“超級(jí)連接”是對(duì)深入發(fā)展的“全球化”狀態(tài)的一種指征，同時(shí)作為一種思維方式，普遍存在于現(xiàn)代以來的美術(shù)博物館展覽歷史中。本文通過進(jìn)入展覽史內(nèi)部，剖析在不同時(shí)期和社會(huì)情境中，作為藝術(shù)史的寫作者和新批評(píng)空間的美術(shù)博物館，如何在策展實(shí)踐中運(yùn)用、闡釋和創(chuàng)造了“全球化”邏輯，賦予作品多元文化身份，參與塑造人們對(duì)藝術(shù)世界的認(rèn)識(shí)，以期引發(fā)在“全球兼本土”的時(shí)代對(duì)藝術(shù)策展觀念與方式的新思考。

美術(shù)博物館策展；全球化；超級(jí)連接；自我與他者

“全球化”（globalization）幾乎是近年來我們使用頻率最高的詞語之一，盡管對(duì)于“全球化”一詞的定義，知識(shí)界尚未形成一個(gè)統(tǒng)一的論調(diào)，人們對(duì)它的感知層次也不盡相同。

一般地說，對(duì)全球化的討論，多以資本為軸心，即將全球化描述為跨國(guó)資本主義階段的本質(zhì)特征。在“資本”的框架之外，全球化的觸角被認(rèn)為業(yè)已延伸到了社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)的各個(gè)層次。2000年，“超級(jí)連接”（hyperconnectivity）一詞被創(chuàng)造出來，用于描述在全球化和信息化的浪潮中，人們可以通過各種方式，隨時(shí)隨地觸及世界的任何一個(gè)角落；2018年，國(guó)際博物館協(xié)會(huì)（International Council of Museums）將這一詞應(yīng)用于其年度主題：“超級(jí)連接的博物館：新方法、新公眾”（Hyperconnected museums: new approaches, new publics）。如 國(guó) 際政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和哲學(xué)家肯尼斯·蘇林（Kenneth Surin）所說，“當(dāng)前資本主義發(fā)展的這個(gè)階段……已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的社會(huì)秩序。”1這個(gè)秩序不僅給了人們一個(gè)空前廣博的地理視域，并且乘著信息技術(shù)和工業(yè)革命的東風(fēng)，極大地壓縮了物理時(shí)空的心理尺度。

無論從經(jīng)濟(jì)還是從文化活動(dòng)的層面考察全球化，它都意味著“在地”一次次突破邊界的約束，快速加入到全球的陣營(yíng)，完成空前頻繁迅捷的交換與交流，毫無疑問，當(dāng)代策展也成為了這種趨勢(shì)的某種表征、成果或者共謀。1960年代中期以來，以國(guó)際雙年展、三年展命名的臨時(shí)多年展、國(guó)際巡回展，以及調(diào)集全球藝術(shù)資源組織的“巨型展覽”（blockbuster）推動(dòng)了藝術(shù)世界的全球擴(kuò)張，各國(guó)重量級(jí)美術(shù)博物館也在以陳列展等方式構(gòu)建可視的全球藝術(shù)史，或者至少是全球視野下的地方藝術(shù)史。那么，在充分利用全球化便利條件的同時(shí)，當(dāng)代策展是否也共享了普遍意義上全球化的某種內(nèi)在邏輯，又以什么樣的方式表述出來？在全球藝術(shù)的框架中拉動(dòng)不同“地方”的對(duì)話，是否能改變?cè)诘嘏c全球、自我與他者的關(guān)系，又會(huì)對(duì)它們產(chǎn)生怎樣的影響？藝術(shù)展覽和藝術(shù)史的分類思維是否因此發(fā)生變化，不同文化的差異是否得到了體現(xiàn)與尊重，藝術(shù)世界的圖景會(huì)變得更加多極還是單一？當(dāng)然，這些設(shè)問可能就像全球化本身，沒有全面而決定性的答案，但對(duì)它們的思考會(huì)深刻影響對(duì)全球化時(shí)代藝術(shù)策展本質(zhì)的理解和反思，或者幫助厘清其發(fā)展的方向。

