潘天壽學(xué)派和浙東學(xué)派

清人劉廷獻(xiàn)嘗謂：“傳奇小說(shuō)，今世之六經(jīng)也。雖圣人復(fù)起，不能舍此為治?！睂?duì)這句話(huà)，我深有同感，并認(rèn)為：“翰墨丹青，近世之學(xué)派也。雖圣賢復(fù)起，不能舍此為教。”

蓋六經(jīng)者，治世之大綱也。自晚明以降，儒學(xué)淡泊，士風(fēng)丕變，斯文掃地，而天下興亡，無(wú)與于精英，竟責(zé)之于匹夫。所謂“縉紳而能不易其志者，四海之大，有幾人歟？而編伍之間，素不聞詩(shī)書(shū)之訓(xùn)，激昂大義，蹈死不顧，亦曷故哉？”俗話(huà)則云：“仗義每存屠狗輩，負(fù)心多是讀書(shū)人。”是六經(jīng)忠義，棄之于性靈風(fēng)雅而存諸閻閭卑鄙，賴(lài)何得以存？傳奇小說(shuō)是也。而學(xué)派者，教化之根本也。今天，我們學(xué)習(xí)、貫徹黨的十九大精神，十九大精神的核心，就是習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想。新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的內(nèi)涵十分豐富，其中重要的一條就是中國(guó)特色社會(huì)主義文化。什么是中國(guó)特色社會(huì)主義文化？就是堅(jiān)定文化自信，全面繼承、弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。而講到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在今天的大眾認(rèn)識(shí)中，第一是書(shū)畫(huà)，第二是詩(shī)詞，第三是《紅樓》《三國(guó)》，第四是歷史，第五是《論語(yǔ)》、老莊。至于學(xué)派，則基本上不在大多數(shù)傳統(tǒng)擁躉的關(guān)注范圍之內(nèi)，而僅局限于學(xué)術(shù)界的象牙之塔。

事實(shí)上，在民國(guó)開(kāi)始的新式教育全面實(shí)行之前，學(xué)派，始終是傳統(tǒng)文化繼承、發(fā)展的重要教育形式。從春秋戰(zhàn)國(guó)的諸子百家，到后來(lái)的漢學(xué)、宋學(xué)、理學(xué)、樸學(xué)等等，近代則以浙東學(xué)派和常州學(xué)派的影響最大，造就了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)、史、子、集各門(mén)類(lèi)的多姿多彩。而自新式教育實(shí)行、舊式教育廢止之后，文憑之獲取，成為學(xué)子求學(xué)的第一義，過(guò)去的學(xué)派遂旗偃而鼓息，最多只是作為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象，而失去了它傳播文化的功能。所以，到了今天，講到傳統(tǒng)文化，人們的心目中便幾乎失去了對(duì)學(xué)派的認(rèn)知。但它的影響，卻在社會(huì)的各種生活行為中有著潛移默化的延續(xù)，尤其是傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，不同的風(fēng)格流派，無(wú)不形象地體認(rèn)著不同學(xué)派的學(xué)術(shù)主張，有的本身也由畫(huà)派變成了學(xué)派。但傳奇變相六經(jīng)，這是事實(shí)。而書(shū)畫(huà)變相學(xué)派，則只是我的一個(gè)理想，因?yàn)檎嬲?dāng)?shù)闷稹皩W(xué)派”之稱(chēng)的書(shū)畫(huà)，在今天遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，更很少具體的案例。

眾所周知，民國(guó)以降的新式教育影響到傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)藝術(shù)，有作為國(guó)學(xué)來(lái)認(rèn)知的，也有作為美術(shù)來(lái)認(rèn)識(shí)的。并不是所有的畫(huà)派都與學(xué)派有密切關(guān)系，更不是所有的畫(huà)派都有資格冠之以“學(xué)派”之名。當(dāng)然，這里所講的“學(xué)派”，是傳統(tǒng)教育意義上的學(xué)派，而不是西式教育意義上的“學(xué)院派”之類(lèi)的學(xué)派。從這一意義上，近代的畫(huà)派可以分為三類(lèi)：一是與學(xué)派沒(méi)有關(guān)系的畫(huà)派，二是與學(xué)派有密切關(guān)系的學(xué)派，三是可以稱(chēng)之為學(xué)派的畫(huà)派。而潘天壽先生的畫(huà)學(xué)，正是堪稱(chēng)學(xué)派的典型之一。

近幾年，我頗用力于研究近代常州畫(huà)派與古代常州學(xué)派的淵源。所以，盧先生提出“潘天壽學(xué)派”的概念，我立即深表認(rèn)同，并著眼于尋繹它與古代浙東學(xué)派的國(guó)學(xué)淵源。

浙東學(xué)派和常州學(xué)派，是明清以來(lái)學(xué)界兩大最重要的學(xué)派體系，二者均以高度自覺(jué)的文化自信，影響了近中國(guó)四百年的學(xué)術(shù)文化。這兩大學(xué)派的共同之點(diǎn)，都在經(jīng)世致用的義利并舉，奇正相生的繼承和創(chuàng)新并舉。不以義廢利，不以利廢義；不以奇斥正，不以正斥奇；不以繼承輕創(chuàng)新，不以創(chuàng)新輕繼承。而由于水土秉性的不同，浙學(xué)更重利、重奇、重創(chuàng)新，而常學(xué)更重義、重正、重繼承。

