李濱 郭田田

【內(nèi)容摘要】中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)電影由于特殊的歷史背景，其原鄉(xiāng)認(rèn)同呈現(xiàn)在敘事上與中國(guó)大陸有著極大差異。本文從兩岸文化背景的差異分析出發(fā)，通過對(duì)《山河故人》與《童年往事》的具體文本進(jìn)行比較分析，探討中國(guó)內(nèi)地電影和中國(guó)臺(tái)灣電影在表達(dá)“原鄉(xiāng)”這個(gè)傳統(tǒng)母題時(shí)影像敘事層面的差異性，進(jìn)而將這種敘事差異置于整個(gè)華語電影的背景下進(jìn)行審視。

【關(guān)鍵詞】原鄉(xiāng)認(rèn)同;敘事差異;鄉(xiāng)土電影

20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)內(nèi)地第六代導(dǎo)演逐漸嶄露頭角，他們打破第五代導(dǎo)演的宏大歷史敘事，以紀(jì)實(shí)的手法探索中國(guó)鄉(xiāng)土邊緣個(gè)體在時(shí)代中的真實(shí)處境，開啟了中國(guó)內(nèi)地電影融入世界華人電影的個(gè)人敘事潮流。其中第六代導(dǎo)演賈樟柯在主題和藝術(shù)表達(dá)上與中國(guó)臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢有較多相似之處。比較二者的代表性影片《山河故人》與《童年往事》在“原鄉(xiāng)認(rèn)同”敘事上的差異，有利于在當(dāng)下文化融合的語境中去理解兩岸電影的異質(zhì)性因素，拓展兩岸電影研究的視野。

一、兩岸電影“原鄉(xiāng)認(rèn)同”構(gòu)建的文化背景差異

“懷鄉(xiāng)”歷來是中華文化的敘事母題。臺(tái)灣地區(qū)由于特殊的歷史原因與大陸分離，但始終植根于中華文化體系之中，“懷鄉(xiāng)戀土”的情結(jié)在臺(tái)灣文化中尤為濃厚。臺(tái)灣作家余光中在詩歌《鄉(xiāng)愁》中道出了臺(tái)灣作為中國(guó)特殊的文化地域長(zhǎng)久以來兩岸分隔所導(dǎo)致的臺(tái)灣民眾對(duì)于原鄉(xiāng)故土的追思，這種原鄉(xiāng)情結(jié)也是臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)歷來的重要?dú)赓|(zhì)。

20世紀(jì)80年代的臺(tái)灣政局動(dòng)蕩不安，島內(nèi)國(guó)民黨與黨外勢(shì)力矛盾激化。成長(zhǎng)于臺(tái)灣的新電影導(dǎo)演基于自身個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和對(duì)臺(tái)灣社會(huì)變遷的見證，試圖以多元視角從歷史和現(xiàn)實(shí)角度去體悟臺(tái)灣的特殊性。因而，新電影運(yùn)動(dòng)中的影片大多以個(gè)人成長(zhǎng)和家庭變故等情節(jié)來塑造一個(gè)成長(zhǎng)的寓言，也彰顯了臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)思想中的人文關(guān)懷。這里所謂的“鄉(xiāng)土”既是對(duì)臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，又是對(duì)整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)土的懷念。因此，中國(guó)臺(tái)灣電影中的“原鄉(xiāng)”意象不斷被解構(gòu)，“原鄉(xiāng)認(rèn)同”更多地表現(xiàn)為一種民族身份認(rèn)同。

這一時(shí)期中國(guó)內(nèi)地電影也開啟了新的變革，中國(guó)內(nèi)地第五代導(dǎo)演成為這一變革中的主要力量。中國(guó)內(nèi)地和臺(tái)灣不同的文化背景，使1980年代第五代導(dǎo)演拍攝的影片類型雖以鄉(xiāng)土電影為主，但是影片的敘事卻與臺(tái)灣電影具有完全不一樣的呈現(xiàn)，第五代導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)土的描述上更多以厚重的歷史為載體，把中華傳統(tǒng)文化中的某些落后性呈現(xiàn)在農(nóng)村題材的影像中，達(dá)到對(duì)歷史傳統(tǒng)的批判和反思，總體是一種宏大民族記憶下的時(shí)空敘事。直到第六代導(dǎo)演的出現(xiàn)，大陸電影才開始從個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去探討社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他們更多地聚焦于中國(guó)90年代以后步入現(xiàn)代化進(jìn)程帶來現(xiàn)代人在原鄉(xiāng)認(rèn)同中的身份困惑。這里的“原鄉(xiāng)”不同于臺(tái)灣電影中的民族與國(guó)家想象，更多聚焦于大陸特殊語境下國(guó)人對(duì)“原鄉(xiāng)”的心靈體驗(yàn)。在現(xiàn)代化浪潮和商業(yè)文化的席卷下，人們被時(shí)代裹挾著背井離鄉(xiāng)向大都市邁進(jìn)，卻無法在高速發(fā)展下的他鄉(xiāng)獲得真正的身份認(rèn)同和精神歸屬，作為精神原鄉(xiāng)的故土也同樣在現(xiàn)代化的席卷下充斥著商業(yè)的浮華。因此，第六代導(dǎo)演影片中的原鄉(xiāng)形象逐漸模糊，體現(xiàn)出“原鄉(xiāng)認(rèn)同”的現(xiàn)代性困惑。

