賀與諍， 張學(xué)昕

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

在虛構(gòu)作品當中，敘述者常常通過包括自己在內(nèi)的各種聲音向讀者傳達自己的意志與思考，使讀者融入故事的講述活動中。因此，讀者聆聽故事的同時，也在解讀作品中的各種聲音，判斷發(fā)出聲音者的思想意識、價值觀念，深刻理解文本的多重內(nèi)蘊。由此，形成了作者與讀者間思維的“共振”，許多文學(xué)作品也常常通過“聲音”來顯現(xiàn)其更為深廣的內(nèi)蘊。于是，聲音敘事漸漸脫離于人物語言、描寫手法等范疇，成為包含了視角、人稱、敘述聲音等在內(nèi)的獨立分支。本文所探討的“聲音敘事”概念主要聚焦在包含了人稱、人物語言在內(nèi)的敘事視角、話語范疇，以及由此延伸出來的豐富的精神、社會、文化話語空間。

在當代文壇中，賈平凹、莫言、閻連科這三位作家不僅年齡相近，且都是持續(xù)性寫作30余年的作家，他們分別以故鄉(xiāng)陜西、山東、河南為寫作發(fā)生的原點，支撐起中國當代寫作的高山大河。他們的品格在作品中散發(fā)著成熟的氣息、雄渾的氣魄與博大的胸懷。雖然呈現(xiàn)在文本中各有特色，卻共同構(gòu)建起中國當下與歷史、城市與鄉(xiāng)土、文化與傳統(tǒng)等寫作視域的堅實骨骼。他們在作品中都不約而同地選擇了將聲音囊括到自己的敘事策略當中。由于個人迥異的風格及寫作資源、表達意圖，聲音敘事在他們的作品當中也呈現(xiàn)出了不同的狀態(tài)，承擔著各自的意義。

如果從他們作品細部或極具聲音敘事特性的文本上看，就莫言的《天堂蒜毫之歌》而言，該部作品由21章構(gòu)成，“每一章都由天堂縣瞎子張扣演唱的歌謠作為開篇，開篇歌謠不僅僅作為形式，又作為內(nèi)容本身串起21章小說的敘事。聽覺所觸發(fā)的視覺、嗅覺、味覺相互混織，進而與內(nèi)心感覺一起形成敘事所延宕出的審美聯(lián)想”(1)石竹青.莫言創(chuàng)作的民間經(jīng)驗與文化審美精神[J].遼寧師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2015，38(5)：667.。《檀香刑》則圍繞幾位核心人物的狂言、恨聲、說戲為視點，用多聲部組成的“全知視角”呈現(xiàn)出一段傳奇的歷史。賈平凹的《秦腔》以中國西北古老的民間曲調(diào)名為題，借助民間資源，回望了陜西商洛棣花鎮(zhèn)如何逐漸走向衰敗，重溫了中國鄉(xiāng)土的百年歷史。他的長篇小說《老生》中的靈魂人物則是一位在葬禮上以唱喪歌為生計的唱師，這位唱師的歌詠超越了現(xiàn)世人生“此在”的局限，傳唱了時代更迭下幾代人的命運輾轉(zhuǎn)。而閻連科的《日光流年》《炸裂志》《四書》《日熄》等多部作品，都將聲音作為作家呈現(xiàn)內(nèi)心與現(xiàn)實緊張關(guān)系的一種方式。

從整體寫作面貌上，賈平凹的聲音敘事猶如一場綿密的訴說，娓娓道來，質(zhì)樸卻藏污納垢。莫言的聲音則仿佛是一曲“花腔”，九曲回腸，大有“風急天高猿嘯哀”之感。閻連科的聲音則是不假偽飾的吶喊，“大聲疾呼”，有千軍萬馬之勢。透過莫言、賈平凹、閻連科運用了聲音敘事的長篇小說，可以摸索出聲音敘事在寫作中的不同呈現(xiàn)方式，從而把握聲音敘事對作家解讀人性、填補歷史空白、想象現(xiàn)實方面的功用，挖掘聲音敘事背后蘊蓄的獨特創(chuàng)作魅力，及其在喚醒豐富的民間資源和文化傳統(tǒng)方面帶來的啟示。

