周藝文

二戰(zhàn)對于日本文藝有著深遠的影響，“核爆炸”永遠是日本民族揮之不去的歷史傷痛，很多作品直接或間接地涉及到“核爆炸”話題。文學上，被譽為“日本的良心”的著名作家大江健三郎，通過《廣島札記》等作品深刻反思了核彈和戰(zhàn)爭的罪惡，畢生都在為“無核化”和世界和平奔走;電影上，日本涌現(xiàn)了多次反映二戰(zhàn)的電影潮流，很多影片涉及“核爆炸”。

按照對待戰(zhàn)爭的歷史態(tài)度，日本電影可以依次分為三類。第一類是公然鼓吹軍國主義、美化戰(zhàn)爭的，比如《啊，海軍》《山本五十六》《大日本帝國》等。第一類電影的歷史觀十分露骨，比如《大日本帝國》則把頭號戰(zhàn)犯東條英機刻畫成為國慷慨就義的英雄。影片里，東條英機說：“我的戰(zhàn)爭責任僅限于國內，這是獨立國家（日本）不得已起來自衛(wèi)的戰(zhàn)爭。我絲毫不感到愧疚?！盵1]在影片的記者發(fā)布會上，扮演東條英機的演員丹波哲郎講得更加露骨：“由于戰(zhàn)爭失敗了，東條英機的形象被曲解了，真實情況被隱瞞了?！比绱寺豆堑男麄鳎：κ遣谎远鞯?，但是由于它的錯誤立場十分鮮明，觀眾不難分辨。

第二類是明確反思戰(zhàn)爭、揭露日本軍國主義為國內外人民帶來戰(zhàn)爭罪行的，比如《野火》（1959）、《圣誕快樂，勞倫斯先生》等，其中多部電影直接以日軍侵華為故事背景。對于戰(zhàn)爭的反思，導演市川昆富于勇氣和真誠?！兑盎稹钒压适卤尘胺旁诙?zhàn)時的菲律賓，通過一個普通士兵的角度講述日軍在菲律賓飽受戰(zhàn)爭摧殘的殘酷遭遇，是一部思想性、歷史觀和藝術性兼具的反思二戰(zhàn)的佳作，本片與《緬甸的豎琴》（1985）一道共同揭示了亞洲戰(zhàn)場末期日軍的真實境遇。

本文重點研究的是第三類電影，這類電影不回避戰(zhàn)爭的殘酷，但是片面強調戰(zhàn)爭給日本民眾造成的傷害，回避日本戰(zhàn)敗原因和侵略的事實，比如《原子彈下的孤兒》（1952）、《八月狂想曲》（1991）等。這類電影從二戰(zhàn)后至今綿延不止，形成日本戰(zhàn)后電影特有的一種表達方式。這類電影已經成為一股不可忽視的文化現(xiàn)象，需要引起中國學界的足夠警惕。以下從作者電影、娛樂電影和動畫電影分別進行論述。

一、作者電影：嚴肅而偏頗的歷史表達

日本著名導演黑澤明一生作品頗豐，不過，與二戰(zhàn)有關的電影僅兩三部，《八月狂想曲》（1991）是其中之一。本片以美國投放核彈的歷史事件作為故事背景，牽起兩個家庭（國家）的情感回憶，告訴人們歷史不會忘記核爆炸對于廣島和長崎的災難性摧毀。影片不是以報復的態(tài)度對待歷史，而是提醒全人類應該互相關心，互相尊重。戰(zhàn)爭沒有真正的贏家，后果必將由全人類承擔。

