民國(guó)時(shí)期天津市立美術(shù)館之頻繁開(kāi)辦且內(nèi)容豐富的展覽與陳列，使其成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)館早期實(shí)踐中的代表。其展覽陳列方式呈現(xiàn)出琳瑯滿目的視覺(jué)效果，并且館方針對(duì)不同展品調(diào)整排列方式，試圖營(yíng)造出秩序感。展覽中不時(shí)出現(xiàn)復(fù)制品的情況，則折射出時(shí)人對(duì)“原作”的認(rèn)識(shí)與物質(zhì)條件的局限。臨時(shí)展覽與長(zhǎng)期陳列之龐雜內(nèi)容呼應(yīng)著寬泛的“美育”概念，但作為被啟蒙者的觀眾卻被給予了能動(dòng)的思考與批評(píng)反饋。透過(guò)研究展覽的多個(gè)層面，本文試圖分析展覽陳列與觀看的視覺(jué)邏輯。

民國(guó)時(shí)期；天津市立美術(shù)館；展覽陳列；視覺(jué)邏輯

民國(guó)時(shí)期天津市立美術(shù)館（1929-1948，簡(jiǎn)稱天津美術(shù)館）是20世紀(jì)二三十年代中國(guó)博物館建設(shè)浪潮中美術(shù)館的代表。在其開(kāi)辦的近20年時(shí)間里，這里舉行了百余次臨時(shí)展覽，籌備并幾次調(diào)整長(zhǎng)期陳列展。無(wú)論在展覽內(nèi)容還是展陳形式上，這些展覽都有特定時(shí)期的特點(diǎn)。

本文圍繞民國(guó)時(shí)期天津美術(shù)館的展覽—藝術(shù)展覽與其他展覽，臨時(shí)展覽和長(zhǎng)期陳列1.在天津美術(shù)館的官方文獻(xiàn)中，“展覽”與“陳列”有兩個(gè)完全不同的所指。前者指短時(shí)間的展覽，展品往往部分來(lái)自本館、部分借自美術(shù)館以外的機(jī)構(gòu)或個(gè)人—到抗戰(zhàn)結(jié)束后的艱難時(shí)期，展品則更多來(lái)自本館收藏；而后者則指長(zhǎng)時(shí)間的展覽，陳列物品從美術(shù)館自己的收藏中選出。當(dāng)然，這也是博物館學(xué)中的分類慣例?！獜牟┪镳^學(xué)關(guān)注的經(jīng)典論題“展陳方式”談起，再探討藝術(shù)展覽中復(fù)制品使用的問(wèn)題，最后從“美育”的具體歷史語(yǔ)境切入到展覽藝術(shù)品的分類、博物館展覽氛圍及其對(duì)觀看行為的影響、被啟蒙者的能動(dòng)性等論題，剖析美術(shù)館展覽中呈現(xiàn)與觀看的實(shí)踐及其背后的邏輯。

一、“琳瑯滿目”與有限的秩序感

天津美術(shù)館的展覽報(bào)道標(biāo)題中，“琳瑯滿目”是一個(gè)高頻詞。同時(shí)期對(duì)全國(guó)范圍內(nèi)其他展覽的報(bào)道也會(huì)使用這個(gè)詞，并配合給出展品總數(shù)以顯示數(shù)量繁多?？梢?jiàn)，民國(guó)時(shí)期各種展覽常常追求呈現(xiàn)出密集繁多的視覺(jué)效果。不過(guò)，在天津美術(shù)館的案例中，館長(zhǎng)嚴(yán)智開(kāi)是眼界開(kāi)闊的藝術(shù)留學(xué)生，非常了解同時(shí)期國(guó)外美術(shù)館的展陳樣貌。所以，展示空間的狹窄應(yīng)是導(dǎo)致“琳瑯滿目”現(xiàn)象的重要原因—天津美術(shù)館本身是一個(gè)“小型美術(shù)館”2.有關(guān)天津美術(shù)館展示空間的具體狀況，可參見(jiàn)筆者拙文《為現(xiàn)代城市而設(shè)：民國(guó)時(shí)期天津美術(shù)館的主樓建筑與空間的敘事》。該館主要參照了當(dāng)時(shí)在日本新建立的小型美術(shù)館“黑田紀(jì)念館”。它的主樓只有一層加上半地下室。后來(lái)又加了一間畫(huà)室和用于長(zhǎng)期陳列的平房?？傮w而言，它的規(guī)模非常局促，很難與今天體量龐大的博物館、美術(shù)館相比。。而對(duì)展品不嚴(yán)格取舍，也是原因之一3.陳端志就指出過(guò)陳列上常見(jiàn)的缺點(diǎn)。第一條就指出：“尤其在吾國(guó)，便是貪多務(wù)得，來(lái)者不拒，終致成為勸工場(chǎng)式的陳列。……主要點(diǎn)不易捉摸，不但可使參觀者注意力散漫，且可發(fā)生一種不快之感。所以陳列品務(wù)須精密選擇，寧缺毋濫，且須多留空隙部分，格外顯示陳列品的珍貴，集中參觀者的興趣。”陳端志：《博物館學(xué)通論》，上海市博物館，1936年，第173頁(yè)。。