一、莫言：復(fù)歸傳統(tǒng)的多聲部敘事

莫言在《檀香刑》的后記《大踏步撤退》中提道：“我在這部小說里寫的其實是聲音。小說的鳳頭部和豹尾部每章的標題，都是敘事主人公說話的方式，如‘趙甲狂言’‘錢丁恨聲’‘孫丙說戲’等等。豬肚部看似用客觀的全知視角寫成，但其實也是用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說著一段傳奇歷史——歸根結(jié)底還是聲音。而構(gòu)思、創(chuàng)作這部小說的最早起因，也是因為聲音。”(2)莫言.檀香刑[M].上海：上海文藝出版社，2008：414.目前為止，關(guān)于《檀香刑》的聲音探討主要集中在“看客”形象、敘述人身份的轉(zhuǎn)換、民間戲曲等多個方面。在紛繁多樣的形式表達背后，蘊蓄著作者怎樣的思想內(nèi)涵與審美想象，實則更是值得深入思索和把握的落腳點。

《檀香刑》后記中所謂的“大踏步撤退”，也正是莫言對這部小說文體形式的自我評價。他講的撤退，即回歸到語言當中，回歸到民間傳統(tǒng)當中，以一種富于“音響效果”的方式向歷史、人性的真實逼近。小說的語言中夾帶了俚語、方言、曲調(diào)等元素，不僅將人物的性格、心態(tài)、命運生動地再現(xiàn)出來，也增強了故事的表現(xiàn)力。這種有點類似于說書的講述方式，是向傳統(tǒng)的一種特殊復(fù)歸，也是向中國本土寫作的回望。在寫作中，莫言有意地削弱了文字間的魔幻氣息，突出“貓腔”的聲音，保持了更多的中國風格和民間氣息。在《檀香刑》中，作為書中獨特的表現(xiàn)手法和寫作載體出現(xiàn)在讀者面前的“貓腔”，其實是以流傳在高密一帶的地方小戲“茂腔”為原型的。因其曲折、凄婉的曲調(diào)，以及對家鄉(xiāng)歷史的訴說承載力，吸引了莫言的關(guān)注。

賈平凹的長篇小說《秦腔》中的秦腔，也是民間曲藝的一種，至今仍然作為重要的文化遺產(chǎn)廣為流傳，但是“貓腔”與秦腔在小說中的功用是有所不同的。在《檀香刑》中，“貓腔”更多的是作為一種張揚的創(chuàng)作個性輸出或文體方式呈現(xiàn)在寫作當中。它是一種有聲的文字，更加側(cè)重在表達效果方面。在小說中，莫言在鳳頭部和豹尾部分別選取了不同的唱腔和曲調(diào)，如大悲調(diào)、走馬調(diào)、娃娃腔、醉調(diào)、道白與鬼調(diào)、長調(diào)、雅調(diào)等。這些對不同人物作不同曲調(diào)的選擇是獨具匠心的。“貓腔”的介入賦予了文字以音樂般的高潮迭起，有了聲調(diào)，充滿張力，也使得文字所承載的歷史富于聲色，實現(xiàn)了形式與情感的共振。1 900年前后，在那段動蕩的歷史時期，德國人修建的鐵路宛如一條丑陋不堪的疤痕在烈日的烤曬下折射出逼仄、恥辱、刺眼的光。當火車的轟鳴聲與“貓腔”悲戚的曲調(diào)交疊時，一場歷史、生命的大戲應(yīng)運開場了。

