譚若麗

動畫電影一直是電影市場里的一個重要類型，不可否認(rèn)，美國、日本動畫電影已經(jīng)有了較為完善的制作體系，總體來說，中國動畫電影還屬于成長中的狀態(tài)。當(dāng)然，最近幾年幾部高票房與高口碑的動畫電影，不僅可以看出動畫影人的努力和堅(jiān)持，也在其中展現(xiàn)著中國電影崛起之勢的意氣風(fēng)發(fā)。2015年的《大圣歸來》，可以說是開啟中國動畫電影新篇章的里程牌，隨后出現(xiàn)的電影《大魚海棠》《大護(hù)法》《風(fēng)語咒》《白蛇：緣起》以及最近熱度不減的《哪吒之魔童降世》，都表現(xiàn)出中國動畫在新時代的探索以及對中國傳統(tǒng)故事的解構(gòu)與創(chuàng)新。正是以中國的傳統(tǒng)文化作為根基，才使得動畫電影的發(fā)展有據(jù)可循。而新時代技術(shù)和思想的革新，即使在“舊瓶裝新酒”的模子下，老的故事在解構(gòu)中也在煥發(fā)新的生機(jī)，動畫電影也呈現(xiàn)出上升的趨勢。

一、“守”：傳統(tǒng)故事與文化的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)

無論何種電影，最核心的基礎(chǔ)來自于故事腳本，而中國動畫電影的劇本往往直接來源于中國傳統(tǒng)的神話或者民間故事。無論是上個世紀(jì)上海美術(shù)電影制片廠出品的電影，還是現(xiàn)如今在中國動畫市場中占據(jù)主要角色的電影，其故事無外乎家喻戶曉的傳統(tǒng)故事，甚至有的故事是被反復(fù)敘說和利用的。上個世紀(jì)最為有名的電影《鐵扇公主》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》，包括本世紀(jì)初較具代表性的《寶蓮燈》，以及現(xiàn)在市場上較為火爆的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》，基本上都是根據(jù)《西游記》《封神榜》等傳統(tǒng)神話故事改編的，而且這些改編并沒有局限在原汁原味的改編，還有對故事局部乃至全面的解構(gòu)。解構(gòu)主義是來自西方哲學(xué)家德里達(dá)的理論，其核心在于對“邏各斯中心主義”的解構(gòu)，這并不是說要全盤否定過去的理論體系，而是在原本對立的關(guān)系中尋找新的可能性?！耙鈽?gòu)一組對立就是要表明它原本不是自然的和不可避免的，而是一種建構(gòu)，是由依賴于這種對立的話語制造出來的，并且還要表明它是一種存在于一部解構(gòu)作品之中的結(jié)構(gòu)，而這種解構(gòu)作品正是要設(shè)法把結(jié)構(gòu)拆開，并對它進(jìn)行再描述——這并不是要?dú)缢?，而是賦予它一個不同的結(jié)構(gòu)和作用?！盵1]即使孫悟空、哪吒的故事已經(jīng)借助各種媒介形式得到展現(xiàn)，但只要是以文化作為根基，就能使他們在固有的身份中找到不同以往的敘事點(diǎn)。故事要解構(gòu)才能不斷適應(yīng)社會和觀者的需求，但最重要的還在于傳統(tǒng)故事切合著動畫的形式表達(dá)，能夠給藝術(shù)創(chuàng)作源源不斷的靈感支持?！恫涣蓄嵃倏迫珪穼赢嫸x為：“動畫片制作是使圖畫、模型或無生命產(chǎn)生栩栩如生的幻覺的一種方法?；驹硎侵鸶衽臄z，動作以每秒24格的速度進(jìn)行，因此，每一格畫面與前一格畫面的差別是微乎其微的。其工藝基本上是在透明的底版上繪制物體的各個動作，然后依次重疊在固定的背景上，蓋住重疊部分的背景?！盵2]在連續(xù)放映時，視覺殘像原理能夠使動畫呈現(xiàn)出活動自如的藝術(shù)效果，把真實(shí)人、物難以達(dá)到的夸張和想象發(fā)揮到極致。而無論是神話還是民間傳說，故事表現(xiàn)的是古代人民對自然、社會現(xiàn)象的認(rèn)識和幻想，但這種想象往往是夸張的，原本真實(shí)的物象也借由不自覺的口耳相傳成為了被加工過的故事再現(xiàn)，這些故事的神秘、擬人化的特征恰恰滿足了動畫對生活的仿真，所以，動畫電影常常以神話、傳說等民間故事作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。就連迪士尼的影片《白雪公主》《美人魚》《阿拉丁》等動畫影片，同樣是以西方傳統(tǒng)的童話故事作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。當(dāng)動畫與傳統(tǒng)故事結(jié)合，電影藝術(shù)一方面成了故事的投影儀，一方面也肩負(fù)著文化傳承的重要使命。