然而，“琳瑯滿目”不代表展陳方式完全沒(méi)有規(guī)律。從留存下來(lái)的天津美術(shù)館展覽照片來(lái)看，藝術(shù)展覽中的二維展品—西畫(huà)、照片、圖片等—被分為兩到三層展示于墻面（圖1、圖2、圖3）。比較另外兩種展示方式，則可了解天津美術(shù)館這種懸掛方式的“過(guò)渡性”。第一種，以沙龍展為代表的歐洲公共美術(shù)展覽4.同為“琳瑯滿目”式的展陳樣貌，沙龍展與博物館前身奇珍屋的陳列相比，已有不小的變化：貯藏與陳列空間分離之后，展示空間變得相對(duì)舒朗。且每次展覽展品的材質(zhì)、門類可以更為統(tǒng)一。。它沿襲歐洲皇家畫(huà)廊的普遍做法，將眾多作品密集地懸掛在寬敞大廳的高大墻面上（圖4）。但這種展示方式的缺點(diǎn)是，無(wú)法保證展出的每件作品都被觀者清楚地看到，尤其是那些比視平線高出很多的作品。

① 約1940年的天津美術(shù)館建筑陳列室

② 1933年天津美術(shù)館第三次攝影展覽會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

③1934年12月的天津美術(shù)館內(nèi)部展陳

④ 于貝爾·羅貝爾，《盧浮宮大畫(huà)廊》，1801-1805年

第二種可作為參照的展示方式誕生于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的“白色立方體”模式（圖5）。因?yàn)橄Ｍ^眾關(guān)注藝術(shù)品個(gè)體，這種方式將作品相對(duì)舒朗地置于觀眾的水平視線上。如此，多數(shù)作品都可以被平視和凝視。有時(shí)，某件重要的展品甚至?xí)加靡徽鎵Ρ诨蛞粋€(gè)展室，寬松的布置反而比沙龍式的密集更強(qiáng)化出稀少、珍貴的感覺(jué)，但其缺點(diǎn)也很明顯，即對(duì)展示場(chǎng)館的空間體量有所要求。

⑤ 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館1936年的展覽“New Horizons in American Art”展覽現(xiàn)場(chǎng)

無(wú)論從發(fā)展時(shí)間還是形式上考察，天津美術(shù)館的攝影作品、西洋繪畫(huà)、圖片等的陳列都介于沙龍展式樣與白色立方體式樣之間。相較于白色立方體的模式，天津美術(shù)館為了更充分地利用空間，將“平視區(qū)域”的上下邊緣擴(kuò)寬，使之能夠容納兩到三層的二維展品?；蛘哒f(shuō)，沙龍式的整面墻壁的利用范圍被縮小了區(qū)域，盡量壓縮到觀眾比較容易看清的范圍之內(nèi)。1934年發(fā)表的一張?zhí)旖蛎佬g(shù)館內(nèi)部陳列狀況的照片（圖3）顯示了一種極端情況—展品實(shí)在太多了，右側(cè)墻上，視平線之上還有兩排更小的畫(huà)框?？梢?jiàn)的兩面墻的墻根也都立放著展品。當(dāng)然，整體看起來(lái)還算排列有序。天津美術(shù)館對(duì)美術(shù)館展覽中的二維展品的展陳方式盡量平衡了空間的有效利用與觀看的舒適程度。

當(dāng)然，這種兩到三排的展示方式并非天津美術(shù)館獨(dú)有，同時(shí)期西方的美術(shù)館不乏兩層排列的油畫(huà)陳列方式（圖6），民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)展覽也常常采用類似的方式，比如：1929年藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的展覽（圖7）和1931年上海藝專的學(xué)期展覽（圖8）。后者乍看是類似的展陳方式，但如果照片中的人站立起來(lái)，則下面一排作品處于視平線之下。1937年北平歷代建筑展覽會(huì)中，最高一排的照片與人視線基本齊平，其他照片也都在更低的位置（圖9）。攝影展覽一類，比如光社的展覽，則類似于天津美術(shù)館的情況，盡量在視平線上下鋪展為兩到三排（圖10）。

⑥1930年代瑞典國(guó)立博物館的18世紀(jì)陳列室

⑦1929年藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社的展覽現(xiàn)場(chǎng)

⑧1931年上海藝專的學(xué)期展覽

⑨1937年北平的中國(guó)歷代建筑展覽會(huì)

⑩1929年攝影社團(tuán)光社的作品陳列

對(duì)于陳列物品的高度，同時(shí)代的專業(yè)書(shū)籍《博物館》中有所論述：“物品能安放適當(dāng)，使觀者不必伸頸屈腰，得以極舒適極自然的姿勢(shì)，以觀察物品，可減觀覽人的疲勞，在博物館的技術(shù)上，亦為一極重要之事?！胀ǔ扇说难郏骄x地約高五尺，而眼與物體的距離，不得超過(guò)一尺五寸以上。根據(jù)這個(gè)條件，陳列小物品。以離地三尺五寸（注：1.17米）乃至六尺五寸（注：2.17米）間為適當(dāng)?shù)年惲蟹秶?。但這個(gè)尺寸對(duì)于兒童尚嫌太高，所以最適當(dāng)?shù)模瑧?yīng)在三尺三寸（注：1.1米）至五尺（注：約1.67米）間。惟較大的物品，則較此區(qū)域或高或低均可無(wú)疑?！?.費(fèi)耕雨，費(fèi)鴻年：《博物館學(xué)概論》，中華書(shū)局，1936年，第162頁(yè)。顯然，本文討論的幾例，展品基本都陳列在規(guī)定的1.1米至2.17米之間的區(qū)域。