① 在物理與網(wǎng)絡(luò)世界穿梭的人圖片來源：Great People Inside

盡管現(xiàn)代意義上的“全球化”始于20世紀(jì)中葉，當(dāng)我們回溯美術(shù)館策展實(shí)踐的歷史，會(huì)發(fā)現(xiàn)“全球化”更像一個(gè)從當(dāng)下獲得豐富新意的古詞。誠(chéng)然，在定義全球化時(shí)，認(rèn)為其由來已久的觀點(diǎn)也自成一派，如埃里克·R·沃爾夫（Eric R.Wolf）在《歐洲和沒有歷史的人》中提到，新石器時(shí)期的貿(mào)易路線已經(jīng)貫穿當(dāng)時(shí)全球的范圍。作為藝術(shù)史的寫作者和新－批評(píng)空間（neo-critical space）2，美術(shù)博物館展覽致力于對(duì)紛繁的藝術(shù)歷史進(jìn)行整理，以及通過對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的歷史化工作，將不同時(shí)期、地緣、作者以至文明的藝術(shù)創(chuàng)造納入具有內(nèi)在邏輯的敘事網(wǎng)絡(luò)之中，建構(gòu)其身份、特性和價(jià)值。換句話說，展覽始終是意識(shí)形態(tài)的。

1793年，盧浮宮更名為“中央藝術(shù)博物館”，封建君主的珍寶閣變成國(guó)家博物館向公民開放，隨后，公共博物館的觀念傳遍了歐洲。在公共博物館誕生初期，藝術(shù)作為一種“象征資本”，與民族（國(guó)家）身份認(rèn)同之間的緊密聯(lián)系被強(qiáng)有力地建立起來，這甚至打破了長(zhǎng)久以來博物館只保存和展示經(jīng)過時(shí)間檢驗(yàn)之物的傳統(tǒng)：1818年，盧森堡宮更名為“在世藝術(shù)家博物館”（Museum of Living Artists），專門用于展示法國(guó)當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的藝術(shù)。1819年，戈雅當(dāng)代繪畫展廳在普拉多國(guó)家博物館開放之際挺進(jìn)了中央畫廊。3在大洋彼岸的美國(guó)，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館“美國(guó)翼”（The American Wing）于1924年正式開放，展示以17世紀(jì)末“殖民地時(shí)代”到第一次工業(yè)革命期間的美國(guó)本土手工藝和各種室內(nèi)裝飾藝術(shù)。用時(shí)任館長(zhǎng)羅伯特·弗雷斯特（Robert de Forest）的話來說，開設(shè)美國(guó)翼的目的在于反駁一種長(zhǎng)期存在的觀點(diǎn)，即“任何博物館都不可能對(duì)早期美國(guó)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅且為人稱道的陳列”，同時(shí)，“由于大都會(huì)是第一個(gè)這樣做的博物館，包括美國(guó)手工藝和裝飾藝術(shù)在內(nèi)的美國(guó)藝術(shù)史，都由我們自己來撰寫?！?

②1963年2月，觀眾在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館門口排隊(duì)等待觀摩《蒙娜麗莎》來源：Getty Images

“美國(guó)翼”開放的年頭，正是《國(guó)家起源法案》（The National Origins Act）5通過成為永久性聯(lián)邦法的時(shí)刻，它在某種程度上將外來移民看作對(duì)國(guó)家和民族身份同一性、精英政治權(quán)利和優(yōu)質(zhì)社會(huì)勞動(dòng)力的潛在威脅，如果移民大潮不能被有效控制，本土藝術(shù)——特別是本土藝術(shù)遺產(chǎn)——應(yīng)該成為抵御外域思想、保持民族文化純度的尖兵。很顯然，以民粹主義觀念為根本立場(chǎng)建構(gòu)全球藝術(shù)版圖，中心與邊緣、主體與他者、全球與在地必須被置于二元對(duì)立的關(guān)系中。

③ 勞倫·Y·米妮耶－胡安，普拉多博物館中央畫廊（動(dòng)態(tài)全景照片顯示裝置），30×1042cm，1882-1883年?Museo Nacional del Prado