然而，嚴格地說，黑澤明的《八月狂想曲》體現(xiàn)的不是反戰(zhàn)爭，而是反戰(zhàn)敗。這二者是根本不同的。影片《八月狂想曲》多次表現(xiàn)兄妹四人參觀核爆炸紀念館、老祖母多次回憶核爆炸的恐怖畫面、美日混血的侄子長久地站在核爆炸紀念物面前沉思等，都在表現(xiàn)核爆炸對于無辜平民的傷害。值得商榷的是，作為一部反思核爆炸的作者電影，影片始終停留在“我們戰(zhàn)敗了，受傷了，你要向我道歉”。全片沒有一處能讓觀眾聯(lián)想起當時的完整的歷史真實狀態(tài)——當時的日軍正在亞洲乃至世界制造慘絕人寰的侵略和殺戮。影片總是在反復強調日本的受害者地位，一廂情愿地設計了一個美國人（老太太的侄子）向日本道歉和懺悔。這未免有些幼稚和不誠實。據(jù)資料顯示，黑澤明攜本片在美國遭到記者的質問：“影片表現(xiàn)了日本受到核爆炸的傷害，為什么不表現(xiàn)遭受核爆炸打擊的原因？此時，黑澤明無言以對[2]。其實，答案很明顯，核爆炸的根本原因是日本首先在亞洲挑起戰(zhàn)爭、在世界制造侵略殺戮，這已經是歷史常識。然而，影片偏偏回避日本侵略在前這一重要的歷史事實。

誠然，核爆炸是日本整個民族揮之不去的痛苦，日本國內每年都會舉辦活動，緬懷受害者，呼喚和平。如果說《八月狂想曲》的歷史觀還停留在冷戰(zhàn)時期的歷史局限中，影片《埃內斯托》具有呼喚和平的積極意義。查閱主人公弗雷迪的生平故事，他本人其實和核爆炸沒有什么關聯(lián)。與一般的傳記電影不同，本片重點不在于講述青年弗雷迪的生死故事，而在于通過青年弗雷迪，強調美國當年投放核彈的行為對于日本造成的歷史災難，進而突出日本的“受害者”地位。這具體體現(xiàn)在影片的人物對白、故事結構以及人物設置上。

首先，對白直接服務于主題。本片對白很少，即便如此，仍有諸多對白在陳述、甚至直接控訴核爆炸對于日本的傷害。比如，格瓦拉參觀核爆紀念碑，問紀念碑上面寫的什么，日本使節(jié)回答，寫的是——“安息吧，過去的錯誤將不再重演”，這是我們日本人戰(zhàn)后的愿望。1960年的古巴正在遭受美國支持的雇傭軍的攻擊。畫面中，一個身穿軍裝的古巴軍人正在通過廣播激情演說，他號召聽眾起來革命，“日本人對于偷襲珍珠港承擔起了責任，美國卻不愿意承擔起歷史的責任”。顯然，這是日本人借用劇中人之口說出自己的真實心聲——為什么使用原子彈呢，看看我們的悲慘遭遇。

其次，作為一部官方宣傳的關于弗雷迪的傳記電影，以格瓦拉參觀廣島核爆炸紀念館開場，主人公弗雷迪在22分鐘之后才出場，這是一個奇怪的結構安排。筆者認為，本片如此結構的目的是拿出充足的時間集中向觀眾展示這些“無辜的傷口”，強調核爆炸對于日本的傷害;同時讓格瓦拉這一革命符號如同主持人一樣，既有視線帶領的敘事作用，又有見證者的作用。

最后，影片通過“見證者”這一人物設置強化“受害者”地位。在格瓦拉參觀廣島的時候，影片設計了一個記者全程跟隨，在格瓦拉問日本使節(jié)“你們受到美國如此嚴重的打擊，為什么不憤怒”的時候，日本使節(jié)一時無語。跟在遠處的記者跑過來追問日本使節(jié)，使節(jié)如實告知，記者陷入長長的沉思。影片結尾，記者在電車里也讀到了弗雷迪在異國犧牲的新聞。記者這個角色是一個“格瓦拉憤怒”的旁觀者和見證者，他的作用是以增強核爆歷史的代入感，進一步讓觀眾認同日本的受害者地位。