天津美術(shù)館中的中國(guó)書(shū)畫(huà)作品有自己的展示規(guī)律。在1930年10月開(kāi)幕展覽時(shí)的國(guó)畫(huà)陳列室中（圖11），國(guó)畫(huà)以中心點(diǎn)為橫向?qū)R的基準(zhǔn)，取尺幅較為接近者并列。每幅畫(huà)之間也有比較均勻的間距。此外，從照片來(lái)看，每幅畫(huà)旁邊有一個(gè)白色小方塊，應(yīng)該是每幅畫(huà)的題目或簡(jiǎn)介。1935年3月的歷代名家墨跡展覽的報(bào)道中記者提到“每一作品，均附以作者之簡(jiǎn)略，及其事跡，俾觀眾得以一目了然?！?.《市美術(shù)館歷代名家墨跡展》，《益世報(bào)》，1935年3月30日，第二張第六版。這說(shuō)明天津美術(shù)館會(huì)用展簽對(duì)展出的書(shū)畫(huà)作品進(jìn)行介紹。

?1930年天津美術(shù)館開(kāi)幕展的國(guó)畫(huà)陳列室

葛斐爾曾在《中國(guó)早期公立美術(shù)館之當(dāng)代性研究—以天津市市立美術(shù)館個(gè)案為例》中針對(duì)這張照片的展示場(chǎng)景指出，這些畫(huà)距墻面有一定距離，像在毛筆架上懸掛毛筆的方式，因而將這種陳列方式描述為“筆屏”。但實(shí)際上，天津美術(shù)館對(duì)國(guó)畫(huà)的陳列并不都是這種“筆屏”，很多作品仍是直接掛到墻面（圖12）。從目前的有限資料判斷，就國(guó)畫(huà)展示而言，“筆屏”式的展示方式可能僅出現(xiàn)在該館早期的臨時(shí)展覽中，而直接貼墻懸掛的情況出現(xiàn)在長(zhǎng)期陳列當(dāng)中—但尺幅并不規(guī)整。

?1940年天津美術(shù)館的繪畫(huà)陳列室

從天津美術(shù)館進(jìn)行長(zhǎng)期陳列的繪畫(huà)陳列室和1931年1月的書(shū)畫(huà)與石刻展覽的照片來(lái)看，書(shū)畫(huà)作品之間的距離明顯比開(kāi)幕展要緊湊。可見(jiàn)，館方也會(huì)根據(jù)每次展覽作品的多寡來(lái)調(diào)整作品之間的距離、懸掛的密集程度。不過(guò)，從這些僅有的書(shū)畫(huà)展覽照片來(lái)看，無(wú)法確定天津美術(shù)館展覽的書(shū)畫(huà)作品，除了垂直展開(kāi)的條幅，是否還有橫向裝裱的手卷或冊(cè)頁(yè)。

就三維展品而言，天津美術(shù)館也提供了不同的展陳方式。在1930年的開(kāi)幕（臨時(shí)）展上（圖13），雕塑按照一定區(qū)域排布陳列，以立柱和繩子劃分。1935年之后，在長(zhǎng)期陳列的西洋雕塑陳列室中，雕塑被置于高度相當(dāng)?shù)募茏由希俦徽R地排列在過(guò)道兩邊。而在同時(shí)期的中國(guó)雕塑陳列室里，佛像、佛頭等被散落攤放在桌面上。一些石刻被立在桌子側(cè)面。背后還有拓片立在墻根。如此的布置，較西洋雕塑的陳列而言，顯得相對(duì)混亂—可能因展品尺寸、材質(zhì)的差異造成。

與上述具有一定秩序性的展陳相比，1935年在天津美術(shù)館展覽的小學(xué)算數(shù)教具展（圖14）是雜亂而缺乏規(guī)律的典型案例。這類為中小學(xué)教育服務(wù)的展覽多為學(xué)校教師自己布展。面對(duì)既有三維又有二維、大小參差不齊，且展品數(shù)量多達(dá)九千多件，非專業(yè)人員自然無(wú)從下手。這次布展的凌亂，堪比“勸業(yè)場(chǎng)式的陳列”7.陳端志：《博物館學(xué)通論》，上海市博物館，1936年，第173頁(yè)?！醋躁惲胁⑼其N商品的勸業(yè)場(chǎng)。

? 1935年天津美術(shù)館小學(xué)算數(shù)教具展

天津美術(shù)館展覽陳列的秩序是有限的。除了上述雜亂的案例，對(duì)展品順序的考慮不足也妨礙了秩序感的顯著性。從觀眾反饋可知，1936年郵票展覽的布展順序就“尋不出社會(huì)歷史的痕跡，地理人文的概念”8.《郵展觀后記》，《大公報(bào)》，1936年3月6日，第四張第十三版。；1935年黑白影展需要“改良陳列次序”9.《關(guān)于黑白社影展》，《益世報(bào)》，1935年1月28日，第四張第十四版。。

同時(shí)，對(duì)說(shuō)明性文字的忽視是有限秩序感的另一個(gè)原因。觀看了1936年的博物館展覽會(huì)的記者質(zhì)疑：“不知是否直到現(xiàn)在還沒(méi)人知道那些東西的詳細(xì)，或者是認(rèn)為市民們只要看看花樣，根本沒(méi)有知道那些事的必要？”10.《博物展覽會(huì)印象記》，《北洋畫(huà)報(bào)》，1936年9月24日，第1456期，第3版。