④ 阿奇博爾德·阿徹，《博物館員、董事和觀眾在1819年埃爾金大理石的臨時(shí)展廳》，布面油畫，94×132.7cm，1819年? The Trustees of the British Museum

當(dāng)國(guó)際經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系在20世紀(jì)下半葉發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，相互依存的多邊世界格局投射進(jìn)美術(shù)館殿堂，在新藝術(shù)史、文化相對(duì)論理論、多元文化主義和新博物館學(xué)等藝術(shù)和社會(huì)思潮的協(xié)同參與下，美術(shù)館策展實(shí)踐顯現(xiàn)出一種“世界主義”轉(zhuǎn)向，嘗試以更加包容和平等的姿態(tài)展現(xiàn)曾經(jīng)被刻意忽視或放在對(duì)立面的“他者”，但博物館在“平權(quán)”議題上的被動(dòng)姿態(tài)并沒有因此徹底扭轉(zhuǎn)。2020年在“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）的全球動(dòng)議中，許多享有盛譽(yù)的博物館被要求再次正視其與殖民歷史和種族歧視的復(fù)雜關(guān)系。非法手段征集的藏品究竟應(yīng)該歸還“原產(chǎn)地”，還是繼續(xù)由博物館掌管，是纏繞了博物館學(xué)研究和實(shí)踐領(lǐng)域幾個(gè)世紀(jì)的公案。許多時(shí)候，對(duì)發(fā)展中世界懷著的“主人心態(tài)”，讓權(quán)威機(jī)構(gòu)自覺或不自覺地以一種施惠的方式對(duì)待他者，并將他者過分邊際化為“其他的”或“周邊的”。這里有一個(gè)很少提及的例子：以歐洲和美國(guó)現(xiàn)代以來杰作收藏著稱的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館也是美國(guó)最早收藏拉丁美洲藝術(shù)的博物館。從1935年艾比·洛克菲勒（Abby Rockefeller）向博物館捐贈(zèng)了迭戈·里維拉（Diego Rivera）等人的3件作品之后，博物館快速積累了數(shù)量可觀的拉丁美洲藏品，參與選擇和收藏作品的林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein）曾持有這樣的觀點(diǎn)：“公平地說，墨西哥繪畫的大部分名聲是美國(guó)造成的，因?yàn)槲覀兊牟┪镳^、收藏家和游客的贊助，以及我們?cè)S多評(píng)論家和藝術(shù)品商人的熱情宣傳?！?

或許為了規(guī)避給“他者”貼標(biāo)簽的習(xí)慣用語，以及對(duì)“西方與西方以外”差別的過分強(qiáng)調(diào)，2014年10月在紐約古根海姆美術(shù)館二層展廳開幕的《汪建偉：時(shí)間寺》（Wang Jianwei: Time Temple），特別說明要以一種“去特殊性”的概念展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家的成就?！爸袊?guó)藝術(shù)家開始把自己和全球各地的藝術(shù)家一視同仁，他不需要通過打中國(guó)牌來處己自若，這樣的藝術(shù)家才是真正意義上的世界藝術(shù)家，也是理應(yīng)在古根海姆收藏中出現(xiàn)的藝術(shù)家，展覽的合法性和進(jìn)步意義恰恰體現(xiàn)于此。”7需要指出的是，與《時(shí)間寺》幾乎同時(shí)展出的是貫通美術(shù)館主展廳的《零號(hào)：未來倒計(jì)時(shí)，1950-60年代》（ZERO：Countdown to Tomorrow, 1950s-60s）?！傲闾?hào)”展覽涵蓋了古根海姆美術(shù)館在內(nèi)全球多所機(jī)構(gòu)以及個(gè)人的收藏，囊括了二戰(zhàn)后以亨茲·馬克（Heinz Mack）為代表的德國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)小組“零號(hào)”（ZERO）以及盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）、草間彌生（Yayoi Kusama）、伊夫·克萊因（Yves Klein）、皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）等40位藝術(shù)家的作品，在前言中，他/她們的實(shí)踐被認(rèn)為“重新定義了繪畫和藝術(shù)，激發(fā)了極少主義、觀念藝術(shù)、抽象藝術(shù)和大地藝術(shù)，改變了戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)的面貌，并至今仍影響著我們的藝術(shù)創(chuàng)造?！?

