劉蓓慶

時序性策展敘事

四年前的一個假期，我從阿姆斯特丹一路游至巴黎，剛巧趕上奧爾塞美術館的特展：《輝煌與悲愴——1850年至1910年間巴黎風塵煙花》。

展題“輝煌與悲愴”，法語名取自巴爾扎克的同名小說，對應的中文譯名是《交際花盛衰記》。對著這樣一個名字，不難想象這場展覽的主題：19世紀道德與社會框架下的巴黎色情業(yè)。

主辦方團隊成員中，除了奧爾塞美術館策展人Marie Robert 和Isolde Pludermacher， 還有合作方阿姆斯特丹凡·高美術館策展人Nienke Bakker，以及愛丁堡大學藝術史教授Richard Thomson。

策展方式是時下流行的“敘事”。換句話說，雖然展品中不乏德加、勞特累克、馬奈、凡·高與畢加索這些名家大作，但策展的重點并不放在“有多少重量級作品參展陳列”上，而在于盡可能地還原19世紀巴黎的社會語境，以便觀展者了解那個時期巴黎色情業(yè)如何發(fā)生、發(fā)展和演變。

19世紀的巴黎已經是一座都會城市，且正在經歷劇變。工業(yè)文明帶來城市經濟的迅速增長，由1823年的巴黎工業(yè)博覽會即可一窺當時繁榮。1840年后，鐵路系統(tǒng)陸續(xù)建成，為產品運輸和人口流動提供了極大便利。伴隨工業(yè)化進程的，是急速的城市化。大批外省居民從鄉(xiāng)村涌向城市，在1850年至1870年這短短20年間，巴黎的人口翻了一倍。

工業(yè)的蓬勃發(fā)展和移民的大幅增加，使得原已陳舊的基礎設施不堪重負，城市空間日趨擁擠，環(huán)境污染日益加劇。一方面，各行各業(yè)的激烈競爭和社會保障的普遍匱乏，致使不少收入微薄的底層移民難以應對日常開銷。另一方面，人口的自由流動形成了新的陌生人社會，從前那種植根于熟人社會——一個小鎮(zhèn)，一個廣場，一座教堂，每個人都認識每個人，像是福樓拜《包法利夫人》中描寫的永鎮(zhèn)那樣的——道德約束逐漸崩塌。與此同時，通過工業(yè)化和貿易積累了大量財產的城市新富階級，則蘊藏巨大的消費潛能，這其中自然少不了涌向色情服務的暗流。

提起色情服務，法國王室貴胄倒是素有養(yǎng)情婦的舊俗。盧瓦爾河谷最負盛名的城堡舍農索，昔日的業(yè)主名單中，就曾有亨利一世最鐘愛的情婦狄安娜，路易十五那位一手促成了洛可可蓬勃發(fā)展的龐巴杜夫人就更不用說了。不過自19世紀下半葉開始，色情資源就不再為上層社會所獨攬，而開始了其民主化和商業(yè)化的過程，隨后又進入城市公共空間，蓬勃發(fā)展起來。

這一系列的變化和流動，使同時代的藝術家們莫名興奮?！鞍l(fā)達資本主義時代的抒情詩人”夏爾· 波德萊爾甚至說過：“何為文藝？文藝就是眠花宿柳?！钡拇_，很長一段時間以來，色情業(yè)，作為現代性的一部分，一直是文學、繪畫、戲劇等藝術形式所關注和表現的一個主題。當這個主題以一種前所未有的新奇方式在人們面前娓娓道來的時候，觀展者很快就被帶入當時的語境之中了。

展廳的第一部分的主題是：大街小巷。

19世紀初，色情交易剛剛開始加速發(fā)展的時候，尚不是一個非常成熟的行業(yè)，也沒有固定的場所。樁樁件件買賣，都是在巴黎的街頭巷尾悄悄成交的。那些從鄉(xiāng)村初到巴黎務工的姑娘，多半只能去當女招待或是洗衣婦。收入微薄，困于生計，其中一部分漸漸淪為暗娼，靠“兼職”提供色情服務貼補收入。當時文學作品涉及這類話題的不在少數。比如《悲慘世界》中的芳汀，先是為貴族男友始亂終棄，后又慘遭工友的排擠，最終走投無路，只得出賣色相。而德加筆下那些姿容妙曼的芭蕾舞女演員，私底下靠“干爹”包養(yǎng)維生的也不在少數。

