劉 芊

（南京特殊教育師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，江蘇 南京 210038）

新疆地區(qū)的克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟等古龜茲國佛教石窟壁畫中繪有大量樹木圖像，并呈現(xiàn)出鮮明的地域藝術(shù)特色，與佛教藝術(shù)的發(fā)源地古印度以及佛教東傳地區(qū)如敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟等佛教藝術(shù)中的樹木大不相同。本文擬就古龜茲國石窟壁畫（以下簡稱“龜茲壁畫”）中的樹木圖像為研究對象，通過對樹木外形和樹冠裝飾手法的分析，闡釋其地域特色的形成和發(fā)展，并借以認(rèn)識古龜茲國藝術(shù)的多元融合和創(chuàng)造力。

一、龜茲壁畫中借鑒與改造古印度藝術(shù)的樹木圖像

縱觀龜茲壁畫，古印度藝術(shù)在龜茲壁畫的初創(chuàng)期①關(guān)于龜茲石窟與壁畫的年代和分期，中外學(xué)者已進行了100多年的研究，結(jié)論不盡相同。本文涉及的克孜爾石窟分期主要依據(jù)中國新疆壁畫藝術(shù)編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》（第1—6卷）（烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年），大致為初創(chuàng)期（3世紀(jì)末至4世紀(jì)中）、發(fā)展期（4世紀(jì)中至5世紀(jì)末）、繁盛期（6世紀(jì)至7世紀(jì)）和衰落期（8世紀(jì)）。其他石窟如庫木吐喇、森木塞姆、克孜爾尕哈等在《中國新疆壁畫藝術(shù)》中年代標(biāo)注較籠統(tǒng)的，則參考賈應(yīng)逸、祁小山《印度到中國新疆的佛教藝術(shù)》 （蘭州：甘肅教育出版社，2002年）第308頁、345頁、363頁。為敘述方便，這些石窟壁畫也歸入初創(chuàng)期、發(fā)展期、繁盛期、衰落期一并論述。衰落期的龜茲壁畫深受中原風(fēng)格影響，具有龜茲地域風(fēng)格的樹木圖像數(shù)量極少，且并無新的發(fā)展，故本文基本不再涉及。有較大影響，在發(fā)展期和繁盛期的影響轉(zhuǎn)弱。以下通過初創(chuàng)期幾幅典型的樹木圖像，分析龜茲壁畫在最初形成之時對古印度藝術(shù)形式的借鑒和改造。

（一）古印度藝術(shù)中分枝樹、團花的引入與改造

宮治昭指出：“表現(xiàn)‘帝釋窟禪定’的圖像，在犍陀羅佛傳美術(shù)中作為與禪定相關(guān)的主題，頗引人注目。該圖像也對克孜爾第一期石窟裝飾影響頗大?！盵1]58如圖1所示，犍陀羅帝釋窟中的樹木為三分枝狀，枝端為團花。龜茲壁畫初創(chuàng)期的部分樹木形式與其極為相似。3世紀(jì)末至4世紀(jì)中期，在克孜爾77窟、118窟禪觀圖中，繪有多棵用于觀想的分枝狀寶樹，其共同特點是：樹體完整；樹木為分枝狀，且分枝對稱；主干或分生的枝條末端有團花；多生于圓形或方形的水池中。（圖2）從圖1和圖2所示的樹木造型來看，樹形與花朵均十分相似，也印證了宮治昭的觀點。

圖3 克孜爾118窟，3世紀(jì)末—4世紀(jì)中

圖4 克孜爾92窟，3世紀(jì)末—4世紀(jì)中

除了犍陀羅藝術(shù)樹木造型的借鑒，龜茲壁畫還對分枝樹做了發(fā)展和改造，使得克孜爾77窟、118窟的分枝樹主干鮮明，分枝更多，并將樹枝枝端圓形的團花處理成不同的顏色?！段彘T禪經(jīng)要用法》載：“若言我見自然有花樹踴出，上生種種雜色花，自然有人取此好花與我，供養(yǎng)散諸佛上，普使周遍，華故不盡?！盵2]196可見，龜茲壁畫的繪制，遇到了犍陀羅雕刻無需考慮的賦色問題，因此龜茲壁畫很可能參考了佛經(jīng)的描述而將同一樹木的花朵繪成不同的顏色。此外，龜茲壁畫禪觀圖中的樹木大都位于池水之中，應(yīng)也與《五門禪經(jīng)要用法》中“若言我見池中生大花樹。眾生見此樹，便來取之”[2]199的文字記載有關(guān)?？俗螤?18窟、92窟的另外一些樹木中，則舍棄了分枝樹的枝條而僅僅只保留了團花。如圖3所示，克孜爾118窟坐禪比丘身后的樹冠內(nèi)部有3朵圓形白花，花朵中有花心?；ǘ涑嗜切闻帕械姆绞剿七€保留著犍陀羅藝術(shù)的特點，但已無樹枝。而在克孜爾92窟的佛傳圖中，也是在樹冠上繪3朵圓形白花，3朵花呈一字形排列的方式與犍陀羅藝術(shù)有所不同。（圖4）這種變化可能與樹冠的形狀變窄也有關(guān)系。分枝樹的樹形和團花的裝飾形式都主要見于龜茲壁畫初創(chuàng)期，至發(fā)展期，基本都被其他樹形和裝飾形式取代。