浙東學(xué)派可以近溯到南宋的陳亮、葉適，明代的王陽(yáng)明、黃宗羲，其后則以萬(wàn)斯同、全祖望、章學(xué)誠(chéng)為代表，而以陽(yáng)明心學(xué)為標(biāo)舉，以今金華、紹興、寧波一帶為大本營(yíng)。其精神上溯至春秋“報(bào)仇雪恨”的剛烈雄健。常州學(xué)派則創(chuàng)始于清初的莊存與、劉逢祿，傳為龔自珍、魏源、康有為、錢(qián)名山，而以《春秋》學(xué)為圭臬，以今常州、無(wú)錫一帶為大本營(yíng)。其精神上溯至春秋“季子讓國(guó)”的溫柔敦厚。

同樣是志道弘毅的任重道遠(yuǎn)，在浙東學(xué)派表現(xiàn)為“登峰造極”，甚至把吃飯睡覺(jué)也發(fā)憤為臥薪嘗膽。如陳亮《上孝宗皇帝書(shū)》所云：“有非常之人，然后可以建非常之功。求非常之功而用常才、出常計(jì)、舉常事以應(yīng)之者，不待智者而后知其不濟(jì)也?！迸颂靿巯壬耙云嫒佟薄耙晃栋院贰薄皬?qiáng)其骨”的畫(huà)學(xué)風(fēng)范，正是浙學(xué)精神的形象例證。而在常州學(xué)派則表現(xiàn)為普普通通的平常，如錢(qián)名山論《春秋》義例，以《孟子》的“王跡息而詩(shī)亡，詩(shī)亡而春秋作”而歸諸“思無(wú)邪”的各安本分、“行無(wú)事”的各盡本職，無(wú)論“鐵肩擔(dān)道義”還是“妙手著文章”，都應(yīng)“拼命到自然”“只如吃飯睡覺(jué)”。

潘天壽 梅月圖 182cm×152cm 指墨水墨設(shè)色 紙本立軸 約20世紀(jì)60年代

以義利關(guān)系而論，浙東學(xué)派的影響所至，晚清民國(guó)的浙商以虞洽卿為代表，多為“買(mǎi)辦資本家”；而常州學(xué)派的影響所至，則蘇商如盛宣懷、榮德生、劉國(guó)鈞等多為“民族資本家”。在政治經(jīng)濟(jì)方面，黃宗羲倡為“天下之大害者，君而已矣”“民富先于國(guó)富”“夫富在編伍，不在國(guó)家”，所謂“小河有水大河滿(mǎn)”。所以，秋瑾、黃賓虹等志士多為熱心投入破壞舊社會(huì)的革命派。常州學(xué)派則嚴(yán)守“尊君”的統(tǒng)緒，“大一統(tǒng)，尊王室”“正名分，警僭竊，重人倫，誅弒逆”“內(nèi)中國(guó)而外諸夏，內(nèi)諸夏而外夷狄”，嚴(yán)明君臣、華夷的綱紀(jì)，且以“國(guó)富先于民富”，所謂“大河有水小河滿(mǎn)”。所以，康有為等志士，多為改革舊社會(huì)的改良派乃至成為?；逝?。包括民國(guó)時(shí)的瞿秋白、史良等，其革命性也是相對(duì)溫和的。而錢(qián)名山寄園中出來(lái)的弟子，更沒(méi)有獨(dú)立于政府職能部門(mén)之外的，程滄波任國(guó)民政府宣傳部副部長(zhǎng)、行政院秘書(shū)長(zhǎng)、《中央日?qǐng)?bào)》社社長(zhǎng)，吳作屏任總統(tǒng)府秘書(shū)，謝稚柳任行政院秘書(shū)、《中央日?qǐng)?bào)》編輯；謝玉岑體弱多病，不克任職政府部門(mén)，但他以詞、書(shū)、畫(huà)有名于世，本可做一個(gè)自由職業(yè)的藝術(shù)家鬻藝為生，卻不此之旨，而是歷任中山大學(xué)、南洋中學(xué)的國(guó)文教席以傳授道統(tǒng)。這，顯然是與常學(xué)的以士為四民之首，而士人心目中的圣賢之行，“不在鐘鼎（廟堂），即在杏林（醫(yī)或教）”的觀念是相一致的。

雖然，潘天壽先生在民國(guó)、新中國(guó)時(shí)期先后執(zhí)掌過(guò)國(guó)立藝專(zhuān)、浙江美院，但他與政府要員的關(guān)系，相比于徐悲鴻，顯然要疏遠(yuǎn)得多。這正是緣于浙學(xué)、常學(xué)對(duì)個(gè)人與政府關(guān)系不同的應(yīng)對(duì)態(tài)度。

以四民關(guān)系論，士為四民之首，這是浙學(xué)、常學(xué)所共同的認(rèn)識(shí)。但浙東學(xué)派堅(jiān)決反對(duì)以農(nóng)為本、工商為末的觀點(diǎn)，尤其是黃宗羲，力主“工商皆本”。書(shū)畫(huà)藝術(shù)，正屬于“工”的范疇，所以，潘天壽的畫(huà)學(xué)，不僅與浙東學(xué)派之“本”有著不可分的關(guān)系，而且它本身，也作為“本”而成為民國(guó)之后形象的浙東學(xué)派。而常州學(xué)派則恪守“學(xué)優(yōu)則仕”、以農(nóng)為本的思想，即使溢而為工、為商，也重在“民族”而不取“買(mǎi)辦”。所以，常州畫(huà)學(xué)，固然與常州學(xué)派之“本”有著不可分的關(guān)系，但它本身，卻未能作為“本”而成為形象的常州學(xué)派。謝稚柳先生就經(jīng)常說(shuō)：“畫(huà)畫(huà)只是我的業(yè)余，我的職業(yè)是國(guó)家政府部門(mén)的工作，是博物館的工作?！?/p>