莫言通過不同人物不同聲部、語調(diào)，故事里套故事，故事與故事在片段上不斷地重復(fù)與銜接，從不同的側(cè)面對故事進行立體式的展示?！懊寄锏睦苏Z重在情感，趙甲的狂言重在權(quán)威，錢丁的恨聲重在蒙昧，孫丙地說戲重在尊嚴”(3)洪治綱.刑場的背后——論《檀香刑》[J].南方文壇，2001(6)：33.，莫言用“貓腔”譜寫了一首關(guān)于歷史、人性的變奏曲。其中，錢丁是《檀香刑》中的核心人物，也是一個充滿人性“扭結(jié)”的人物形象。在內(nèi)憂外患的社會環(huán)境當中，錢丁是一個蒙昧者。無論是昔日暗送秋波的“狗肉西施”孫媚娘，還是浪蕩半生的戲班頭子孫丙，他們在國家民族危亡之際所做出的選擇和走的道路都遠比錢丁坦蕩磊落。面對袁世凱和克羅德的羞辱，以及趙甲對孫丙執(zhí)行檀香刑過程中對錢丁的頤指氣使，錢丁心里縱然有萬般無奈與恥辱，卻仍舊做出了順從、縱容的選擇。所以，他的“恨聲”也必將僅僅成為“絕唱”。雖然在小說的尾聲，錢丁提前了結(jié)了孫丙的生命，為這位民族英雄減少了折磨和痛苦，但是也仍然難以顛覆他妥協(xié)、搖擺不定的形象。昔日安寧的歲月中錢丁的英雄性的角色扮演，在危機到來之時徹底崩塌。那種屬于官吏的、知識分子獨有的悲憤和怯懦在他的內(nèi)心盤根錯節(jié)，最終像藤蔓一樣捆綁住他的手腳。錢丁是時代的悲劇，時代背景下的中國也因有這般懦弱的“錢丁們”深陷苦難，上演了一幕幕悲劇。

“我在《檀香刑》后記里講的所謂‘大踏步地倒退’實際上是說我試圖用自己的聲音說話，而不再跟著別人的腔調(diào)瞎哼哼?！?4)莫言,王堯.從《紅高粱》到《檀香刑》[J].當代作家評論，2002(1)：17.閻連科在談及民間資源時也曾說過“要用自己的嗓子唱自己的歌?！币酝缘淖髌烦３８挥跇O強的魔幻現(xiàn)實主義色彩，可以看出西方的文學(xué)理念在莫言作品中的明顯轉(zhuǎn)化過程。莫言的《豐乳肥臀》《酒國》等作品，雖然極具民間色彩，但是仍充滿著魔幻的氣息。然而，在《檀香刑》中，莫言竭力進行著“去魔幻化”的嘗試，這種嘗試不僅是他個人創(chuàng)作的一次冒險，更是發(fā)掘中國民間資源，書寫民族性的有益手段。同時，在這些與百年中國歷史發(fā)展相伴相生的唱詞和曲調(diào)中，也蘊藉著莫言對世間所有生命、一切善與惡的包容與體諒(見表1)。

表1 《檀香刑》多聲部敘事示意圖

二、賈平凹：“散點透視”的傳唱敘事

無論是《秦腔》中由日漸潰敗的鄉(xiāng)土文明奏響的挽歌，還是《老生》中面對百年鄉(xiāng)土中國的成長縮影唱起的陰歌，賈平凹的文字間仿佛有聲音在律動，以商州土地為寫作原點，傳唱或哀嘆出社會轉(zhuǎn)型背景下人們所面臨的種種問題和困境。在談及寫作時，賈平凹說過他要為他的故鄉(xiāng)樹一塊碑，在《秦腔》中，從父輩到子孫后代，從“鏡中花”到“水中月”，賈平凹將清風街上的一張張臉譜拾撿起來，拼貼、整合出他生活了19年的丹鳳棣花鎮(zhèn)原貌，也揭開了破碎、陳舊的鄉(xiāng)土中國一角。秦腔本身是中國西北地區(qū)的傳統(tǒng)戲劇，但在賈平凹的同名長篇小說中，它不僅是小說的題目，也是敘事和敘述內(nèi)容當中的重頭戲。賈平凹筆下的秦腔與莫言那種將“貓腔”作為一種表達、輸出方式不同，他更多地將秦腔作為鄉(xiāng)土中國的厚重底色、文化道場，呈現(xiàn)在字里行間。