（二）古印度藝術(shù)中塔形樹、白色線條裝飾手法的引入與改造

在克孜爾77窟、118窟的禪觀圖中，坐禪比丘、天人的身邊，還有另一種常見的樹木形式，即樹冠外形為塔形，樹體基部兩側(cè)和頂部均呈圓鈍。（圖5中部、圖6）這種樹木外形與屬于犍陀羅藝術(shù)的鐵爾梅茲卡拉-特佩壁畫《佛陀和比丘》（2—4世紀(jì)，圖7）中的樹木十分相似。

此外，在鐵爾梅茲卡拉-特佩壁畫的塔形樹中，樹冠內(nèi)以白色線條勾畫出長短不一的細(xì)長弧線（象征花瓣或芒果葉）作為裝飾。而在龜茲壁畫尤其是初創(chuàng)期壁畫的樹木中，也常常見到眾多樹冠內(nèi)部用白色線條勾畫出葉片的輪廓或樹木的分枝，形成直線、弧線、波浪線等多種類型。如：圖5的塔形樹，樹冠中用白色線條勾畫出羽狀排列的葉片，位于畫面下方的樹體中則用白色弧線畫出枝條輪廓；圖6的塔形樹，樹冠中用白色弧線畫出多組芒果葉。“白色線起源于羅馬繪畫，后傳入印度成為佛教繪畫的一種表現(xiàn)形式。是用來在畫面中起到‘提’的作用，意在用白色線提出明顯的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！盵3]40龜茲壁畫中的樹木形式與古印度藝術(shù)的淵源由此可見一斑。不過，在龜茲壁畫中，樹木的數(shù)量極多，所見白色線條的類型也更豐富。

（三）古印度藝術(shù)中芒果葉（花）的引入與改造

在公元前1世紀(jì)古印度桑奇佛教藝術(shù)的樹木中，已經(jīng)出現(xiàn)了芒果葉（花）的形式，后在犍陀羅佛教藝術(shù)的舍衛(wèi)城神變、樹下思惟等題材之中，佛陀頭頂部的樹冠也常被雕刻成芒果葉（花）的形式。在龜茲壁畫中，芒果葉（花）裝飾得到較為廣泛且持久的應(yīng)用，從初創(chuàng)期到繁盛期，在克孜爾石窟壁畫中均有所見，因而也有較多類型的變化。龜茲壁畫最早對芒果葉的描繪即在克孜爾118窟禪觀圖中的塔形樹樹冠之中（圖6）。

進入發(fā)展期和繁盛期，芒果葉（花）開始出現(xiàn)多種變化。典型的如圖8所示克孜爾171窟，5葉一組，葉片總體上比克孜爾118窟的變短了；位于中央的一枚葉片較低，兩側(cè)對稱設(shè)置的葉片越遠(yuǎn)則越高，并呈彎月形；葉子頂部生3朵小花；芒果葉（花）周圍有時還繪一些小花、十字形或帶有聯(lián)珠紋的圓點等其他裝飾。圖9所示克孜爾84窟的樹冠中，芒果葉（花）的頂部生有大量成簇的小花，花朵的數(shù)量和體量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過下部的葉片。圖10所示克孜爾224窟的芒果葉片均直伸，不再彎曲，每組葉片上方著生3朵小花，并用白色聯(lián)珠紋裝飾。圖11所示克孜爾176窟的芒果葉（花）則以更抽象的方式來表現(xiàn)，小葉片呈倒三角形，大致也是每5片小葉一組，并排而立，兩側(cè)小葉的位置較靠上，中央一枚最低，幾片葉子頂部有時繪橫向彎月形短線，上面生有3朵小花。圖12所示芒果葉較狹長，兩側(cè)小葉略有彎曲；有的葉片邊緣用白色波浪狀線條勾畫，這是初創(chuàng)期常用的一種繪畫方法；葉叢中間簇?fù)砘ê托」麑?，整體效果十分美觀。

圖5 克孜爾118窟，3世紀(jì)末—4世紀(jì)中

圖6 克孜爾118窟，3世紀(jì)末—4世紀(jì)中

圖7 《佛陀和比丘》，鐵爾梅茲卡拉-特佩壁畫，2—4世紀(jì)

圖8 克孜爾171窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

（四）古印度藝術(shù)中旋轉(zhuǎn)花的引入與改造

旋轉(zhuǎn)花即組成花朵的每一片花瓣都呈旋轉(zhuǎn)狀，趙聲良描述其為“花瓣都朝一個方向傾斜，花就好像風(fēng)車一樣具有旋轉(zhuǎn)的動能?！盵4]59旋轉(zhuǎn)花最早見于公元前2世紀(jì)古印度巴爾胡特的《伊羅缽蛇王禮佛圖》的樹木上，在生有羽狀葉的枝條頂端有若干花瓣旋轉(zhuǎn)的花朵，后在犍陀羅西克里出土的帝釋窟禪定雕像中也有所見，點綴于佛陀所坐的石龕周圍。（圖13）

旋轉(zhuǎn)花引入龜茲以后，在4—7世紀(jì)的克孜爾、森木塞姆等多個石窟壁畫中得到十分廣泛和持久的應(yīng)用，其受歡迎程度不亞于芒果葉（花）。圖14所示克孜爾171窟的旋轉(zhuǎn)花以白色圓點作為花心，在花瓣一側(cè)用白色線條勾出邊緣，給人一朵花的幾枚花瓣并不在同一平面上的感覺，也加強了花朵旋轉(zhuǎn)的感覺。