如果說(shuō)，潘天壽的畫(huà)學(xué)之所以能夠成為學(xué)派，是因?yàn)楸緛?lái)不屬于“本”的繪畫(huà)，在他成了“本”，書(shū)畫(huà)對(duì)他來(lái)說(shuō)，不只是“悅有涯之生”的“無(wú)益之事”，而且不只是教化人倫的“名教樂(lè)事”，而是成了“以美育代宗教”的名教之事本身。不僅是他個(gè)人的“本事”，而且是整個(gè)社會(huì)的“本事”。所以是“志于藝，依于仁，據(jù)于德，進(jìn)于道”。那么，常州的畫(huà)學(xué)之所以不能稱(chēng)作學(xué)派，至多只能稱(chēng)作畫(huà)派，則是因?yàn)槔L畫(huà)在他們，始終沒(méi)有被作為“本”，所以還是傳統(tǒng)的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。潘天壽對(duì)于書(shū)畫(huà)藝術(shù)，包括創(chuàng)作和教學(xué)，都是作為“進(jìn)于道”的一項(xiàng)專(zhuān)職，而且是四民之“本”的專(zhuān)職而不是“余事”，鄭重其事地全身心投入的，稱(chēng)之為“潘天壽學(xué)派”，宜矣。至于徐悲鴻，雖然也是全身心地投入繪畫(huà)的創(chuàng)作和教育，但由于他主要是立足于美術(shù)而不是國(guó)學(xué)來(lái)認(rèn)識(shí)繪畫(huà)的，盡管他也受到常州學(xué)派的影響，但他的畫(huà)學(xué)本身只能稱(chēng)作畫(huà)派，而不能稱(chēng)作學(xué)派。因?yàn)?，在常州學(xué)派看來(lái)，繪畫(huà)即使在徐悲鴻成了“本事”，對(duì)整個(gè)社會(huì)終究還是“余事”。

在浙東學(xué)派的影響下，虞洽卿等從商主華洋互通而不排斥民族自主，潘天壽等從藝主傳統(tǒng)自強(qiáng)而不否定中西融合；在常州學(xué)派的影響下，榮德生等從商主民族自主而不排斥華洋互通，徐悲鴻等從藝主中西融合而不否定傳統(tǒng)自強(qiáng)。貌似自異并互異，但其精神卻是一致的。這就是堅(jiān)定的文化自信。因?yàn)橛羞@個(gè)自信，所以既敢于自力更生，也敢于洋為中用，庶使傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。沒(méi)有這個(gè)自信，“自力更生”則淪為故步自封、泥古不化，“洋為中用”則淪為數(shù)典忘祖、全盤(pán)西化。故曰，浙學(xué)和常學(xué)義利并重則一，或更重利，或更重義則有別。

浙東學(xué)派和常州學(xué)派，反映在義利上的不同側(cè)重如此，那么，反映在奇和正、繼承和創(chuàng)新上呢？

先來(lái)看奇正。所謂“一陰一陽(yáng)之謂道”，又說(shuō)“奇正相生，其用無(wú)窮”。奇和正是對(duì)立統(tǒng)一的，但在選擇上，不同的人必然有不同的側(cè)重。潘天壽論畫(huà)學(xué)，以為：“畫(huà)事以奇取勝易，以平（正）取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦、奇異之懷抱、奇異之學(xué)養(yǎng)、奇異之環(huán)境，然后啟發(fā)其奇異而成其奇異。如張、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉！”“以奇取勝，往往天資強(qiáng)于功力，以其著意于奇，忽于規(guī)矩法則，故易。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，嚴(yán)于規(guī)矩法則，故難。然而奇中能見(jiàn)其不奇，平中能見(jiàn)其不平，則大家矣?！庇谖幕钠嬲?，所取的傾向可以有或奇或正的不同，但所見(jiàn)的認(rèn)識(shí)則必須并見(jiàn)奇正而不可偏執(zhí)。但事實(shí)上，取奇的人往往只認(rèn)奇而否定正，取正的人往往只認(rèn)正而否定奇。潘天壽的認(rèn)識(shí)，在這一點(diǎn)上已經(jīng)高人一籌。又，奇正并不是黑白分明的河井不犯，而是你中有我、我中有你的混合，尤其是“大家”的奇和正，如太極圖陰陽(yáng)魚(yú)的魚(yú)頭，一定是黑中有白眼，白中有黑眼；只有小家的奇和正，如太極圖陰陽(yáng)魚(yú)的魚(yú)尾，才是單純的白尖和黑尖。潘天壽的認(rèn)識(shí)在這一點(diǎn)上又高人一籌。

浙江的水土所涵養(yǎng)的，浙學(xué)的人文所化育的，多特立獨(dú)行的奇異之士，于畫(huà)學(xué)亦然。潘天壽提到所謂青藤道士徐渭，作為中國(guó)畫(huà)史上“以奇取勝”且開(kāi)宗立派的大手筆，便正是浙江紹興人，其畫(huà)派被稱(chēng)作“水墨大寫(xiě)意”，衍而為后世的“野逸派”。潘天壽本人，所走的當(dāng)然也是由徐渭、八大、吳昌碩一路而來(lái)的奇異傳統(tǒng)。

