何振紀(jì)

（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

“工藝美院風(fēng)格”并非是一個(gè)廣泛流行與普遍被接受的概念或術(shù)語(yǔ)。較為旗幟鮮明地將之視為“風(fēng)格”的研究主要來自杭間在1991 年發(fā)表于《裝飾》雜志第4 期上題為《形成“工藝美院風(fēng)格”的若干描述》一文[1]8-11。在該文中，杭間討論“工藝美院風(fēng)格”的形成與影響時(shí)首先稱之為“風(fēng)格”，并認(rèn)為該“風(fēng)格”是“歷史中的人的選擇和創(chuàng)造”，并列舉了諸如龐薰琹、雷圭元、鄭可、張仃、張光宇等人的藝術(shù)傾向；其次，杭間還談到除了“藝術(shù)家的個(gè)性決定”之外，還有“受時(shí)代等其它因素的影響”，即國(guó)家層面對(duì)“繼承傳統(tǒng)和更多關(guān)注現(xiàn)代生活和技術(shù)”的強(qiáng)調(diào)；此外，促成這一“風(fēng)格”的還有20 世紀(jì)50 年代末60 年代初首都的十大建筑裝飾設(shè)計(jì)與全國(guó)工藝美術(shù)展覽會(huì)的舉辦。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂“工藝美院風(fēng)格”的誕生與泛起有著兩個(gè)關(guān)鍵因素在其中發(fā)揮作用，一是上世紀(jì)中葉涌起的工藝美術(shù)發(fā)展浪潮，二是一批工藝美術(shù)家的集中與中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立及其隨之而產(chǎn)生的深刻影響（圖1）。

關(guān)于20 世紀(jì)中葉中國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展，首先要分辨清其時(shí)“工藝美術(shù)”概念所擁有的獨(dú)特內(nèi)涵，與今日所一般理解的“手工藝”以致“工藝美術(shù)品”有所不同。今天所廣為采用的“設(shè)計(jì)”概念在當(dāng)時(shí)尚未流行，當(dāng)時(shí)的“工藝美術(shù)”作為一個(gè)折衷概念，涵蓋著了“實(shí)用美術(shù)”“裝飾藝術(shù)”“手工技藝”“圖案學(xué)”等內(nèi)容。杭間在《“工藝美術(shù)”在中國(guó)的五次誤讀》一文中曾深入分析過此“工藝美術(shù)”的理念問題。他指出，重回上世紀(jì)50 年代的社會(huì)環(huán)境里，無論是這種“折衷”還是或有意還是無意的“誤讀”都有著其合理的邏輯性[2]114-123。1949 年3 月5 日，毛澤東在黨的七屆二中全會(huì)報(bào)告中指出：“占國(guó)民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值百分之九十的分散的個(gè)體的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)和手工業(yè)經(jīng)濟(jì)，是可能和必須謹(jǐn)慎地、逐步地而又積極地引導(dǎo)它們向著現(xiàn)代化和集體化的方向發(fā)展的?！盵3]1429-1434其中深意，目的是要在過渡時(shí)期大力發(fā)展農(nóng)業(yè)與手工業(yè)，為重工業(yè)和輕工業(yè)的發(fā)展提供物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，在中華人民共和國(guó)成立之初，從手工業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)到工藝美術(shù)都得到了黨和國(guó)家的重視，特別是具有民族特色的工藝美術(shù)不僅能出口創(chuàng)匯，還能建構(gòu)新中國(guó)國(guó)家形象。從數(shù)據(jù)來看，1952 年全國(guó)工藝美術(shù)從業(yè)人數(shù)近44 萬人，產(chǎn)值9895 萬元，出口值3322 萬元，換匯900 萬美元[4]20。

工藝美術(shù)的恢復(fù)和發(fā)展在20 世紀(jì)50 年代中期一個(gè)重要標(biāo)志便是中央工藝美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)辦。早在建國(guó)之初，周恩來批準(zhǔn)新中國(guó)使用慶典專用瓷的工作，隨后國(guó)家組建“建國(guó)瓷設(shè)計(jì)委員會(huì)”，設(shè)計(jì)任務(wù)由文化部下達(dá)到中央美術(shù)學(xué)院。在主持工作的過程中，周恩來產(chǎn)生了建立中央工藝美術(shù)學(xué)院的想法。時(shí)于中央美術(shù)學(xué)院華東分院任教的龐薰琹從祝大年來信中獲悉這一情況，便向中央提出書面計(jì)劃，建議將中央美術(shù)學(xué)院華東分院實(shí)用美術(shù)系遷往北京與中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系合并作為建院基礎(chǔ)。1952年8 月，龐薰琹、雷圭元、柴扉、顧恒、程尚仁、袁邁、柳維和、田自秉、程新民、溫練昌、吳慧中11 位教授接文化部通知從中央美術(shù)學(xué)院華東分院調(diào)往中央美術(shù)學(xué)院。1953 年2 月，中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系更名為工藝美術(shù)系，設(shè)立由龐薰琹、雷圭元負(fù)責(zé)的工藝美術(shù)研究室，并開始籌建中央工藝美術(shù)學(xué)院。杭間在其文章中便提到，“現(xiàn)在看起來，龐薰琹創(chuàng)建的中央工藝美術(shù)學(xué)院起碼不是一所‘現(xiàn)代設(shè)計(jì)’學(xué)院，而是一所‘裝飾藝術(shù)’學(xué)院”，曾經(jīng)到法國(guó)留學(xué)“一心想報(bào)考巴黎高等裝飾美術(shù)學(xué)院的龐薰琹，被拒絕后經(jīng)蔣碧薇介紹改進(jìn)敘利恩繪畫研究所學(xué)習(xí)，開始學(xué)習(xí)裝飾藝術(shù)和建筑風(fēng)格，始有在中國(guó)也辦一所裝飾美術(shù)學(xué)院之設(shè)想”[2]119。