作為一個飽受核爆炸創(chuàng)傷的民族，日本人反思核爆炸的正義性以及國家在美日同盟中的尷尬地位，都是情理之中的正常行動。但日本這種“受害者”的歷史觀在新舊版本的對比中或許能夠體現(xiàn)得更加明顯。前文提到的反戰(zhàn)經典電影《野火》，本片曾被塚本晉也于2014年翻拍。塚本晉也的翻拍把二戰(zhàn)這段重要的歷史背景抽空，轉而玩味于血腥和暴力，很遺憾地放棄了市川昆的反戰(zhàn)思想。面對歷史抽空的質疑，塚本晉也解釋說他并沒有刻意凸顯二戰(zhàn)的因素：“如果我愿意的話，我完全可以在片頭打出字幕，表明故事就發(fā)生在二戰(zhàn)時期的菲律賓地區(qū)，但是我沒有那么做，原因就是我想將重點放在人本身，反映他們生存的殘酷狀態(tài)。”[3]

理論上講，筆者無法強求改編必須忠實于原著。但是，《野火》既有經典電影在前，也有原著小說作為藍本。塚本晉也偏偏放棄了歷史的重要背景，而留戀感官刺激，這是否表明當代日本對于歷史的一種態(tài)度呢。時代在變，一些影片的歷史觀卻日益空洞、回避甚至錯誤。

二、動畫電影：夢幻性與迷惑性

由于作者電影的受眾相對較小，日本電影中的“受害者”歷史觀的傳播與影響畢竟限于一定范圍之內。讓筆者驚詫的是，這種電影歷史觀在日本動畫片中卻長久存在。日本是動畫強國，具有世界性的影響力。由于動畫片獨特的假定性和夢幻性，一些日本動畫片把故事的歷史背景進一步遺忘、抽空甚至篡改。

比如，動畫片《在這世界的角落》（2016）在日本叫好又叫座，它不僅拿到第40屆日本電影學院獎，還一舉擊敗《你的名字》獲得2016年度日本電影旬報第一名，成為繼《龍貓》之后第二部登頂日本旬報十佳之首的動畫片。這可以說是日本動畫片30年來的最高評價。然而，遺憾的是，這部動畫片的歷史觀同樣沒有走出對于反思不徹底、刻意賣慘的窠臼。

首先，影片主人公的性格設定為歷史觀輸入鋪平道路。本片主角是一個呆萌的女孩，喜歡畫畫，過著平淡而美好的生活。她善良純真，勤勞隱忍，甚至有些愚鈍，缺乏主見。這種典型的卡通化人物設定不僅獲得觀眾的更多認同和好感，而且使得影片的歷史觀更有效地傳遞給觀眾，減少觀眾對于“受害者”歷史觀的警覺。

因為只有這種愚鈍的女主角，才不會對于眼前民不聊生的狀況產生懷疑，才不會進而質疑日本當局戰(zhàn)爭行為的正當性。只有這種愚鈍的女主角，才能讓這個“民眾認同戰(zhàn)爭”的“愛國”故事自圓其說。為了增強愛國的悲情成分，影片讓她擁有畫家的才華，再用戰(zhàn)爭奪去其繪畫的右手，這里觀眾只會譴責敵人的炮火，而不會反思深層的原因。

所以，影片為了增強歷史觀的輸出，而不顧及人物心理轉變的合理性。比如，日本天皇通過廣播向全日本宣告，實行無條件投降，戰(zhàn)爭結束了，她大聲哭喊道：戰(zhàn)爭就這樣結束了嗎？不是說要戰(zhàn)斗到最后一個人嗎？我還要戰(zhàn)斗下去！影片表面上看是在表現(xiàn)人民的頑強意志，但是內在包含的是一個讓人不寒而栗的歷史觀。片面強調民眾面對戰(zhàn)爭的頑強，而不去思考導致目前災難的原因，這其實是一種歷史逃避，也是一種愚民宣傳。對此，日本著名導演荒井晴彥公開表示：本片還是老套的“戰(zhàn)爭=被害電影”的模式，在歷史觀上就已經錯誤了。[4]

其次，這種歷史觀也同樣體現(xiàn)在對于原著的改編上。動畫片《在這世界的角落》對于漫畫原著的改編并不多，可以說是尊重原著的典范。但是，耐人尋味的是，動畫片對原著的一處對白作了改動。原著中小玲的對白是“日本政府想用暴力讓他國屈服，最后屈服于暴力之下”，動畫片中改為：“所以我們要在暴力中屈服嗎？”經過影片的改編，影片巧妙地回避了戰(zhàn)爭悲劇的起因。