而常州的水土、學(xué)派，影響而及于常州的畫(huà)學(xué)，從倪云林的平淡天真，惲南田的寫(xiě)生正宗，一直到民國(guó)以降的賀天健、錢(qián)松、謝稚柳等，所奉行的“正宗大道”則是明清的正統(tǒng)派和唐宋的“六法皆備”。包括徐悲鴻的中西融合，其基本的精神也是“存形莫善于畫(huà)”的以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)?，而不是遺形取神的不求形似。盡管常州畫(huà)學(xué)中也有謝玉岑，“文人畫(huà)天下第一”；劉海粟，糅合石濤和凡·高而為“藝術(shù)叛徒”，似乎與潘天壽的“以奇取勝”是同途的，但實(shí)質(zhì)上卻是殊歸的。反是常州畫(huà)學(xué)中的“正宗大道”，與潘天壽的“以奇取勝”是殊途同歸的。

潘天壽 蘭花石榴 水墨設(shè)色 紙本立軸 1960年

殊歸在什么地方呢？一是潘天壽把“以奇取勝”轉(zhuǎn)化為“奇中能見(jiàn)其不奇”，亦即“意筆工寫(xiě)”，慘淡經(jīng)營(yíng)，嚴(yán)重恪勤，這是此前的水墨大寫(xiě)意畫(huà)派中所不曾有過(guò)的。而謝玉岑、劉海粟均僅止于“奇中見(jiàn)奇”的“意筆意寫(xiě)”，游戲翰墨，無(wú)意于佳而佳。從而二，潘天壽的奇異畫(huà)學(xué)便被上升到了學(xué)派，而謝、劉的奇異畫(huà)學(xué)僅止于個(gè)人風(fēng)格的意義，還夠不上作為文化意義上的學(xué)派。

同歸又在什么地方呢？在潘天壽，是將文人畫(huà)“畫(huà)外功夫”的“三絕四全”，由作為虛的文化修養(yǎng)的軟實(shí)力，落實(shí)到作為“變其音節(jié)”的畫(huà)法的硬道理，從而使文人畫(huà)的“無(wú)法而法”“我用我法”上升到法度森嚴(yán)。而在徐悲鴻、謝稚柳，則是將畫(huà)家畫(huà)“畫(huà)之本法”的“真功實(shí)能”，由作為實(shí)的技法的硬道理，轉(zhuǎn)化為作為“術(shù)業(yè)專(zhuān)攻”的修養(yǎng)的軟實(shí)力，從而使畫(huà)家畫(huà)由周密不茍、刻畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)轉(zhuǎn)化為氣格松靈。換言之，潘天壽加強(qiáng)了文人畫(huà)的技術(shù)性，而徐悲鴻、謝稚柳則加強(qiáng)了畫(huà)家畫(huà)的文化性。尤其是，文人畫(huà)本為繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的“余事”，潘天壽卻把它變?yōu)椤氨臼隆?；?huà)家畫(huà)本為繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的“本事”，謝稚柳卻把它變成了“余事”。一者以奇為正，一者以正為奇，故曰“殊途同歸”。

世間萬(wàn)事，包括畫(huà)事亦然，“以奇取勝”雖有驚世駭俗的效應(yīng)，但極易走火入魔。李贄的“異端邪說(shuō)”可謂振聾發(fā)聵，徐渭的書(shū)風(fēng)畫(huà)跡可謂出奇制勝，但后來(lái)其人皆淪于心理失衡，其說(shuō)、其藝及于后學(xué)，也頗多“好處學(xué)不到，反中了他的病，把他的習(xí)氣染到自己身上”，成為文人無(wú)行、“荒謬絕倫”“不復(fù)可問(wèn)矣”！包括潘天壽早年的畫(huà)學(xué)，一味地“以奇取勝”，便引起了吳昌碩對(duì)他的告誡。而潘天壽的過(guò)人之處，正在于以高度的理性，控制了高度感性的奇的臨界點(diǎn)，化草草率筆為嚴(yán)重以肅、恪勤以周，創(chuàng)造出“有至大、至剛、至中、至正之氣”而達(dá)到“登峰造極”的奇峰高聳，如里程碑式地標(biāo)程百代。這個(gè)至大、至剛之氣，是潘天壽先天的稟賦、懷抱及客觀的水土環(huán)境所養(yǎng)成，而至中、至正之氣則是后天的學(xué)養(yǎng)所修煉的結(jié)果，屬于“奇中之不奇”，而非“平中之中正”。他曾論中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖，以一塊磚的擺放為例，平放著四平八穩(wěn)，正則正矣，卻平平無(wú)奇；以一角支地，奇則奇矣，但放手即倒；要在找到重心的支點(diǎn)，以一角支地放手仍不倒，是謂“奇中有正”，也即“意筆工寫(xiě)”。“工筆工寫(xiě)”，這是明清以降直至民國(guó)的“畫(huà)家畫(huà)”家心目中的所謂“工筆畫(huà)”，刻板僵化，了無(wú)生氣；民國(guó)時(shí)，張大千、溥儒、謝稚柳等從唐宋的真跡，重新發(fā)現(xiàn)了“畫(huà)家畫(huà)”，包括工匠畫(huà)和士人畫(huà)的要義是在“工筆意寫(xiě)”，形工而神寫(xiě)。而將“文人畫(huà)”的寫(xiě)意，將徐渭等人的“意筆意寫(xiě)”錘煉為“意筆工寫(xiě)”，則是潘天壽的首創(chuàng)。這一首創(chuàng)，不僅僅是技法意義上，更是文化意義上的。