不過(guò)，關(guān)于說(shuō)明文字的問(wèn)題，即便同為1936年的文獻(xiàn)，也體現(xiàn)出了認(rèn)識(shí)的差異。有人想要更多更詳細(xì)的文字。《博物館學(xué)通論》的作者陳端志則在討論陳列時(shí)認(rèn)為：

但在事實(shí)上對(duì)于藝術(shù)品方面，觀眾仍非先有充分理解的程度，不能感到愉快的享受……所以任何物品的陳列，都應(yīng)顧到此，展覽與說(shuō)明的兩大目標(biāo)，各視物品的性質(zhì)，施以適當(dāng)之處置……

藝術(shù)品的陳列，當(dāng)然注重在欣賞方面。但在知識(shí)傳達(dá)上，只要不妨礙物品本身在藝術(shù)上的價(jià)值，也應(yīng)相當(dāng)?shù)淖⒁狻诳茖W(xué)博物館中缺乏美的要素，在美術(shù)博物館中，對(duì)于教育上的工作每不注意。11.陳端志：《博物館學(xué)通論》，上海市博物館，1936年，第163-164頁(yè)。

相反，也有一種鼓勵(lì)美術(shù)館要節(jié)制使用文字說(shuō)明的認(rèn)識(shí)，以防干擾審美：“博物館中陳列物品的目的，第一須將物品映于觀者的眼前，而覺(jué)愉快，第二便于利用物而傳達(dá)知識(shí)?！佬g(shù)館陳列，大多以合上述第一種目的而行之。故能配置優(yōu)雅而注意于采光的調(diào)和、色彩的配合，并避去用太觸目的說(shuō)明為最要?！?2.參見(jiàn)費(fèi)耕雨，費(fèi)鴻年：《博物館學(xué)概論》，中華書(shū)局，1936年，第161頁(yè)。

民國(guó)時(shí)期，國(guó)內(nèi)對(duì)博物館理論的研究相當(dāng)不足。無(wú)論對(duì)展品的排列順序，還是對(duì)說(shuō)明文字等展覽闡釋的標(biāo)準(zhǔn)，都有待進(jìn)一步明確和改進(jìn)。此時(shí)的天津美術(shù)館之展覽實(shí)踐也只能達(dá)到“有限的秩序感”。

二、復(fù)制品展示、“原作”觀與條件局限

今天，我們往往要求美術(shù)館展示藝術(shù)品“原作”，但民國(guó)時(shí)期天津美術(shù)館的展覽出現(xiàn)了大量復(fù)制品。

首先是大量的雕塑復(fù)制品。正如學(xué)者李軍曾指出，法國(guó)皇家繪畫(huà)與雕塑學(xué)院的收藏中有豐富的古代雕塑復(fù)制品，以服務(wù)于專業(yè)藝術(shù)教育。它們影響到學(xué)院派和古典主義創(chuàng)作的“理想美”以及西方人的藝術(shù)趣味。13.參見(jiàn)李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京大學(xué)出版社，2016年，第110頁(yè)。不僅天津美術(shù)館有一批西方雕塑復(fù)制品，同時(shí)期的蘇州美術(shù)館更以其雕塑復(fù)制品的數(shù)量龐大而聞名。兩家美術(shù)館的創(chuàng)辦者，嚴(yán)智開(kāi)和顏文樑都接受過(guò)法國(guó)的專業(yè)美術(shù)學(xué)院教育。1931年到1933年，1935年到1947年，天津美術(shù)館開(kāi)展了專業(yè)的西畫(huà)培訓(xùn)。這批雕塑復(fù)制品在展覽之外，還被用于教學(xué)。

其次是“圖片”。館方一開(kāi)始就有意識(shí)地“向教育局請(qǐng)?？钭魇詹?、藝術(shù)品照片、復(fù)制品模型和拓片等”14.《琳瑯滿目之美術(shù)館》，《益世報(bào)》，1930年10月24日，第二張第六版。。其收藏范圍包括了原作和復(fù)制品。1931年的雕塑展覽中，中國(guó)古石刻照片“系采自日本書(shū)籍中所有而加以鏡框者”，“歐洲雕塑品原物照像，則又采自德籍而懸諸鏡者也”15.《美術(shù)館之雕展》，《北洋畫(huà)報(bào)》，1931年10月27日，第695期第3版。。彩色圖片很多直接取自國(guó)外書(shū)籍，版權(quán)問(wèn)題此時(shí)還不在考慮的范圍內(nèi)。

盡管復(fù)制品的藝術(shù)“靈韻”消失，但圖片在早期美術(shù)館的使用還是有助于美術(shù)的傳播。國(guó)外的美術(shù)館，如英國(guó)的博物館中就有設(shè)立專門的印刷品陳列室案例16.陳端志：《博物館學(xué)通論》，上海市博物館，1936年。。大量地使用圖片作為藝術(shù)品原作的替身使天津美術(shù)館的展示內(nèi)容得以豐富和拓展。通過(guò)翻拍印刷的圖片，天津的觀眾可以看到“德國(guó)歷代名畫(huà)展”、“法國(guó)藝術(shù)圖片展”、“西洋名畫(huà)圖片展”等?！安┪镳^展覽會(huì)”中的大量圖片還讓他們有機(jī)會(huì)看到國(guó)外博物館的建筑和豐富的館藏。