美術(shù)館展覽是一種空間敘事，空間作為展覽文本的一部分，充當(dāng)著重要的表意單元。策展人湯偉峰（Thomas J.Berghuis）在闡釋展覽同名作品《時(shí)間寺》時(shí)提到，“1970年代后的中國(guó)，人們偏愛現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)家本人在早期的創(chuàng)作中也是如此。但在今天，他想要破壞這種模式，因?yàn)樗J(rèn)為那是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，拒絕新的觀看經(jīng)驗(yàn)?！?。在這座曾經(jīng)的“非具象藝術(shù)”（Non-objective art）殿堂里，“零號(hào)”被歸納為未來藝術(shù)正確走向的引領(lǐng)者，而對(duì)“時(shí)間寺”的“去特殊化”，幾乎已經(jīng)被置換為對(duì)整個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的某種價(jià)值批判，及對(duì)其所代表的時(shí)代和地緣文化的“揚(yáng)棄”。

在新藝術(shù)史的觀念中，“藝術(shù)家和他的作品”被視作“藝術(shù)家作為他的作品”（artist as his work），即風(fēng)格是對(duì)藝術(shù)家經(jīng)歷和生命時(shí)期的記錄，并且在更大的范圍上，是其所處的族群、社會(huì)和時(shí)代的切片。這一套美術(shù)館策展的經(jīng)典語法，秉承了文藝復(fù)興以來的經(jīng)典藝術(shù)史研究方法論，以及現(xiàn)代主義的社會(huì)分工和學(xué)科分類邏輯。如同作為剩余價(jià)值必要條件的各種生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，無論身處哪個(gè)國(guó)度，規(guī)模和能力如何，都可以根據(jù)資本的需要在全球勞動(dòng)分工中被規(guī)定或重新規(guī)定位置。百科全書式的博物館構(gòu)建起如奧運(yùn)會(huì)一般的展覽體制結(jié)構(gòu)，作品按地緣分割在若干展廳中，白盒子的展覽美學(xué)清晰化了藝術(shù)史的進(jìn)化論線索，“對(duì)話”的條件被提前預(yù)設(shè)，在地文化或者成為主流敘事的某種遠(yuǎn)東的樣本，或者因無法被同質(zhì)化而被否定存在。誠(chéng)然，美術(shù)館因其公信力與宗旨，需要保持一種符合學(xué)術(shù)圭臬和自身學(xué)術(shù)發(fā)展方向的立場(chǎng)，但我們還是要問，有沒有可能既符合慣例，又挑戰(zhàn)慣例？作品既為機(jī)構(gòu)的興趣和立場(chǎng)所挪用，又是否有機(jī)會(huì)選擇不服從？

⑤ 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館擴(kuò)展后的長(zhǎng)期陳列展廳一角，兩件主要展品為畢加索《亞威農(nóng)少女》（1907）和費(fèi)思·林格爾德《美國(guó)人民系列第20號(hào)：死亡》（1967）Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society(ARS), New York; Faith Ringgold/Artists Rights Society (ARS), New York, via ACA Galleries, New York; Jeenah Moon for The New York Times

⑥《汪建偉：時(shí)間寺》展覽現(xiàn)場(chǎng)，所有作品由汪建偉創(chuàng)作?汪建偉，2014，展覽由何鴻燊家族基金會(huì)支持，攝影: David Heald? Solomon R.Guggenheim Foundation, NY