白天在街上，很難辨別這些姑娘們的“另一重身份”。這類特殊的信號，通常都需透過一些細枝末節(jié)來刻意流露，比如一個大膽直視的眼神，一抹撩起的裙擺，抑或是一個酒吧獨飲的姿勢。第一展廳中掛著讓·貝勞的油畫《等待》，畫中男女隔著十數米遠，未知心意，正在彼此觀望，伺機攀談成交。

德加的名作《苦艾酒》中的模特，本是一位畫家相熟的演員。但其邋遢憊懶的姿容，一度被很多人疑為暗娼。

這種似是而非的朦朧很快消散。進入19世紀后半葉，隨著煤氣燈的發(fā)明，人類的活動得以從白天延續(xù)到日落之后。所謂的夜生活，也正是從這個時期正式開始的。當時，巴黎出現了合法注冊的性工作者和專門的色情場所。1889年開業(yè)的紅磨坊就是其中之一，這家酒吧位于皮加勒紅燈區(qū)，離蒙馬特高地不遠，以撩人的康康舞聞名，至今仍舊是巴黎最熱門的旅游景點之一。

由第二展廳中一張被用作展覽海報的勞特累克名作《在紅磨坊》，即可窺見當年的聲色犬馬。而在他的另一張畫作《金發(fā)女例行體檢》中，一位女子撩起裙擺，正在排隊等候體檢。那是因為按照當時法律的規(guī)定，每過一段時間，便有醫(yī)生穿行于巴黎200多家妓院和夜總會，挨個為從業(yè)人員體檢，以減少性病的傳播。

除了例行體檢降低傳染病的風險之外，夜總會還想出各色新奇的點子來充實客源。適逢當時攝影開始普及，一些知名的夜總會請來攝影師，給從業(yè)的姑娘們照相，并鼓勵她們置辦各種脂粉釵環(huán)，精心裝扮后留下倩影，印在名片上吸引顧客。展廳中有一處展臺，便陳列著幾十張當年煙花女子的名片和便箋。

此時的色情業(yè)雖然已經完成了合法化，但街上仍有數以千計未經正式注冊的非法從業(yè)人員。她們穿梭于咖啡館和酒吧露臺兜攬生意，舞榭歌臺、戲院包廂也是她們經常出沒的地方。這些里外可見，便于拉客的半開放空間，在彼時的巴黎，是任何所謂的正派女人在沒有男伴的陪同下，都不會輕易踏足的。

如果說這些非法拉客的姑娘身處行業(yè)的底端，那么另一些名伶交際花則剛好相反。色情業(yè)的爆炸式發(fā)展，必然導致市場不斷地細分。身為達官顯貴、富商巨賈，經常出沒花街柳巷畢竟有傷體統(tǒng)。對于這個群體來說，去一棟豪華的私宅，沉醉于觥籌交錯、衣香鬢影之間，為某個當紅的名伶或是交際花捧捧場，似乎更符合自己的身份。展覽的第三部分的主題也正是：“香閨”。步入“閨中”，迎面一張奢華的大床，整個床架遍布精美的貝殼紋飾，床頭還鑲嵌著油畫和天使雕塑。這張床原本屬于19世紀巴黎的高級交際花，位于她在香榭麗舍大街的豪宅中。這棟建筑后改建為男士夜總會，如今是游客俱樂部。

高級交際花們擁有奢華的生活和充足的閑暇，她們甚至不屑于現金饋贈這種粗鄙的形式，而更樂意接受不同尋常的禮物，比如鉆石手鐲和名貴賽馬。左拉小說中的主角娜娜，即是一名經由達官貴人提攜上位的交際明星，因為花天酒地放浪形骸，不幸于盛年染天花離世。小仲馬《茶花女》中的瑪格麗特，也是這樣一位交際花，原型確有其人，名叫阿爾豐西娜·羅絲·普萊西，這位佳麗由德·格拉蒙公爵引薦進入巴黎上流社會后身價百倍，甚至換了一個貴族姓氏，改名瑪麗·杜普蕾西，風頭一時無兩。然而幼時的貧苦境遇，加上長年的縱情聲色，讓美人不到24歲便因肺疾玉殞香消。

