼睛，如甘肅禮縣高寺頭出土的仰韶文化陶塑少女頭像，陜西洛南出土的仰韶文化人頭形器口紅陶壺、遼寧牛河梁出土的紅山文化泥塑女神頭像就都是兩只眼睛，而沒(méi)有一只眼睛或半只眼睛的。這些都是五千年到七千年之間的雕塑作品，為什么新石器時(shí)代的藝術(shù)家雕塑人像就知道雕塑人的兩只眼睛呢？因?yàn)榈厍蛏献杂腥祟惓霈F(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中的人就長(zhǎng)有兩只眼睛。在屋脊脊端上裝獸頭和這個(gè)道理難道不一樣嗎？傅先生以宋徽宗所畫(huà)的《瑞鶴圖》中所畫(huà)的宣德門的屋頂脊端上的那種張口揚(yáng)鼻雙角前翹并分開(kāi)的獸頭來(lái)否定展子虔的《游春圖》，實(shí)在是沒(méi)事找事。

傅熹年先生說(shuō)：“就巾幞形制而論，《游春圖》的時(shí)代上限恐難超過(guò)晚唐”，“就斗栱特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，《游春圖》的時(shí)代不能早于晚唐”，而就鴟尾的特點(diǎn)而論，“《游春圖》的上限恐難超過(guò)北宋”；“據(jù)《游春圖》所繪獸頭有分開(kāi)的雙角而言，其時(shí)代上限恐難超過(guò)北宋初或五代末年”。那么，《游春圖》究竟是何時(shí)的作品呢？如果按鴟尾特點(diǎn)而論，“《游春圖》的上限恐難超過(guò)北宋”，那么，圖中的幞頭形式就不應(yīng)該是那種腦后兩腳下垂的形式，而應(yīng)該是平直而加長(zhǎng)的形式。傅先生本人引用的宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》說(shuō)：“五代帝王多裹朝天幞頭，二腳上翹，至劉漢祖……裹幞頭，左右長(zhǎng)尺余，橫直之，不復(fù)上翹。迄今不改。國(guó)初（指宋建國(guó)之初——轉(zhuǎn)引者）時(shí)腳不甚長(zhǎng)，巾子勢(shì)頗向前。今兩腳加長(zhǎng)，而巾勢(shì)反仰向后矣?！盵1]17其斗栱的形式呢，也應(yīng)該是北宋時(shí)期的那種斗栱的形式，而不應(yīng)該是傅先生所說(shuō)的“最簡(jiǎn)單的斗栱”?？磥?lái)《游春圖》還得讓北宋人重新改畫(huà)一下?？上П彼稳艘呀?jīng)死了近千年，傅先生再也請(qǐng)不來(lái)這位北宋畫(huà)家了。

就這樣，《游春圖》這幅畫(huà)，被傅熹年先生搞得隋代不隋代，晚唐不晚唐，五代不五代，北宋不北宋了。

三、怎樣看待《游春圖》中趙佶的題簽

我們都知道，現(xiàn)存北京故宮博物院的《游春圖》前隔水上，宋徽宗題了“展子虔游春圖”六字。按照正常人的理解，宋徽宗題寫(xiě)的這六個(gè)字可以說(shuō)明這么三個(gè)問(wèn)題：1.宋徽宗曾經(jīng)鑒賞過(guò)這幅《游春圖》。2.宣和內(nèi)府曾經(jīng)收藏過(guò)這幅《游春圖》。3.在宋徽宗的心目中，《游春圖》是展子虔的真跡。1962年文化部組織的以張珩先生為組長(zhǎng)的書(shū)畫(huà)鑒定組就主要是以宋徽宗的題簽將《游春圖》定為展子虔真跡的。張珩先生說(shuō)：

展子虔《游春圖》大家公認(rèn)是真跡，但畫(huà)上無(wú)款，隋代又無(wú)第二件卷軸畫(huà)傳世，缺少可資比較的材料，時(shí)代風(fēng)格只能從唐畫(huà)向上追朔，個(gè)人風(fēng)格則更無(wú)從印證。所以鑒定此卷，只能依靠題跋、收藏著錄及裝璜?！队未簣D》卷首有趙佶題簽，又是宣和裝，幾項(xiàng)輔助依據(jù)為鑒定提供了有力的佐證……[13]17

然而傅熹年這位非同尋常的鑒定家卻得出了非同尋常的結(jié)論。傅熹年先生說(shuō)：

這幅《游春圖》，它本身無(wú)款無(wú)題，我們只是據(jù)前隔水上趙佶的一行題字和騎縫印才知道它叫做《展子虔游春圖》。但是嚴(yán)格的說(shuō)，趙佶這行題署只能告訴我們兩點(diǎn)，即：一，它是趙佶收藏過(guò)的；二，趙佶稱它為《展子虔游春圖》。[1]26

接著，他又補(bǔ)充說(shuō)：

至于趙佶這六個(gè)字包含什么意思，是專指展氏親筆，還是也包括摹本，他鑒定得準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，這幅畫(huà)在趙佶收藏以前存在情況如何，凡此種種，題署本身都不能解決。[1]26

本來(lái)，趙佶題寫(xiě)的“展子虔游春圖”六字，不管他鑒定得準(zhǔn)確不準(zhǔn)確，至少在其心目中，《游春圖》是展子虔真跡，然而傅先生卻說(shuō)“至于趙佶這六個(gè)字包含什么意思，是專指展氏親筆，還是也包括摹本……凡此種種，題署本身都不能解決”，甚至說(shuō)“我認(rèn)為《游春圖》是北宋的復(fù)制品，也可能就是徽宗畫(huà)院的復(fù)制品”。[1]31

為什么傅先生這樣說(shuō)呢？

傅先生說(shuō)“傳世宋以前的古畫(huà)有一個(gè)共同的突出的問(wèn)題，即是原作還是摹拓復(fù)制本問(wèn)題”，因此，他提出“究竟把這一行趙佶題署理解為專指原作，還是也包括摹本呢”的問(wèn)題。[1]26

傅先生說(shuō)：

古畫(huà)由于自然和人為的損壞，能流傳下來(lái)的原作總是很少的，因而是極珍貴的。那時(shí)滿足更多人需求的辦法是摹拓或復(fù)制。所以古代名畫(huà)名書(shū)往往有多種摹本流傳于世，最典型的例子是《蘭亭序》，這在當(dāng)時(shí)是正?，F(xiàn)象，不是作偽，其性質(zhì)近似于今天的高級(jí)印刷品。[1]26