作為臺(tái)灣新電影領(lǐng)軍人物的侯孝賢和大陸第六代導(dǎo)演代表的賈樟柯在電影原鄉(xiāng)敘事中都擅于從個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去探尋人們的身份認(rèn)同，但由于兩岸的政治及文化語境差異，他們的作品在“原鄉(xiāng)認(rèn)同”敘事上又有著顯著區(qū)別。

二、《山河故人》與《童年往事》“原鄉(xiāng)認(rèn)同”的影像敘事比較

（一）“原鄉(xiāng)”時(shí)空建構(gòu)比較

賈樟柯向來執(zhí)著于對(duì)故鄉(xiāng)汾陽的書寫，通過一個(gè)破敗的汾陽縣城的變化來隱喻整個(gè)中國(guó)社會(huì)在轉(zhuǎn)型期的巨大變遷?！渡胶庸嗜恕分械姆陉柺亲鳛閹в谐砷L(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和地域經(jīng)驗(yàn)的原鄉(xiāng)而存在的，賈樟柯以時(shí)間的錯(cuò)置和空間的位移建構(gòu)汾陽這個(gè)原鄉(xiāng)。影片以1999年、2014年、2025年三段時(shí)間中三代人的變化分別對(duì)應(yīng)著汾陽、上海和澳洲這三個(gè)空間坐標(biāo)，標(biāo)識(shí)著汾陽在敘事中的逐漸離散。在第一個(gè)時(shí)空中，電影通過“山寨”的現(xiàn)代性來建構(gòu)縣城汾陽的在場(chǎng)。“從桑塔納汽車到迪廳的勁歌熱舞，再到商店中的音響設(shè)備以及2014年喜慶的婚禮?！雹儆捌瑺I(yíng)造了當(dāng)下中國(guó)縣城奇特的現(xiàn)代性，結(jié)合“跳秧歌”“拜關(guān)公”“吃餃子”等在地性的民俗體現(xiàn)了汾陽作為落后縣城原鄉(xiāng)的真實(shí)在場(chǎng)。2014年的汾陽在夫妻離異、母子分離的人物關(guān)系變化中逐漸缺席。作為子輩的張到樂帶來的陌生的上海口音和國(guó)際學(xué)校營(yíng)造了一個(gè)不在場(chǎng)的上海，對(duì)原鄉(xiāng)形成巨大沖擊，這時(shí)缺失的原鄉(xiāng)僅僅存留在麥穗餃子和一串帶有母親希冀的鑰匙上。未來的2025年，張到樂在澳洲因?yàn)殡x散的地域造成自我身份的迷失，導(dǎo)致因?yàn)椤皯倌盖榻Y(jié)”和老師產(chǎn)生了一段不倫之戀。澳洲在這里是未來汾陽的鏡像，這段不倫的愛情更是凸顯張到樂自我身份認(rèn)知的錯(cuò)位，表明原鄉(xiāng)在此時(shí)徹底迷失，變成破碎的精神空間。