或許有讀者會說，影片主人公就是這樣的性格，和歷史觀無關。誠然，電影中的人物往往具有性格的特點，甚至是缺點，甚至也可能有歷史觀上的局限性，但是，人物的性格設計是掌握在創(chuàng)作者手中的。這就要求影片創(chuàng)作者的歷史觀必須十分明確。反觀德國的反戰(zhàn)電影，比如《鐵皮鼓》等優(yōu)秀作品，不僅批判納粹黨，也批判身陷軍國主義泥潭中的民眾，盡可能全面真實地還原歷史的本來面目。

其實，這種通過反映底層民眾的戰(zhàn)爭之苦來偷換概念（“反戰(zhàn)”與“反戰(zhàn)敗”）的做法在很多日本動畫作品中長期存在著。作為日本動畫電影異類的宮崎駿于2013年導演了《起風了》真實深刻地刻畫了戰(zhàn)爭的殘酷。該片講述日本零式戰(zhàn)斗機的開發(fā)者堀越二郎年輕時的故事，以一個舊日本武器發(fā)展的親歷者的角度講述一個真實的日本：以軍國主義武裝起來的日本帝國十分強大，然而骨子里卻是畸形的。影片揭示了軍國主義背后的狂熱和貪功冒進，在戰(zhàn)爭意識的推動下，帝國大廈必然走向毀滅。這對于如今日本國內右翼勢力張揚的新一代軍國主義分子而言，無異于釜底抽薪。這也是宮崎駿為什么受到右翼勢力排擠的原因之一。

然而，本片傳遞的“飛機無罪論”至今仍然充滿爭議，被評論界評為“宮崎駿反戰(zhàn)最軟弱”的一部。比如，堀越二郎的對白“飛機不是戰(zhàn)爭的工具，也不是販賣的商品，而是美麗的夢”，作為研制日本軍事戰(zhàn)機的堀越二郎如果不知道這些飛機的用處，未免太牽強了。類似這種遮遮掩掩的受害者立場在日本動畫片中已經成為一種司空見慣的現(xiàn)象。所以，我們會驚詫于《螢火蟲之墓》如此精致的作品，作為日本巡洋艦艦隊軍官子女的男女主人公會有這樣的對白：“我們做錯了什么，為什么要殺絕我們？”“我們的家被燒光了嗎？我們真可憐。”“不要怕，爸爸會為我們報仇。”

三、娛樂電影：娛樂游戲中的政治訴求

一般來說，作為流行文化的娛樂電影沒有過多的政治訴求，然而，作為意識形態(tài)的工具之一，娛樂電影也在一定程度上或多或少地反映民族的文化潛意識。除了前文論述的作者電影和動畫電影，日本的一些商業(yè)電影從來沒有放棄過二戰(zhàn)中的“受害者”地位的刻畫，在輕松娛樂中向觀眾傳達潛移默化的影響。比如，日本系列電影《哥斯拉》就是一個十分具有研究意義的文本。當有些觀眾逐漸把哥斯拉淡化為像奧特曼一樣的“萌物”的時候，2016年《新哥斯拉》的上映再一次提醒了大家——它本來就不是一只頭腦簡單的小怪獸。

首先，哥斯拉本身就是一個“核爆炸”的隱喻。從第一部《哥斯拉》于1954年誕生開始，日本本土迄今為止一共出品了30余部《哥斯拉》系列電影。哥斯拉視覺形象蔓延到電視、動畫、游戲、文學等不同領域，成為日本乃至全球的流行文化符號。與日本本土的奧特曼和美國的金剛、大白鯊等怪獸形象的來源不同，哥斯拉本身就是核廢料的產物，且以核廢料為食，是美國制造用于侵占日本的武器之一。哥斯拉經典的目光呆滯、滿身疤痕的視覺形象，正是按照日本民眾熟悉的核彈受害者的樣子設計的。