展品中這幅《奧林匹亞》，構圖明顯帶有喬爾喬內的《沉睡的維納斯》及提香的《烏爾比諾的維納斯》的影響。而畫中女子發(fā)鬢佩戴的蘭花與身上的首飾，都暗示她是一名妓女。女神被畫成了煙花女子的形象，如此驚世駭俗，也難怪整個巴黎上流社會嘩然無法消受，也難怪當時的輿論一邊倒向批判。

交際花的奢華生活，經由文藝才子們品題，似乎愈加風光無限，很大程度上將皮肉生涯的苦楚浪漫化了。事實上大部分煙花女子的生活，充滿不可告人的屈辱和痛苦。

進入20世紀之后，法國一度受困于低出生率、高比例的酗酒成癮和梅毒。人們普遍認為世風日下，社會倒退。因此在展覽的最后部分，多為畢加索的《亞威農少女》《母與子》這類對娼妓生涯充滿諷刺、厭惡又飽含同情的作品?！赌概c子》是畢加索在圣拉扎爾監(jiān)獄參觀時遇到的一位妓女和她的私生子。這名女子頭戴白帽，表示與其他收容人員隔離，原因是她已經身染梅毒。

三小時后，站在第四展廳的盡頭，回顧整個策展，可以明顯看出時序性敘事的清晰脈絡。似乎于巴黎的花街柳巷之間，自19世紀一路漫步至20世紀初——從苦艾酒渾濁的綠光到良娼難辨的街頭神秘女郎;從煤氣燈的發(fā)明到火樹銀花的夜巴黎;從芭蕾女演員曳地遮天的輕紗舞裙到交際花們豪宅私邸的窮奢極欲、紙醉金迷;從舞榭歌臺縱情聲色到圣拉扎爾監(jiān)獄罹患梅毒被收容隔離的風塵女和她的私生子——對一個世紀以來巴黎的色情業(yè)及其相關的外沿，已經能夠有個雖嫌浮光掠影，卻也翔實鮮活的了解。這一切都得益于近年來策展方式和潮流的變化。

“敘事”而非“陳列”，國際策展新潮流

大約自20世紀末開始，西方各大城市的博物館、美術館、畫廊等機構紛紛開始改革，力圖擺脫人們印象中“脫離實際生活的古老活化石”的形象，向充滿活力和互動的新型城市文教機構轉型。勇于探索，開闊視野，突破傳統(tǒng)藝術形式邊界的各種嘗試受到鼓勵。此后，新穎的策展方式逐漸興起，并迅速風行西方各大美術館博物館。

博物館一詞，英文叫作museum，詞源muse（繆斯）。在希臘神話中，繆斯原指天神宙斯與記憶女神結合，誕下的9位司掌藝術與科學的女神。而這些科學和藝術形式所記錄的作品，包括動植物標本、繪畫、雕塑等等，作為文物收藏，最初僅在私人珍寶館可見，是上流社會專屬的雅好與風尚。雖為風雅之舉，但風雅的基礎卻是武力和權勢——要將那些珍品收歸己有，如非戰(zhàn)爭紅利，就是天價購得?？烧麄€近代史，卻是一個權力自君主到國家，再從國家到國民這樣一個自上而下普及的過程。因此，現代社會的博物館，也不再應當是可望而不可即的珍寶盒，而更應當成為一個能為公眾接近、學習和討論的平臺。

當然了，促成這種變革的因素還有很多。

互聯網的普及和數字化的發(fā)展是一大原因。這些年，很多歐美大館的藏品，都已有極為清晰的數字化圖片。我早些年學習油畫的時候，曾下載過大都會博物館的印象派名作，放大數倍后，筆觸依然清晰可辨，僅就清晰程度而言，甚至比親觀原作更佳。在家中足不出戶，點點鼠標既能看得一清二楚，何必還要勞神費事跑到實地觀看？這就自然而然地迫使各博物館美術館做出革命性的改變。