圖1 1956 年11 月1 日，江豐在中央工藝美術(shù)學(xué)院成立典禮上致辭

圖2 中央工藝美術(shù)學(xué)院教授、畫家、工藝美術(shù)家龐薰琹（1906-1985）

圖3 雷圭元（1906-1989）在指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作，1963 年

中央工藝美術(shù)學(xué)院在1956 年11 月1 日于北京馬神廟白堆子正式成立，校舍等辦學(xué)條件方面則由中央手工業(yè)管理局（1965 年撤銷，成立第二輕工業(yè)部）協(xié)助。首任院長(zhǎng)由時(shí)任中央手工業(yè)管理局副局長(zhǎng)鄧潔兼任，龐薰琹（圖2）、雷圭元任副院長(zhǎng)。學(xué)院成立之始，初設(shè)染織美術(shù)系、陶瓷美術(shù)系、裝潢美術(shù)系以及中央工藝美術(shù)科學(xué)研究所。1957 年，學(xué)院遷入朝陽(yáng)區(qū)東三環(huán)中路34 號(hào)，同年劃歸文化部；中央工藝美術(shù)科學(xué)研究所則并入學(xué)院改為研究室，增設(shè)室內(nèi)裝飾系。1958 年，裝潢美術(shù)系與室內(nèi)裝飾系合并為裝飾工藝系，不久后又劃分為裝飾繪畫系與建筑裝飾系。這個(gè)建筑裝飾系對(duì)前面提及的十大建筑裝飾設(shè)計(jì)工程貢獻(xiàn)殊多，而裝飾繪畫系則旋即成為了新中國(guó)壁畫專業(yè)上的一股新興力量，龐薰琹、張光宇、張仃、祝大年等名師云集。劉新在談?wù)撝醒牍に嚸佬g(shù)學(xué)院繪畫體系的文章中認(rèn)為：“1950 年央美成立實(shí)用藝術(shù)系，張仃出任主任，張光宇任教授，但整個(gè)學(xué)院的重心還是在繪畫系，圖案系的受重視程度還是遜于繪畫系的……直到1956 年中央工藝美術(shù)學(xué)院成立，他們才找到屬于自己的專業(yè)平臺(tái)和工作環(huán)境，中央工藝美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)體系和學(xué)人群體也由此漸次成型?！盵5]44-47而中央工藝美術(shù)學(xué)院的漆畫藝術(shù)得以茁壯成長(zhǎng)亦受惠于裝飾繪畫系的營(yíng)養(yǎng)（圖3）。

圖4 雷圭元 《花卉》, 漆畫，25×25cm，1964 年，雷圭元紀(jì)念館

圖5 雷圭元 《花卉》，漆畫，25×25cm，1964 年，雷圭元紀(jì)念館

圖6 喬十光 《魚米鄉(xiāng)》，漆畫，50×50cm，1962-1963 年，日本私人藏

建院伊始，在中央工藝美術(shù)學(xué)院的早期師資當(dāng)中，最有資歷引領(lǐng)漆畫藝術(shù)發(fā)展的教師非雷圭元莫屬。雷圭元早年在北京求學(xué)時(shí)已接觸漆藝術(shù)，及后又赴法求學(xué)受到裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Déco）著名漆藝家讓·杜南德（Jean Dunand）的影響，在深得中國(guó)傳統(tǒng)漆藝滋養(yǎng)的同時(shí)又于現(xiàn)代漆器設(shè)計(jì)及漆畫創(chuàng)作上得風(fēng)氣之先。在歸國(guó)后，雷圭元任教于杭州國(guó)立藝專時(shí)仍從事漆藝創(chuàng)作。從其漆畫作品制作的時(shí)間可見，直到20 世紀(jì)80 年代，雷圭元依舊有著相關(guān)研究（圖4、圖5）。但中央工藝美術(shù)學(xué)院建院初期并沒有分科落到漆畫作為一個(gè)專業(yè)上，早期的漆畫創(chuàng)作被囊括于裝飾繪畫系之中，由此也凸顯了其時(shí)漆畫與壁畫之間的特殊關(guān)系。隨著新中國(guó)美術(shù)以人民性為主流的思想躍升，到上世紀(jì)50 年代末60 年代初，壁畫逐漸成為了有社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)家們找到的一種報(bào)效時(shí)代的最佳藝術(shù)形式，中央工藝美術(shù)學(xué)院成為其時(shí)率先專門設(shè)立壁畫專業(yè)的高等學(xué)校。就在1956 年中央工藝美術(shù)學(xué)院正式成立的同一年，對(duì)中國(guó)日后的漆畫發(fā)展事業(yè)影響甚巨的喬十光在此時(shí)入讀于該校壁畫專業(yè)，并在數(shù)年后轉(zhuǎn)向了漆畫方面的學(xué)習(xí)與鉆研。