侯孝賢的《童年往事》中的原鄉(xiāng)則沒有明顯的空間位移，它是存在于父輩記憶中的大陸懷想。導(dǎo)演在電影中將這種原鄉(xiāng)想象通過詩意的鏡頭語言還原為對(duì)“家”和“回鄉(xiāng)路”兩個(gè)空間的建構(gòu)。影片通過具有強(qiáng)縱深的日式木屋將阿孝一家前后20年日常生活的不同狀態(tài)濃縮到這樣一個(gè)狹小的空間里。侯孝賢導(dǎo)演擅長(zhǎng)運(yùn)用固定鏡頭和框架式構(gòu)圖，讓人物在這樣的固定鏡頭中運(yùn)動(dòng)，拓展畫面的景深空間，強(qiáng)化對(duì)生活的真實(shí)再現(xiàn)。鏡頭的客觀凝視讓“家”這一空間中人物的生活狀態(tài)更加鮮明地呈現(xiàn)在銀幕上。父親和母親日常的話題總是不經(jīng)意地提及過往大陸的記憶，時(shí)常惦記著大陸親友的生活狀態(tài)。父輩雖然生活在這個(gè)家中，但他們對(duì)原鄉(xiāng)大陸有著深深的眷戀，讓影片中的“家”永遠(yuǎn)籠罩著濃厚的對(duì)大陸的懷想。另外，影片還建構(gòu)了阿婆時(shí)常掛念的“回鄉(xiāng)路”這一敘事空間，阿婆多次尋找又多次迷失在“回鄉(xiāng)路”上，導(dǎo)演以非?？陀^的視角來記錄著這一悲劇色彩的情節(jié)，暗含著從大陸遷臺(tái)過來的老一輩“故土已難尋，該去往何處”的身份認(rèn)同的困惑。影片敘事時(shí)空中“家”和“回鄉(xiāng)路”兩個(gè)空間的在場(chǎng)正是想象中原鄉(xiāng)空間的迷失。

（二）“原鄉(xiāng)”敘事結(jié)構(gòu)比較

羅伯特·麥基曾說：“結(jié)構(gòu)是對(duì)人物生活故事中的一種選擇，這種選擇將事件組合成一個(gè)具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”②在《山河故人》和《童年往事》中由于影片不同的時(shí)代背景和導(dǎo)演不同的個(gè)人經(jīng)歷，雖然看似同樣在書寫著“文化懷鄉(xiāng)”的愁緒，但兩者在敘事結(jié)構(gòu)的編排上卻有著各自的特征。

《山河故人》中導(dǎo)演利用時(shí)空的三次轉(zhuǎn)化講述了兩代人的三個(gè)故事，但有一種深沉的主旨情緒貫穿始終，即在時(shí)代變革的洪流中個(gè)體遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)命運(yùn)離散，最終演變成故土已逝、原鄉(xiāng)難覓的鄉(xiāng)愁?！斑@種結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)出一種明顯的綴合式團(tuán)塊敘事結(jié)構(gòu)，在整體上無連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過幾個(gè)相互間并無因果聯(lián)系的故事片段連綴而成的影片文本結(jié)構(gòu)?！雹邸渡胶庸嗜恕返牡谝粋€(gè)時(shí)空，影片以縣城青年伴隨著Go West的音樂快樂舞蹈開場(chǎng)，營(yíng)造新千年到來之際人們內(nèi)心的喜悅和期盼，但最后以沈濤和張晉生、梁建軍三角關(guān)系的破裂，梁建軍開始遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)結(jié)尾。這里已經(jīng)表現(xiàn)出新千年的期盼只不過是一個(gè)美好的想象，這種想象往往會(huì)裹挾著人們不斷飄零，不斷變化，難尋往昔美好。當(dāng)時(shí)間到達(dá)2014年，時(shí)代變遷對(duì)人際變化、家庭關(guān)系帶來的巨大創(chuàng)傷已經(jīng)昭然若揭。沈濤和張晉生的婚姻破碎，回歸故土的梁建軍已經(jīng)身患重病，沈濤和兒子之間產(chǎn)生巨大的隔閡，主人公身邊的種種變化都在揭示著時(shí)代記憶。最終來到未來的2025年，子一輩并沒有因?yàn)橐率掣蛔阍诋悋?guó)他鄉(xiāng)獲得身份認(rèn)同，反而由于原鄉(xiāng)在子輩身上徹底消失，張到樂身上充斥著精神的虛無和身份的破碎，使他和中文老師產(chǎn)生了一種忘年情愫。導(dǎo)演通過這種綴合式團(tuán)塊敘事結(jié)構(gòu)將三段故事組合在一起，讓觀眾在人物漂泊的命運(yùn)中感受到時(shí)光荏苒中的悲涼。