此外，在許多發(fā)展中國家，博物館等文教機構身負使命，承載著多方期待。政府希望以地標式的文教機構和高質量的收藏提升城市形象，以吸引游客;設計規(guī)劃者則想盡辦法將城市公共空間用之于民;媒體需要大型展覽這樣的熱門話題;而新興的中產階級則孕育著文化消費的無限潛能。中國的博物館訪客，最近幾年正以每年超過100萬的速度上升，由此，提高公共教育和樹立文化自信方面的活躍程度可窺一斑。在另一些經濟富裕的地區(qū)，提高文教機構的水準也是政府用以改善自己國家的文化形象的重要手段之一?？ㄋ枃⒚佬g館，阿布扎比盧浮宮即是非常典型的例子。這一切，都對展覽的策劃組織方式，提出了不同程度的挑戰(zhàn)。

就在博物館面對這種重要挑戰(zhàn)的同時，對文教機構的國家撥款，卻在世界范圍內，尤其在發(fā)達國家被大幅縮減。許多博物館不得不放棄對政府的依賴，自己設法籌措資金，即便是在德國這樣傳統(tǒng)上由政府負責全部文教機構款項的國家。如今柏林的大部分博物館， 每年至少需要自行籌集年度預算8.5%的款項。經濟壓力迫使各大博物館著眼于門票收入，展品外借，組織特展，甚至博物館商店等手段來加大贏利，以維持日常運作。這一切，都迫切要求策展人放下身段，重視藝術品與普羅大眾之間的互動和展覽的娛樂性。

不過到目前為止，我似乎還沒能看到這種潮流在中國國內風行。

2012年末，上海博物館組織元青花大展，展覽匯集了國內外近四十家收藏機構的九十余件元青花作品，除上海博物館館藏的十余件元青花外，還有借自伊朗、英國、美國、日本、俄羅斯以及國內的文博和考古機構的展品，實屬難得。我也是在這個展覽中，見到了著名的鬼谷子下山圖罐?？上В蛊冯m然被分為“傳世精華”“中外交流”“出土佳器”和“遺存殘蹤”四個專題進行陳列，但側重點依然停留在“展示我邦奇珍”，而非“講好中國故事”。

同年，上海博物館組織的 《翰墨薈萃——美國藏中國五代宋元書畫珍品展》，規(guī)模宏大，60多件展品分別借自波士頓博物館、大都會博物館、納爾遜·阿特金斯藝術博物館等多家北美重要文化機構。展品也極有分量，其中不乏宋徽宗《搗練圖》，李公麟《孝經圖卷》，夏珪《山水十二景圖卷》等稀世杰作。然而，就策展的方式看來，仍然是偏重于傳統(tǒng)的“陳列”與“展示”，敘事性不強。2014年蘇州博物館《六如真如——吳門畫派之唐寅特展》，也給人同樣的感受。

2017年3月上海博物館的大展《千年古港：上海青龍鎮(zhèn)遺址考古展》中，似乎隱約有過“敘事”的嘗試，卻因背后的科研成果限制，顯得單薄。展品以傳統(tǒng)方式陳列開來，導覽介紹中有一段這樣寫道：“……近年來，青龍鎮(zhèn)遺址考古發(fā)掘出土了大量的瓷器……這些出土瓷器可與文獻相印證，也與韓國馬島沉船、日本福岡博多遺址出土的瓷器組合非常相似，反映了青龍鎮(zhèn)作為海上絲綢之路貿易港口的重要地位?！笨此茻o甚不妥，然而究竟出土的瓷器是與哪些文獻相印證的呢？觀者無從得知。韓國馬島沉船和日本福岡博多遺址出土的瓷器何在？實物不便借展可以理解，可是若連照片都沒有一張，又如何能夠“反映了青龍鎮(zhèn)作為海上絲綢之路貿易港口的重要地位”呢？

十幾年來，每次回國只要趕上哪里有特展，我都興致勃勃穿梭于各個城市的美術館之間。但這種“美則美矣，實難盡興”的感慨始終相隨，仿佛這些機構如堂皇廟宇一般，唯有用心意會，并無敘事線可循。