不同石窟中旋轉(zhuǎn)花的差異主要體現(xiàn)在花瓣的旋轉(zhuǎn)方向、花瓣的疏密與寬窄、旋轉(zhuǎn)花之間間距以及花瓣一側(cè)邊緣是否用白色線條勾邊等方面，還有的會在旋轉(zhuǎn)花之間的間隙描繪出用聯(lián)珠紋裝飾的小圓點和猶如星芒的十字形，使得樹冠具有精致而華麗的藝術(shù)效果。（圖14）不過，雖然旋轉(zhuǎn)花遺存的數(shù)量較多，但總體上形式的變化并不太大。

初創(chuàng)期龜茲壁畫受到古印度藝術(shù)的重要影響，如：使用分枝樹、塔形樹等樹形，用團花、旋轉(zhuǎn)花、芒果葉（花）等裝飾樹冠，以及用白色線條勾畫樹冠中的葉片和枝條，等等。初創(chuàng)期龜茲壁畫雖然有較多借鑒古印度藝術(shù)的痕跡，但也在借鑒基礎(chǔ)上做了一些改造和變化。如：對于分枝樹，增加其分枝的數(shù)量，加強樹干，并依據(jù)佛經(jīng)描寫增加對花朵色彩的描繪和對樹木所處位置的描繪；在有的樹冠中，則只借鑒分枝樹上的團花形式而去掉樹枝，并改變團花的組合方式。龜茲石窟壁畫進入發(fā)展期和繁盛期以后，古印度藝術(shù)的影響大大減弱，只有源于古印度藝術(shù)的芒果葉（花）和旋轉(zhuǎn)花被較廣泛地應(yīng)用，并通過變形、賦色、添加“點”作為裝飾等手法產(chǎn)生多種衍變，其他源于古印度藝術(shù)的裝飾手法則只有少量應(yīng)用?？傊?，龜茲壁畫對源于古印度藝術(shù)的裝飾形式，通過增加細(xì)節(jié)描繪、強化或減弱某些特點、改變組合方式等手法，于細(xì)微處求新求變，以適應(yīng)新的創(chuàng)作和審美需求。

二、龜茲壁畫中本土新創(chuàng)的樹木圖像

（一）新創(chuàng)的樹形

1.樹體外形較完整的樹木

這類樹木主要見于佛傳故事、本生故事之中，通常描繪出樹干，樹冠不被遮擋或被遮擋的部分很少，因此樹體外形較為完整。

（1）分叉狀樹

初創(chuàng)期龜茲壁畫的樹木圖像雖遺存十分有限，但仍新創(chuàng)了多種分叉狀的樹冠，如圖15所示克孜爾48窟舉哀弟子身邊有二分叉的丫形樹，上文圖5所示克孜爾118窟伎樂身邊有三分叉的山形樹和五分叉的掌形樹。

在發(fā)展期和繁盛期的克孜爾、庫木吐喇等石窟中，分叉狀樹冠出現(xiàn)頻率最高的是丫形樹。丫形樹有時還順應(yīng)畫面中預(yù)留的空間形狀而適當(dāng)變形，如在克孜爾171窟中，樹冠被拉長而呈扁平狀。

（2）團塊狀樹

進入發(fā)展期和繁盛期，龜茲壁畫中還出現(xiàn)了一些顯得十分渾圓、飽滿，具有體積感的樹木，其外形有圓形、紡錘形、三角狀卵形等。就圓形而言，根據(jù)外輪廓是否平滑，又可以分為具有平滑的外輪廓和具有波浪形的外輪廓兩種。圖16所示克孜爾38窟即為外輪廓呈波浪形的圓形樹，這種樹形在龜茲壁畫中較為常見。圖17所示克孜爾17窟的樹木為紡錘形，圖18所示克孜爾224窟的樹木為三角狀卵形。團塊狀樹雖沒有上述分叉狀樹的應(yīng)用廣泛，但奇特的外形也為龜茲壁畫的樹木增色不少。

圖9 克孜爾84窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

圖10 克孜爾224窟，6—7世紀(jì)

圖11 克孜爾176窟，7世紀(jì)左右

圖12 克孜爾60窟（尚存疑②所處年代尚存疑，“德國考察隊將此圖標(biāo)在第60窟的上方窟，但60窟上方?jīng)]有發(fā)現(xiàn)有洞窟，暫按德國所記排在60窟之后”。參見中國新疆壁畫藝術(shù)編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》（第3卷），烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第34頁。）

2.樹體外形不完整的樹木

樹體外形不完整的樹木的主要特點是樹干和部分樹冠被佛陀的頭光、背光或者比丘等的身體遮擋，因此通常只能在坐佛或比丘身后看到露出部分樹冠，樹干部分完全看不到。這類樹形絕大多數(shù)見于因緣故事之中，龜茲壁畫描繪有大量因緣故事，因此這種樹形不完整的樹木在龜茲壁畫中十分常見，也成為龜茲壁畫樹木一種固定的表現(xiàn)模式和特色。

上文圖4、圖8、圖14中外輪廓光滑的樹冠呈彎月形，即是一類典型的外形不完整的樹木的樹冠造型。這種造型在龜茲壁畫的初創(chuàng)期已經(jīng)出現(xiàn)，在發(fā)展期和繁盛期繼續(xù)得到廣泛應(yīng)用，并且在繁盛期的克孜爾眾多石窟壁畫中還發(fā)展出另一種變形，如上文圖11克孜爾176窟、圖19克孜爾224窟所示，佛陀的頭光背后露出大部分樹冠，被遮擋的只是一小部分，與圖4等類型的做法恰好相反。