賈平凹筆下的戲曲秦腔飽含著風雨交疊的歷史、波云詭異的現(xiàn)實和訴說不盡的人生況味，為那些愿意回溯、不愿忘本的人們所牢記。在小說里，秦腔始終貫穿在故事的情節(jié)中，彈唱在清風街人們的日常生活當中——辦喜事唱、喪事唱，解悶時唱，郁悶時也要唱。賈平凹通過夏風、夏天智、引生、白雪等不同人物對秦腔的態(tài)度呈現(xiàn)了人們面對時代變遷的不同心態(tài)。在《秦腔》當中，夏天智一生鐘情于秦腔戲，無論周遭如何變化，唱上一段秦腔，品上一杯老茶，便馬上來了精氣神。哪怕在生命走到盡頭的時候，仍然要以六部秦腔臉譜書枕頭、臉譜馬勺蓋面才能安息。夏天智無疑代表了鄉(xiāng)土中國的父輩們，他們是土地的兒子，生命中寫滿了對土地的眷戀和深情。他們的身上也具備著中國千百年來的優(yōu)良精神、道德傳統(tǒng)和文化涵養(yǎng)。

與夏天智形成強烈對比的是他的兒子夏風。夏風自小在清風街長大，是清風街的兩個大學(xué)生之一，大學(xué)畢業(yè)后留在省城從事文化工作，以寫作為主，非常厭惡秦腔。夏風作為新時代青年，他所接受的觀念、教育使其與傳統(tǒng)的文化資源出現(xiàn)斷層。在所謂的“揚棄”當中，舍棄了本不該舍棄的重要組成部分。而他的選擇，也最終導(dǎo)致了與鄉(xiāng)下傳統(tǒng)教育出來的青年人白雪婚姻破裂、分道揚鑣。小說的尾聲，夏風多重意義上的“出走”正確與否，他是否還會重回清風街為親人立碑、為清風街立碑，是否還會回頭看一眼哺育他，甚至是哺育過“千百個”夏風的鄉(xiāng)村，我們無從而知。只知道，鄉(xiāng)下的人們和中國西北這片蒼茫的土地還在翹首守望著那些被城市化的浪潮裹挾而去的大地子孫。

隨著現(xiàn)代化、城市文明的入侵，中國千百年來倚仗的土地日漸破碎，鄉(xiāng)土文明也走向分崩離析。屬于中華民族的蓬勃向上的靈魂根性也受到挑戰(zhàn)，中國傳統(tǒng)文化和民間資源正面臨著走投無路的危機。夏天智和夏風父子之間的對抗也意味著新舊思潮交疊帶來的激烈摩擦。引生作為秦腔戲癡，也作為新舊矛盾碰撞的代表形象，在作品中呼之欲出，與前面兩位人物構(gòu)成了更為復(fù)雜的三維關(guān)系。引生喜歡秦腔，癡戀白雪。雖然為大家所熟視無睹，但依舊張揚自信，我行我素，散發(fā)著屬于鄉(xiāng)村的蓬勃生命力與不加偽飾與雕琢的真摯。然而，隨著城市化的到來，這位清風街的“靈魂人物”卻隨著秦腔一起走向了緘默。尤其是引生自宮的舉動，似乎沒有人應(yīng)該為他承擔責任，但這一切卻仿佛宣告著一個青年的希望與信仰的破滅，意味著鄉(xiāng)土文明的徹底衰亡。引生的熱情與瘋癲、真摯與蒙昧，都隨著浪潮中的清風街一道被“閹割”、埋葬。