侯孝賢導(dǎo)演的影片在綴合式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上更加鮮明地發(fā)展出散文式敘事結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演通過將有意蘊(yùn)和內(nèi)涵的片段進(jìn)行組接，不考慮情節(jié)前后的因果關(guān)系，遵循生活本身的偶然性，發(fā)揮片段的寫意性作用，在詩化的語言中書寫個(gè)體在成長(zhǎng)中對(duì)故土的追思和自我身份的認(rèn)同，傳達(dá)出他對(duì)社會(huì)的獨(dú)特視角和觀照。《童年往事》的自傳色彩使得它的這種散文化敘事結(jié)構(gòu)更加明顯。影片通過父親的早逝、母親的病逝和祖母的老逝三個(gè)事件結(jié)合導(dǎo)演頭腦中對(duì)于過往回憶的片斷組合，作為阿孝經(jīng)歷生離死別后從童年、少年到青年的成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變，以及對(duì)父輩原鄉(xiāng)故土深情的理解?！锻晖隆返囊暯鞘菍?dǎo)演對(duì)自己過往生命歷程的回顧。在傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)寫作中，散文式的回憶錄往往最愛記述片斷的記憶，因而影片中的片段敘事結(jié)構(gòu)彰顯了這種傳統(tǒng)的散文化風(fēng)格?！锻晖隆分械娜嗡劳觯陔娪暗臄⑹鲋?，生與死的交錯(cuò)表現(xiàn)為年輕一代的成長(zhǎng)和老一輩的凋零，也暗含了老一輩“還鄉(xiāng)夢(mèng)”在衰老中潰退，而年輕一輩在生命的河流中繼續(xù)成長(zhǎng)。但導(dǎo)演對(duì)這三段的死亡沒有過度的渲染和煽情，父親是在黑暗中坐在椅子上溘然長(zhǎng)逝，母親是在孩子們的照顧中平淡離去，最后畫外音平靜講述祖母在榻榻米上的孤獨(dú)老去。影片用極度克制的語言來呈現(xiàn)老一輩們一一逝去的情景，生活中多數(shù)死亡正是在無數(shù)平靜的日子中悄然發(fā)生。同時(shí)，影片中阿孝在父親去世時(shí)看著母親的痛苦一臉茫然，這時(shí)鏡頭一轉(zhuǎn)，阿孝已經(jīng)褪去青澀，在沒有父親的管束下成為村口大樹下嚼著甘蔗的愣頭青。“死亡”轉(zhuǎn)場(chǎng)見證著子輩的成長(zhǎng)，接下來躁動(dòng)的少年時(shí)代又是在母親的葬禮上阿孝悲痛大哭中結(jié)束。影片在散文化的敘事中，客觀記錄著帶著大陸記憶的老一輩相繼離去，懵懂的子輩伴著創(chuàng)傷記憶被迫告別過去。片尾祖母的離世，孩子們漠然的愧疚宣告著他們真正的成長(zhǎng)，原鄉(xiāng)在這一刻徹底破滅，只剩下無根的子輩還在時(shí)間的長(zhǎng)河中繼續(xù)追問著身份的困惑。

（三）“原鄉(xiāng)”影像風(fēng)格比較

當(dāng)“原鄉(xiāng)”成為兩部作品共同的母題時(shí)，導(dǎo)演在影片中共同構(gòu)建了一個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)的形象，電影如何去表達(dá)鄉(xiāng)村形象也折射出不同的社會(huì)心理和文化認(rèn)同的問題。兩位導(dǎo)演影片敘事中的鄉(xiāng)村形象也存在著明顯的影像風(fēng)格表達(dá)的差異性。

賈樟柯導(dǎo)演作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的代表人物，成長(zhǎng)于中國(guó)60到70年代，影像風(fēng)格形成于90年代，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)正處于改革開放和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的重大變革期?！渡胶庸嗜恕分兴茉斓目h城汾陽，正是介于鄉(xiāng)村和城市之間高速向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)移過程中中國(guó)社會(huì)的一個(gè)縮影。鄉(xiāng)村是一種既脫離了傳統(tǒng)“守拙歸園田”的田園風(fēng)貌，但又充斥著各種現(xiàn)代性的“縣城中國(guó)”的形象。在這樣的背景下，導(dǎo)演的影像美學(xué)凸顯出冷峻艷麗的畫面風(fēng)格。《山河故人》對(duì)故鄉(xiāng)汾陽的描繪多集中在第一段的敘事空間。1999年的縣城汾陽充斥在春節(jié)的喜悅中，居民們忙碌著準(zhǔn)備春節(jié)文藝匯演，所有人都沉浸在“邁步走向新世紀(jì)”的喜悅氛圍。在這片歡樂的景象背后，影片通過偏藍(lán)的冷色調(diào)以及人物背景中雜亂、破敗的縣城街道，營(yíng)造著一個(gè)多彩但卻灰暗的汾陽。20世紀(jì)末的縣城汾陽即有發(fā)展中的階段性，又有播放著港臺(tái)流行音樂的現(xiàn)代性。