圖20所示克孜爾38窟的樹木是龜茲壁畫中十分常見的另一類外形不完整樹木造型的典型。這種樹冠在佛陀頭光上方露出的部分大致仍為彎月形，但外輪廓為波浪狀起伏，可能是將圖3和圖4所示兩種初創(chuàng)期的樹冠形式結(jié)合而形成的，與圖16所示的波浪狀外輪廓的圓形樹相呼應(yīng)。

圖21所示森木塞姆30窟的樹冠在佛陀頭光后露出的部分中間凹陷，兩端高聳，創(chuàng)作靈感可能來源于圖15所示的丫形樹。圖22所示克孜爾8窟壁畫描繪的是多分叉樹被遮擋后的效果。上文圖10描繪的則是三角狀卵形的團塊狀樹被遮擋后的效果。

（二）新創(chuàng)的樹冠裝飾手法

除了借鑒古印度藝術(shù)以外，初創(chuàng)期龜茲壁畫還引入抽象的點元素裝飾樹冠，并新創(chuàng)了多種樹形。這些做法奠定了龜茲壁畫樹木的基本形式與風(fēng)格，影響著后世樹木表現(xiàn)形式的發(fā)展方向。龜茲壁畫進入發(fā)展期和繁盛期后，樹木圖像的數(shù)量大大增多，但樹形仍大多沿襲初創(chuàng)期，新創(chuàng)的樹形較少。在這兩個時期，樹冠裝飾被更多考慮，裝飾形式有了更多的創(chuàng)新：一是點的形式及其組合方式有了更多的變化；二是大量應(yīng)用多種花朵裝飾樹冠。需要說明的是，這兩類的劃分是相對的，二者并沒有絕對的界限。因為在第一類樹冠中，有的也會運用線條配合點共同裝飾樹冠，點與線的組合使它們看上去成為了花朵，但這類花朵的花瓣與第二類樹冠中花朵的花瓣形式差異較大，因此仍歸納在第一類中。在實際創(chuàng)作中，多種裝飾手法往往靈活、自然地融合在一起。

1.以點為主裝飾樹冠

完全以抽象的點裝飾樹冠的手法在龜茲壁畫初創(chuàng)期就已經(jīng)出現(xiàn)了。這種裝飾手法在發(fā)展期、繁盛期的龜茲眾多石窟中得到持續(xù)的應(yīng)用，并不斷被發(fā)展和創(chuàng)新，有時還會加入線條等其他元素配合點使用。其中點的形態(tài)又可分為圓點和豎點、大點和小點，點的組合又可分為稀疏與繁密、環(huán)狀與帶狀，等等。這些千變?nèi)f化的點及其組合形成了樹冠多樣的裝飾效果。

（1）圓點與豎點的組合

如圖23所示，龜茲壁畫初創(chuàng)期的克孜爾118窟的三分叉的山形樹樹冠中，白色和綠色的大的豎點均勻分布于深色樹冠上；豎點之間，則散置著一些呈梅花形組合的細(xì)小的白色圓點，宛如散碎的寶石；樹冠邊緣則是分布較為均勻的深色圓點?？梢?，在龜茲壁畫初創(chuàng)期，樹冠裝飾中使用的點已經(jīng)具備了圓點和豎點、大點和小點、環(huán)狀排列和帶狀排列等多種形式，同一樹冠之中還存在多種點的變化組合。如圖24所示，克孜爾80窟佛陀頭光上方露出的樹冠中，被白色聯(lián)珠紋環(huán)繞的大圓點與大豎點有規(guī)律地間隔組合，比初創(chuàng)期克孜爾118窟樹冠內(nèi)點的分布規(guī)律性更強。不過總體而言，這種圓點與豎點混合的裝飾手法在龜茲壁畫樹冠中較為少見。

圖14 克孜爾171窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

圖15 克孜爾48窟，3世紀(jì)末—4世紀(jì)中

圖16 克孜爾38窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

（2）幾乎全為圓點

在龜茲壁畫的發(fā)展期和繁盛期，樹冠中大多使用圓點進行裝飾。上文圖16、圖20所示均為處于發(fā)展期的克孜爾38窟典型的樹冠裝飾手法。這一類樹木的樹冠基本上是由幾組小圓點組成的，每一組圓點都可以看成一朵極其抽象的花朵，中心都以7個白色圓點組成花心，外圍則由明度和飽和度都很低的圓點組成花瓣，樹體顯得飽滿，具有立體感。

圖25所示的森木塞姆 30窟的樹木旁是樹神，樹冠中的圓點變大，花心僅以一個圓點表示；不同花朵的顏色也有變化；部分花朵的花瓣基部有細(xì)線條與花心連接。上文圖22所示繁盛期的樹冠內(nèi)用于裝飾的圓點較大，呈環(huán)狀排列，由此使得圓點組成的聯(lián)珠圈也比發(fā)展期有所增大，聯(lián)珠圈另有圓點作為花心。圖26—28均為克孜爾8窟樹木的樹冠，其圓點的排列方式分別為：呈帶狀排列（較稀疏），不規(guī)則散置，密集排列。

有時龜茲壁畫也會在象征花瓣、花心的點之間加上細(xì)線條作為裝飾，這也符合自然界某些花朵的特點。如圖29所示森木塞姆30窟的樹冠，在作為花心與花瓣的圓點之間增加了細(xì)線條相連接，與圖25畫法相同，但相比之下線條更明顯。