傅先生談的這種情況倒是事實(shí)，王羲之的《蘭亭序》確是典型例子。唐太宗得到《蘭亭序》之后，指示當(dāng)時(shí)著名的書(shū)法家如虞世南、褚遂良、馮承素等臨摹復(fù)制了許多本《蘭亭序》，但是虞世南、褚遂良、馮承素等臨摹的《蘭亭序》一直被稱作摹本或臨本，而從未被稱作王羲之真跡。只有唐太宗帶到陵墓里的那本王羲之所寫(xiě)的《蘭亭序》，才稱作王羲之真跡。

傅先生為了證明他的看法，又引用了張彥遠(yuǎn)的一段話。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)：“古時(shí)好拓畫(huà)十得七八，不失神采筆蹤。亦有御府拓本，謂之官拓。國(guó)朝內(nèi)庫(kù)、翰林、集賢、秘閣拓寫(xiě)不輟?！视蟹浅：帽就氐弥?，所宜寶之，既可希其真蹤，又得留為證驗(yàn)?！盵1]16，[3]24

張彥遠(yuǎn)的這段話只是談了歷史上的摹拓現(xiàn)象，對(duì)于好的拓畫(huà)，應(yīng)該“寶之”。但并沒(méi)有說(shuō)“好拓畫(huà)”就應(yīng)該稱之為真跡。

傅先生又引用周密《齊東野語(yǔ)》引《紹興御府書(shū)畫(huà)式》所說(shuō)的一段話來(lái)證明他的看法：

應(yīng)搜訪到古畫(huà)內(nèi)有破損不堪補(bǔ)背者，命書(shū)房依元樣對(duì)本臨摹，進(jìn)呈訖，降付莊宗古，依元樣染古、槌破、用印、裝造。劉娘子位，并馬興祖騰畫(huà)。[14]100

他引用了這段話之后發(fā)揮說(shuō)：“這是南宋初用復(fù)制品代替已毀原作的記錄?！盵1]26這里說(shuō)的是南宋紹興御府收到古畫(huà)，如果是破損不堪，就命書(shū)房依原樣臨摹，做舊。這只是為了使這樣的古畫(huà)經(jīng)過(guò)臨摹得以流傳下去，并沒(méi)有說(shuō)要用摹本去冒充古畫(huà)。如果要用摹本冒充古畫(huà)，還用“劉娘子位，并馬興祖騰畫(huà)”嗎？須知馬興祖對(duì)于當(dāng)時(shí)的南宋，不是古人，而是當(dāng)代人，是臨摹古畫(huà)的臨摹者，而不是古畫(huà)的原作者。就如為了使趙佶的《瑞鶴圖》得以永久流傳，讓于非闇臨摹了一幅趙佶的《瑞鶴圖》，而在后面落了臨摹者于非闇的名款一樣。這恰恰說(shuō)明，南宋并沒(méi)有將摹本冒充真跡。

傅先生又引用元夏文彥《圖繪寶鑒》卷四所說(shuō)“周儀，宣和畫(huà)院待詔，善畫(huà)人物，謹(jǐn)守法度，清秀入格，承應(yīng)摹唐畫(huà)，有可觀”[3]103。傅先生在引用了這段畫(huà)后說(shuō)：“可證在趙佶時(shí)，宮廷畫(huà)院也在復(fù)制古畫(huà)?！盵1]26但是，這也僅僅可以說(shuō)明在趙佶的時(shí)候，宮廷畫(huà)院也在復(fù)制古畫(huà)，而并不能說(shuō)明當(dāng)時(shí)可以隨便用復(fù)制品冒充真跡。現(xiàn)在故宮不是也復(fù)制有張擇端的《清明上河圖》、周昉的《簪花仕女圖》嗎？但在陳列時(shí)，還是要注明“復(fù)制品”三字。

傅先生認(rèn)為能證明他觀點(diǎn)的最為有力的證據(jù)應(yīng)該是米芾《畫(huà)史》中的一段話。他說(shuō)：

在趙佶所處的時(shí)期，對(duì)于這種摹拓復(fù)制本的看法，可以從米芾《畫(huà)史》中看到。《畫(huà)史》中說(shuō)：“王維畫(huà)小輞川，摹本，筆細(xì)。在長(zhǎng)安李氏。人物好。此定是真，若比世俗所謂王維全不類?；騻饕伺d王（“王”應(yīng)作“楊”）氏本上摹得?！盵1]26

傅先生接著發(fā)揮說(shuō)：

這里說(shuō)得很清楚，此畫(huà)是件摹本，從可以指出摹自“宜興王（楊）氏本”來(lái)看，還可能是件較新的摹本，但標(biāo)題仍稱之為“王維小輞川”，并且因?yàn)槭菑挠懈鶕?jù)的本子上摹得，能反映出王維畫(huà)的真實(shí)面貌，還說(shuō)“此定是真”。相反，對(duì)那些無(wú)根據(jù)的“世俗所謂王維畫(huà)”，則認(rèn)為偽。[1]26