浙東學(xué)派要在以超常之奇矯反常之奇，重在治反常之行。常州學(xué)派要在以正常之平懼反常之奇，重在誅反常之心。治、齊、治、平，用力之不同如此。

再來(lái)看繼承和創(chuàng)新。前引陳亮《上孝宗皇帝書(shū)》論“非常之人”“非常之功”，緊接著“不待智而后知其不濟(jì)也”之后還有一段話(huà)：“前史有言：非常之原，黎民懼焉。古之英豪，豈樂(lè)于驚世駭俗哉！蓋不有以新天下之耳目，易斯民之志慮，則吾之所求亦泛泛焉而已耳。”可為浙東學(xué)派的“志道弘毅”更側(cè)重于“我之為我，自有我在”、蹊徑獨(dú)辟、“陳言務(wù)去”的創(chuàng)新方向下一注腳。而錢(qián)名山先生力主“大一統(tǒng)，重人倫，警僭竊，正名分，誅弒逆，外夷狄”，又論書(shū)學(xué)，曰：“行其所無(wú)事?！薄靶衅渌鶡o(wú)事”者，“是畫(huà)還他平，是豎還他直，是口還他方，是田還他四孔均勻，是林還他兩木齊整，川、三還他兩夾清明，齊、靈還他左右輕重如一，長(zhǎng)的還他長(zhǎng)，短的還他短，扁的還他扁”。“奇形怪狀，一切皆是野狐禪……一入歧途，永無(wú)出路。故曰中庸不可能也。不偏之謂中，不易之謂庸?！眲t代表了常州學(xué)派的“志道弘毅”更側(cè)重于“述而不作”“見(jiàn)賢思齊”“踵役常途，盜竊陳編”的繼承方向下一注腳。當(dāng)然，創(chuàng)新不是不要繼承，而是講在繼承的方面，無(wú)論高度還是深度，用力都不如常學(xué)之大；而繼承也不是不要?jiǎng)?chuàng)新，而是講在創(chuàng)新的方面，無(wú)論矢度還是向度，用力都不如浙學(xué)之大。潘天壽曾致信學(xué)生蘇東天，自述：“因?yàn)楣女?huà)看得少，各名家名派的技術(shù)方面，未曾好好加以探索，對(duì)于古名家的成就、缺點(diǎn)，亦即高、低、上、下，往往如入汪洋大海，無(wú)從分析，只憑個(gè)人的愛(ài)好，或抄襲前人的成說(shuō)，隨便地寫(xiě)去，可以說(shuō)自己‘沒(méi)有真知灼見(jiàn)’……故我的入手法，由于學(xué)習(xí)途徑所限，是從外向內(nèi)的。實(shí)在只在表面上搞些學(xué)習(xí)工作，沒(méi)有進(jìn)一步的深入。是一個(gè)票友的戲劇工作者，而非科班出身。”這當(dāng)然是老一輩謙虛的風(fēng)范，但也正說(shuō)明了他的畫(huà)學(xué)，在學(xué)派上是與浙東學(xué)派更注重創(chuàng)新的精神相一致的。

過(guò)去，梅蘭芳先生論京劇的繼承和創(chuàng)新，倡為“移步不換形”之說(shuō)?！耙撇健本褪莿?chuàng)新，而不是邯鄲學(xué)步；“不換形”要在繼承，而不是偏離本源。但事實(shí)上，在具體的實(shí)踐中，總有人或側(cè)重于創(chuàng)新的“移步”，或側(cè)重于繼承的“不換形”，二者之間，不可能有一個(gè)“科學(xué)”的配方比率。說(shuō)起來(lái)，“以平取勝”的畫(huà)，本來(lái)就重在繼承，但有繼承無(wú)創(chuàng)新便成了故步自封的平平無(wú)奇；“以奇取勝”的畫(huà)，本來(lái)就重在創(chuàng)新，但有創(chuàng)新無(wú)繼承又成了“荒謬絕倫”的標(biāo)新立異。

潘天壽先生的畫(huà)學(xué)，從徐渭、八大、石濤、吳昌碩一路而來(lái)，尤其于八大，繼承的關(guān)系更為清晰。但他的繼承“師其意不在跡象間”“師心不蹈跡”“十分學(xué)七要拋三”，甚至學(xué)三而拋七。而正是這樣的繼承，為他的創(chuàng)新保障了更大的開(kāi)拓空間，做到大跨度的“移步”而精神上“不換形”。雖然，他多次對(duì)人講過(guò)“畫(huà)不過(guò)八大”，這是從繼承的一面而言；而從創(chuàng)新的一面，構(gòu)圖也好，筆墨也好，立意也好，境界也好，相比于八大，可謂面貌大異，開(kāi)出了八大以來(lái)，乃至整個(gè)文人寫(xiě)意畫(huà)以來(lái)的個(gè)性氣象，博大而恢宏，高華而雄杰！更具有了一種世界眼光下的中國(guó)畫(huà)，乃至中國(guó)文化的新氣象。所以，有學(xué)者研究新中國(guó)時(shí)期的“新中國(guó)畫(huà)”，以方增先等的“新浙派”為“新人物畫(huà)”的標(biāo)志，傅抱石、錢(qián)松等的“新金陵派”為“新山水畫(huà)”的標(biāo)志，而以潘天壽的“新浙派”為“新花鳥(niǎo)畫(huà)”的標(biāo)志。我始終是不敢茍同的。因?yàn)?，潘天壽?huà)學(xué)的意義，已不是局限于畫(huà)派，而是升華成了學(xué)派；不是地方性的“新浙派”，而是全國(guó)性的，而且自立于世界文化之林的學(xué)派；不是配合新中國(guó)文藝政策而造就的“新花鳥(niǎo)畫(huà)派”，而是傳統(tǒng)文化自信的學(xué)派。