在賈平凹的作品中同樣有戲曲元素的還有他的長篇小說《老生》?！独仙分械臄⑹鋈耸且晃恢獣怨沤竦闹v故事的唱師：“唱師就是神職，一輩子在陽界陰界往來，和死人活人打交道?！驼f塵世，他能講秦嶺里的驛站棧道，響馬土匪，也懂得各處婚嫁喪葬、衣食住行以及方言土語，各種飛禽走獸樹木花草的形狀、習性、聲音和顏色，甚至能詳細說出秦嶺里最大人物匡三的家族史?！?5)賈平凹.老生[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014：3.唱師的唱詞本身只負責記錄故事，表面上看并沒有唱師本人或作者本人的感情色彩。但是與《秦腔》中的“白描”手法有所不同的是，《老生》中的這種訴說方式更具寓言性。唱師的話與《山海經(jīng)》互為表里，使得情節(jié)的發(fā)展具備了一定的神話色彩。并且，在宿命般氛圍的籠罩下，似乎唱師訴說中的一切因果都早有安排。那些生靈，一朵花、一根草、一只小狗，都是一個鮮活的生命，于是戰(zhàn)爭、暴力、死亡、饑饉、貧窮，包括政治運動和階級斗爭等等那些人為的變故，在自然面前、在《山海經(jīng)》面前都顯得不可理喻、拘謹和無奈。

戲曲也是藝術(shù)的分支，它和文學(xué)一樣，能夠承載、記錄歷史，也能夠指出時代的榮光和失落。賈平凹用唱詞記錄了20世紀鄉(xiāng)土社會的更迭，通過散點透視的白描手法對鄉(xiāng)土中國的面貌進行了全息式的細致呈現(xiàn)。除秦腔之外，空靈悠揚的山歌、機巧諷刺的俚語、充滿寓言性的字謎等，也常常出現(xiàn)在賈平凹的作品之中，尤其多見于《火紙》《餃子館》《獵人》等中、短篇小說。賈平凹透過一部部“有聲”的文本，描繪出他眼中“有情”的鄉(xiāng)土版圖，書寫出自然與開化、城市與鄉(xiāng)土、愛欲與文明之間亙古持久的生存悖論。孫郁曾評價汪曾祺說：“他只是在荒蕪的歲月里恢復(fù)了某個文化的傳統(tǒng)與趣味。他找到了屬于自己也屬于眾人的恬靜洗練的世界。這個世界可能更接近于自己的本真，也接近于常人的本真。也緣于此，他那里流動的確是清美的意緒?！?6)孫郁.革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014:腰封.這一論述同樣適于賈平凹的寫作。且不具體論說賈平凹的文字究竟復(fù)歸了何種傳統(tǒng)，單從賈平凹文字中的這些聲音元素，我們就能夠感知到沈從文、汪曾祺等“士大夫”的美學(xué)遺風，體味到其中平添的許多浪漫、抒情性的審美意味和文人意趣。他試圖在寫作中發(fā)掘善的力量，呈現(xiàn)歷史的流變和潛在動力。可以說，賈平凹在整理自己思緒的時候，也整理了中國20世紀的風風雨雨(7)張學(xué)昕.“原來如此等老生”——賈平凹的“世紀寫作”[J].當代文壇，2017(4)：7.。

三、閻連科：文本嵌套與作家介入

自1979年至今30余年來，閻連科的寫作始終在復(fù)雜的人性與現(xiàn)實生活間往返。他作品中所呈現(xiàn)的奇崛怪誕的想象、黏稠荒冷的語言，不僅形成了獨特的敘述氣質(zhì)，也暗合了他對現(xiàn)實、人性的感知與態(tài)度。閻連科在寫作中始終堅持表達他自己眼中的現(xiàn)實，并強調(diào)要“用自己的嗓子歌唱”，從而構(gòu)成了以“神實主義”為中心的真實觀，其內(nèi)核就是要挖掘人們精神內(nèi)部的隱秘邏輯和人性中秘不示人的支流。在閻連科的“持續(xù)性寫作”過程中，聲音元素始終是他呈現(xiàn)現(xiàn)實的重要敘述方式之一。從《日光流年》中擬聲詞的視覺化效果，到《炸裂志》以炸裂市的地方志作為記錄方式，《四書》作家的兩套筆墨構(gòu)成的“雙聲結(jié)構(gòu)”，以及《日熄》中的作家“閻連科”所創(chuàng)作的“小說中的小說”，這些形態(tài)各異的文本嵌套與作家聲音的介入，成為其對現(xiàn)實寓言性書寫的有益補充。