在這里，我們先要指出，米芾說(shuō)的是“王維畫(huà)小輞川”，傅先生去掉了一個(gè)“畫(huà)”字，大概是有意和趙佶的“展子虔游春圖”的題簽相混淆的。下面我們談米芾的“此定是真”。既然米芾知道《小輞川》是摹本，而且能指出摹自“宜興王氏本”，又說(shuō)“此定是真”，這不是前后矛盾么？作為一位大鑒定家的米芾竟然如此是非不分嗎？作為宋朝內(nèi)府文學(xué)博士的米芾竟然文學(xué)概念如此之差嗎？如果真的在宋代，摹本也可以說(shuō)成真跡，那么，還要鑒定家做什么呢？基于上述理由，可以肯定地說(shuō)，“此定是真”有誤。是怎樣誤的呢？“此定是真”當(dāng)是“此定非真”之誤?？赡苁敲总拦P下誤，也可能是傳抄翻刻之誤。像這種把“是”寫(xiě)作“非”，把“非”寫(xiě)作“是”，或者去掉“不”字，或者不應(yīng)有“不”字卻加了個(gè)“不”字等關(guān)鍵性的字經(jīng)?？梢耘龅健Ｎ以趯?xiě)《駁韋賓先生〈《宣和畫(huà)譜》名出金元說(shuō)〉》一文時(shí)，其中有一句話是：“如果此序后面的題款及年月日是后人所加，那么這序是真的，只有款和年月日是作偽。”然而，我在起草此文時(shí)，卻寫(xiě)成了“如果此序和后面的題款及年月日是后人所加，那么，這序是真的，只有款和年月日是作偽?！奔恿藗€(gè)“和”字，意思反了。然而這只是筆下之誤造成的，并非我的本意。還是在這篇文章里，將“它可能沒(méi)有刻本，只有原本，或者雖有刻本，但印的數(shù)量不多”一句寫(xiě)成了“它可以沒(méi)有刻本，只是原本，或者雖有刻本，但刻的數(shù)量不少”。“其中‘可能’誤作‘可以’，“印”誤作“刻”，問(wèn)題還不大。將“不多”誤作“不少”，意思就完全反了。打字員在給我打這篇稿子時(shí)，誤將王肯堂的“或臣下撰述，不出一手”誤作“撰述有出一手”。“不”字打成了“有”，意思就大反。我在寫(xiě)《〈筆法記〉釋析》時(shí)，將“若歷史上真有這石鼓巖子，那么，這篇《筆法記》中關(guān)于繪畫(huà)的理論就不是荊浩的，而是石鼓巖子的”寫(xiě)成了“……而不是石鼓巖子的”。多了個(gè)“不”字，意思全反了。有人也許要說(shuō)：你自己寫(xiě)文章時(shí)出現(xiàn)這類錯(cuò)誤，能證明米芾一定也是這類錯(cuò)誤嗎？我說(shuō)米芾是將“此定非真”誤作“此定是真”，理由是：其一，按照文章內(nèi)容的邏輯結(jié)構(gòu)，此處應(yīng)是“此定非真”，而不應(yīng)是“此定是真”，作為大書(shū)法家、大畫(huà)家、大鑒定家的米芾，思路不可能那樣混亂。這一點(diǎn)，前面已有論述。其二，我所列舉的我自己寫(xiě)文章時(shí)出現(xiàn)的類似錯(cuò)誤，說(shuō)明米芾出現(xiàn)這樣的筆下誤并不奇怪。其三，米芾的《畫(huà)史》是一篇隨筆。從整篇《畫(huà)史》本身結(jié)構(gòu)可以看出，他原來(lái)是想按朝代的先后順序來(lái)寫(xiě)的，所以起名為“畫(huà)史”。這個(gè)書(shū)名很可能是他著手寫(xiě)這部著作之時(shí)就在封面題寫(xiě)了的，但因他看到的畫(huà)，并非是把所要看的畫(huà)一下子搜集在一起，按朝代分了類，再按年代先后一幅一幅地看，一幅一幅地評(píng)價(jià)，一幅一幅地記錄，而是經(jīng)歷了許多年，今天看到一幅畫(huà)，有所感受，記了下來(lái)，明天看到某畫(huà)家一幅畫(huà)記了下來(lái)，過(guò)了若干時(shí)日，看了不同朝代不同畫(huà)家的畫(huà)，中間記了好多內(nèi)容，又碰到了這位畫(huà)家的另一幅畫(huà)，又記這位畫(huà)家的另一幅畫(huà)，所以后面的內(nèi)容，就不再分什么朝代和年代了，而是一股腦兒地記了下來(lái)。本來(lái)，它可以按照他最初的想法，重新按朝代，按畫(huà)家進(jìn)行整理，使之更有條理、邏輯性一些，但他沒(méi)想到他僅僅活了五十六歲便與世長(zhǎng)辭，所以他根本來(lái)不及重新整理。由此又可以推斷，他的《畫(huà)史》是一遍寫(xiě)成的，根本沒(méi)有反復(fù)推敲、修改。因此，文中出現(xiàn)筆下誤，也就不會(huì)像我們那樣能改過(guò)來(lái)。其四，《畫(huà)史》中確有米芾不少真知灼見(jiàn)，可以看出其作為大鑒定家的鑒定水平，也可以看出他的確是有了真正的感受和體會(huì)寫(xiě)成的文字。《畫(huà)史》又保存了不少珍貴的史料，是一部很有價(jià)值的著作。然而《畫(huà)史》中又確實(shí)有不少瑕疵，而這些瑕疵，大都是筆下之誤。如，他談到閻立本的《步輦圖》時(shí)說(shuō)：“人后腳差，是閻令畫(huà)真筆。”我們看《步輦圖》，上面所畫(huà)人物的腳，沒(méi)有一個(gè)少畫(huà)了的，也沒(méi)有一個(gè)的腳畫(huà)得不好，怎么能說(shuō)“人后腳差”呢？實(shí)際上不是“人后腳差”，而是“輦后腳差”。閻立本畫(huà)的《步輦圖》，丟掉了步輦后面的兩條腿。而米芾一時(shí)筆誤，將“輦后腳差”寫(xiě)成了“人后腳差”（也許是寫(xiě)作“后腳差”，而傳抄者不知是說(shuō)輦后腳差，在“后腳差”前加了個(gè)“人”字，當(dāng)然這就不完全是米芾的錯(cuò)誤了）。又如，“臣然師董源”，顯然是“巨然師董源”之誤（此條也可能是傳抄之誤）。又如，“仲爰收巨然半幅橫軸：一《風(fēng)雨景》，一《皖公山天柱峰圖》，清潤(rùn)秀拔，林路縈回，真佳制也”。既然是收“巨然半幅橫軸”怎么能一幅是《風(fēng)雨景》，一幅是《皖公山天柱峰圖》呢？顯然?！鞍敕蹦恕皟煞敝`。又如“古紙素有一般古香也”，“一般”應(yīng)是“一股”之誤。這些筆下誤，如果好好地校對(duì)幾遍，是可以發(fā)現(xiàn)而改正的。這又說(shuō)明米芾到死也沒(méi)有從頭到尾再看看他所寫(xiě)的《畫(huà)史》。筆下之誤是難免的，沒(méi)有來(lái)得及重新整理，認(rèn)真校對(duì)，筆下之誤自然就改正不過(guò)來(lái)。這些筆下之誤，本來(lái)是米芾《畫(huà)史》中的瑕疵，然而傅先生卻把它當(dāng)成至寶，當(dāng)做法規(guī)，當(dāng)作金科玉律，奉為神圣的信條，當(dāng)做一種鑒定武器，到處亂打，把本來(lái)屬于真跡的作品定為摹本。