然而，天津美術(shù)館“德國(guó)歷代名畫(huà)展”的報(bào)道中卻暴露出繪畫(huà)圖片“頂替”原作的情況。1936年12月11日，《大公報(bào)》的短消息《德國(guó)名畫(huà)市立美術(shù)館十八日展覽》說(shuō)“德國(guó)歷代名畫(huà)展”展覽作品“均為精印品”，且強(qiáng)調(diào)“與原作無(wú)異”17.《德國(guó)名畫(huà)市立美術(shù)館十八日展覽》，《大公報(bào)》，1936年12月11日，第二張第六版。—但之前的報(bào)道也沒(méi)有提到展品是復(fù)制品。相似的，1948年天津美術(shù)館向上級(jí)匯報(bào)舉辦郎世寧畫(huà)展的檔案顯示，雖展覽名稱為“郎世寧真跡展”，但展示內(nèi)容實(shí)際為真跡的圖片。顯然，這兩次展覽都被冠以“畫(huà)展”之名，卻主要利用復(fù)制的圖片。

此做法是否說(shuō)明，民國(guó)時(shí)期人們有將圖片視為原作的普遍觀念？1934年10月的歷代名畫(huà)展報(bào)道中，署名為“榮”的作者識(shí)破了明人仿宋人的畫(huà)作，但仍抱以欣賞的眼光。中國(guó)人自古對(duì)高質(zhì)量的國(guó)畫(huà)贗作并不太排斥。這種傳統(tǒng)可能也影響到時(shí)人對(duì)各種繪畫(huà)復(fù)制品的寬容態(tài)度。而且機(jī)器復(fù)制的圖片可能會(huì)比手工復(fù)制品在某些方面更接近于原作。不過(guò)，觀眾因?yàn)閺?fù)制品與原作的差異產(chǎn)生對(duì)原作錯(cuò)誤認(rèn)知的情況，在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有被廣泛意識(shí)到。

此外，用繪畫(huà)的圖片復(fù)制品代替原作是一種情況，用二維圖片代替三維原作則是另一種狀況：雕塑、建筑、石刻、青銅器等展品的圖片，不僅像繪畫(huà)原作與復(fù)制品那樣跨越了媒介，還跨越了平面與立體的維度。安德烈·馬爾羅就認(rèn)為：“……無(wú)論是細(xì)密畫(huà)、壁畫(huà)、彩色玻璃鑲嵌畫(huà)，還是壁毯、塞西亞飾板、油畫(huà)、古希臘瓶畫(huà)的‘細(xì)節(jié)’甚至雕像，都成為‘彩色底片’。在照片沖印過(guò)程中，它們失去作為物體的屬性；但同樣的，它們可能獲得的最大的意義是在風(fēng)格方面?！?8.安德烈·馬爾羅：《沉默之聲》，轉(zhuǎn)引自道格拉斯·克林普：《在博物館的廢墟上》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2020年，第45頁(yè)。圖片的轉(zhuǎn)譯事關(guān)藝術(shù)史在20世紀(jì)的構(gòu)建方式。19.巫鴻也在《美術(shù)史十議》中的第二章“圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀”討論過(guò)這一話題。他特別指出，沃爾夫林的風(fēng)格研究從中受益。它使得藝術(shù)史可以論述的范圍得到巨大的拓展，過(guò)去不可能完成的比較研究成為可能。接受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，具備國(guó)際視野的首任館長(zhǎng)嚴(yán)智開(kāi)了解圖片對(duì)于學(xué)術(shù)研究的重要性，也知道它為展覽帶來(lái)的可能行。

不過(guò)，照片與實(shí)物存在巨大差異。觀者只能通過(guò)圖片中的視覺(jué)“符號(hào)”，調(diào)動(dòng)想象力以盡力還原實(shí)物的三維形態(tài)。礙于技術(shù)發(fā)展的局限，圖片難以精確記錄原作的質(zhì)感、色澤等信息，它也很難幫助觀看者想象出實(shí)物的尺寸及其空間感。

物質(zhì)條件的局限是造成圖片替代原作的最大原因。對(duì)于美術(shù)館而言，雖然三維雕塑復(fù)制品比二維雕塑圖片的展示效果會(huì)好些，但制作精良的雕塑三維復(fù)制品往往要從國(guó)外購(gòu)買，花費(fèi)不菲。圖片的價(jià)格相對(duì)原作便宜，還可節(jié)約展示和收藏的空間。當(dāng)然，民國(guó)時(shí)期，想要獲得精美的美術(shù)品圖像也是不太容易的事情，所以到美術(shù)館看這些復(fù)制的圖片，也不失為一種間接了解原作之道。

三、寬泛的“美育”與能動(dòng)的被啟蒙者

天津美術(shù)館的各類展覽—藝術(shù)的和非藝術(shù)的—以實(shí)物或圖像對(duì)觀眾進(jìn)行涉及現(xiàn)代都市生活各方面內(nèi)容的教育。它們屬于民國(guó)時(shí)期廣義“美育”的范疇。