閻連科的長篇小說《炸裂志》是與其理論專著《發(fā)現(xiàn)小說》出版時間距離最近的一部作品。可以說，這部作品的問世是在向“神實主義”致敬?！墩阎尽返倪@種“地方志體”和韓少功的《馬橋詞典》收錄了虛構(gòu)出來的湖南村馬橋鎮(zhèn)的115個詞條的文體形式有異曲同工之處，二者皆呈現(xiàn)了中國鄉(xiāng)村的“別一種”真實情狀。小說中夸張地描繪了往返于城鄉(xiāng)之間的人們精神出現(xiàn)的異化現(xiàn)象，以及因受膨脹欲望鼓動在行為上表現(xiàn)出的怪相。《炸裂志》中孔明亮、朱穎、程菁等這些從“地方志”里“復(fù)活”的人物，一“入世”便按捺不住上演起內(nèi)心最隱秘最渴望的物質(zhì)崇拜、權(quán)欲膨脹、性爆發(fā)等戲碼。整部“地方志”分為輿地沿革(主要講述炸裂市從自然村到社會村、村改縣、縣改市、市至超級大都市的流變過程)、變革元年(萬元事件、變革之碑、新貌參觀等重要事跡)、自然生態(tài)、深層變革、防衛(wèi)事宜、后工業(yè)時代、文化、文物與歷史等章節(jié)。閻連科利用地方志具有史料真實性的特質(zhì)，寓言性地表現(xiàn)了改革開放以來，社會轉(zhuǎn)型期人們精神的嬗變?！拔沂且粋€小說家，小說家最大的意義是個異化。我要用我個人的方式去寫志史，而不是墨守成規(guī)地照搬照抄傳統(tǒng)中的體力與記載法?！?8)閻連科.炸裂志[M].上海：上海文藝出版社，2013：3.《炸裂志》的文體形式是對固有文體的一種反叛，也是閻連科發(fā)掘現(xiàn)實行旅中的又一次突圍。

另一部大量使用文體嵌套的作品是長篇小說《四書》。閻連科通過《天的孩子》《故道》《罪人錄》三部文本中的“文本”，以三個相互交織的敘述視角來呈現(xiàn)故事。閻連科將同樣的情節(jié)用不同的敘述視角來描繪，這樣就使得讀者能夠感知到事物的不同側(cè)面，仁者見仁，智者見智。閻連科通過“操縱者”“受害者”和“異化者”三個不同的角度來書寫苦難。這種敘述方式使得這段歷史，或者說是記憶最終變得飽滿、鮮活、直擊人心。在歷史布景之下，唯有一代代人們的情感記憶才是最終的落腳點?！端臅分械摹白骷摇庇脙商坠P法記錄了育新區(qū)人們的生活。其中，《故道》是“作家”內(nèi)心真正想要呈現(xiàn)的內(nèi)容，而《罪人錄》則是在監(jiān)督人“孩子”的逼迫下，為了免受折磨被迫寫就的。在《故道》中，“作家”吐露了真實的心跡，九十九區(qū)距離黃河還有40幾公里，由于千百年來的水災(zāi)泛濫，土質(zhì)極差。在這樣一片土地上試圖變沙地為良田是相當困難的，更不用說達到要求上所謂的“高產(chǎn)”。然而，在艱苦的歲月里，“作家”仍在試圖用文字來安放良心，他在《故道》中不僅細致地記述了這場革命的荒謬，也將自己真實的心路歷程記述下來。他也如實袒露了試圖通過自己的筆拆散他所嫉妒的“學(xué)者”和“音樂”的隱秘心理。但是，在那部為保全自己而寫就的《罪人錄》中，“作家”索性選擇徹底去說假話，呈現(xiàn)出與《故道》完全背道而馳的內(nèi)容。他極端贊揚實則錯誤的各種舉措，試圖通過污蔑“學(xué)者”、偏向“音樂”的方式去拆散他們，最終造成了“音樂”慘死。在《天的孩子》的“大環(huán)境”下，“作家”的《罪人錄》和《故道》交織在一起，將時代之下人們錯亂、驚恐、糾結(jié)的內(nèi)心完全坦露出來(9)賀與諍.試論閻連科的“第三種鄉(xiāng)土寫作”——以“耙耬系列”長篇小說為例[D].大連：遼寧師范大學(xué)，2018.。