傅先生說(shuō)：“《宣和畫(huà)譜》卷六記趙佶所藏三十六件唐代韓滉畫(huà)，其第一件為《李德裕見(jiàn)客圖》。按李德裕為唐文、武宗時(shí)宰相，生于公元785年。韓滉，德宗朝宰相，死于公元789年。這就是說(shuō)，韓滉死時(shí)，李德裕只四歲，韓滉怎么能預(yù)畫(huà)數(shù)十年后李氏見(jiàn)客圖呢？此圖故宮博物院有清人摹本，畫(huà)中李氏長(zhǎng)須坐椅子上。人物服飾屬晚唐特點(diǎn)，所坐椅子結(jié)合處用斗，符合唐后期椅子剛出現(xiàn)時(shí)的特點(diǎn)。據(jù)摹者題識(shí)說(shuō)原畫(huà)前有趙佶瘦金書(shū)題署。這顯然是宋人以晚唐無(wú)名人作品冒作韓滉以求高價(jià)，趙佶不察，因而上當(dāng)受騙?！庇纱怂贸鼋Y(jié)論：“盡管《游春圖》有趙佶的題署，也并不能據(jù)以完全排除它是偽本的可能性，因?yàn)樗矔?huì)收進(jìn)偽物，他和他身邊那些文學(xué)侍從之臣的鑒定也會(huì)有失誤。”[1]28

關(guān)于趙佶對(duì)《李德裕見(jiàn)客圖》的鑒定錯(cuò)誤，是清代汪琬在《堯峰文抄》中首先指出來(lái)的。他說(shuō)：

《宣和畫(huà)譜》二十卷，前有徽宗御制序?；兆谏评L事，嘗置畫(huà)學(xué)所，所聚畫(huà)士甚夥，宜其工于鑒賞者也。及考御府所藏，有韓滉畫(huà)《李德裕見(jiàn)客圖》。按《新唐書(shū)》：滉事代、德二宗，德裕事穆、敬、文、武四宗，相距甚遠(yuǎn)，其為贗筆無(wú)疑?！粍t徽宗之鑒賞，殆于吳中好事相類，其譜中所載，豈亦真贗各半耶？[15]614

這就是說(shuō)，《宣和畫(huà)譜》所載某畫(huà)家的作品，不見(jiàn)得都是畫(huà)家的真跡，里面很可能有一些贗品。在《李德裕見(jiàn)客圖》的鑒定上，如果真如傅先生所說(shuō)：“據(jù)摹者題識(shí)說(shuō)原畫(huà)前有趙佶瘦金書(shū)題署”，而摹者所見(jiàn)瘦金書(shū)題署又確是趙佶真跡，那么，趙佶顯然是鑒定錯(cuò)了。但如果說(shuō)趙佶的鑒定是“真贗各半”，恐怕說(shuō)得太過(guò)分了。趙佶畢竟是在繪畫(huà)鑒賞和繪畫(huà)實(shí)踐上都有很高造詣的大畫(huà)家，怎么能使宣和內(nèi)府的收藏“真贗各半”呢？在《宣和畫(huà)譜》成書(shū)之時(shí)，宣和內(nèi)府共計(jì)藏畫(huà)六千三百九十六軸，汪琬僅舉出《李德裕見(jiàn)客圖》和《女真獵騎圖》兩幅（當(dāng)然沒(méi)舉出來(lái)的還有），怎么能代表內(nèi)府藏畫(huà)的一半呢？古人說(shuō)：“智者千慮必有一失”，這是千與一之比，不能因?yàn)橛幸皇?，就說(shuō)有五百慮之失，也不能說(shuō)大部分是失，或相當(dāng)一部分是失。豈能因?yàn)橼w佶將《李德裕見(jiàn)客圖》鑒定錯(cuò)了，就可以證明趙佶也把《游春圖》鑒定錯(cuò)了呢？再者，趙佶是當(dāng)時(shí)宋代的皇帝，不是宣和內(nèi)府專管收購(gòu)書(shū)畫(huà)作品的具體工作人員。宣和內(nèi)府的藏品并非是經(jīng)趙佶之手收進(jìn)來(lái)的，怎么能把具體的工作人員收進(jìn)來(lái)的贗品都算在趙佶的頭上呢？這顯然是不公正的。而傅先生甚至懷疑《游春圖》就是徽宗畫(huà)院的復(fù)制品，我們不禁要問(wèn)：趙佶竟然那么沒(méi)有水平，把他那個(gè)時(shí)代而且是他的臣子所畫(huà)的嶄新的《游春圖》當(dāng)作隋代展子虔的作品嗎？

這里有一個(gè)問(wèn)題需要提出來(lái)談一談。宋徽宗在《游春圖》上題寫(xiě)了“展子虔游春圖”六字。然而在《宣和畫(huà)譜·展子虔傳》中卻沒(méi)有收《游春圖》這幅畫(huà)。這是怎么回事呢？《宣和畫(huà)譜》成書(shū)時(shí)間是宣和二年（1120年）。宣和年是1119年至1125年。宣和二年之后還有五年時(shí)間。很可能《游春圖》是《宣和畫(huà)譜》成書(shū)之后，宣和七年（1125年）之前收入宣和內(nèi)府的。

《宣和畫(huà)譜·展子虔傳》中記載當(dāng)時(shí)內(nèi)府收藏展子虔作品共計(jì)二十幅，其中沒(méi)有一幅山水畫(huà)。而在傳中卻稱贊展子虔“寫(xiě)江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故咫尺有千里趣”。[3]6這句話可能是從《歷代名畫(huà)記》中變化來(lái)的。《歷代名畫(huà)記》中有“尤善臺(tái)閣，人馬，山川，咫尺千里”[3]98。當(dāng)時(shí)宣和內(nèi)府收藏了展子虔二十幅作品，宋徽宗在鑒賞《游春圖》時(shí)自然可以參照展子虔的那二十幅作品。雖然這二十幅作品沒(méi)有一幅山水畫(huà)，但在用筆上不可能沒(méi)有相同之處，宋徽宗還可以結(jié)合前人（主要是張彥遠(yuǎn)）對(duì)展子虔的評(píng)論以及對(duì)魏晉南北朝到隋代繪畫(huà)風(fēng)格的了解來(lái)鑒賞展子虔的《游春圖》。所以宋徽宗對(duì)展子虔《游春圖》的鑒定應(yīng)該是正確的。

圖7 山西沁水土沃鄉(xiāng)紅河谷

圖8 河南濟(jì)源王屋山鄉(xiāng)林山

四、《游春圖》與《江帆樓閣圖》

為了否定《游春圖》是隋代展子虔的作品，傅熹年先生拖出了李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》，他找了兩幅畫(huà)的許多相似之處，企圖以《江帆樓閣圖》來(lái)證明《游春圖》是北宋復(fù)制品。