作為具有中國傳統(tǒng)特色的動畫電影，除了故事來源于傳統(tǒng)，電影的表現(xiàn)也離不開傳統(tǒng)工藝的支持。雖然現(xiàn)在動畫電影已經(jīng)進(jìn)化到采用電腦技術(shù)繪畫的三維空間，但是中國動畫大部分尤其是主打“中國風(fēng)”的電影都離不開傳統(tǒng)的繪畫工藝，比如中國的京劇、剪紙、皮影、壁畫、水墨畫等。1961年的《大鬧天宮》近7萬張手繪稿紙，各個方面都展現(xiàn)著中國文化的精彩絕妙，而孫悟空的京劇臉譜更是成了難以復(fù)制的經(jīng)典。拍攝于1981年的《九色鹿》其故事來源于《佛說九色鹿經(jīng)》，而電影整體的繪畫風(fēng)格來自于敦煌257號洞窟中的《九色鹿經(jīng)圖》，沿襲壁畫艷麗的色彩，使壁畫“活”了起來。而中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》取材于齊白石創(chuàng)作的魚蝦形象，以寫意的水墨畫技法加上悠揚(yáng)的古琴和琵琶樂曲展現(xiàn)了一個有趣的科普故事。守住傳統(tǒng)文化就等于敲開了動畫市場的大門，如果不能很好地利用本土的優(yōu)勢，那么就會遭到其他國家動畫的沖擊?！痘咎m》就是迪士尼解構(gòu)傳統(tǒng)故事、樹立英雄主義的典范之作。這部電影不僅有《木蘭辭》的文學(xué)基礎(chǔ)，電影整體的配色也符合中國的審美習(xí)慣，雖說這其中難免有不符合事實(shí)的片面解讀，一些細(xì)節(jié)和真實(shí)的中國文化存在差異，就比如木蘭家的守護(hù)神“木須”的設(shè)置，原本在中國氣勢威武的“龍”的形象，在這部電影里卻設(shè)定為“逗趣”的小丑形象，不僅沒有兇狠之貌，還有些膽小猥瑣。在不同的文化語境中，很難期待不同民族之間的絕對認(rèn)可，尤其在“西方中心論”的長期影響下，迪士尼即使把電影聚焦到中華文明，但最終電影也只是在適應(yīng)市場需要的同時輸出美國文化。中國動畫電影的發(fā)展，必須要有足夠的文化自信，要守住傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀根基，只有這樣才不至于在全球化的浪潮中被邊緣化。