（3）幾乎全為豎點

圖30所示森木塞姆30窟的樹冠全部使用豎點裝飾，并均勻排成兩排。這種呈兩排的排列方式在繁盛期的克孜爾石窟中也有應(yīng)用。圖31所示克孜爾17窟的樹冠中豎點散置，豎點之間也有細(xì)線條，可能是以豎點象征樹葉，以線條象征樹枝。圖32所示森木塞姆 30窟的樹冠中，每一組點都大致排成三角形，不同組的點共同形成折線狀，這種排列方式的靈感應(yīng)是源于龜茲本土極為興盛的菱格形。事實上，圖32與圖25所示的樹木位于同一壁畫之中，兩棵樹緊鄰，均使用了在點的基部畫細(xì)線條連至花心的手法，但似乎又刻意在點的形狀和排列方式上形成變化，以使兩棵緊鄰的樹產(chǎn)生區(qū)別。

（4）其他形態(tài)的點

圖33所示克孜爾80窟的樹冠中的點也大致呈三角形排列，這種排列方式和基部畫細(xì)線條的手法，與圖32所示的樹冠很相似。克孜爾此例出現(xiàn)較晚，很可能是受到了森木塞姆的影響。但在克孜爾80窟的樹冠中，點的形狀有所變化，點基部連接細(xì)線條的部分變得狹尖，呈倒卵形；由點組成的花朵的方向也出現(xiàn)多種變化，除了在森木塞姆已有的向上和下垂外，還有橫向的，應(yīng)是在繼承森木塞姆壁畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

圖34所示克孜爾176窟的樹冠中的點有菱形、倒卵形、長橢圓形等。這些形態(tài)多樣的點呈帶狀排列成兩排，色彩有紅色與白色等差異，點與點之間還用白色的細(xì)線條分隔，因此更顯細(xì)膩、美觀。上文圖21所示森木塞姆30窟的樹冠裝飾手法在龜茲則較為少見，應(yīng)用了小點、大點和橫向細(xì)線條等，因為壁畫剝落損壞嚴(yán)重，樹冠下部點的排列情況不是很清晰。

圖19 克孜爾224窟，6—7世紀(jì)

2.以花瓣為主并結(jié)合圓點裝飾樹冠

（1）花瓣圍合成圓形花朵

多枚花瓣圍合而成圓形花朵，這種花朵與初創(chuàng)期的團花相似。主要區(qū)別在于：團花的花瓣合生在一起而不分離，即以線條畫出不同花瓣的輪廓，但花瓣仍排列緊密，花瓣之間基本無縫隙；在花瓣圍合的圓形花朵中，不同花瓣之間則有明顯的空隙。如圖35所示克孜爾171窟的樹冠，明度極高的白色細(xì)小圓點緊密排列成花心，花心外圍是一枚枚花瓣，花瓣肥厚而圓鈍，在花朵之間的間隙還繪有白色聯(lián)珠紋環(huán)繞裝飾的大圓點和猶如星芒的十字形，形成熠熠生輝的效果。圖36所示克孜爾171窟的花瓣則為倒卵形，先端圓鈍，基部尖銳。上文圖19的樹木也是以花瓣圍合成的圓形花朵裝飾樹冠，花瓣細(xì)長而尖銳，花瓣中間是由細(xì)小的圓點組成的花心，花心上又疊加另一組色彩較深的圓點，不同花朵相互有遮擋。

圖20 克孜爾38窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

圖37所示克孜爾38窟、圖38所示克孜爾80窟的花朵正中，均以一顆較大的圓點象征花心，并在這個圓點周圍環(huán)繞白色的聯(lián)珠紋。圖37的花瓣邊緣以深色線條勾邊。圖38的花瓣先平涂較淺的色彩于花瓣上作為底色，再在接近花心處用深色畫上另一層較小的花瓣，花朵因而具有一定的立體感，此外，在樹冠邊緣還繪有不完整的花朵，也增強了樹冠的立體感。

（2）花瓣圍合成三角形及其衍變形式的花朵

圖21 森木塞姆30窟，4—5世紀(jì)

圖22 克孜爾8窟，7世紀(jì)左右

圖23 克孜爾118窟，3世紀(jì)末—4世紀(jì)中

圖24 克孜爾80窟，6—7世紀(jì)

圖25 森木塞姆 30窟，4—5世紀(jì)

圖26 克孜爾8窟，7世紀(jì)左右

圖39所示庫木吐喇23窟樹冠的花瓣大致排列成三角形，其組合方式的靈感應(yīng)也是來源于菱格形，在同窟其他樹冠中，還可以更明顯地看出不同花朵的花瓣連接成菱格狀。圖40所示克孜爾219窟、圖41所示克孜爾尕哈11窟的樹冠中的花瓣均細(xì)長，花朵的上半部分花瓣都排列成三角形，但在下半部分的排列方式有變化，因而與圖39有明顯差異。圖40的花朵在下半部分配幾片較短的花瓣，而圖41的花朵在下半部分配一片橫著的花瓣和圓點作為裝飾。在7—8世紀(jì)庫木吐喇63窟中也有類似圖41的花朵形式，可見這種形式曾在一定范圍內(nèi)傳播并得到認(rèn)可。圖42所示克孜爾175窟樹冠中的花朵猶如將圖41的花朵上下翻轉(zhuǎn)180度后增加小花與花枝而形成的。由上可知，將點或花瓣排列成三角形的組合方式出現(xiàn)后，在龜茲不同年代的不同石窟中得到了較廣泛的應(yīng)用。在此基礎(chǔ)上增加細(xì)線條、增加花瓣、改變花朵整體方向等方法，令樹冠產(chǎn)生了更多的變化。