其中，有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)新門類的臨時(shí)展覽可大致分為三類：第一類以攝影展覽和郵票展覽為代表。它們反映、傳播并引導(dǎo)了城市中有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力的市民的視覺(jué)文化潮流和趣味。從建立到天津淪陷之前，天津美術(shù)館堅(jiān)持每年舉辦一到兩次美術(shù)攝影展覽。除了傳播藝術(shù)觀念，這種持續(xù)的展覽還反向影響到攝影的發(fā)展。20.請(qǐng)參見(jiàn)筆者拙文《民國(guó)初期天津市美術(shù)館的美術(shù)影展與美術(shù)攝影文化的早期建構(gòu)》。而1937年的郵票展覽是華北地區(qū)最早的一次，引領(lǐng)收藏潮流。從媒介本身而言，攝影是新近流行的藝術(shù)創(chuàng)作方式，但其藝術(shù)性在當(dāng)時(shí)存有爭(zhēng)議；郵票也屬于“圖案”的范疇。它們都不是傳統(tǒng)藝術(shù)門類。第二類則包括木刻版畫(huà)和漫畫(huà)展覽。它們?cè)谔旖蛎佬g(shù)館中各舉辦過(guò)一次，但展現(xiàn)著新時(shí)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展方向。木刻版畫(huà)和漫畫(huà)，都是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重要藝術(shù)媒介，肩負(fù)著宣傳的功能。1935年在此舉辦的全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)，更成為這種藝術(shù)媒介經(jīng)歷波折后加速發(fā)展的里程碑。第三類，推動(dòng)工商業(yè)發(fā)展的設(shè)計(jì)展覽，包括圖案和建筑?！皥D案設(shè)計(jì)”即今天所說(shuō)的“平面設(shè)計(jì)”。它在民國(guó)時(shí)期還沒(méi)有得到充分發(fā)展，也不受重視。而天津美術(shù)館的圖案展覽旨在提高設(shè)計(jì)水平，進(jìn)而促進(jìn)工商業(yè)發(fā)展。該館涉及建筑的六次展覽涵蓋古今，在現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)之外，也展示了我國(guó)傳統(tǒng)建筑模型。這三類新興藝術(shù)的展覽回應(yīng)著都市環(huán)境中經(jīng)濟(jì)、政治與藝術(shù)的互動(dòng)和相互影響，也提示著與普通人生活更為緊密的視覺(jué)藝術(shù)門類的拓展。當(dāng)然，這也折射出天津美術(shù)館館方人員對(duì)藝術(shù)發(fā)展和社會(huì)需求的敏銳觀察。

而對(duì)中西經(jīng)典藝術(shù)門類的展示也是天津美術(shù)館臨時(shí)展覽的重要內(nèi)容?！拔鳟?huà)”和“國(guó)畫(huà)”的相關(guān)展覽在天津美術(shù)館中時(shí)有呈現(xiàn)。觀眾可以通過(guò)展覽見(jiàn)證它們?cè)谙嗷埻腥〉冒l(fā)展的過(guò)程。西方的雕塑和中國(guó)的石刻也在展覽中有所亮相，但兩者未必能夠直接對(duì)應(yīng)，則臨時(shí)展覽中兩者雖同場(chǎng)出現(xiàn)，但并未作為同類一起展示。

無(wú)論哪種藝術(shù)門類，天津美術(shù)館的美術(shù)展覽反應(yīng)了一個(gè)國(guó)際范圍內(nèi)博物館展覽的發(fā)展趨勢(shì)：“從前每多以古代珍品陳列的，近來(lái)亦多改注重近世繪畫(huà)及現(xiàn)代藝術(shù)?！?1.費(fèi)耕雨，費(fèi)鴻年：《博物館學(xué)概論》，中華書(shū)局，1936年，第149頁(yè)。新興的現(xiàn)代藝術(shù)門類自不用說(shuō)，該館也展示時(shí)下國(guó)畫(huà)家和油畫(huà)家的作品。首任館長(zhǎng)嚴(yán)智開(kāi)曾輾轉(zhuǎn)學(xué)習(xí)于日本、美國(guó)和法國(guó)，并關(guān)注各地博物館的發(fā)展?fàn)顩r，在注意陳列現(xiàn)代藝術(shù)展品的做法上也與國(guó)際接軌。

此外，天津美術(shù)館中非藝術(shù)類的臨時(shí)展覽覆蓋了多樣的內(nèi)容：既有進(jìn)行公民教育的展覽，包含如衛(wèi)生教育、拒毒宣傳、科學(xué)、尊孔等內(nèi)容；又有培養(yǎng)“國(guó)家未來(lái)”的兒童珍玩、教具、書(shū)畫(huà)、工藝等與兒童教育相關(guān)的內(nèi)容。以公民教育為目的的展覽試圖使參觀者可以理解圖像傳達(dá)的政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、科學(xué)等多方面信息。而學(xué)校的學(xué)生們參與程度更深，他們的作品在天津美術(shù)館的一系列兒童教育展覽中展示。此舉調(diào)動(dòng)了學(xué)童繪圖和圖解概念的能力。這些非藝術(shù)展覽的舉辦符合蔡元培倡導(dǎo)美育的目的，即美化社會(huì)，改良社會(huì)。他在《美育代宗教》中說(shuō)：“至于美育的范圍要比美術(shù)大得多，包括一切音樂(lè)、文學(xué)、戲院、電影、公園、小小園林的布置、繁華的都市（例如上海）、幽靜的鄉(xiāng)村（例如龍華）等等，此外如個(gè)人的舉動(dòng)（例如六朝人的尚清談）、社會(huì)的組織、學(xué)術(shù)團(tuán)體、山水的利用，以及其他種種的社會(huì)現(xiàn)狀，是美化。美育是廣義的”22.蔡元培：《美育代宗教》，《蔡元培美學(xué)文選》，北京大學(xué)出版社，1983年，第160頁(yè)。。