二、“攻”：技術(shù)與固有觀念的雙重突圍

上海美術(shù)電影制片廠樹立了中國動畫的標(biāo)桿，當(dāng)時即使動畫作品都是手繪，人們對于動畫的制作也是精益求精?！洞篝[天宮》為了展現(xiàn)孫悟空敏捷的動作，導(dǎo)演當(dāng)時請到了著名的京劇大師鄭法祥，按照真人的動作一幀一幀復(fù)刻到電影中。改革開放以來，隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)為市場經(jīng)濟(jì)，包括上海美術(shù)電影制片廠這樣的國營企業(yè)都需要自負(fù)盈虧，從這個時候開始，動畫電影開始走向服務(wù)金錢、粗制濫造的下坡路，動畫工作者成了為他人電影潤色的機(jī)械工人，不再致力于動畫的細(xì)節(jié)。尤其是在美國迪士尼和日本吉卜力電影的沖擊下，中國動畫開始走向山寨模仿之路，缺乏具有代表性的作品，以至于大部分人的童年都只停留在只有五集的《黑貓警長》和十三集的《葫蘆兄弟》上。到了本世紀(jì)尤其是最近幾十年，中國動畫開始慢慢有了起色，出現(xiàn)了如《大頭兒子和小頭爸爸》《哪吒傳奇》《喜洋洋與灰太狼》《熊出沒》等獲得觀眾喜愛的長篇動畫片，但是動畫電影始終處在被動的位置，即使是在電影市場展露頭角的動畫也往往是依托于具有扎實(shí)基礎(chǔ)的長篇動畫。根據(jù)一項(xiàng)調(diào)查顯示，目前，我國動畫電影票房排名前十中有六部是根據(jù)長篇改編的《熊出沒》系列電影。這也透露了我國動畫一直存在的一個問題，那就是動畫片的低齡化。我國社會一直存在一個固有的觀念，就是動畫片是拍給小朋友看的，以至于像《熊出沒》這樣的電影呈現(xiàn)了合家歡的氣氛，但是大人并不喜歡，它的受眾群還是小朋友。除了故事簡單，電影總體效果并不突出，無論是美術(shù)的運(yùn)用，還是畫面整體呈現(xiàn)的效果都處在一個中規(guī)中矩的位置。但這個時候，迪士尼電影已經(jīng)有了新的發(fā)展，它不僅兼顧兒童的觀影習(xí)慣，也使成人能夠沉浸其中。比如《冰雪奇緣》和《熊出沒》都是具有冒險(xiǎn)性質(zhì)的電影，但是《冰雪奇緣》在冒險(xiǎn)的表面下更注重對親情的刻畫，故事更具沖突性和反思性，而《熊出沒》故事簡單，整體節(jié)奏平穩(wěn)沒有驚喜。除了故事性，迪士尼的電影技術(shù)也開始更為成熟，就像《瘋狂動物城》，不僅動物設(shè)計(jì)各有特色，整體電影的場景如雨林、沙漠、冰原等都非常自然，色彩也更加多元化。

在國外動畫電影的巨大沖擊下，不得不說，中國動畫影人是有壓力的。但可喜的是，他們并沒有被這些壓力擊垮、自暴自棄。而是以臥薪嘗膽的姿態(tài)在韜光養(yǎng)晦。2015年，《大圣歸來》可以說開啟了中國動畫市場新的紀(jì)元，這部籌備近8年的IP巨制，通過聯(lián)合制作突破技術(shù)難關(guān)，CG運(yùn)用總體效果可觀，其中出現(xiàn)的山川河流在三維空間中更加優(yōu)美靈動，打斗場面也較有視覺沖擊力。在故事設(shè)置中雖然保持了原有人物的特質(zhì)，但是唐僧與小孩江流兒的融合更增強(qiáng)了故事的童真色彩，悟空的大人形象也更為飽滿。正是技術(shù)與故事的精心打磨，使得電影突破了國產(chǎn)動畫長期以來低齡化的現(xiàn)象，形成了一撥國產(chǎn)動畫的觀影熱潮，最后電影票房也相當(dāng)可觀。其實(shí)《大圣歸來》的前期宣傳并沒有獲得很大的關(guān)注，畢竟孫悟空的故事無論是在動畫還是真人電影中已經(jīng)是個老生常談的話題了，而且在之前已經(jīng)有像《大鬧天宮》電視劇版《西游記》這樣經(jīng)典的作品了，即使是被解構(gòu)的作品也有《大話西游》這樣難以超越的佳作。從闡釋學(xué)的角度看，海德格爾提出了“前結(jié)構(gòu)”（Vorstruktur）這樣一個概念，也就是說，當(dāng)人們?nèi)タ创粋€事物的時候，往往已經(jīng)根據(jù)自己以往的經(jīng)驗(yàn)或者是已有的知識框架作出了一個先前的判斷。所以，在面對觀眾先前已經(jīng)有所認(rèn)識的故事，《大圣歸來》想要使觀眾有陌生化的興趣是非常困難的?！白髌穼ξ覀冋f的也取決于我們能否重構(gòu)出作品本身即為其‘答案的那個‘問題，因?yàn)樽髌芬彩且粋€它與自己的歷史的對話?！盵3]顯然，《大圣歸來》在與觀眾“視域”碰撞時是有融合的，它既契合了原有觀念中西游故事的內(nèi)核，同時又展現(xiàn)了人性更為真實(shí)善良的地方，更何況這部電影的整體效果實(shí)現(xiàn)了隱含原始意義的積極可能性。《大圣歸來》不僅是“西游”故事的又一次驚艷亮相，它也是中國電影，尤其是“中國風(fēng)”動畫電影的完美回歸?！爸袊L(fēng)”始于流行音樂，是以古典的詞加上傳統(tǒng)樂器形成的音樂形式，逐漸擴(kuò)大到其他各個領(lǐng)域，其主要特點(diǎn)就是能夠展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化，也就是具有明顯的中國標(biāo)簽?！洞篝~海棠》作為“中國風(fēng)”較具代表性的動畫，同樣堅(jiān)守傳統(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格，以《搜神記》《山海經(jīng)》《莊子·逍遙游》的故事和插圖作為影片視覺設(shè)計(jì)的主要來源?！洞篝~海棠》中的主要場景以福建土樓為主，既結(jié)合了傳統(tǒng)故事和藝術(shù)手法，同時又展現(xiàn)了新的民族文化。即使在業(yè)界電影仍有所詬病，但從故事構(gòu)架以及整體的美學(xué)設(shè)計(jì)來說，《大魚海棠》仍然在動畫史上邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。畢竟要想在中國文化中汲取營養(yǎng)而又能夠適應(yīng)市場的需求并不是一件輕易的差事，更何況大多數(shù)動畫都不是簡單地對文化故事進(jìn)行復(fù)制，尤其是同一故事在經(jīng)過多次呈現(xiàn)以后在保持基本敘事框架時更多的是以解構(gòu)的方式做新的解讀。

