徐未芳

中國電影史與世界電影史的發(fā)展緊密相連，從影片成品、攝影技術(shù)到電影風格、電影理論等各方面都保持著密切的交流。不過中國電影很早便開始國產(chǎn)化，從譚鑫培主演的京劇影片《定軍山》開始，在傳統(tǒng)故事與現(xiàn)代小說題材的滋養(yǎng)下，中國電影在故事、語言、思想等方面都形成了自己的特色和傳統(tǒng)。但值得注意的是，外國元素并未就此從中國電影史退場，它們反而以各種面貌摻雜在影視史中，為特定時代、特定群體以及特定的電影風格等貢獻著自己的魅力。鑒于此，文章擬以中外電影史的關(guān)系為視域，著重考察其中“外國名著改編成中國影視”的問題。因為這種改編實際上蘊含著“雙重對話”——一方面，文學與影視的對話;另一方面，中西文化的對話，而這兩種對話所隱含的“創(chuàng)造性叛逆”問題則為影視文化研究打開了一扇特別的窗戶。

一、中國電影中的外國名著編譯簡史

攝影術(shù)在經(jīng)過漫長的技術(shù)探索之后，終于在19世紀最后十數(shù)年迎來根本性突破。首先是法國人埃米爾·雷諾于1888年發(fā)明了“光學影戲機”，接著，愛迪生于次年發(fā)明了“活動電影機”，再到1895年，法國盧米埃爾兄弟改良活動電影機并成功拍攝一系列影片，電影終于得以在銀幕上與普羅大眾見面。次年，這批最早的電影便開始“環(huán)球旅游”，并逐漸傳入當時的中國——1月18日，“各國奇巧故事數(shù)百套”登陸香港;6月30日，內(nèi)地第一次電影放映活動在上海徐園舉行;7月15日，漢口法國領(lǐng)事館播放盧米埃爾兄弟的影片。緊接著，1903年，上海開始建設專業(yè)電影院;1905年，豐泰照相館拍攝第一部國產(chǎn)影片《定軍山》;1908年至20年代末，中外商開始合作拍攝電影[1]?？梢?，中國電影幾乎與世界電影同時起步，并且在很短的時間內(nèi)便產(chǎn)生了不同文化在各個維度的交流和對話。

從早期的國產(chǎn)影片來看，故事類電影在題材選擇上基本遵循三條道路.其一，把電影與中國舊有的藝術(shù)相結(jié)合。如譚鑫培主演的《定軍山》，實際上就是把京劇表演拍攝出來并在銀幕上放映，因此，有學者將之稱為“京戲紀錄片”;而《莊子試妻》《胭脂》《西廂記》《木蘭從軍》等都是受到各類傳統(tǒng)藝術(shù)的啟發(fā)。其二，根據(jù)當時的通俗文學或自撰腳本拍攝電影。隨著新文學尤其是通俗文學的成熟，電影制導人在題材選擇上往往就近取材，拍攝出大批講述新故事、新人物、新生活的影片，如張恨水的《金粉世家》《啼笑因緣》等就先后被改編成電影，紅極一時。根據(jù)《中國電影發(fā)展史》的記載：“從1921到1931年，中國各電影公司共拍攝約650部故事片，其中絕大部分都是鴛蝴派文人參與制作的，影片的內(nèi)容多為鴛蝴派文學的翻版?！盵2]這種趨向后來也成為中國電影制作的主流之一。其三，根據(jù)國外名著或影視故事進行改編制影。在這方面開先河的是張石川，他將法國作家小仲馬的作品《茶花女》改編為文明戲《新茶花》，并攝制成同名舞臺記錄短篇;之后他更主動“偷師”西方電影，拍攝出《活無?！贰顿€徒裝死》等系列短篇。

就整個電影史來看，改編古今通俗文學作品占據(jù)了電影題材來源的主流，與傳統(tǒng)藝術(shù)嫁接的電影后來幾乎只限于固定風格的戲曲電影，而對域外名著或電影的改編則更不甚引人注目。但通過對電影史的梳理，我們?nèi)匀荒馨l(fā)現(xiàn)一條斷斷續(xù)續(xù)的影視編譯史。20年代，張石川的《新茶花》改編自小仲馬的《茶花女》、胡適的《終身大事》改編自易卜生的《玩偶之家》。除此之外，任彭年的《車中盜》、管海峰的《紅粉骷髏》、張石川的《小朋友》《少奶奶的扇子》、李澤源的《一串珍珠》、洪深的《空谷蘭》、卜萬蒼的《懺悔》、楊小仲的《不如歸》、侯曜的《偽君子》、李倩萍的《女律師》、但杜宇的《盧鬢花》、朱瘦菊的《就是我》、潘垂統(tǒng)的《飛行鞋》等等，都是根據(jù)域外名著改編而來。