（3）花瓣圍合成荷花花朵

多枚花瓣圍合而成荷花狀花朵。如圖43所示庫木吐喇43窟樹冠的花瓣尖而長，排列成半圓形，花瓣上方有倒三角形，應(yīng)分別代表荷花花瓣和蓮蓬。在荷花的花朵之間還點綴著一些圓點。

（4）花瓣以其他方式排列形成的花朵

圖44所示克孜爾175窟樹冠中的花瓣所組成的花朵仿佛是一棵小樹，十分別致。

圖45所示龜茲壁畫初創(chuàng)期克孜爾48窟丫形樹樹冠內(nèi)部有一些用白色線條勾勒的很小的呈山形的花瓣，花瓣散落在樹冠之中，色彩有異，并不圍合成完整的花朵。這種山形的花瓣形式在發(fā)展期的克孜爾114窟也有應(yīng)用，在繁盛期的克孜爾80窟中應(yīng)用較多，并在山形花基部增加了花枝和兩片對生的葉子，葉子下方還有聯(lián)珠紋裝飾的半圓。（圖46③本文圖片來源：圖1，圖13，（日）宮治昭《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，北京：文物出版社，2009年；圖2—6，圖8—9，圖14—16，圖20，圖23，圖35—37，圖45，中國新疆壁畫藝術(shù)編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》（第1卷），烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年；圖7，任平山《“身若出壁”的吐火羅粟特壁畫——以尉遲乙僧為線索》，《敦煌研究》2015 年第 1 期；圖10，圖17—19，圖24，圖31，圖33，圖38，圖40，圖42，圖44，圖46，中國新疆壁畫藝術(shù)編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》（第2卷），烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年；圖11—12，圖22，圖26—28，圖34，中國新疆壁畫藝術(shù)編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》（第3卷），烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年；圖21，圖25，圖29—30，圖32，圖41，中國新疆壁畫藝術(shù)編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》（第5卷），烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年；圖39，圖43，中國新疆壁畫藝術(shù)編輯委員會編《中國新疆壁畫藝術(shù)》（第4卷），烏魯木齊：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年。）

總結(jié)

（一）龜茲壁畫樹木圖像的地域藝術(shù)特色

1.樹木外形奇幻怪異

從樹形來看，龜茲壁畫新創(chuàng)的樹形有丫形、山形、掌形、彎月形、波浪形外輪廓、紡錘形、三角狀卵形等奇異的樹木外形，這些都是對自然界樹木外形的抽象與概括、夸張與變形。此外，樹冠中那些以點組成的花朵在自然界中也難尋其跡，即使使用了自然界存在的花瓣的造型，也都十分概括和抽象，并且通常也會與點組合。這些非真實寫照的樹木奇幻怪異，顯示出創(chuàng)作者非凡的想象力，同時也形成了多種程式化的表現(xiàn)模式，與自然界樹木枝葉的姿態(tài)有很大差異。

2.樹冠較注重裝飾性

（1）以點作為基本而重要的裝飾元素

初創(chuàng)期龜茲壁畫的樹冠中即開始使用點這種裝飾元素，并將多種形態(tài)的點混合使用，這種做法對后世壁畫的樹木裝飾手法影響深遠(yuǎn)。至發(fā)展期和繁盛期，龜茲壁畫中的樹木要么只用點這一種元素組成抽象的花朵，要么以點結(jié)合花瓣共同裝飾樹冠。就點的形態(tài)而言，使用最多的是圓點，其次為豎點，另外在一些壁畫中還有少量倒卵形、長橢圓形、菱形等異形的點。在同一個樹冠中，通常只使用一種形態(tài)的點，混用的情況較少。就點的排列組合方式而言，有環(huán)狀、帶狀、不規(guī)則狀或密集狀等，其中以環(huán)狀應(yīng)用最多。同樣在一個樹冠中，通常也只使用一種排列組合方式，較少混用。就點的大小而言，在同一樹冠中，使用基本均等大小的點或?qū)⒋簏c與小點組合運用，都是龜茲壁畫的常用手法?？梢?，龜茲壁畫通過點的大小、形狀、疏密、色彩、組合方式等的變化使得樹木造型既具有鮮明的地域特色，又有多樣、變化的形式。