所以，同樣是“移步不換形”，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，側(cè)重于創(chuàng)新和側(cè)重于繼承的不同如此。而追根溯源，正在于浙學(xué)志在開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新世界，而常學(xué)旨在改良一個(gè)舊世界的文化自信之分別。今天的學(xué)術(shù)界，研究浙東學(xué)派，必以“開(kāi)拓創(chuàng)新”以經(jīng)世致用為它的第一特色，并不是說(shuō)它不重視傳統(tǒng)的繼承，而是講它對(duì)繼承的意義之認(rèn)識(shí)，更在“得前人所未發(fā)”的創(chuàng)新。而研究常州學(xué)派，必以“延續(xù)統(tǒng)緒”以經(jīng)世致用為它的第一特色，并不是講它不重視創(chuàng)新，而是講它對(duì)創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)更歸諸優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚(yáng)。

雖然，對(duì)繼承和創(chuàng)新的側(cè)重有所不同，但對(duì)“兼容并蓄”的認(rèn)識(shí)則是浙、常二學(xué)的共同態(tài)度。而這一態(tài)度，也正是三代以來(lái)中國(guó)優(yōu)秀文化的一個(gè)根本傳統(tǒng)，也即“和而不同”，既堅(jiān)定自信，又包容不同?！耙撇健钡目缍瓤梢杂兴煌?，“不換形”的根本則正在“和而不同”。而沒(méi)有自信，既表現(xiàn)為否定自己，也表現(xiàn)為排斥不同。

黃宗羲認(rèn)為，對(duì)“一偏之說(shuō)”“相反之論”，應(yīng)取包容并存，而不宜水火不容。因?yàn)椴煌恼撜f(shuō)，相對(duì)于全部的客觀對(duì)象，都不過(guò)滄海一粟，而不可能囊括三千弱水；相對(duì)于個(gè)別的客觀對(duì)象，又不過(guò)仁智之見(jiàn)，而不可能有如數(shù)學(xué)解題般唯一的標(biāo)準(zhǔn)答案。彼之所論，是基于彼之時(shí)間、空間、條件、對(duì)象，我之所見(jiàn)，是基于我之時(shí)間、空間、條件、對(duì)象。觀點(diǎn)的相異，根本不在觀點(diǎn)本身的對(duì)錯(cuò)，而在觀點(diǎn)所適應(yīng)范疇的不同。佛門(mén)以清規(guī)戒律而素食，自是不容酒肉；但若據(jù)此而斥世俗肉食，豈不荒謬？所以，力氣上、科學(xué)上的高下、勝負(fù)、對(duì)錯(cuò)，是不需要口氣的爭(zhēng)論的，完全憑事實(shí)來(lái)結(jié)論。而口氣上、人文上的高下、勝負(fù)、對(duì)錯(cuò)，百花齊放、百家爭(zhēng)鳴并不是要得出一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，而是并存不同的認(rèn)識(shí)。小平同志當(dāng)年提出“姓社姓資的問(wèn)題不要再爭(zhēng)論了”“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，前一句，正是講口氣上的爭(zhēng)論，往往不是使真理愈辯愈明，反而愈辯愈糊涂；后一句，則是講力氣上的強(qiáng)弱，“發(fā)展是硬道理”。

這一兼容并蓄的精神，同樣也反映在浙東和常州的畫(huà)學(xué)中。潘天壽的畫(huà)學(xué)，走的是“以奇取勝”的道路，但他并不否定“以平取勝”。在他執(zhí)掌浙江美院國(guó)畫(huà)系時(shí)，因他本人和吳之、諸樂(lè)三等先生都是畫(huà)大寫(xiě)意的，所以從上海聘請(qǐng)陸抑非、陸儼少等畫(huà)風(fēng)規(guī)整的名家來(lái)杭任教。本來(lái)還要聘請(qǐng)陳佩秋，因陳未能赴杭，遂安排青年教師專(zhuān)門(mén)到上海拜陳為師學(xué)習(xí)。他所倡導(dǎo)的是傳統(tǒng)自強(qiáng)的方向，而不是“中西融合”的方向，但他并不否定、排斥“中西融合”的探索。他反復(fù)地講過(guò)，“外來(lái)文化的滲入，與固有特殊的民族精神互相做微妙的結(jié)合”，能使傳統(tǒng)文化注入新的活力，“產(chǎn)生異樣的光彩”。所以，對(duì)“中西融合”，不可“以自己曉得的東西，排斥自己不曉得的東西”，并指導(dǎo)方增先等年輕畫(huà)家，在“筆墨加素描”的方向上，做出了有益的探索和成功的創(chuàng)造。這個(gè)不“以自己曉得的東西，排斥自己不曉得的東西”，包括不以自己主張的東西，排斥自己不主張的東西；不以自己踐行的東西，排斥自己不踐行的東西，正是浙學(xué)和常學(xué)所共同遵循的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。“生也有限，知也無(wú)涯”，所以，不同的知，應(yīng)該“和而不同”，而不可“黨同伐異”。