20世紀30年代，有孫瑜的《野草閑花》《到自然去》、鄭正秋的《桃花湖》、李萍倩的《福爾摩斯探案》、卜萬蒼的《戀愛與義務》、譚志遠的《殺人的小姐》、吳村的《永遠的微笑》等二十余部電影;40年代，有許嘯谷的《魂歸離恨天》、侯曜的《中國野人王》、吳永剛的《中國白雪公主》、但杜宇的《新天方夜譚》、方沛霖的《假面女郎》等三十余部電影，都是由國外著作改編而來。50年代至70年代，歐美著作改編以港臺電影公司為主，這期間共改編出包括劉瓊的《豪門孽債》、函義的《只不過是愛情》、卜萬蒼的《苦兒流浪記》、吳家驤的《都市狂想曲》等六十余部影片;大陸則大量引進和改編來自蘇聯(lián)的著作及電影。

八九十年代以后，改編自域外名著的電影數(shù)量明顯下降，可確認的僅有包括王菊金的《南京的基督》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》、馮小剛的《夜宴》、阿甘的《魔俠傳之唐吉可德》、胡雪樺的《喜馬拉雅王子》等十數(shù)部影片。但實際上，這并非中外電影交流的全貌，因為隨著電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)?；统墒旎?，一方面，龐大的規(guī)模使影片數(shù)據(jù)不再容易統(tǒng)計;另一方面，當下人們不再強調(diào)再現(xiàn)經(jīng)典，而是強調(diào)重塑經(jīng)典，乃至講述全新的故事與體驗。在這種背景下，作家、編劇往往傾向于以全新的方式來講述故事，舊的題材、語言、橋段完全被打散重置到新的影片中，其痕跡再難捕捉。而最近幾部改編的電影在風格上也趨向這種特征，即在改編中表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)造性，這便為重塑經(jīng)典以及展開文化對話提供了極好的范例。

二、編譯電影與原著的對話關(guān)系

這里所謂的“編譯電影”主要是指根據(jù)國外著作改編而來的國產(chǎn)電影，它意味著兩重跨越，即從外語文化環(huán)境跨越到漢語文化環(huán)境、從書面文化體裁跨越到視聽文化體裁，在這種演變中，傳播媒介、接受習慣、呈現(xiàn)方式等都發(fā)生了劇烈變化，因而，也就意味著不同文化環(huán)境和不同藝術(shù)體裁的“雙重對話”。其實，對域外電影的任何再加工都是一種“編譯”，如配音、添加字幕、剪輯拼貼等，都具有這種“對話”的性質(zhì)——只不過我們所處理的對象在對話性質(zhì)上較之更為徹底且復雜?；氐角笆鰡栴}，實際上大量編譯電影都將這種雙重對話特點發(fā)揮得非常徹底，它們既保留了原著的某些痕跡，同時又融入大量本土元素，使得原著與影片、域外文化與中國文化之間保持著既相背離又相靠攏的張力關(guān)系。

以馮小剛制導的電影《夜宴》為例，它改編自莎士比亞的原著《哈姆雷特》，但制影者在故事背景、電影場面、故事情節(jié)、語言對話以及角色性格等各方面都刻意使影片與原著若即若離，從而帶來了一種別開生面的影片效果。

首先，故事背景與主題的離合。《哈姆雷特》的故事發(fā)生在16世紀末17世紀初，此時歐洲正處在封建制度向資本主義制度過渡的時期，既有人文主義精神的初次照臨，又有封建文化殘余對人的壓抑。在這種張力中，人的理想與社會現(xiàn)實、人的靈魂與肉體產(chǎn)生了劇烈的沖突，這導致主人公哈姆雷特成為了一個猶疑不定的人物。他既想匡扶正義、肅清寰宇，又只能在糟糕的宮廷斗爭中隨波沉浮、憂郁徘徊，結(jié)果他“瘋了”，他只能以毀滅來徹底結(jié)束那個悲劇的時代。在這種故事背景下，《哈姆雷特》無疑就具有一種反省人文主義精神的特質(zhì)。而《夜宴》則把故事背景設定在五代十國，雖然這也是飄搖混亂的時代，但從根本上看，主人公的悲劇終究來自于王室內(nèi)部的亂倫：來自新王的殺父之仇，來自王后舊日的青梅竹馬之情，這使他無法作出快意恩仇的抉擇。在這種背景下，《夜宴》無疑丟失了原著《哈姆雷特》的人文主義悲情深度，但卻在倫理層面獨辟蹊徑，將傳統(tǒng)的倫理悲情因素集中于一點，極大拓展了影片在倫理層面的悲劇性。