事實上，不到一個世紀之前，甚至還有人堅決捍衛(wèi)文教機構這種高冷的神廟般的定位。原話出自在波士頓美術館從業(yè)30年的資深秘書本杰明·艾維斯·吉爾曼。他認為，策展就應該單純地圍繞作品的藝術價值，不植入任何敘事，不還原上下文語境，更不做任何注解。換句話說，放低門檻，幫助不具備足夠的藝術修養(yǎng)的參觀者理解展品，根本就不應該是文教機構的職責?！安┪镳^就應當是一座神廟”，他寫道。

然而文藝民主化的進程勢不可擋，并非這種精英主義觀念能夠左右。就在這番言論出現后不到半個世紀，位于巴黎塞納河右岸博堡大街的蓬皮杜國家藝術文化中心公開對外征集設計方案，意大利建筑師倫佐·皮亞諾便與英國設計師理查德·羅杰斯聯手拆毀了“神廟”，顛覆了傳統(tǒng)博物館的概念。

蓬皮杜藝術中心分為工業(yè)創(chuàng)造中心、大眾知識圖書館、現代藝術館、音樂音響協調與研究中心四大部分。這棟占地7500平方米的龐大建筑，除了外圍28根支撐立柱之外，整個建筑內部沒有一根立柱，甚至沒有一面墻。那些在傳統(tǒng)建筑中被隱藏的梁、柱、桁架、管線、水暖照明設備，都被不加掩飾地暴露在外。這為建筑提供了靈活性，使其內部空間易于調整，采光也更為充足。

這一顛覆性的設計背后，是更為開放、平等、多元的文化主張?！拔逶嘛L暴”之后，時任法國總理的喬治·蓬皮杜對法國當時的文藝體系做出反思，認為這個傳統(tǒng)的體系越來越難以滿足社會各階層的文化需求，也難以回應工業(yè)科技改變生活所引發(fā)的問題。1968年始建的蓬皮杜中心，寄托了他對文教機構革新的期望。

在此之前，法國的博物館、美術館等均沿用19世紀以來藝術史的分類方法，即按照不同的時期、流派和作者進行分類。這種分類方式直接導致了博物館的受眾必須是已經受過藝術教育的群體，而對于普羅大眾來說則像是一座高不可攀的神廟。蓬皮杜藝術中心摒棄了這種方式，采用了綜合性的組織架構，選擇更為開放、可塑的空間，并鼓勵跨學科、主題性等新穎的策展方式，力圖打破不同學科的分界和社會等級的區(qū)隔與對立，吸引不同背景的大眾。建筑前方的廣場約占整個場地的一半，開放多功能的公共空間也在很大程度上增進了與周圍街區(qū)的互動。

共時性策展敘事

經歷了近半個世紀的發(fā)展，這種跨學科的文化主張也逐漸從文教機構的場館設計，滲透到策展方式及展覽本身當中。前不久在墨爾本維多利亞州立美術館剛剛結束的主題展Fscher X Nendo就是一例。

本次策展，很明顯地受到普利茲克獎得主侯世達（Douglas Richard Hofstadter）的著作《哥德爾、埃舍爾、巴赫》的啟發(fā)，有意探尋哥德爾的邏輯、埃舍爾的繪畫、巴赫的音樂背后共同的規(guī)律，并通過裝置藝術，將這種規(guī)律在三維空間再現出來。

其中一間主要的展廳光線柔和黯淡，整個空間由一條之字形坡道分為高低兩個部分，背景中播放著巴赫的《哥德堡變奏曲》。高處展臺上，陳列著埃舍爾晚期的一系列作品，如《畫手》《爬行動物》等等。這些看似隨機陳列的畫作，背后卻有著相似的邏輯學原理。比如“怪圈”的概念，即當我們向某個方向穿過某個系統(tǒng)時，會意外地發(fā)現自己最終回到了始點。