潘天壽 雁山飛瀑 水墨設(shè)色紙本立軸 約20世紀(jì)50年代

同樣，走“中西融合”道路的徐悲鴻，對(duì)傳統(tǒng)自強(qiáng)的畫(huà)風(fēng)也采取包容的態(tài)度。齊白石是民國(guó)時(shí)期傳承并創(chuàng)新了明清文人畫(huà)“以奇取勝”而“忽于規(guī)矩法則”傳統(tǒng)的代表，當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)界恪守“正統(tǒng)”思想的勢(shì)力將其視作不登大雅的野狐禪，但徐悲鴻不僅帶頭訂購(gòu)了他的作品，還把他延請(qǐng)到自己執(zhí)掌的美院做兼職教授，而且安排專(zhuān)車(chē)接送。張大千、謝稚柳等是民國(guó)時(shí)期復(fù)興唐宋畫(huà)家畫(huà)“以平取勝”而“嚴(yán)于規(guī)矩法則”傳統(tǒng)的代表，當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)界恪守文人畫(huà)思想的耆宿將其視作“工匠的水陸畫(huà)”，徐悲鴻則把二人延聘到自己執(zhí)掌的藝術(shù)系做兼職教授，而且在南京時(shí)，讓從上海過(guò)來(lái)的謝稚柳住到自己的家里。

今天，我們強(qiáng)調(diào)堅(jiān)定文化自信。什么是文化自信？根本就是發(fā)展、壯大優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族精神、民族特色。用潘天壽的話(huà)說(shuō)，就是立足于“自己民族的優(yōu)秀的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上”，“增加自己的高度和闊度”，與習(xí)近平總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話(huà)中所說(shuō)的“實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”是一致的。不明乎此，唯洋是從、唯洋是尊、全盤(pán)西化、“去中國(guó)化”是沒(méi)有文化自信，簡(jiǎn)單復(fù)古、盲目排外、故步自封、泥古不化同樣是沒(méi)有文化自信。明乎此，則古為今用、自力更生、抵制洋貨、“民族資本家”可以是文化自信；洋為中用、吐故納新、中西融合、“買(mǎi)辦資本家”也可以是文化自信。這也是為什么浙東學(xué)派，影響于經(jīng)濟(jì)，表現(xiàn)為虞洽卿等的華洋互通，為近代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)；影響于藝術(shù)，表現(xiàn)為潘天壽的傳統(tǒng)自強(qiáng)，同樣為近代中國(guó)的藝術(shù)繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)。而常州學(xué)派，影響于經(jīng)濟(jì)，表現(xiàn)為榮德生等的抵制洋貨，為近代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)；影響于藝術(shù)，表現(xiàn)為徐悲鴻的中西融合，同樣為近代中國(guó)的藝術(shù)繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)。所謂殊途同歸，簡(jiǎn)單地用自己所曉得、所倡導(dǎo)、所踐行的，否定、排斥自己所不曉得、不倡導(dǎo)、不踐行的，“這不是學(xué)者的態(tài)度”，也便不成為學(xué)派而成了幫派。

潘天壽的畫(huà)品，以“強(qiáng)其骨”“一味霸悍”的奇崛森嚴(yán)著稱(chēng)。這也正是他的人品。而這一品格，與陳亮、方孝孺、王陽(yáng)明等浙東學(xué)派的代表性人物一脈相承。陳亮《自贊》：“其服甚野，其貌亦古，倚天而號(hào)，提劍而舞。惟稟性之至愚，故與人而多忤……且說(shuō)當(dāng)今之世，孰是人中之龍，文中之虎！”移之以贊潘天壽，可謂形神畢肖，如見(jiàn)一人！