其次，電影場面與人物表現(xiàn)上的異同。莎劇實際上是舞臺劇，并且不以表演見長，而是以主人公的哲理獨白為主要看點。主人公動輒進行大段大段的獨白，這使得該劇正如某些研究者所言，并不適合舞臺表演。而在《夜宴》中，大段的獨白被別出心裁的場面呈現(xiàn)所取代，如無鸞在竹林中彈琴賦歌，眾多白衣假面的舞者跟隨琴聲跳著憂憤的舞蹈;下一刻，暗殺鐵蹄踏水而至，在竹林中大肆殺戮，這些融入武俠打斗的場景將整部電影帶入到一種悲慟的狂歡之中。但值得指出的是，導演并未只顧著營造宏大場景，而是將傳統(tǒng)詩詞、舞蹈、音樂及場景設計等熔鑄一起，以各種方式烘托主人公避不開王室悲劇、逃不了內(nèi)心孤憤的矛盾處境與心理。這樣一來，以靜及深度為主的舞臺劇就演變成以動及廣度為主的電影;但人物內(nèi)心所具有的孤憤之情和悲劇命運，卻以不同的方式得到共同的表現(xiàn)。

最后，盡管《夜宴》與《哈姆雷特》在諸多維度大相徑庭，但我們?nèi)阅茉谄渲薪庾x出特有的互文指涉關(guān)系。其一，故事設定方面，《夜宴》幾乎完全挪用了《哈姆雷特》的故事情節(jié)。其二，整體風格上，《夜宴》的主要場景都是在有限的空間內(nèi)完成的，單個場景往往隱藏多重矛盾并同時展開，這使該影片的節(jié)奏十分緊湊;同時，該劇對白極具特色，對話往往充滿斗爭性、鏗鏘明快。這些特征實際上是舞臺劇特有的風格，因而，該劇無疑仍保留了原著的舞臺劇本色，盡管在具體設計上作了非常大的調(diào)整——包括人物關(guān)系與語言的變更等。

綜上所述，當一部作品跨越國界、跨越體裁呈現(xiàn)在接受者面前時，往往已經(jīng)變得“面目全非”，誠然這種改變的確難免存在缺乏原創(chuàng)或尊重原著的嫌疑，但當我們以一種跨文化的視角來解讀它時，反而會為其中所隱含的文化沖突與文化交流所吸引。翻譯意味著一種“創(chuàng)造性叛逆”，它在叛逆原著的同時又為原著賦予了某些創(chuàng)造性的東西，使其以新的面貌在一個嶄新的環(huán)境中生根發(fā)芽。那么，“創(chuàng)造性叛逆”又能給我們帶來何種審美體驗呢？

三、編譯電影的創(chuàng)造性叛逆及其審美體驗

正如前面所言，翻譯意味著一種“創(chuàng)造性叛逆”。那么為什么會產(chǎn)生這種效果呢？埃斯卡皮指出：“說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置于一個完全沒有預料到的參照體系里（指語言）;說翻譯是創(chuàng)造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流;還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予它第二次生命?！盵3]換言之，當作品進入到一個新的文化環(huán)境之后，不同的文化背景、不同的生活習俗、不同的歷史傳統(tǒng)以及不同的審美標準等都會在這部作品中打上印跡，反映出不同文化的交流和碰撞。誠然這種碰撞在某種情況下可能是痛楚的，正如《刮痧》所呈現(xiàn)的那樣，華裔爺爺為美國外孫刮痧治病，留下的痧痕卻被法庭視作虐待孩子的證據(jù)，產(chǎn)生一系列誤解和沖突。但是，當我們以相互理解的姿態(tài)讓文化握手言和時，它留給我們的將會是和解、欣喜的感受。而對編譯電影而言，作品所攜帶的創(chuàng)造性叛逆還不止于此，因為它還涉及藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化上的創(chuàng)造性叛逆。概言之，電影編譯意味著一種“雙重轉(zhuǎn)化”：從域外文化語境轉(zhuǎn)入域內(nèi)文化語境、從書面藝術(shù)轉(zhuǎn)入視聽藝術(shù)，而它們都會給觀眾帶來別樣的審美體驗。