首先，他將《江帆樓閣圖》定為晚唐作品，他說(shuō)：

就發(fā)表的印刷品初步觀察，此畫(huà)山水樹(shù)石風(fēng)格與敦煌中晚唐畫(huà)相似，畫(huà)中人物戴中唐以后幞頭，建筑物上脊獸出鉤形雙角，裝飾用直欞格子門。這基本上表明了這幅畫(huà)是晚唐的作品。[1]28

把《江帆樓閣圖》定為晚唐作品肯定是錯(cuò)誤的，只要將晚唐孫位《高士圖》中的山石和《江帆樓閣圖》中的山石作一比較便一目了然。從孫位《高士圖》中的山石可以看出晚唐時(shí)期的山水畫(huà)皴法已經(jīng)相當(dāng)成熟，而《江帆樓閣圖》卻基本上是空勾無(wú)皴，右下角的河岸有一些皴法，但微乎其微，這說(shuō)明《江帆樓閣圖》的創(chuàng)作時(shí)代處在山水畫(huà)皴法剛開(kāi)始產(chǎn)生，但還沒(méi)有成為畫(huà)家自覺(jué)使用的技法。根據(jù)我對(duì)山水畫(huà)皴法的研究與探討，它成為畫(huà)家自覺(jué)使用的技法，到了吳道子青年時(shí)期，吳道子“往往于佛寺畫(huà)壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”（《歷代名畫(huà)記》）[3]16，說(shuō)明吳道子畫(huà)山石已經(jīng)使用了皴法。而吳道子《送子天王圖》中的一塊石頭就證明了這一點(diǎn)。李思訓(xùn)比吳道子大三十多歲，說(shuō)《江帆樓閣圖》是李思訓(xùn)的作品，就皴法使用的情況來(lái)看，應(yīng)該是符合實(shí)際的。傅先生拿上敦煌的晚唐壁畫(huà)和《江帆樓閣圖》比較，這本身就是錯(cuò)誤的。敦煌處于邊陲地區(qū)，其藝術(shù)水平的發(fā)展怎么能和京城長(zhǎng)安相比呢？如果你把《江帆樓閣圖》和現(xiàn)在一些農(nóng)村民間畫(huà)工的畫(huà)相比較，《江帆樓閣圖》豈不是畫(huà)在現(xiàn)在了嗎？

《歷代名畫(huà)記》的作者是晚唐的張彥遠(yuǎn)，成書(shū)年代是唐宣宗大中元年（847年），距玄宗天寶十五年（756年）僅九十來(lái)年。張彥遠(yuǎn)對(duì)唐代的畫(huà)家了如指掌。他所記載的盛唐時(shí)期畫(huà)青綠山水的畫(huà)家僅李思訓(xùn)、李昭道父子兩人?！督珮情w圖》是青綠山水。從這點(diǎn)來(lái)看，把《江帆樓閣圖》定為李思訓(xùn)作品也是有道理的。傅先生對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史缺乏深刻的洞察，從疑古派的立場(chǎng)出發(fā)，信口開(kāi)河，將《江帆樓閣圖》定為晚唐作品，顯然是錯(cuò)誤的。至于傅先生所談到的《江帆樓閣圖》中人物的幞頭、建筑物上脊獸出鉤形雙角、裝修用直欞格子門等，和他否定《游春圖》采用的是同樣的手法，犯的也是同樣的錯(cuò)誤。此處就不詳論了。

下面要談?wù)劇督珮情w圖》與《游春圖》之間的關(guān)系。

《江帆樓閣圖》與《游春圖》左邊四分之一的畫(huà)面在構(gòu)圖上是有相似之處，然而并非傅先生所說(shuō)是驚人地相似。只要把二者放在一起加以比較，其差異還是相當(dāng)大的。這二者的相似，究竟是一種偶合呢？還是如傅先生所說(shuō)二者都是摹仿了同一底本呢？首先，現(xiàn)實(shí)生活中相似的事物很多。我這里拍了兩張山的照片，一張是在山西沁水土沃鄉(xiāng)紅河谷拍的（圖7），一張是在河南濟(jì)源王屋山鄉(xiāng)林山拍的（圖8）。二者遠(yuǎn)處的山頭是何等相似，然而并非一個(gè)地方的山頭。扮演毛主席的特型演員古月所扮演的毛主席，和毛主席是何等相似啊，有人懷疑古月就是毛主席丟失了的那個(gè)兒子毛岸龍，然而古月并不承認(rèn)他就是毛岸龍。扮演劉伯承、朱德、彭德懷的特型演員不是也和原型有相似之處嗎？難道這些特型演員都是摹仿著這些中央首長(zhǎng)來(lái)長(zhǎng)自己的模樣嗎？現(xiàn)實(shí)生活中河流的彎彎曲曲的“之”字形是很多的，相似的山崖石壁也是很多的。畫(huà)家按照這相似的景色畫(huà)的畫(huà)，自然也就有相似之處了。雖然《游春圖》與《江帆樓閣圖》確有相似之處，但把二者放在一起相比較，《游春圖》就顯得太簡(jiǎn)略了，而《江帆樓閣圖》內(nèi)容就豐富得多。二者的各個(gè)細(xì)節(jié)也有很大差異。特別是樹(shù)木的描寫(xiě)，《江帆樓閣圖》是《游春圖》根本不能相比的。應(yīng)該說(shuō)這只能是一種偶合。正如那些特型演員和他們所扮演的中央首長(zhǎng)有很多相似之處只是一種偶合一樣。如果把他們扮演的經(jīng)過(guò)了化裝的形象和這些中央首長(zhǎng)的照片放在一起作比較，還可以看出哪個(gè)是真的，哪個(gè)是扮演的。古月扮演的毛主席夠逼真了，但和毛主席的照片放在一起相比較，還是不一樣。而《游春圖》和《江帆樓閣圖》盡管有其相似之處，放在一起比較就發(fā)現(xiàn)二者大不一樣。當(dāng)然，李思訓(xùn)在畫(huà)《江帆樓閣圖》時(shí)，也許對(duì)《游春圖》有一種自覺(jué)不自覺(jué)的借鑒，但絕非專門的摹仿。作為中國(guó)歷史上著名山水畫(huà)家的李思訓(xùn)怎么會(huì)去抄襲別人的作品呢？湯垕《畫(huà)鑒》說(shuō)：“展子虔畫(huà)山水法，唐李將軍父子多宗之?！盵2]466展子虔的《游春圖》，李思訓(xùn)很可能臨摹過(guò)好多遍，在他搞創(chuàng)作時(shí)有意無(wú)意地借鑒了《游春圖》是完全可能的，但絕不是專門的摹仿。而這一點(diǎn)卻恰恰說(shuō)明《游春圖》是展子虔的作品，而《江帆樓閣圖》是李思訓(xùn)的作品。