不同于賈樟柯影像的縣城形象，侯孝賢對(duì)鄉(xiāng)村形象的描繪更具有傳統(tǒng)東方詩意性的寫照。他強(qiáng)調(diào)鏡頭的內(nèi)在意蘊(yùn)和情感張力，將鏡頭的文學(xué)性和美學(xué)性發(fā)揮得淋漓盡致，構(gòu)建出一幅詩情畫意的傳統(tǒng)淳樸、自然美好的鄉(xiāng)村景象?！锻晖隆穼⑦@種文學(xué)性的美學(xué)風(fēng)韻貫穿全片。影片多次出現(xiàn)客觀平靜鏡頭中的行人，孩子們白襯衣上有陽光落下的罅隙等充滿散文詩般的影像，這些畫面組合起了人與自然統(tǒng)一的寧靜意象，影像視覺上的文學(xué)性散發(fā)著樸素的魅力。侯孝賢這種獨(dú)特的影像美學(xué)勾勒出他記憶中鄉(xiāng)村的美麗景象，淡淡抒發(fā)著作者內(nèi)心的文化鄉(xiāng)愁，傳達(dá)著傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)山水田園的詩意懷鄉(xiāng)之情。

三、兩岸電影“原鄉(xiāng)認(rèn)同”敘事差異的文化省思

不管是大陸還是臺(tái)灣，“在中國(guó)百年的影像敘事歷史中，鄉(xiāng)土一再被作為獨(dú)特的文化、社會(huì)與地理空間呈現(xiàn)在影視作品中，成為人們追尋自己社會(huì)文化身份、建構(gòu)現(xiàn)代化參照物、營(yíng)構(gòu)詩意生存、展示傳統(tǒng)風(fēng)俗、反思人性本真狀態(tài)等的想象空間?！雹苣軌蛎黠@看出，以上兩部影片都是通過個(gè)體經(jīng)歷來展現(xiàn)整個(gè)社會(huì)在特定歷史階段中的變遷。第六代導(dǎo)演在“原鄉(xiāng)認(rèn)同”的表達(dá)上雖然不再從宏大的歷史題材出發(fā)，但仍能看到導(dǎo)演在“原鄉(xiāng)認(rèn)同”建構(gòu)上依舊著重于展現(xiàn)某個(gè)時(shí)段的集體記憶，個(gè)體的成長(zhǎng)狀態(tài)實(shí)則淹沒在影片所塑造的過去影像記憶中。在《山河故人》里，導(dǎo)演通過流行歌曲、社會(huì)風(fēng)俗和政治事件營(yíng)造過去的時(shí)代記憶，但主人公在原鄉(xiāng)不同階段的精神表達(dá)和成長(zhǎng)歷程仍然被掩蓋在這些懷舊的表達(dá)中。這是大陸電影典型的敘事特征，讓電影作為一種時(shí)代記憶為觀察中國(guó)社會(huì)變遷提供獨(dú)特的視角。

而有些臺(tái)灣電影在藝術(shù)性方面超越了影片的商業(yè)屬性?！锻晖隆房此浦v述一個(gè)普通家庭的平淡日常，但影片所隱喻的則是臺(tái)灣地區(qū)自1949年以來，政治變動(dòng)帶給被迫遷臺(tái)的臺(tái)灣外省民眾造成的巨大精神創(chuàng)傷，這種精神創(chuàng)傷將繼續(xù)籠罩著他們的下一代，對(duì)日后臺(tái)灣地區(qū)整體的經(jīng)濟(jì)和政治走向都有重要影響。

當(dāng)然無論是中國(guó)內(nèi)地電影還是中國(guó)臺(tái)灣電影，對(duì)于“原鄉(xiāng)認(rèn)同”的敘事表達(dá)都離不開華語電影這個(gè)特殊的文化場(chǎng)域，當(dāng)前兩岸電影創(chuàng)作在各自的發(fā)展中又有著明顯的全球化與在地化的現(xiàn)代性沖突，這些也是都值得關(guān)注的。

注釋：

①李九如：《〈山河故人〉創(chuàng)傷、懷舊與鄉(xiāng)愁》，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

②〔美〕羅伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014年版，第125頁。

③李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，中國(guó)電影出版社1999年版，第96頁。

④吳海清：《鄉(xiāng)土世界日常生活的現(xiàn)代想象》，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第11期。