在臨時(shí)展覽之外，民國(guó)時(shí)期天津美術(shù)館的長(zhǎng)期陳列以一種更具結(jié)構(gòu)性的方式，體現(xiàn)出對(duì)展品，特別是藝術(shù)品類型的劃分思路。并且，因?yàn)殚L(zhǎng)期陳列經(jīng)歷了調(diào)整，其歷時(shí)性的變遷也可資比較。首先，其利用館藏舉辦的1930年的開(kāi)幕展中的分類是長(zhǎng)期陳列的雛形。其分為“雕刻部”“繪畫(huà)部”和“模型部”23.《美術(shù)館今日開(kāi)幕》，《益世報(bào)》，1930年10月24日，第一張第二版。三類。1933年，長(zhǎng)期陳列包括了建筑陳列部、金石書(shū)畫(huà)部、雕型、西畫(huà)部、中國(guó)雕塑陳列部共五個(gè)部分。1935年，分類變?yōu)闅v史文物、古代石刻、工藝美術(shù)、建筑模型、古今書(shū)畫(huà)、東西繪畫(huà)、中外雕塑、古今拓照、美術(shù)攝影，共九種。1946年，其類型又縮減為古今繪畫(huà)（附書(shū)法）、古今中外建筑、古今中外雕塑、古今中外工藝品、美術(shù)攝影共五類。

顯然，第一個(gè)分類自世界首家藝術(shù)博物館烏菲齊宮建立就已產(chǎn)生，且在法國(guó)的藝術(shù)教育體系中被繼承的“繪畫(huà)-雕塑-建筑”分類。第二個(gè)分類方法，在前述西方美術(shù)（或美術(shù)品）經(jīng)典分類體系之基礎(chǔ)上，把中國(guó)傳統(tǒng)的金石書(shū)畫(huà)和中國(guó)雕塑納入。顯然，中西方藝術(shù)還是割裂著，只是雕刻被冠以“雕塑”之名。第三次分類的標(biāo)準(zhǔn)就相對(duì)比較統(tǒng)一。首先將歷史文物與美術(shù)品區(qū)分，再在美術(shù)品中大致按照媒介分出八個(gè)門類。它比第一次分類增加了比較新興的攝影和工藝美術(shù)兩類。不過(guò)，此分類仍有問(wèn)題。歷史與美術(shù)的價(jià)值可能存在于同一物品；古今書(shū)畫(huà)與東西繪畫(huà)也有重疊。第四個(gè)分類雖然縮減，但劃分標(biāo)準(zhǔn)很明確，即完全按照藝術(shù)媒介分為五類，古今時(shí)代也都被囊括進(jìn)來(lái)。從1930年采納的西方美術(shù)經(jīng)典分類方式，到1933年、1935年和1946年的三次調(diào)整，天津美術(shù)館美術(shù)陳列品（收藏品）分類之調(diào)整，折射著“藝術(shù)”這一概念從外引入我國(guó)，再進(jìn)行中西融合并逐漸擴(kuò)大媒介類型的本土化、現(xiàn)代化趨勢(shì)。同時(shí)，這個(gè)過(guò)程也顯現(xiàn)出以藝術(shù)為最高文明代表的西方“文明”模式機(jī)器對(duì)應(yīng)分類結(jié)構(gòu)的強(qiáng)勢(shì)。

實(shí)際上，蔡元培提出的廣義“美育”涵蓋了更為廣泛的領(lǐng)域，包括現(xiàn)代生活，特別是都市生活的方方面面。人們需要通過(guò)各種感官，特別是視覺(jué)來(lái)獲取信息，追趕上社會(huì)文明的步伐，讀圖能力的重要性愈發(fā)顯現(xiàn)。天津美術(shù)館涉及各方面的展覽，就以各種說(shuō)明式圖片和實(shí)物，輔以文字，讓觀眾了解信息與知識(shí)，同時(shí)鍛煉著對(duì)圖像的認(rèn)知能力。

在20世紀(jì)三四十年代，西方文明的產(chǎn)物博物館、美術(shù)館中仍存留著類似于神廟的氛圍效果。天津美術(shù)館也通過(guò)園林和建筑來(lái)營(yíng)造藝術(shù)神殿的氛圍。24.請(qǐng)參見(jiàn)拙文《為現(xiàn)代城市而設(shè)：民國(guó)時(shí)期天津美術(shù)館的主樓建筑與空間的敘事》。天津美術(shù)館的參觀者就描述過(guò)這種一種體驗(yàn)：“全華北的幾個(gè)特別市，物質(zhì)文明大概要列天津?yàn)榈谝坏攘?，可是除去?shù)不盡的警察、橫沖直碰的汽車和煙塵，以為真就沒(méi)有什么可以代表了。市民在這樣的環(huán)境里討生活，的確可稱為精神上的無(wú)期徒刑……這次市立美術(shù)館開(kāi)第十次攝影展覽會(huì)，記者以為這是一次絕好的增進(jìn)美術(shù)觀念的機(jī)會(huì)。所以盡先趕去看了，并且順便到對(duì)過(guò)的公園，去逛了一遭……希望讀者抽時(shí)間自己去看，無(wú)論如何比走四馬路有趣。”25.《走出煙塵的鬧市，到美術(shù)館去》，《益世報(bào)》，1931年8月9日，第三張第十版。在美術(shù)館和公園，這位參觀者感受到了與日常生活非常不一樣的氛圍。