本來(lái)，展子虔在前，李思訓(xùn)在后，展子虔的作品自然應(yīng)該簡(jiǎn)略，稚拙。而李思訓(xùn)則是成就了青綠山水畫(huà)體系，其作品自然要比展子虔的山水畫(huà)豐富多彩。拿《游春圖》和《江帆樓閣圖》相比較，《游春圖》顯然表現(xiàn)出了山水畫(huà)發(fā)展初期的那種稚拙的特點(diǎn)。這一點(diǎn)無(wú)論是從山石的空勾無(wú)皴，還是從樹(shù)的造型、遠(yuǎn)山的點(diǎn)苔上都表現(xiàn)得非常明顯。而《江帆樓閣圖》則顯出山水畫(huà)已經(jīng)發(fā)展到了一定高度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是《游春圖》能比擬的。《游春圖》在前，《江帆樓閣圖》在后，這是非常清楚明了的?！队未簣D》和《江帆樓閣圖》正好代表了中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史上的兩座里程碑。而傅先生卻運(yùn)用了他慣用的顛倒思維法，說(shuō)《游春圖》是北宋作品，而《江帆樓閣圖》是晚唐作品，并且進(jìn)行了一番詭辯，說(shuō)什么“這種現(xiàn)象初看起來(lái)是很矛盾的。晚唐畫(huà)的《江帆樓閣圖》怎么可能是從具有北宋特點(diǎn)的《游春圖》演化加工而來(lái)的呢？其實(shí)不然，這恰恰表明《游春圖》的具體繪制年代雖在北宋，卻是更多的保留了它們共同底本的面貌；《江帆樓閣圖》的繪制年代雖然早些，卻因?yàn)樽隽诉^(guò)多的整理加工，盡管畫(huà)面更完整，更豐富，和底本的距離卻反而加大，呈現(xiàn)一幅典型的晚唐山水畫(huà)的面貌”[1]31。這純屬一種憑空虛構(gòu)的論證。

五、從時(shí)代風(fēng)格看《游春圖》

傅熹年先生說(shuō)：“《游春圖》是山水畫(huà)，畫(huà)中又有人物、鞍馬、建筑物。如果僅僅從山水畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)來(lái)分析，目前可資比較的只有敦煌石窟中一些隋代壁畫(huà)。但二者除了地域上的懸隔之外，還有壁畫(huà)與絹素畫(huà)的差別，論者可以各執(zhí)一詞，不容易取得一致意見(jiàn)。”[1]17因此，他選擇了“人物服飾和建筑物的特點(diǎn)來(lái)分析”，以便達(dá)到他否定《游春圖》的目的。我們知道鑒定古畫(huà)，最重要的是要看它所表現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代風(fēng)格。傅先生卻是專門避開(kāi)時(shí)代風(fēng)格，而在那些非常細(xì)小的問(wèn)題上做文章。對(duì)傅先生來(lái)說(shuō)，建筑學(xué)是他的專長(zhǎng)，他是大建筑學(xué)家梁思成先生的學(xué)生、助手，本人又是中國(guó)工程院院士，談起建筑來(lái)，簡(jiǎn)直是頭頭是道，在這方面很能唬住人。所以從傅先生的文章發(fā)表之后，竟然得到了不少人的贊同，徐邦達(dá)、沈從文等先生也發(fā)表文章，認(rèn)為《游春圖》不是展子虔的原作。

《游春圖》是一幅時(shí)代特色非常明顯的山水畫(huà)作品，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)山水樹(shù)石》中說(shuō)：

魏晉以降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指。[3]16

張彥遠(yuǎn)的這段話說(shuō)的是魏晉南北朝時(shí)期的山水畫(huà)特色。這一時(shí)期的山水畫(huà)特色可以歸納為如下幾點(diǎn)。其一是群峰之勢(shì)就如婦女頭上戴的鈿飾犀櫛那樣，缺少變化，而且往往是人大于山。這一點(diǎn)在《洛神賦圖卷》中就表現(xiàn)得很明顯。這一時(shí)期畫(huà)山還有個(gè)顯著特征就是空勾無(wú)皴。只是張彥遠(yuǎn)對(duì)皴法這一技法的認(rèn)識(shí)還不明確，因而沒(méi)能指出這一時(shí)期山石空勾無(wú)皴的稚拙特點(diǎn)。其二是畫(huà)水則是“水不容泛”，也就是說(shuō)畫(huà)的水不能泛舟。其三畫(huà)樹(shù)是“列植之狀，則若伸臂布指”。畫(huà)樹(shù)的葉子則是張彥遠(yuǎn)后文所說(shuō)的“刷脈鏤葉，多棲梧菀柳”。關(guān)于這一點(diǎn)，例證就很多了。除《洛神賦圖卷》可以說(shuō)明這一點(diǎn)外，后來(lái)出土的南朝磚畫(huà)《竹林七賢與榮啟期》、北魏石棺線刻《孝子圖》、北魏孝昌寧懋石室《人物畫(huà)》、北魏石刻線畫(huà)《畫(huà)像》、北魏石棺《孝子原谷圖》、北魏趙安香造像背陰《禮佛圖》①以上石刻線畫(huà)分別見(jiàn)《中國(guó)美術(shù)全集·繪畫(huà)編19》（人民美術(shù)出版社，1986年）第10頁(yè)、16至20頁(yè)、145頁(yè)、168頁(yè)。也都可以證明這一點(diǎn)。

隋代和初唐的山水畫(huà)特點(diǎn)又是怎樣的呢？張彥遠(yuǎn)說(shuō)：

國(guó)初二閻擅美匠學(xué)，楊展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹(shù)則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。[3]16