其次，影片《新哥斯拉》中的“開會”另有深意?！缎赂缢估分袥]完沒了的“開會”在影片中占了很大比重，從哥斯拉上岸到逐步破壞東京，當局采用任何武力反抗行為都要反復開會層層上報。通常來說，為了增加故事的緊張節(jié)奏，商業(yè)電影一般不會過多表現(xiàn)“開會”這種偏向靜態(tài)的場景。影片之所以這樣做，意在諷刺刻板低下的官僚體系，更重要的是表達在美國制約下，日本動用本國軍隊所受阻力的不滿。所以，影片在多次開會取得日本本土軍方同意之后，軍官感慨地說“這是二戰(zhàn)后第一次出動自衛(wèi)隊”。影片在借用一個怪獸的故事，喚起民眾對于軍權自主的需求。這些需求和近年日本右翼勢力在國際社會的政治訴求有緊密而隱晦的聯(lián)系。

再次，刻意的人物身份設定。哥斯拉肆虐東京，美方派出一個日裔美國參議員之女加代子（石原里美飾演），讓她成為美國總統(tǒng)特使與東京各方聯(lián)合對抗哥斯拉。顯然，加代子的美國身份的設定一是為了提醒觀眾“美國是核彈災難的制造者”（以哥斯拉為喻），二是主人公在需要主題揭示的時候點出主題，加代子這個美日雙重的身份是最適合不過的了。

最后，核彈（外部事件）決定了人物動作的轉變。在《新哥斯拉》中，怪獸入侵東京，在常規(guī)武器無效的情況下，美國和世界各方決定采用核武器消滅哥斯拉。加代子獲知這一消息之后，一改之前果斷決絕的干練形象，放棄自己“競選總統(tǒng)”的人生規(guī)劃，選擇留在祖國日本繼續(xù)戰(zhàn)斗。她沉重而悲傷地對內閣官房副長官矢口蘭堂說：“我不想看到讓祖母不幸的爆炸第三次發(fā)生在我的祖國?！贝撕螅嬅媲腥雰蓮埡吮暮诎渍掌?。該片中加代子的人物行動的轉變在傳達一個明顯的信息——日本無辜受到傷害，是二戰(zhàn)的受害者，難道日本還要第三次遭受核武器的攻擊嗎？

總之，哥斯拉這個視覺形象所隱喻的，其實就是日本人心底最深的恐懼——核爆炸，系列電影《哥斯拉》一直都是日本人受傷委屈的代言人?！陡缢估返墓适略谧?，但是其立場一直沒有放棄過。

結語

日本既是核爆炸的受害者，也是加害者。然而，日本諸多反映核爆炸主題的電影，仍然在片面強調日本的受害者地位，而對于歷史的深層反思缺乏應有的誠意和深度。造成這種文化現(xiàn)象的深層原因是日本民族性格中的復雜性和兩面性（比如服從而不馴等民族矛盾心理）、日本國內歷史教育的偏差以及右翼思想的興盛，在此背景下，電影人刻畫“受害者”地位已經成為文化共識和政治正確。尤其是近十年來，日本電影旬報“年度十佳”中，二戰(zhàn)“被害者”角度的電影始終保持在一部以上。這種局面的改變不僅需要日本文藝界從內部正確認識歷史，而且需要世界對于日本電影的“受害者”刻畫時刻保持理性認識。

參考文獻：

[1]陳荒煤，攀登集[M].北京：中國電影出版社，1986：328.

[2]羅藝軍.反法西斯電影反思錄[ J ].電影藝術，1995（11）：76.

[3]騰訊娛樂.專訪塚本晉也：戰(zhàn)爭的真相遠比電影呈現(xiàn)的殘酷[EB/OL].（2014-09-05）https：//ent.qq.com/a/20140905/022399.htm.

[4]動漫界.日本知名電影導演荒井晴彥辛辣批判《君名》《在這世界的角落》[EB/OL].（2017-01-24） https：//www.sohu.com/a/125070379_115832.