圖27 克孜爾8窟，7世紀(jì)左右

圖28 克孜爾8窟，7世紀(jì)左右

用點作為裝飾元素，應(yīng)是龜茲本土文化的體現(xiàn)。在克孜爾水庫墓地出土過大致相當(dāng)于西周至春秋早期后段的裝飾有圓點的陶器④見侯世新主編《西域歷史文化寶藏探研——新疆維吾爾自治區(qū)博物館論文集》 ，烏魯木齊：新疆人民出版社，2009年，第 270頁、273頁。，在鄰近克孜爾的特克斯、昭蘇、尼勒克等地也都出土過有圓點裝飾的金器、陶器⑤見本書編委會編《西域文物圖考》（1），烏魯木齊：新疆文化出版社，2016年，第162頁、167頁、174頁、181頁、190頁。。可見，在克孜爾及鄰近地區(qū)有用圓點裝飾藝術(shù)品的傳統(tǒng)。此外，用點裝飾藝術(shù)品，在兩河流域也有悠久的歷史。如阿爾巴底亞出土約公元前500年的一只陶碟中央繪有花朵，組成花朵的花瓣之中填充了許多小圓點，四周被其他更多的小圓點和圓環(huán)環(huán)繞。⑥見（日）長擇和俊《大英博物館（1）美索不達(dá)米亞文明的誕生》，臺北：美工圖書社，1994年，第87頁。而龜茲與兩河流域也有多次深入接觸。朱英榮曾論述：“亞歷山大的東征，波斯帝國的滅亡，引起了伊朗民族的一次大遷移……從中亞的布哈拉、塔什干附近進入尚未遭到希臘軍隊蹂躪的塔里木盆地，定居下來?！盵5]29張騫出使西域以后，“安息時，伊朗的商人、工匠為了尋求財富，紛紛東來，進入塔里木盆地定居下來”[5]29—30?！澳承┰邶斊澙L畫中表現(xiàn)出的似乎是波斯的風(fēng)格傾向，也許早已演化為包括龜茲在內(nèi)的中亞各民族的文化的內(nèi)在特征”[6]18。因此，龜茲壁畫中的樹木運用點作為裝飾，應(yīng)是在此地生活的人們慣有的裝飾手法的體現(xiàn)。

（2）以花瓣（花朵）裝飾樹冠

在龜茲壁畫初創(chuàng)期，雖借鑒古印度藝術(shù)，引入葉片⑦在龜茲壁畫初創(chuàng)期的77窟禪觀圖中繪有一棵生三角狀卵形葉的分枝樹，應(yīng)是借鑒了在古印度極為常見的菩提樹的造型。三角狀卵形葉在龜茲僅見早期壁畫中的這一例，以后未再見，故本文未詳細(xì)論述。作為樹木的裝飾，但可能受《五門禪經(jīng)要用法》中“若言我見池中生大花樹”的影響更深。進入發(fā)展期，龜茲壁畫在樹冠裝飾上很少再使用葉片，而是更注重營造多種多樣的“大花樹”。這與古印度、敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟等佛教藝術(shù)中表現(xiàn)圣樹枝葉的做法截然不同。王伯敏也提出，克孜爾的樹木“最大的特色是‘亦樹亦花’，畫的既是樹，但同時猶如一朵（一枝）花”[7]92，因而常被稱為“花樹”。

圖29 森木塞姆30窟，4—5世紀(jì)

圖30 森木塞姆30窟，4—5世紀(jì)

圖31 克孜爾17窟，6—7世紀(jì)

在龜茲壁畫樹木的樹冠中，組成花朵的花瓣形狀各異，有的短而先端圓鈍，有的短而先端尖，有的狹長而先端圓鈍，有的狹長而先端尖，有的基部尖而先端圓鈍，還有的花瓣如同小山，等等；花瓣圍合而形成的花朵外形也有多種變化，有的為圓形花，有的為三角形花，還有的形成荷花，以及一些如同小樹的異形花；花朵有的為正面，有的為側(cè)面，有的向上，有的下垂，有的橫伸，有的斜出。花心處或花朵之間還常裝飾聯(lián)珠紋、十字形等，同一樹冠上的花朵也常常有多種不同色彩。總之，龜茲壁畫極盡所能地以多樣的花瓣配合多樣的點，形成多種類型的樹冠裝飾模式。

圖32 森木塞姆30窟，4—5世紀(jì)

3.色彩的主要特點

從色彩來看，龜茲壁畫中的樹木不太受自然界中樹木色彩、種類的限制，不注重表現(xiàn)樹木細(xì)致微妙的色彩變化，而更多出于想象?？傮w而言，樹冠的色彩大致可分為兩類。第一類是樹冠的底色及樹冠中的花都用藍(lán)色、紅褐色、赭石色、灰綠色或灰黑色等冷靜、沉穩(wěn)的色彩，以平涂為主。這一類又因樹冠內(nèi)所運用的裝飾元素、色彩搭配等的差異而形成或華美絢爛或簡約質(zhì)樸的視覺效果，多見于繁盛期。第二類則是在底色較深的樹冠上，使用細(xì)小的白色圓點組成花朵或形成聯(lián)珠紋裝飾花朵，有的還結(jié)合十字形裝飾，使得樹冠鮮明亮麗、光芒閃爍，具有精致瑰麗的視覺效果，多見于發(fā)展期。梁釋僧祐《出三藏記集》載：“拘夷國寺甚多，修飾至麗”[8]410，《梁書》載： “室屋壯麗，飾以瑯玕金玉”[9]813。由于南朝梁存于6世紀(jì)前半葉，而建筑的使用周期較長，文字記載反映的龜茲建筑的審美應(yīng)在比6世紀(jì)前半葉更早的年代就已盛行。文獻對于龜茲建筑的記載與第二類樹木（多處于龜茲壁畫發(fā)展期）的裝飾特點一致，體現(xiàn)出這一時期龜茲不同藝術(shù)形式都有崇尚“麗”的傾向。因此，樹冠裝飾元素結(jié)合色彩的變化，大致形成了龜茲壁畫樹木精致瑰麗、華美絢爛和簡約質(zhì)樸三大風(fēng)格。

由于受到了源自古印度“凹凸法”技法的影響，龜茲壁畫中個別樹木具有一定的空間感、立體感，但這種空間感和立體感也只是一種裝飾上的視覺效果，并非真正刻意再現(xiàn)自然界的樹木，因此所表現(xiàn)出的空間感和立體感也十分有限，整體而言仍具有平面化的特征。

圖33 克孜爾80窟，6—7世紀(jì)