按照張彥遠(yuǎn)的這段話，我們可以歸納出隋代初唐的山水畫(huà)特色有如下幾點(diǎn)。

其一，隋代初唐的山水畫(huà)較魏晉時(shí)期的山水畫(huà)有較大變化的一點(diǎn)是“漸變所附”，即改變了山水作為人物畫(huà)的附屬地位，改變了魏晉時(shí)期“人大于山，水不容泛”的毛病。關(guān)于這一點(diǎn)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·展子虔傳》中更明確地指出展子虔“山川咫尺千里”[3]98?！缎彤?huà)譜》說(shuō)，展子虔“善畫(huà)臺(tái)閣，寫(xiě)江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，有咫尺千里之趣”[3]6。這是與魏晉時(shí)期山水畫(huà)非常不同的一點(diǎn)，是對(duì)魏晉時(shí)期山水畫(huà)的一個(gè)重大突破。

其二是隋代和初唐時(shí)期的山水畫(huà)卻又保留了魏晉山水的不少稚拙的特色。在畫(huà)山石方面就是張彥遠(yuǎn)所說(shuō) “狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃”。我們前面談到魏晉時(shí)期畫(huà)山石是空勾無(wú)皴，如果說(shuō)隋代初唐有所變化的話，那就是加多了些內(nèi)輪廓線。這也算一個(gè)進(jìn)步，但仍然還不能表現(xiàn)出山石那種質(zhì)感，所以說(shuō)“務(wù)于雕透，如冰澌斧刃”。這是中國(guó)山水畫(huà)由空勾無(wú)皴向使用皴法的一個(gè)中間過(guò)渡階段。這種空勾無(wú)皴的畫(huà)法一直延續(xù)到盛唐中期。

應(yīng)該說(shuō)中國(guó)山水畫(huà)的主要技法——皴法在初唐晚期就開(kāi)始產(chǎn)生了?！稓v代名畫(huà)記·論畫(huà)山水樹(shù)石》中說(shuō)：

吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫(huà)壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。[3]16

“若可捫酌”說(shuō)明吳道子所畫(huà)的山水真實(shí)感很強(qiáng)，很有質(zhì)感和體積感。這說(shuō)明此時(shí)吳道子筆下的山石已經(jīng)使用了皴法。吳道子最早在東都洛陽(yáng)和西京長(zhǎng)安畫(huà)壁約在武則天長(zhǎng)安四年（701年）和唐中宗時(shí)期，尚屬初唐時(shí)期。這就是說(shuō)在初唐晚期，中國(guó)山水畫(huà)已經(jīng)產(chǎn)生了皴法。如果說(shuō)我們根據(jù)“若可捫酌”四字認(rèn)定吳道子早年在洛陽(yáng)、長(zhǎng)安壁畫(huà)，“縱以怪石崩灘”使用了皴法只是一種推測(cè)出來(lái)的假說(shuō)，那么創(chuàng)作于唐中宗景云二年（711年）的章懷太子墓墓室壁畫(huà)中的山石則證實(shí)我們的推測(cè)是完全正確的。然而從唐中宗時(shí)期到天寶年間，中國(guó)山水畫(huà)家使用皴法并不是一刀切地都是從唐中宗時(shí)期開(kāi)始的。王維畫(huà)的《山陰圖卷》，其山石基本是空勾無(wú)皴，而在下部靠畫(huà)邊處似乎用了點(diǎn)骷髏皴和點(diǎn)皴（因?yàn)榭吹氖怯∷⑵?，看得不太真切）。李思?xùn)《江帆樓閣圖》部分地方使用了皴法，而李昭道的《明皇幸蜀圖》中的山石則是空勾無(wú)皴。李思訓(xùn)卒于唐玄宗開(kāi)元四年（716年）。李昭道的《明皇幸蜀圖》創(chuàng)作于唐玄宗天寶十五年（756年）之后的唐肅宗至德元年（756年）或至德二年（757年）。為什么李昭道所畫(huà)《明皇幸蜀圖》在后卻沒(méi)有使用皴法呢？究其原因可能是李思訓(xùn)畫(huà)中出現(xiàn)少量的皴法，是一種無(wú)意識(shí)的不自覺(jué)的行為，因此他沒(méi)有將這一技法傳授給他的兒子，而李昭道也沒(méi)有注意到他父親繪畫(huà)作品中出現(xiàn)的這一新事物。原因之二，雖然在吳道子的作品中早已使用了皴法，而且是自覺(jué)行為，但由于門戶之見(jiàn)，李昭道接受不了吳道子畫(huà)中這一新技法。直到他晚年所創(chuàng)作的《桃源圖》才使用了皴法。明人詹景鳳《詹東圖玄覽編》談到李昭道的《桃源圖》時(shí)說(shuō)：

石與山都先以墨勾成，上加青綠，青上加淀花分皴，綠上則用青綠分皴，皴乃劈斧。遠(yuǎn)山亦青綠加皴，卻是披麻……山腳坡腳亦如常，用赭石，赭石上用雨金分皴。[16]27

初唐后期和盛唐時(shí)期山水畫(huà)樹(shù)的畫(huà)法已經(jīng)完全擺脫了魏晉、隋代、初唐早期那種稚拙的形態(tài)，而像現(xiàn)實(shí)生活中的那種樹(shù)木的形態(tài)，這一點(diǎn)在章懷太子墓墓室壁畫(huà)中的那種樹(shù)的描繪，已經(jīng)可以看出。在王維的畫(huà)中和李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》中可以更明顯地看到這一點(diǎn)。

盛唐時(shí)期山水畫(huà)還有兩項(xiàng)最偉大的貢獻(xiàn)，那就是吳道子成就了中國(guó)山水畫(huà)的淺絳山水體系，即他天寶中在大同殿一日之內(nèi)畫(huà)成了三百里嘉陵江山水；而李思訓(xùn)、李昭道則成就了中國(guó)山水畫(huà)的大青綠金碧輝煌山水體系。

中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到中唐晚唐時(shí)期，在皴法上已經(jīng)相當(dāng)成熟，孫位《高士圖》中幾塊太湖石的皴法的運(yùn)用可以說(shuō)明這一點(diǎn)。在用墨上，不僅進(jìn)一步發(fā)展了盛唐時(shí)期已經(jīng)使用的水墨法，而且開(kāi)始使用潑墨法、積墨法。這在王洽、張璪、王宰、項(xiàng)容、道芬、楊贍等畫(huà)家的史料中可以發(fā)現(xiàn)這方面的信息。

到了五代，中國(guó)山水畫(huà)已經(jīng)進(jìn)入成熟階段，荊、關(guān)、董、巨留下來(lái)的作品就是證據(jù)。

到了北宋，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到了鼎盛時(shí)期。李成、范寬的山水畫(huà)就是這一時(shí)期的里程碑式的作品。