埃舍爾《畫手》中，畫中的一只手，通過“紙”與“筆”，回到始點。

這一概念，在《爬行動物》中體現得更為明顯。畫中的“鱷魚”在穿過整個畫面時，不時出現種種“變體”，這種變體必然與前者有某種程度的重合，但最終又會意外地回到始點。

作品中的這些規(guī)律，與背景中播放的《哥德堡變奏曲》旋律何其相似？變奏曲的每一節(jié)旋律，較其前一節(jié)，都略有變化，但同時又與前一節(jié)的某一部分重合，而這一系列變體，最終又會回到始點，重現這一樂章最初的旋律。在這種循環(huán)往復的旋律中，沿著坡道步入低處的展廳，眼前是一組“埃舍爾之家”的裝置。

Nendo這家以東京、米蘭兩地為總部的工作室，在研究了埃舍爾的畫作之后，將其中“怪圈”的概念提煉出來，于真實的三維空間中重現：房子的輪廓內側是黑色，外側為白色。隨著頂部不斷地向兩側打開和傾斜，房子出現一個又一個的“變體”，每一個新的房子，都在一定程度上與前一個房子的某一部分（底部）重合，最終漸變形成一個新的房子——這時內側變成了白色，外側則為黑色，如此循環(huán)往復，直至回到始點……一組白色的小展柜則零星分布在其中某些“房子”之間，信步其中，襯著背景中同樣循環(huán)往復的《哥德堡變奏曲》，仿佛置身無限空間，很容易使人迷失。

在另一間展室中，Nendo工作室又將埃舍爾之家房子的輪廓線拆解成無數形態(tài)各異的黑色長桿。這些長桿既是“房子”的構件，又是藝術裝置，同時還是畫作的展示架，埃舍爾的畫作高低錯落，被固定在這些長桿上。

展廳中間方柱的四個立面，則全都做成了鏡面。這些鏡面與四周的黑色長桿、與畫作、與觀展者互為映射，移步之間，一時虛實難辨，亦真亦幻，恰如步入埃舍爾畫中的謎團。

如果說，《巴黎煙花展》的敘事方式是時序性的，依照事物發(fā)生發(fā)展的先后順序進行，Escher X Nendo大展在敘事上則更偏向共時，不同學科和不同時期的元素在同一個時刻，同一個空間互相映射，形成某種共時。隨著技術手段的發(fā)展，近年來這種跨學科交互的方式，越來越多地被運用到策展當中，其中又以自然歷史和繪畫主題展中最為多見。很多人可能不會想到，這種方式，事實上早在1955年的卡塞爾文獻展中，已經有過嘗試。

卡塞爾位于德國中部，曾于二戰(zhàn)期間飽受戰(zhàn)火摧殘。1955年，時值德國戰(zhàn)敗10周年，創(chuàng)傷猶在，百廢待興。當時的德國建筑師、畫家、設計師和策展人阿諾德·博德之所以創(chuàng)立這個展覽，初衷是希望能夠驅散納粹時期籠罩藝術發(fā)展的陰云，令曾經備受壓制的重要現代藝術作品和文獻重見天日，并為所謂的“墮落藝術”正名。documenta 一詞在拉丁語中，也含有“思想”與“傳道”之意，可見卡塞爾文獻展創(chuàng)立之初，就帶有強烈的反思和批判的色彩。

首屆文獻展（documenta）的主題為“20世紀的藝術：1905年—1955年的繪畫、造型藝術和建筑”。展出作品670余件，分別來自近150名藝術家，其中包括畢加索、康定斯基、夏卡爾和貝克曼。展覽所在的場地弗里德里希美術館，本是一座歐陸古典建筑，因戰(zhàn)爭中遭到嚴重破壞，1953年才完成修復，盡管規(guī)模不大，但因其反帝國主義的思想和人文內涵，在世界范圍內引起了極為熱烈的反響，獲得了遠超預期的成功。首屆卡塞爾文獻展海報，按照德語的語法，所有名詞首字母都必須大寫?！拔墨I”的德語，照例應當寫作Documenta。但是，為了體現反帝國主義的思想，特意將首字母D改為小寫的d，并放大數倍以藍色提亮。這種標新立異的排版方式，明顯受到20世紀初意大利未來派的影響——盡管兩者的政治主張南轅北轍。

