美術(shù)館里的“盲區(qū)”：葡萄牙美術(shù)館案例研究

Blindness in art museums: a Portuguese case study

從本世紀初開始，博物館就試圖去解決針對殘障群體的可達性問題，并采取多種措施，希望讓他們的觀展體驗更加積極和獨特。其中，針對視障群體設(shè)置觸摸導(dǎo)覽、語音導(dǎo)覽、提供展品的3D模型、盲文圖表以及改造設(shè)施、增加服務(wù)意識等方式變得更具包容性。

這些措施有其局限性，尤其在以視覺藝術(shù)作為主要收藏的美術(shù)館中。同時，這還涉及到了“盲目”（blindness）在西方文化中的表征問題。幾個世紀以來，殘障（disability）一直被視為是“殘缺”（deficit）的同義詞，殘障者總是被擺在比健全人更低一級的位置。這種針對殘障者（尤其是視障群體）的偏見在以視覺為主導(dǎo)的美術(shù)館尤其嚴重。雖然博物館對視障群體提供的上述特殊服務(wù)非常有必要，但它們卻依然不能為視障群體提供“審美體驗”（aesthetic experience），僅僅是提供了關(guān)于展覽、建筑或藝術(shù)品的一些背景信息。關(guān)鍵在于，美術(shù)館需要摒除“審美體驗”僅限于視覺的認識，承認其同樣可以從觸覺、聽覺中獲得，進而為視障群體設(shè)計能夠獲得“審美體驗”的活動。

作者以葡萄牙里斯本的古爾本基安博物館-現(xiàn)代藝術(shù)收藏（Calouste Gulbenkian Museum- Modern Collection）舉辦的超現(xiàn)實主義畫家費爾南多·德·阿塞維多（Fernando de Azevedo）的回顧展為研究場所。她邀請10名視障者作為研究對象，分為兩個對照組，一個用語音導(dǎo)覽參觀的形式，另一個用工作坊活動的形式，來觀察視障者對美術(shù)館體驗的參與度。研究試圖解答三個問題：1）除了強調(diào)觸覺以外，美術(shù)館可以利用哪些資源來豐富視障者的美術(shù)館體驗？2）美術(shù)館可以通過什么方式提高視障者對藝術(shù)的參與度？3）在向視障者展示視覺藝術(shù)的時候，美術(shù)館應(yīng)采取哪些審美傾向？

之所以選擇超現(xiàn)實主義藝術(shù)展，作者認為，超現(xiàn)實主義畫作往往產(chǎn)生于和現(xiàn)實視覺世界的割裂，這可以和缺少外部視覺體驗的盲人的世界產(chǎn)生某種呼應(yīng)。無論是在語音導(dǎo)覽還是工作坊環(huán)節(jié)，研究者都努力調(diào)動參與者的主觀能動性，比如在導(dǎo)覽時，研究者會和視障者一起討論“為什么大多數(shù)美術(shù)館都不會為視障者設(shè)計教育活動？”；而工作坊則邀請視障者再創(chuàng)作費爾南多的畫作。兩種活動都得到了參與者的滿意評價—研究證明，審美體驗的產(chǎn)生不一定要依靠觸覺，即使不觸摸作品，視障者依然能從展覽中得到審美經(jīng)驗。作者希望該研究能使博物館、美術(shù)館得到啟發(fā)，創(chuàng)造能為視障者提供更多元審美體驗的活動，同時，作者更希望能打破美術(shù)館對視障者的“系統(tǒng)性歧視”—即使雙眼看不見，一樣可以欣賞視覺藝術(shù)。

來源：Journal of Museum Education

2020年，第三期

作者：Patrícia Roque Martins

機器視覺和美術(shù)館藏品管理

AI sees what? the good, the bad, and the ugly of machine vision for museum collections

人工智能正在從方方面面改變我們的社會、經(jīng)濟和文化生活。近年來，在博物館和美術(shù)館，人工智能主要的應(yīng)用方式是藏品管理中的機器視覺（machine vision），包括美國大都會藝術(shù)博物館、哈佛藝術(shù)博物館在內(nèi)的多家美術(shù)館已經(jīng)開始應(yīng)用這項技術(shù)。它可以被理解為“機器的眼睛”，在其他領(lǐng)域被應(yīng)用于人臉識別。