如果說《炸裂志》《四書》中還有著作者對當代中國現(xiàn)實的批判，那么長篇小說《日熄》則完全回歸到人性本身，將人們自我意識中“惡”的一面呈現(xiàn)出來。在小說中，由于太陽的突然消失，皋田村爆發(fā)了大規(guī)模的“夢游癥”，人們紛紛在暗黑無邊的夜色中展現(xiàn)了自己內(nèi)心最真實的渴念。將讀者自然而然引入沉思：人性的“兩極”真相應(yīng)該被湮沒或怪罪在時代的洪流席卷之中嗎？如果穿越俗世的窠臼，人性本身又存在多少種可能性？同時，《日熄》的另一條線索是由人物“閻連科”寫作軌跡的微觀縮影串聯(lián)起來的，書中所提及的“小說中的小說”幾乎就是閻連科本人“耙耬系列”長篇小說《日光流年》《堅硬如水》《受活》《風雅頌》《丁莊夢》《四書》等的顛倒表述。書中多次提到“閻連科”的創(chuàng)作現(xiàn)狀一度是江郎才盡或“靈魂枯竭”?；蛟S讓“閻連科”感到厭煩的，正是因為他看到了人性和時代中的失落，以及人們在欲望驅(qū)動下的種種卑劣選擇。

在小說寫作中，作家介入或作家干預(yù)寫作等內(nèi)容一直被視為衡量一部作品是否客觀，以及作家主體對文本的參與程度的重要尺度。然而，閻連科作品中的“作家介入”超越了這一維度，更像是一種作家介入現(xiàn)實、虛構(gòu)生活、呈現(xiàn)真實的表達方式。他并沒有將個人的主觀情緒過多地滲透進敘述當中，而是冷靜地將心靈作為“現(xiàn)實”與“神實”的中轉(zhuǎn)站，將“現(xiàn)實之神”呈現(xiàn)在文字當中、讀者面前。由此，在寫作中將“知人論世”內(nèi)化為“作者已死”，最終完成“用自己的聲音歌唱”的轉(zhuǎn)換。

可以說，莫言、賈平凹、閻連科拓寬了聲音敘事的表達空間，嫁接起與民間資源、文化傳統(tǒng)的橋梁。聲音這一元素融入人物話語和敘述視角當中，成為描摹人物性格、表達作家情感態(tài)度的有益補充。同時，包括多聲部、傳唱、地方志等在內(nèi)的聲音敘事作為一種作家看待、訴說歷史的獨特方式，拓展了歷史個人化書寫的表達空間。這種個人化的歷史書寫不僅凸顯了作家豐富多變的創(chuàng)作個性，也糅合了他們自身的個人經(jīng)驗、主體性認知。由此，歷史被賦予了文化、倫理等多重意義，變得生動可感、搖曳多姿。更為重要的是，聲音敘事在三位作家作品中的創(chuàng)新性呈現(xiàn)，還原出了作者所書寫的現(xiàn)實，及現(xiàn)實人性本身的部分面貌，對于反思時代與人們精神樣貌之間的關(guān)系具有重要參考價值。