1909年，意大利詩人菲利波·托馬索·馬里內蒂在米蘭發(fā)表《未來主義宣言》，宣揚未來主義的文藝觀點。之后，宣言很快在法國引起關注，繼而刊載于《費加羅報》。宣言中馬里內蒂總結了未來主義的基本立場，包括對守舊的政治思想和文藝傳統(tǒng)的厭惡，以及對速度、科技和暴力等工業(yè)革命帶來的新元素的熱愛。提倡應橫掃一切傳統(tǒng)藝術，創(chuàng)造一種能夠與機器時代生活相呼應的嶄新的藝術形式。馬里內蒂和他的追隨者們熱情地贊美器械、飛機、汽車、和工業(yè)城等等，并發(fā)自內心地相信，這一切象征著人類依靠技術的進步征服了自然。

未來派藝術家們的創(chuàng)作興趣幾乎包含了所有的藝術形式。詩人馬里內蒂狂熱的藝術觀點先是征服了米蘭的一大批畫家，隨即翁貝托·波丘尼、卡洛·卡拉和路易吉·魯索洛等人在視覺藝術領域，將馬里內蒂的未來主義觀念發(fā)揚光大。其中，魯索洛的藝術實踐同時涉及繪畫和作曲，未來主義元素又經由他引入作曲，進而進入音樂領域。就這樣，未來主義不僅影響了當時的詩歌創(chuàng)作，甚至對繪畫、雕塑、戲劇、音樂甚至烹飪都有一定程度的影響。

作為一場人為組織的變革，未來派的號召方式也相對激進，經常用傳單、海報自我宣傳，方式非常接近商業(yè)廣告，力圖面對最大范圍的觀眾。至于海報的設計，馬里內蒂也堅持推陳出新，打破傳統(tǒng)文學對齊劃一，工整有序的排版，提倡版面自由，并在自己創(chuàng)辦的雜志《詩》（Poesia）中率先嘗試實行。因此有人甚至認為，未來主義本質上是一個視覺藝術運動，只不過扎根在了詩歌和整體語言的革命上。

例如馬雅科夫斯基的詩，從格式上能明顯感覺到與傳統(tǒng)詩歌不同，排版是階梯式的。其押韻的方式也迥異于傳統(tǒng)詩歌的韻腳。由此詩歌從視覺和讀音上都獲得大膽的創(chuàng)新，并間接推動了當時的平面設計。

阿波利奈爾的這首詩《認識你自己》，則依照每一句的含義，被排列成了一幅簡筆畫肖像。

原文如下：

Poèmes à Lou，XXII

Reconnais-toi 認識你自己

Cette adorable personne cest toi 這個可愛的人是你

Sous le grand chapeau caroline 在這頂大卡羅萊納帽下

Oeil 眼睛

Nez 鼻子

La bouche 嘴

Voici lovale de ta figure 這是你身影的橢圓

Ton cou? 你的頸項

et puis 然后

un peu plus bas 再往下一些

cest ton coeur qui bat 這是你跳動的心

ni 或者

ci confus 我們不該摻雜

limpure 不潔之物

par le mirage de ton buste adoré在你可愛胸脯的幻想中

un comma 一個逗號

à travers un nuage 穿過一朵云

這位充滿傳奇色彩的詩人和劇作家，曾經在自己的作品中竭力拋棄詩歌的傳統(tǒng)排版，用詩句來構圖，對后世詩歌形式的發(fā)展有深遠的影響。

策展“敘事”能力的背后

無論是時序的鋪陳，還是跨學科的共時，這類“敘事”似乎都更偏向于情節(jié)，而非故事。

愛德華·摩根·福斯特在《小說面面觀》中談及故事與情節(jié)的差別，借用他那個為人熟知的例子：“國王死了，王后也死了”，這是故事，故事是外在的，客觀的?！皣跛懒?，王后死于悲痛”則是情節(jié)，它與故事不完全相同，其中存在因果關系，且經過了作者的編輯。