最后，談一談學(xué)派和畫(huà)派的關(guān)系。中外皆有學(xué)派、畫(huà)派，如西方的雅典學(xué)派、威尼斯畫(huà)派等等。而從歷史的發(fā)展來(lái)看，由讀書(shū)而讀圖，早先的時(shí)候有學(xué)派而無(wú)畫(huà)派，漸次而學(xué)派、畫(huà)派并有，近代以后則學(xué)派衰而畫(huà)派盛。這也是中外皆然的。大體而言，畫(huà)派者，主要是繪畫(huà)藝術(shù)的技法風(fēng)格上的流派，重在創(chuàng)作，即使與教育發(fā)生關(guān)聯(lián)，無(wú)論舊式的教育還是新式的教育，教育的目標(biāo)也在培養(yǎng)流派風(fēng)格的創(chuàng)作人才；學(xué)派者，主要是文化思想的學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)上的流派，重在教育，主要是舊式的教育而不是新式的教育，即使與創(chuàng)作（著述）發(fā)生關(guān)聯(lián)，也是作為教育的“備課”以推廣其學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)。過(guò)去的正史，對(duì)文化人的紀(jì)傳，有“儒林傳”“文苑傳”之別，大體而言，儒林更傾向于學(xué)派，而文苑更類(lèi)似于畫(huà)派。畫(huà)派可以從屬于學(xué)派，小中見(jiàn)大，形象地體現(xiàn)某一學(xué)派的文化思想，但只要它重在技法風(fēng)格的創(chuàng)作，而不是學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)的教育，便不能成為以大觀小的學(xué)派。徐悲鴻的中西融合派，作為一個(gè)畫(huà)派，那是眾所公認(rèn)的。蔣兆和、李斛、李可染、楊之光、周思聰，在藝術(shù)風(fēng)格上無(wú)不與徐悲鴻“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”即“筆墨加素描”的宗旨相一致。然而，潘天壽的傳統(tǒng)自強(qiáng)派，卻更表現(xiàn)為一個(gè)學(xué)派，而很難稱(chēng)之為畫(huà)派。因?yàn)樗皇撬囆g(shù)風(fēng)格上的一致，而主要是文化思想上的一致，在藝術(shù)風(fēng)格上，毋寧說(shuō)更多地表現(xiàn)為不一致。潘天壽的藝術(shù)風(fēng)格，是“三絕四全”的文人寫(xiě)意畫(huà)，然而，除了盧坤峰等少數(shù)畫(huà)家，傳統(tǒng)自強(qiáng)派中的畫(huà)家們，更多地表現(xiàn)為與潘天壽的藝術(shù)風(fēng)格幾乎不相干的其他種種風(fēng)格。如顧生岳的工筆人物畫(huà)，童中燾的山水畫(huà)，方增先的水墨人物畫(huà)，張立辰、潘公凱的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)等等，與潘天壽“三絕四全”的藝術(shù)風(fēng)格完全不是一回事，但在人文思想上卻是相通的。換言之，就畫(huà)派而論，重在“素描造型”還是“三絕四全”的風(fēng)格技術(shù)問(wèn)題；而就學(xué)派而論，則重在如何發(fā)展創(chuàng)新傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的學(xué)術(shù)思想問(wèn)題。近代西方，像雅典學(xué)派那樣文化領(lǐng)域的學(xué)派輝煌不再，但在藝術(shù)領(lǐng)域，卻出現(xiàn)了瓦爾堡學(xué)派等著名的學(xué)派，使藝術(shù)由重在創(chuàng)作、重在風(fēng)格轉(zhuǎn)化為重在教育、重在思想。近代中國(guó)，像浙東學(xué)派、常州學(xué)派那樣文化領(lǐng)域的學(xué)派亦輝煌不再，但在藝術(shù)領(lǐng)域，卻出現(xiàn)了潘天壽學(xué)派的高峰標(biāo)舉，使藝術(shù)由重在創(chuàng)作、重在風(fēng)格轉(zhuǎn)化為重在教育、重在思想。從這一意義上，用學(xué)派而不只是畫(huà)派的視野來(lái)認(rèn)識(shí)潘天壽，我們才能真正理解其堅(jiān)定文化自信的精神。尤其在新式的教育體制中，能把作為傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的教育形式創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化并創(chuàng)新性發(fā)展成為新時(shí)代的學(xué)派，更值得我們深刻地反思，不僅反思新式的美術(shù)教育，更需要反思新式的整個(gè)人文教育。專(zhuān)以今天美術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)而論，從學(xué)士論文到碩士論文、博士論文以及副教授、教授的職稱(chēng)論文，潘天壽的《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》、錢(qián)松的《硯邊點(diǎn)滴》等作為我們的研究對(duì)象，它們本身有可能通得過(guò)今天的學(xué)術(shù)評(píng)審嗎？如果不能，而必須以瓦爾堡學(xué)派等的西方學(xué)術(shù)為“規(guī)范”，則談何文化自信？談何繼承、發(fā)展傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的學(xué)派？

并不是說(shuō)，只要是研究唐詩(shī)宋詞、中國(guó)畫(huà)就是在繼承、弘揚(yáng)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，就是文化自信。高居翰的《氣勢(shì)撼人》等中國(guó)美術(shù)史著述，就不是在為我們繼承、弘揚(yáng)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，而是在為西方研發(fā)中國(guó)文化情報(bào)；不是在為我們堅(jiān)定文化自信，而是在為美國(guó)堅(jiān)定文化自信。同樣，今天中國(guó)學(xué)界普遍流行的用西式學(xué)術(shù)規(guī)范來(lái)進(jìn)行的傳統(tǒng)研究，其根本的性質(zhì)，也不是繼承、弘揚(yáng)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、堅(jiān)定文化自信。當(dāng)然，這也是需要的，所謂洋為中用，經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的探索，它最終可以成為中國(guó)的學(xué)派，如佛教從東漢傳入，入唐以后便變成了中國(guó)的佛教。但用佛教來(lái)顛覆儒道，用西式規(guī)范來(lái)顛覆傳統(tǒng)學(xué)派，這顯然是不利于堅(jiān)定文化自信的。所以，今天中國(guó)美術(shù)學(xué)科的建設(shè)，面對(duì)西方學(xué)派的全面侵蝕，我們需要有自己的傳統(tǒng)學(xué)派影響下的美術(shù)?；叵氘?dāng)年徐悲鴻的中西融合派，也是在常州學(xué)派的影響下建設(shè)起來(lái)的，今天的傳統(tǒng)自強(qiáng)派，卻不見(jiàn)傳統(tǒng)學(xué)派的影響而只見(jiàn)西方學(xué)派的影響，這不是一件奇怪的事嗎？包括潘天壽的畫(huà)學(xué)本身，無(wú)論作為畫(huà)派還是學(xué)派，我們都只能用瓦爾堡、維也納等西方的學(xué)派規(guī)范作為其研究對(duì)象來(lái)認(rèn)識(shí)，而不是從浙東學(xué)派等傳統(tǒng)學(xué)派的實(shí)踐方向來(lái)認(rèn)識(shí)，究竟有多少意義呢？

我們既需要接軌國(guó)際的走向世界，更需要文化自信的走向世界。則面對(duì)近四十年來(lái)學(xué)界唯洋為尊、唯洋是從、“去中國(guó)化”的學(xué)術(shù)規(guī)范，從潘天壽學(xué)派開(kāi)始，重建中國(guó)自己學(xué)派的新時(shí)代應(yīng)該正式到來(lái)了。