三、“破”：單一符號化和價值觀念的與時俱進(jìn)

受到動畫低齡化影響，我國動畫制作在很長一段時間里制作的成品都是類型較為單一的，不僅故事單一，而且人物包括個性都較為單一。就拿《喜洋洋和灰太狼》和《熊出沒》來說，主要角色就是固定的幾個，故事就圍繞狼要吃羊，羊又逃脫;光頭強(qiáng)要破環(huán)森林，熊大熊二出來制止展開，變換的只是場景和方式，并沒有更多可以探討的故事因素。羊似乎被符號為笨傻的代表，灰太狼成了怕老婆的代表;熊大熊二和光頭強(qiáng)似乎也沒有什么特別值得記憶的點(diǎn)，總之都是比較單線條的單一符號。而動畫電影的發(fā)展顯然不能停留在只是表面地探討一些問題，也不能說看到某個動畫角色大家的第一反映只是捂嘴一笑，這樣的文化產(chǎn)業(yè)是難有較長的生命力的。這也正是動畫電影需要打破的關(guān)于符號學(xué)中“能指”與“所指”一一對應(yīng)的關(guān)系。符號學(xué)認(rèn)為一種形式只和一種意義結(jié)合，形式和意義的關(guān)系是遵循程式的，而不以自然的相似為依據(jù)。一種語言就是一種符號系統(tǒng)，并且它不為存在于語言之外的范疇提供對應(yīng)的命名。但事實(shí)上，“每一種語言都不僅僅是一個形式系統(tǒng)，而且是一個概念系統(tǒng)：一種城市化的符號的系統(tǒng)，世界是由這個符號系統(tǒng)組成的”[4]。一旦電影的表達(dá)局限于一種語言的一種系統(tǒng)，那么電影的整體視野就會是狹小的，限定了觀影者的年齡，其本質(zhì)其實(shí)就是電影本身意義的單一。動畫電影必須突破這種單一的限定，使符號能夠在表面之下有更多解讀的可能性。就比如《風(fēng)語咒》，影片的名字其實(shí)就是電影的符號，故事圍繞的就是以能夠使用風(fēng)語咒斬妖除魔的狹義之士展開?！帮L(fēng)語咒”象征的不僅僅是一個俠士擁有的功力，也不僅僅只是一種武器的表達(dá)，它更主要的在于人的信念。當(dāng)然，一千個讀者有一千個哈姆雷特，一千個觀眾也會有一千個“風(fēng)語咒”。真正優(yōu)秀的電影作品會告訴你這是什么，為什么，同時也會引領(lǐng)你去找尋是什么與為什么。也就是說，在觀影的體驗(yàn)中，觀眾能夠進(jìn)入動畫的世界，同時也能夠跳出動畫回歸生活，引發(fā)更多思考。即使是相對年輕的觀眾，在觀影中也能對于世界有全新的認(rèn)識，即使不用思考，他們自己也能發(fā)現(xiàn)同一符號的不同意義。