現代的藝術展覽，不再僅僅滿足于“實然”，其“因然”的部分，就需依靠策展人的“編輯”能力，來理清邏輯，陳明因果。

說到邏輯，自然離不開相關研究的前沿成果。

比如2016年阿姆斯特丹荷蘭國立美術館的特展《維米爾的小街再發(fā)現》。展覽規(guī)模并不大，但非常有趣。主題圍繞約翰內斯·維米爾的名作《小街》究竟位于現今代爾夫特的哪個位置展開。除了畫作和實地照片之外，展品中還有大量古代地圖、稅金賬冊和文獻。整個研究的過程，就是從這些文獻記載中找到線索，再相互印證，最終得出結論。

而言及因果，本質上是受到價值體系的左右。

2011年，佛羅倫薩斯特羅齊宮特展《金錢與美》，講述現代銀行系統(tǒng)如何與文藝復興平行發(fā)展，以及靠金融業(yè)發(fā)跡的美迪奇家族如何步入政治中心，并資助藝術的發(fā)展。

13世紀初，佛羅倫薩的地位，通過鑄造的新通貨風行歐洲而得到迅速提升，日漸繁榮起來。商業(yè)的發(fā)展離不開借貸，但《圣經》明確規(guī)定，放貸獲利，出售原本屬于上帝的時間實屬罪孽。商人們?yōu)槊庥诮虝膽吞帲坏貌唤浻赏鈳艃稉Q和三角貿易的方式，繞過教會的禁令。展品中許多14至15世紀的保險箱、貼身防盜匣、鑰匙及掛鎖，不難看出這種“擦邊球”的高度保密性。

商人們積累起龐大的財富，使得當時的教會憂心忡忡：今世的榮華與享樂說到底有違圣訓，背棄教義。而商人們的奢侈排場和財力，也威脅著他們的社會地位。于是，教會于14世紀頒布《奢侈法》，規(guī)定唯有騎士、法官和醫(yī)生等才有資格展示財富，其余人等如違令炫富，則會被處以罰款。然而，當時許多宗教題材的畫作中，圣母瑪利亞時卻常以身披絲綢華裳，頭戴金銀珠寶的貴婦形象出現，儼然成了宣傳經營巴塞羅那和瓦倫西亞三角貿易奢侈商品的形象大使。

階級躍升的通道能靠金錢來疏通，富商們卻不能不為自己的靈魂審判擔心。他們向教會捐贈宗教題材裝飾畫，資助、庇護富有才華的藝術家，以這種“非營利性”支出緩解追逐財富的負疚感，也從客觀上，一手促成了之后的文藝復興。

這樣的“因果關系”中，不難看出，在整個策展價值體系中，美迪奇家族無疑是以一種為佛羅倫薩帶來持續(xù)和平和穩(wěn)定繁榮，并巧妙斡旋減少宗教政治對商業(yè)的不利影響，同時促進科技、建筑和藝術蓬勃發(fā)展的姿態(tài)出現的，代表著社會進步的方向。這一點，在此次展覽對于薩沃納羅拉的評價中更為明顯：1497年，薩沃納羅拉借由他的所謂“神諭”批判宗教腐敗和世俗享樂，于市紳廣場上燃起“虛榮之火”，焚毀了包括桑德羅·波提切利在內的諸多名家畫作和藝術瑰寶。依賴商業(yè)的佛羅倫薩在這種反對商業(yè)經營的宗教狂熱中一度陷于貧困。數月之后，在同一個廣場上，這名宗教狂熱分子被重新奪回政權的美迪奇家族施以火刑。

相比之下，另一些展覽顯得非常單薄。2016年阿姆斯特丹凡·高美術館舉辦的另一豪華特展《文森特與愛德華》，有意將文森特·凡·高與愛德華·蒙克這兩位超級明星并置，來找出他們的共同之處——比如都使用瘋狂的筆觸、都家庭不幸、都為愛情困擾、都愛用某幾個顏色……看似內容翔實，實際上卻未免流于膚淺和附會，難與上述那些有分量的展覽相提并論——除了成為時髦的自拍曬照背景。

敘事能力，即我們所謂軟實力的一種。真正好的敘事，無非“言之有物”和“言之有理”。就策展敘事而言，說到底，需要的是相關研究的前沿成果和與時俱進的價值觀念，而不是一顆媚眾取巧的功利之心。

責任編輯 杜小燁