首先，翻譯帶來的文化對話。最常見的影片引入方式就是在保持原聲的同時為影片添加本國語字幕，而這種行為實際上已經(jīng)構(gòu)建起了復雜的對話模式。正如德國哲學家伽達默爾所言：“對翻譯者的依賴乃是一種特殊情況，它使詮釋學過程即談話雙重化了：談話一方面是翻譯者同對方的談話，另一方面是自己同翻譯者的談話?！盵4]換言之，對影片“字幕君”而言，其翻譯行為意味著自身對原文的理解和闡釋，還意味著對母語的理解和應用，因此，翻譯就是在外語與母語之間找到契合點，進而將之關(guān)聯(lián)起來;而對觀眾而言，觀看影片又意味著與“字幕君”進行對話，并且這種對話是在影片、原語字幕、翻譯字幕及受眾所在接受環(huán)境之間進行的復雜對話。以美劇《綠燈俠》為例，該劇有一段臺詞：“ … were afraid， Let those who worship evils might…No evil shall escape my sight. In brightest day， in blackest night…”如果逐字逐句翻譯，即為“讓那些崇拜邪惡的人害怕……沒有邪惡可以逃脫我的視線，在最明亮的白天，在最黑暗的夜晚?！钡搫　白帜痪眲t將其譯成古語：“懼吾神光，邪科奸黨，鬼魅魍魎，無所遁藏，白晝朗朗，黑夜茫?！边@樣一來，觀眾在觀影時就會站在略顯戲謔性的古典用語角度來看待，并產(chǎn)生不同文化間“會心一笑”的默契和愉悅。

而對編譯電影來說，這種默契和愉悅在更廣的層面上得到了貫徹。以《夜宴》為例，當其劇情展現(xiàn)在觀眾面前時，觀眾就會自然而然地喚起對《哈姆雷特》的記憶。但是無論是故事背景、語言方式，還是人物角色等又都有出入，因而，觀眾將會陷入一種既熟悉又陌生的感受——既驚訝于電影與原著的相似，又驚訝于電影本身所發(fā)生的創(chuàng)新，還驚訝于不同文化背景對同一故事的感受、表現(xiàn)的差異。

其次，藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換帶來的對話。每一種藝術(shù)體裁都有自己的體裁規(guī)范和審美效果，這屬于“文體美學”層面的細微區(qū)別。以詩歌和小說為例，詩歌在格式上重規(guī)范，如十四行詩對全詩行數(shù)、每句長短都有要求;在韻律上重押韻，有特定節(jié)奏;在主題上通常選擇相對單一的客體進行謳歌描繪;在審美效果上則突出韻味悠長，引人深思。但小說則不同，小說對格式、韻律和主題等基本沒限制，在審美上則以故事性和通俗性吸引讀者。而如果這兩種體裁要進行轉(zhuǎn)換，即以小說去重寫詩歌或以詩歌重寫小說，無疑就要丟掉很多原著的特征，同時添加大量新的元素。同樣，戲劇和電影雖然同屬表演藝術(shù)，但它們在“文體”層面的區(qū)別仍相當顯著。戲劇因場景、時間及表演等的限制，通常以對白為主要表現(xiàn)手段，人物矛盾、內(nèi)心沖突等都蘊含在對白之中;電影則屬于綜合表演藝術(shù)，它能夠?qū)Π?、表演、特效、蒙太奇等各種元素融入自身，創(chuàng)造出戲劇所不具有的復雜敘事和視覺效果。在這種情況下，戲劇轉(zhuǎn)化為電影無疑就要突破原先的種種限制，并以適合于電影的講述方式和展現(xiàn)方式來重構(gòu)原著。正因如此，電影《夜宴》雖然擁有大量室內(nèi)戲，但仍然能夠很好地切入密林竹居、塞外雪原等在時空內(nèi)更具延展性的場景。更進一步說，這類編譯電影往往在語言、人物、敘事等各方面都作了徹底的、更加適合電影藝術(shù)的重構(gòu)。

如此這般，當我們回到《夜宴》《堂吉訶德》《喜馬拉雅王子》這類電影時，往往就能在其中發(fā)現(xiàn)復雜的文化活動。以《夜宴》的背景音樂“山有木兮木有枝”為例，從文化層面看，它以中國古典情詩取代了原著的哲理喟嘆，這種“歸化”處理無疑更符合中國觀眾的文化背景和“期待視野”;從藝術(shù)形式上看，以配樂詩取代獨白，利用背景音樂襯托和暗示故事及人物的變化，也無疑更適合電影藝術(shù)的敘事節(jié)奏。故此，編譯電影的審美效果之一實際上就是為讀者和觀眾提供一種跨文化體驗和互文性閱讀機會。

當然，統(tǒng)觀近百年的電影編譯史，我們發(fā)現(xiàn)，不同年代的目的及方式各有側(cè)重，早期影片旨在為國內(nèi)影業(yè)提供借鑒，之后很長一段時間的編譯則是試圖介紹和重現(xiàn)經(jīng)典，再到后來才有意識地以創(chuàng)新視野講述新故事或提供新思考。盡管有這些區(qū)別。但它們有一點卻是一致的，即這些編譯電影以及具有編譯性質(zhì)的再加工電影，為不同時代的電影文化提供了非?？少F的拍攝、思想及審美典范，也是中外電影文化交流的重要見證者，并且為我們留下了進行跨文化閱讀的重要史料。

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