上面我們概述了中國(guó)山水畫(huà)從魏晉到北宋的發(fā)展歷史。較多地剖析了魏晉、隋至初唐、初唐至盛唐三個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)特色。這樣我們就可以使《游春圖》對(duì)號(hào)入座了。

《游春圖》中的山石是空勾無(wú)皴，這說(shuō)明這幅畫(huà)的制作年代應(yīng)該在魏晉初唐之間，至遲不能遲于盛唐。

《游春圖》中的樹(shù)畫(huà)得非常稚拙，畫(huà)中畫(huà)松樹(shù)根本不像松樹(shù)，畫(huà)松身不畫(huà)松鱗，畫(huà)松葉不畫(huà)松針，畫(huà)其他雜樹(shù)沒(méi)有穿插，而多伸臂布指；畫(huà)中山上的遠(yuǎn)樹(shù)一朵一朵地畫(huà)得也很呆板。這說(shuō)明這幅畫(huà)的下限應(yīng)該是隋唐之際，最遲也不會(huì)超出唐中宗景云年間。

從構(gòu)圖來(lái)看，《游春圖》有咫尺千里之趣。圖中水面有寥廓之勢(shì)，這說(shuō)明這幅畫(huà)制作年代的上限，不能超出北周隋初。而從《游春圖》畫(huà)樹(shù)的稚拙的形態(tài)，我們又可以斷定這幅畫(huà)的制作年代應(yīng)該在隋代，至遲不能遲于初唐時(shí)期。

從張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·展子虔傳》說(shuō)展子虔“山川咫尺千里”，《宣和畫(huà)譜》說(shuō)“寫(xiě)江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，有咫尺千里之趣”，將《游春圖》定為展子虔作品是合理的。

《游春圖》非常符合隋代山水畫(huà)時(shí)代特色，而傅熹年卻脫離開(kāi)這一時(shí)代特色，用他的以偏概全的方法，用他的顛倒思維和詭辯，將《游春圖》定為宋徽宗時(shí)期的摹本。作為摹本，一般應(yīng)該是畫(huà)中有什么，摹本上畫(huà)什么，豈有在幞頭、斗拱、鴟尾、獸頭上按唐末、五代、北宋的造型來(lái)改畫(huà)，而在山石、樹(shù)木等方面卻能一絲不變地保留隋代時(shí)期山水畫(huà)的稚拙風(fēng)貌呢？在這點(diǎn)上，傅先生又詭辯說(shuō)：“這可能是因?yàn)檫@些部分尺寸太小，底本稍有損壞即模糊難辨，復(fù)制時(shí)做了補(bǔ)充和加工，稍稍出以己意，因而摻入晚唐至北宋的特點(diǎn)?！盵1]31這完全是一種主觀臆斷。隋代建國(guó)初年到宋徽宗宣和元年僅有五百三十九年，恰恰會(huì)在這些地方損壞得模糊難辨嗎？而從宣和年間到傅先生寫(xiě)文章否定《游春圖》有八百七十多年的時(shí)間，這些細(xì)小地方反而清晰可辨，使傅先生看得清清楚楚，分析得頭頭是道嗎？摹畫(huà)的這個(gè)北宋人為什么不完全以北宋時(shí)建筑特點(diǎn)來(lái)改畫(huà)，而要或而唐末，或而五代，或而北宋呢？如果現(xiàn)藏故宮博物院的《游春圖》，真是北宋人的摹本，那么畫(huà)中的山石、樹(shù)木、點(diǎn)苔必然會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地透露出北宋人畫(huà)山水的手法和習(xí)慣。怎么能會(huì)那樣徹頭徹尾地表現(xiàn)出隋代山水畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格呢？人們都說(shuō)張大千臨摹石濤、八大的山水畫(huà)達(dá)到了亂真的地步，把黃賓虹都騙了。我沒(méi)有看過(guò)他摹的石濤、八大的山水畫(huà)，不知是不是真的達(dá)到了亂真的程度。我在陳啟偉的《名畫(huà)說(shuō)疑——陳佩秋訪談錄》中看到了張大千《仿石豀山水圖》印刷品，這幅畫(huà)明顯地有張大千的味道，而非完完全全的石豀風(fēng)格，甚至可以說(shuō)基本上不是石豀的風(fēng)格。張大千這位出了名的摹畫(huà)高手，在他摹仿的作品中也不能不露出自己的面孔，臨摹《游春圖》的北宋山水畫(huà)家所臨摹的《游春圖》摹本，能不顯露一點(diǎn)北宋畫(huà)家的面貌嗎？

寫(xiě)作本文期間，我買到了浙江古籍出版社2007年出版的葉子的《鑒識(shí)〈游春圖〉——國(guó)寶真?zhèn)沃i》，為了避免受葉子先生思路的影響，我一直沒(méi)有翻閱葉子的《鑒識(shí)〈游春圖〉》，直到此文三校打出之后，才翻閱了葉子先生這本書(shū)，發(fā)現(xiàn)我的文章和葉子先生的著作除少數(shù)地方有碰撞外，基本上是不同的。我完全贊同葉子先生對(duì)傅先生觀點(diǎn)的批駁。葉子先生的文章和我的文章，可以相互補(bǔ)充，相互印證。建議讀者也一讀葉子先生的《鑒識(shí)〈游春圖〉》，這樣一方面對(duì)展子虔的《游春圖》會(huì)有更充分的認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)張伯駒先生關(guān)于《游春圖》一畫(huà)的感人至深的收藏經(jīng)過(guò)會(huì)有一個(gè)明確的了解，另一方面對(duì)傅熹年先生極為荒謬的鑒定也會(huì)有一個(gè)更為深刻的認(rèn)識(shí)。

葉子先生說(shuō)：“讀者只要細(xì)讀（傅熹年先生的）原文，就會(huì)覺(jué)得十分滑稽而可笑。”“傅熹年先生就探討《游春圖》的真?zhèn)螘r(shí)犯了一個(gè)不可饒恕的錯(cuò)誤?！盵17]106我非常贊同葉子先生對(duì)傅熹年的這一評(píng)價(jià)。從傅先生對(duì)《游春圖》一畫(huà)的鑒定，我們可以看出傅先生根本不懂中國(guó)美術(shù)史。不僅如此，他對(duì)中國(guó)建筑史的了解也需要打個(gè)問(wèn)號(hào)。