一部電影最終的成功除了把符號的意義多樣化，最重要的在它所傳遞的價值體系，也就是作品背后的意義。對于包含著中國傳統(tǒng)文化的電影作品而言，要突破原有的價值體系其實(shí)是很有難度的。中華民族幾千年文化中的君君臣臣、父父子子的觀念滲透到文學(xué)作品中，其實(shí)就是一種社會價值的映射，而這其中也難免暴露出傳統(tǒng)社會存在的君權(quán)主義和父權(quán)思想的痕跡。當(dāng)文學(xué)作品再投射到電影中，其實(shí)就是戲劇的再創(chuàng)作時，很多原本存在的矛盾也就是不可忽視的。在原本的文學(xué)作品中，故事已經(jīng)具有極大的沖突性和價值觀的體現(xiàn)，當(dāng)人們對這些故事進(jìn)行解構(gòu)時，既要保留文化中優(yōu)秀的精華，也要敢于拋棄那些不合時宜的糟粕，同時能夠兼顧對社會現(xiàn)象的反思。其實(shí)，從《大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》可以看到，中國動畫電影已經(jīng)有了更為廣闊的市場前景，無論是對故事環(huán)環(huán)相扣的設(shè)計(jì)還是多種大場面的技術(shù)運(yùn)用，整體來說，動畫電影已經(jīng)有了較為完善的運(yùn)營模式。尤其是《哪吒之魔童降世》，可以說是既保留文化深層意義，同時又與時俱進(jìn)的國產(chǎn)動畫新的代言人。舊版《哪吒鬧?！肥侵袊鴦赢嬍飞辖o無數(shù)代人留下深刻影響的作品，解構(gòu)它又要使它富有新意和不斷“延溢”的價值，確實(shí)要有敢于釜底抽薪的勇氣?！赌倪钢凳馈吩诮鈽?gòu)傳統(tǒng)時，沒有舍去故事最核心的東西，就是哪吒的叛逆和反抗，也沒有把龍族與哪吒的矛盾弱化，而是在賦予人物多種可能性的同時，使原本扁平的人物形象有了更多成長的空間，合理化故事的沖突。龍族不再是能夠呼風(fēng)喚雨、要求百姓“海祭”的權(quán)威，而是有種族使命感的守護(hù)者;敖丙和哪吒彼此不同，又互為一體。在個人英雄主義式的電影模式已經(jīng)泛濫的市場中，《哪吒之魔童降世》關(guān)注到了哪吒和敖丙的自我救贖之路，更可貴的是能夠把人與人的友情、親情更加細(xì)膩地展現(xiàn)出來。就說《哪吒之魔童降世》與《哪吒鬧?！分心倪高x擇承擔(dān)自己命運(yùn)時，一個說的是“我的命我自己扛”，一個是說“拆骨還父，析肉還母”。乍一看似乎沒有什么太大的區(qū)別，可是如果看了全片就能發(fā)現(xiàn)這其中對親情的描寫已經(jīng)有了新的進(jìn)步。尤其是哪吒和母親踢毽子的設(shè)計(jì)，以及電影中倒敘回放父親對他的關(guān)愛，都表現(xiàn)出對于母子情、父子情的刻畫。這種陪伴與理解也正是時代所宣揚(yáng)的，是符合社會發(fā)展需要的。

總之，在以傳統(tǒng)神話故事和民間傳說為依托進(jìn)行動畫電影創(chuàng)作的過程中，一定要堅(jiān)守中華民族優(yōu)秀的文化，同時敢于祛除其中的糟粕。尤其是在對傳統(tǒng)故事的反復(fù)解構(gòu)中，既要能夠熟練運(yùn)用電影技術(shù)，更要把握住人物故事的矛盾沖突點(diǎn)。不輕易把電影做類型化的區(qū)分，兼顧兒童和成人對動畫影片的期許，與時俱進(jìn)完善電影的價值觀念。

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