作為物種大交換的產(chǎn)物和見證，“奇珍柜”（cabinet of curiosities）承載著人們了解和收藏世界的最初渴望，也是前現(xiàn)代時(shí)期博物館和“沙龍展”展覽美學(xué)的原型。今天，一部分自然歷史博物館沿用了“奇珍柜”的分類邏輯與展陳方式，在美術(shù)博物館當(dāng)中并不十分多見，位于費(fèi)城的巴恩斯基金會(huì)（The Barnes Foundation）可算其中一個(gè)有趣的例子。從1924年創(chuàng)建起，博物館既將其中國(guó)古代書畫、非洲面具、古希臘雕塑、美洲的鐵器、歐洲中世紀(jì)手工藝作品，與以印象派和后印象派為代表的歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)在展廳中混編，同時(shí)一定程度上保留了“沙龍展”的布展程式。這種被其創(chuàng)辦人阿爾伯特·巴恩斯（Albert C.Barnes）稱為“墻壁合奏”（ensembles）的敘事邏輯，充分體現(xiàn)了創(chuàng)建初期，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)所代表的精英趣味與“中等文化”價(jià)值觀相互博弈的狀態(tài)，循著作品本身的“光影、線條、色彩和空間，為不同時(shí)代和地域的藝術(shù)創(chuàng)造在展廳中直接交談的契機(jī)?！?0

史密森尼學(xué)會(huì)倫威克美術(shù)館（Renwick Gallery）以關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與手工藝、民間藝術(shù)傳統(tǒng)等的關(guān)系為宗旨。2016年舉辦的館藏特展“聯(lián)系：館藏中的當(dāng)代工藝”（Connection：Contemporary Craft at the Renwick Gallery），通過定期更換館藏展品，梳理1930年代以來的純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)的特征及其代表的生活態(tài)度。雖以“聯(lián)系”命名，然而參觀展覽初時(shí)，筆者并未發(fā)現(xiàn)作品之間有任何“聯(lián)系”，若干小型展廳串起的單一流線沒有沿時(shí)間展開，每個(gè)展廳中的作品也無法歸入材質(zhì)、地緣、種族、流派或者主題等經(jīng)典分類邏輯，快速瀏覽后只留下一種“雜亂到莫名其妙”的印象，直到沿著展廳地板上低調(diào)的點(diǎn)狀路線提示，才猛然發(fā)現(xiàn)隨著身體與作品位置關(guān)系的不斷變換，120°的視域里，兩組或者更多組不同時(shí)代和國(guó)家的藝術(shù)家的作品，會(huì)出現(xiàn)相同的符號(hào)元素、相似的曲線、相關(guān)的空間構(gòu)成方式和色彩傾向、呼應(yīng)的情節(jié)，或者各種松散、微妙、似是而非和意料之外的視覺與內(nèi)容聯(lián)系。于是，觀展陷入了一種反反復(fù)復(fù)的身體巡游和想象力趨使的沉思。

⑦《零號(hào)：未來倒計(jì)時(shí)，1950-60年代》展覽現(xiàn)場(chǎng)，攝影: David Heald ? Solomon R.Guggenheim Foundation, NY

毫無疑問，“聯(lián)系”展依然是對(duì)物的強(qiáng)制排序，將它們放進(jìn)特定的空間，以及一系列特定的相互關(guān)系之中。但是，展覽幾乎消除了“在地”的社會(huì)性身份，以及“策展人的聲音作為絕對(duì)權(quán)威”的想法，回歸到藝術(shù)的視知覺屬性本身，并鼓勵(lì)觀眾參與一種身體與作品共同完成的儀式，締造自主創(chuàng)造共鳴的權(quán)利與激情。在策展人諾拉·阿特金森（Nora Atkinson）的構(gòu)想中，展覽是對(duì)深入發(fā)展的“超級(jí)連接”的現(xiàn)實(shí)世界的一種擬態(tài)，在全球化的時(shí)代，聯(lián)系是無所不在的11。事實(shí)上，展覽也表達(dá)了對(duì)全球化的反撥：好奇心可以沖破以同化意識(shí)為目的建立的文化界限，承認(rèn)某種自律、不可知卻自成體系的規(guī)律，這未嘗不是一種值得期待的策略。而這里的悖論是，展覽嘗試去掉所有理論、理性和社會(huì)性框架，但這些時(shí)間和生活空間都相隔甚遠(yuǎn)的藝術(shù)家，卻依然在視覺經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)方式、對(duì)材料的偏愛和表述的內(nèi)容上“達(dá)成共識(shí)”，而這種共識(shí)也能從觀眾的感官心理被喚醒，那么，“全球化”的同質(zhì)化是否已經(jīng)形成了一種新的集體無意識(shí)，就像氣候變化、細(xì)菌和病毒，進(jìn)駐了“在地”無從擺脫的生物學(xué)基礎(chǔ)？如同一種隱喻，珍妮特·埃克曼（Janet Echelman）表現(xiàn)厄爾尼諾現(xiàn)象的作品正在相鄰展廳展出。