美術(shù)館借助機器視覺對顏色、明暗的準確識別和深度學習能力，讓它來閱讀作品、給作品添加標簽和描述。

博物館和美術(shù)館在藏品管理中往往以元數(shù)據(jù)（metadata）來為作品添加標簽和分類。元數(shù)據(jù)通常反映藏品的三個特性：內(nèi)容、背景和結(jié)構(gòu)。創(chuàng)造兼收并蓄的元數(shù)據(jù)信息至關(guān)重要，因為只有這樣才能盡量在數(shù)據(jù)庫中為藏品進行完整的定義，并在日后的研究中使它們更容易被搜索到。機器視覺強大的閱讀能力和學習能力無疑使這一切變得更加可能。

據(jù)電子前哨基金會（Electronic Frontier Foundation）的研究，機器視覺的錯誤率從2010年的 30%減少到了2016年的4%，已經(jīng)和人類的錯誤率基本持平。從2016年開始，科技公司Cuseum研究了多家美術(shù)館使用的6種機器視覺，考察它們的準確度、潛能和局限性。研究發(fā)現(xiàn)，機器視覺可以準確地識別畫作中的地點和人物，并且除了列出一些諸如“建筑”“廣場”“大理石”“人體”等基本描述性的標簽外，也不乏“正在作畫的白衣女子”“復(fù)古風格”這類有新意的描述。

但機器視覺仍存在局限性。它對宗教畫有著驚人的識別能力，但在抽象藝術(shù)方面卻表現(xiàn)平平—一旦遇上抽象畫，它除了畫作使用的材料以外不能告知更多信息；它對畫和雕塑的識別能力也不如攝影作品。同時，機器視覺還可能存在性別偏見、文化偏見等問題。例如，對查克·克洛斯（Chuck Close）的兩幅叼著煙的人物肖像畫，機器視覺對男性人物的標記是“幽默”和“瘋狂”，而對女性人物卻加上了“美麗”“可愛”“性感”的標簽；西方美術(shù)館中的機器視覺對非西方文化也存在偏見，比如它將一個日本武士的盔甲辨認成了“佛祖”。

這是否意味著，在管理涉及殖民、奴隸、大屠殺等敏感題材的藏品時，博物館和美術(shù)館應(yīng)該避免機器視覺的使用？一些博物館工作者認為機器視覺永遠無法替代人類，但也有學者對機器視覺滿懷信心。他們認為，機器視覺有時能聯(lián)想到一些策展人和學者在學術(shù)語境下想不到的關(guān)鍵詞。至于最關(guān)鍵的偏見問題，有聲音表示，訓(xùn)練機器消除偏見比訓(xùn)練人要容易多了。

來源：The Museum Review 2020年，總第五期

作者：Brendan Ciecko

在大學博物館進行當代策展

Audience, democracy and authority:the public participation project of contemporary museum

起源于18世紀的大學博物館的雛形是百科全書式的博物館。自誕生至今，大學博物館的收藏和展示結(jié)構(gòu)一直隨著學術(shù)風潮的變化而變化，形成了如今以學科為分類進行收藏、以教育為主要目的進行展覽的模式。大學博物館也會圍繞藏品的美學或歷史策劃展覽，但總體上多采用傳統(tǒng)的策展思維。

本文參考了當代藝術(shù)策展人、藝術(shù)史學者、藝術(shù)評論家、哲學家和博物館館長在彼此討論中產(chǎn)生的“當代策展話語”，挑選出4個適用于大學博物館的當代策展策略：

第一，當代策展不等同于策劃當代藝術(shù)展，更重要的是要關(guān)注當代議題。它直接指涉我們生活的時代，也關(guān)乎我們?nèi)绾位赝^去、想象未來。之所以認為大學博物館適合進行當代議題相關(guān)的策展，是因為這里的收藏是關(guān)于知識（尤其是學術(shù)和機構(gòu)的知識）的收藏—它們本身即帶有權(quán)力屬性，能夠揭示學術(shù)知識產(chǎn)生的過程，以及這些知識如何影響殖民主義、帝國主義等政治、宗教和文化意識形態(tài)的塑造—包括凱德·阿蒂亞（Kader Attia）、達明·赫斯特（Damien Hirst）在內(nèi)的當代藝術(shù)家以大學博物館的藏品為媒介制作作品，恐怕也不是巧合。

第二，大學博物館在跨學科、跨專業(yè)策展上擁有天然優(yōu)勢，更切合從現(xiàn)代策展到以“連通性”（connectivity）和“包容性”（inclusiveness）為特點的當代策展的思路轉(zhuǎn)變。當代藝術(shù)策展人瑪麗亞·林特（Maria Lindt）說過：“策展是一種互聯(lián)的思考方式：在實體空間像活性催化劑一樣連通物件、圖像、過程、人、地點、歷史和話語，產(chǎn)生扭曲、轉(zhuǎn)向和張力?！倍髮W博物館的空間和館藏正具有這種潛力。