圖34 克孜爾176窟，7世紀(jì)左右

圖35 克孜爾171窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

圖36 克孜爾171窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

圖37 克孜爾38窟，4世紀(jì)中—5世紀(jì)末

圖38 克孜爾80窟，6—7世紀(jì)

圖39 庫木吐喇23窟，5—6世紀(jì)

過去，對于克孜爾壁畫的樹木，有一種認(rèn)識是繪畫水平較低⑧參見朱英榮、韓翔《龜茲石窟》，烏魯木齊：新疆大學(xué)出版社，1990年，第56頁；徐建融《龜茲千佛洞花鳥畫簡論》，《龜茲文化研究》編輯委員會編《龜茲文化研究》（二），烏魯木齊：新疆人民出版社，2006年，第769頁。。但由上文論證可知，龜茲壁畫一直在以多種技巧刻意使樹木迥然有異于自然界的樹木，使其偏于裝飾性。龜茲壁畫的樹木自成體系，因此，不宜以中原文化所認(rèn)可的樹木、花卉繪畫技法來評判龜茲壁畫中樹木的優(yōu)劣。

（二）龜茲地區(qū)不同石窟壁畫中的樹木也各自具有較鮮明的特點

除去7世紀(jì)后一些中原風(fēng)格的樹木外，即使那些同屬于龜茲風(fēng)格的樹木，有時在不同地區(qū)的石窟中也常常表現(xiàn)出明顯不同的特點。如庫木吐喇、克孜爾尕哈的塔形樹非常多，極少使用在其他地區(qū)石窟中常見的分叉丫形樹、山形樹，而庫木吐喇、森木塞姆的樹木中有多例樹冠都使用豎點裝飾。

即使在同一地區(qū)，不同石窟也有較明顯的差異，如克孜爾38窟、克孜爾171窟、克孜爾17窟等，都有各自鮮明的特點。在克孜爾38窟中樹冠裝飾幾乎均使用了環(huán)形聯(lián)珠紋作為花瓣或環(huán)繞花心，克孜爾171窟中因緣故事的樹冠頂部幾乎都停落一只或兩只長尾鳥與之組合出現(xiàn)，克孜爾17窟中樹冠內(nèi)作為裝飾的點大而稀疏，等等。這應(yīng)該是在繪制壁畫時，相同石窟的畫匠通常使用同一稿樣所致。

不過，有的樹木的形式具有普遍性，會在多個石窟中使用，或者在某一石窟中，使用多種樹形、多種樹冠裝飾手法。

（三）從龜茲壁畫發(fā)展期到繁盛期樹木的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

上文提及龜茲壁畫中的樹木大致形成了精致瑰麗、華美絢爛和簡約質(zhì)樸三大風(fēng)格，其中第一種風(fēng)格主要見于龜茲壁畫發(fā)展期，后兩種風(fēng)格多見于繁盛期。值得注意的是，在繁盛期，龜茲壁畫數(shù)量大大增多，但有的坐佛頭頂部根本不畫樹，而只覆以傘蓋，或只有頭光。樹木在繁盛期的壁畫之中所占的比重有所下降，花朵也沒有那么重要了，植物在某些石窟中似乎開始變得可有可無。出現(xiàn)這些情況，可能與6世紀(jì)龜茲周邊游牧民族較大的影響有關(guān)。“公元583年——突厥汗國分裂為東西二部，龜茲自此屬西突厥統(tǒng)馭。”[10]132因此，在6世紀(jì)受突厥影響之前，龜茲壁畫中樹形和樹冠的裝飾形式，大致反映出龜茲本土以塞人⑨“白氏王朝的創(chuàng)立是龜茲劃時代歷史事件。這一變化反映了庫車-阿克蘇綠洲的主體居民由羌人或羌化小月氏人到印歐型塞人的演變?！奔丛诎资贤醭y(tǒng)治的龜茲王國，其主體居民是塞人。見薛宗正《佛教初傳與龜茲白氏王朝——兼論前后漢時期龜茲王統(tǒng)的種族變異》，載于新疆龜茲學(xué)會編《龜茲學(xué)研究》（五），烏魯木齊：新疆大學(xué)出版社，2012年，第254頁。為主的居民的審美追求，即對“麗”的追求。從約6世紀(jì)始，由于受到周邊其他游牧民族的強烈沖擊和影響，以及這一時期在中亞地區(qū)流行圓點比較大（相應(yīng)聯(lián)珠圈也較大）的聯(lián)珠紋，繁盛期的樹木風(fēng)格與發(fā)展期相比有了較大轉(zhuǎn)變，開始在樹冠中應(yīng)用大的圓點、大的聯(lián)珠圈，有的樹木整體顯得簡約質(zhì)樸，有的甚至十分粗獷。

圖40 克孜爾219窟，6—7世紀(jì)

圖41 克孜爾尕哈11窟，6—7世紀(jì)

圖42 克孜爾175窟，6—7世紀(jì)

圖43 庫木吐喇43窟，7—8世紀(jì)

圖44 克孜爾175窟，6—7世紀(jì)

圖45 克孜爾48窟，3世紀(jì)末—4世紀(jì)中

圖46 克孜爾80窟，6—7世紀(jì)

不過，各種裝飾形式、風(fēng)格的更替也絕非以某時間點為界限而驟然轉(zhuǎn)換的，往往是新的裝飾形式出現(xiàn)后，與原有的裝飾形式持續(xù)并存一段時間（甚至同時存在于同一窟中），而后再逐漸被推廣，是漸進發(fā)展的。