大航海時(shí)代，全球化依靠物的遷徙驅(qū)動(dòng)。中國(guó)的絲綢、瓷器和茶葉經(jīng)由絲綢之路傳遍歐洲，中南美洲的土豆、甘薯、玉蜀黍（玉米）和煙草扎根亞洲。這些作物能夠在糟糕的土質(zhì)和光照條件下大量繁衍，是全球人口增殖最重要的基礎(chǔ)，也削弱了山體儲(chǔ)水的能力，能讓水土流失成為幾代人的噩夢(mèng)。在全球與本土儼然成為“全球兼本土”（glocalism）12的現(xiàn)實(shí)中，“飛散”（diaspora）13的藝術(shù)就像種子，同時(shí)在“家園”的內(nèi)與外生活。如何激發(fā)其更大的繁衍潛能，如何平衡豐收的喜悅與破壞的危機(jī)之間的沖突與張力，特別值得我們思考。

⑧ 巴恩斯基金會(huì)，長(zhǎng)期陳列展廳?Barnes Foundation

⑨“聯(lián)系：館藏中的 當(dāng)代工藝”? Exploration Vacation

⑩“聯(lián)系：館藏中的 當(dāng)代工藝”展覽現(xiàn)場(chǎng)，筆者拍攝

?“聯(lián)系：館藏中的 當(dāng)代工藝”展覽現(xiàn)場(chǎng)，筆者拍攝

注釋

1.趙一凡等編著：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2005年，第458頁。

2.[英]朱迪斯·魯格等編著，查紅梅譯：《當(dāng)代藝術(shù)策展問題與現(xiàn)狀》，北京：中國(guó)青年出版社，2019年，第9頁。

3.Maria de los Santos, Garcia Felguera, and Javier Portus Peres, 'The Origins of the MuseodelPrado', inGaryTinterowandGenevieve Lamberteds,Manet/Velazquez:TheFrenchTasteforSpanishPainting,New York: Metropolitan Museum of Art, New Haven, Conn: Yale University Press, 2003, p.117.

4.Robert de Forest, 'Open American Wing at the Met Museum of Art',NewYorkTimes, November 11, 1924, p25.

5.該法案以1890年的人口普查為基礎(chǔ)，法案規(guī)定任何國(guó)家——尤其是南歐和東歐每年移民美國(guó)的總?cè)藬?shù)，只能占1890年全美該國(guó)公民人數(shù)的2%。

6.[美]布魯斯·阿特舒勒編著，董虹霞譯：《建立新收藏：博物館與當(dāng)代藝術(shù)》，北京：中國(guó)青年出版社，2019年，第137頁。

7.余小蕙：《進(jìn)入歷史：汪建偉》，http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=82628&forumId=8

8.Valerie Hillings, Daniel Birnbaum, Edouard Derom, and Johan Pas,ZERO:CountdowntoTomorrow, 1950s–60s, New York: Guggenheim Museum, 2014, p9.

9.余小蕙：《進(jìn)入歷史：汪建偉》，http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=82628&forumId=8

10.Judith F.Dolkart, Martha Lucy, Derek Gillman,TheBarnes Foundation:Masterworks,SkiraRizzoli; Illustrated Edition, 2012, p25.

11.參見 https://americanart.si.edu/exhibitions/connections-2019

12.參見Loukia K.Sarroub, 'Glocalism in Literacy and Marriage in Transnational Lives', inCriticalInquiryinLanguageStudies, Special Issue: Immigration, Language, and Education, p63–80.

13.“飛散”來源于希臘文，在當(dāng)代被賦予了文化游牧、跨文化旅行、文化跨民族化等意涵。