正如卡羅爾·鄧肯在《儀式的文明化：內(nèi)觀公共藝術(shù)博物館》中指出，日常行為的法則因?yàn)槊佬g(shù)館的審美空間具備的“閾限性”（Liminality）被暫停。這是美術(shù)館觀眾進(jìn)入“審美”儀式的重要條件。進(jìn)而這位觀眾認(rèn)真地以“增進(jìn)美術(shù)觀念”的審美態(tài)度品評(píng)了攝影展覽中的展品，仿佛完成了對(duì)神廟般的藝術(shù)殿堂中的物品的“膜拜”儀式。

在美術(shù)館“神圣”的非日?？臻g中，建立者期待著美育的、啟蒙的內(nèi)容可以自然流溢，浸潤(rùn)參觀者。這就類似于傳播學(xué)中刻板的“皮下注射”理論的假設(shè)，即觀眾對(duì)于傳播的內(nèi)容是無(wú)力抵抗的。無(wú)論美術(shù)的還是社會(huì)教育的內(nèi)容都是以美育之名，借美術(shù)館之特殊空間呈現(xiàn)給觀眾。

不過(guò)，在一個(gè)預(yù)設(shè)了非日常的、凝視的觀看的美術(shù)館空間里，社會(huì)生活中的圖像—比如報(bào)刊中常見(jiàn)的攝影圖片和漫畫(huà)，商業(yè)環(huán)境中的廣告“圖案”，革命運(yùn)動(dòng)中用于宣傳的木刻版畫(huà)圖像—特別是在某些如“勸業(yè)場(chǎng)”般失序的布展情景中，是否真的可以在美術(shù)館中被凝視？還是說(shuō)，在琳瑯滿目的展陳中，凝視不得不改變?yōu)閽咭暎?/p>

掃視著的展覽參觀者將可能規(guī)避閾限性的誘惑。他們不再是被動(dòng)接受者，而可以是一個(gè)個(gè)有獨(dú)特感知能力和反饋行為的個(gè)體。他們有選擇地觀看展覽，對(duì)展覽發(fā)出自己批評(píng)或贊美的聲音。他們不僅會(huì)關(guān)注展覽的內(nèi)容，還會(huì)對(duì)展覽的陳列方式“指手畫(huà)腳”。他們或是驚喜于1930年的開(kāi)幕展中，雕刻的展示背景是“紫絳色的布”26.《美術(shù)館之初瞻》，《大公報(bào)》，1930年10月26日，第二張第七版。；要么認(rèn)為黑白影展更需要“添置批評(píng)簿子”、“改良陳列次序”、“準(zhǔn)許翻照”；再就是嫌棄博物館展覽會(huì)的文字說(shuō)明太少，等等。

而觀眾的反饋得到了美術(shù)館方面的部分回應(yīng)。館長(zhǎng)嚴(yán)智開(kāi)在接受采訪時(shí)認(rèn)為，觀眾不應(yīng)注意布展?fàn)顩r：“有人脫離像片而轉(zhuǎn)注意于場(chǎng)所之布置及懸掛之方法，是更非題中應(yīng)有之義”27.《天津美術(shù)館之影展》，《北洋畫(huà)報(bào)》1930年11月29日，第3版。。這種精英式的強(qiáng)勢(shì)態(tài)度將美術(shù)展覽的不足推脫到觀眾身上。其實(shí)質(zhì)是對(duì)于博物館、美術(shù)館“神廟”般的閾限性之迷信。似乎只要場(chǎng)所的閾限性“魔力”在場(chǎng)，展覽的陳列設(shè)計(jì)、敘事邏輯、展品間相互關(guān)系、現(xiàn)場(chǎng)對(duì)展覽的闡釋說(shuō)明等引導(dǎo)觀眾進(jìn)一步理解展品、獲得展覽希望傳達(dá)之信息的工作都不再重要。事實(shí)卻是，閾限性需要上述工作以營(yíng)造。至于天津美術(shù)館是否根據(jù)觀眾的意見(jiàn)而進(jìn)行過(guò)展覽的改動(dòng)，筆者不得而知。博物館作為論壇的功能，倒是在展覽的內(nèi)容之外，意外顯現(xiàn)出來(lái)。28.學(xué)者徐堅(jiān)認(rèn)為，博物館的“常設(shè)展是神廟，而臨時(shí)展是論壇”。不過(guò)，他是從展覽對(duì)展品闡釋的層面來(lái)討論，本文則是以臨時(shí)展覽引起的觀眾與舉辦者之間的對(duì)話來(lái)考察的。參見(jiàn)徐堅(jiān)：《名山：作為思想史的早期中國(guó)博物館史》，科學(xué)出版社，2016年，第7-10頁(yè)，第25頁(yè)。報(bào)刊文字協(xié)助權(quán)利在博物館與觀眾間流動(dòng)起來(lái)。