第三，大學博物館需獨立于所屬大學或機構(gòu)的批判性思維，尤其是反思自己的學術(shù)歷史，做出去殖民化的努力。大學博物院可以制造如奧奎·恩維佐（Okwui Enwezor）所說的“脆弱的空間”，歡迎“親密、可達性和自我暴露，觀眾愿意自由表達觀點，參與到意義的集體構(gòu)建中”。

最后一點，大學博物館需要意識到，展覽不止于展覽本身，也涉及到工作坊、討論會、出版等公共教育生態(tài)。

作者認為，大學博物館應(yīng)當比社會博物館承擔更多批判性反思藏品以及自身運營模式的責任，大學博物館應(yīng)以研究為主要任務(wù)，而不僅是作為學校的教學工具。在策劃當代議題相關(guān)的展覽時，大學博物館還應(yīng)該積極尋求與不同學科的學者和學生之間的合作，充分利用自己的優(yōu)勢。

來源：The Museum Review 2020年，總第五期

作者：Patrizia Luzi

作家和藝術(shù)家故居的早期博物館化

The early musealization of writers' and artists'houses through guidebooks

作為熱門游覽勝地的作家與藝術(shù)家故居，實則在18世紀末至19世紀初期間才開始博物館化。最早開放給游客參觀的是英國藝術(shù)史學家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）、盧梭、彼得拉克和卡諾瓦（Antonio Canova）的故居，這種使用用途上的變化可以明顯見于這些房屋在 1780 至 1840 年間發(fā)表的導(dǎo)覽手冊。

導(dǎo)覽手冊是重要的博物館學史料，除了留存當時的展覽記憶外，它直觀地反映了當時的博物館導(dǎo)覽風格，也體現(xiàn)了策展人和參觀者之間溝通模式的變化。通過研究幾個最早向公眾開放的故居的早期導(dǎo)覽信息，作者指出了一些故居博物館的早期發(fā)展面向。

作家和藝術(shù)家故居的博物館化實際上起源于這些舊居主人由來已久的熱情好客。最早的故居導(dǎo)覽手冊延續(xù)了這種熱情，比如霍勒斯·沃波爾在米德爾塞克斯的居所的導(dǎo)覽手冊《帶有家具、掛畫、珍奇物等的詳細清單》（With an Inventory of the Furniture, Pictures,Curiosities, &c.），其實是他本人所撰寫并自費出版的，從手冊名稱上就能看出主人想讓訪客深度了解這座由他精心裝飾的房屋的迫切心情。它既是一份導(dǎo)覽手冊，也是一篇贊歌，帶有主人（策展人）強烈的主觀意識，訪客似乎必須要嚴格按照策展人制定的路線行進和觀看，但它同時也滿足了訪客對居所的好奇心，沃波爾居所的導(dǎo)覽手冊是那個時代故居導(dǎo)覽的潮流。

不同于沃波爾的居所，彼得拉克在意大利阿克瓦城的故居是由一位貴族專門在16世紀的原址上專門以接納游客為目的改造的。它也引入了很多現(xiàn)代博物館的經(jīng)營思路，比如請訪客簽名（這些簽名被妥善保存，甚至在日后出版過訪客名錄），以及在導(dǎo)覽信息中加入建筑的歷史、實用信息和一些其他相關(guān)的知識，例如一篇長達百頁的、向當時的人們介紹此地的“歷史科學論文”，以及6幅說明性的版畫，其中不僅畫出了房屋內(nèi)部的細節(jié)，還有向人們指示房屋所在位置的遠景。導(dǎo)覽手冊還規(guī)范了訪客的行為，例如對家具的保護措施等。

導(dǎo)覽信息的變化顯示了故居逐漸成為專業(yè)博物館的過程。除了提供更多諸如背景信息、行為規(guī)范在內(nèi)的實用信息外，在敘述的方式上，故居的導(dǎo)覽手冊也經(jīng)歷了變化。早期的導(dǎo)覽手冊深度融入了策展人的視角，經(jīng)常穿插策展人對房屋內(nèi)的某件物品，或是故居主人的評論。這種風格沒有持續(xù)很長時間，幾年后，故居的導(dǎo)覽手冊變得更客觀、更具匿名性，僅是向訪客提供了一份“可以在這里看到什么”的清單，和如今的導(dǎo)覽手冊已經(jīng)非常相似了。

來源：Nordisk Museologi 2020年，第一期

作者：Harald Hendrix