喬十光1937 年出生于山東館陶，1954 年初中畢業(yè)時(shí)曾投考中央美術(shù)學(xué)院附中，落榜后在濟(jì)南第七中學(xué)學(xué)習(xí)，1956 年考上中央工藝美術(shù)學(xué)院。他深受龐薰琹等繪畫系教師的影響，對(duì)民族藝術(shù)、民間藝術(shù)十分崇尚。當(dāng)喬十光在1961 年畢業(yè)后繼續(xù)留校攻讀壁畫專業(yè)的研究生時(shí)，在壁畫材料上選擇了漆。盡管其時(shí)龐薰琹被劃為“右派分子”而遭受打擊，但仍然為喬十光制訂了研習(xí)漆畫的計(jì)劃，并囑咐他“學(xué)習(xí)漆畫要從技法開始”。1962 年春，喬十光隨雷圭元赴福建福州開始研習(xí)漆畫技法。據(jù)喬十光回憶，他到福州后看到著名漆藝家李芝卿的百塊髹飾技法樣板后深為折服，對(duì)學(xué)習(xí)漆畫充滿信心，并進(jìn)入福州工藝美術(shù)學(xué)校“由王長(zhǎng)坤師傅主持的學(xué)校實(shí)習(xí)工場(chǎng)學(xué)習(xí)……由張長(zhǎng)林師傅輔導(dǎo)做底胎，從吃生漆、褙布、刮漆灰、研磨、涂漆到推光、揩清，從頭到尾做一遍，后來由李芝卿先生及其弟子施萱榮女士輔導(dǎo)裝飾技法，分別學(xué)習(xí)了貼金、彩繪、鑲嵌，變涂等技法。……又到福州市工藝美術(shù)研究所及第二脫胎漆器廠學(xué)習(xí)，接受陳瑞鈿、盛繼昌、鄭忠厚等師傅的輔導(dǎo)。后來又到第一脫胎漆器廠，向張國(guó)華、鄭開朗、王維蘊(yùn)師傅學(xué)習(xí)金銀彩繪（俗稱薄料）。在學(xué)習(xí)期間，和同輩的鄭益坤、黃時(shí)中、鄭崇堯、孫世浩、鄭修鈐、吳守端等師兄師弟們也成為朋友，經(jīng)常一起切磋漆藝”[6]157-165。

喬十光留在福州學(xué)習(xí)還不到兩年，1964 年便被調(diào)回北京參加“四清”運(yùn)動(dòng)。在福州學(xué)習(xí)漆藝技法期間，喬十光創(chuàng)作了幾幅小漆畫，比較有代表性的如《魚米鄉(xiāng)》《蘇州風(fēng)景》《福建面線》等。據(jù)說，龐薰琹在看到其作品后曾在師生大會(huì)上予以表?yè)P(yáng)。同時(shí)喬十光還把作品拿給張光宇、王世襄看，獲得了他們一致贊揚(yáng)。從喬十光早期的幾幅漆畫作品可見，其創(chuàng)作與其在壁畫專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)所專注的裝飾主題基本一致，均以展現(xiàn)具有民族情感的內(nèi)容為主角。這與其導(dǎo)師及其時(shí)在中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫系任教的教師們所追崇的創(chuàng)作旨趣是一脈相承的。龐薰琹對(duì)中央工藝美術(shù)學(xué)院初創(chuàng)時(shí)期的專業(yè)影響是巨大的，他與雷圭元都有留法經(jīng)歷，直接接觸過當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)潮，但在回國(guó)后又都對(duì)發(fā)掘及發(fā)揚(yáng)民族藝術(shù)負(fù)有高度的使命感。龐薰琹在留學(xué)歸來后，先后創(chuàng)辦及組織過苔蒙畫會(huì)與決瀾社，秉承并以發(fā)展中國(guó)新興藝術(shù)為己任，推動(dòng)早期中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。1936 年9 月，龐薰琹應(yīng)李有行之邀任職國(guó)立北平藝術(shù)專科學(xué)校。1937 年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，龐薰琹到云南在中央博物院研究文物，期間搜集不少中國(guó)古代裝飾品與少數(shù)民族民間藝術(shù)品，又深入到云貴地區(qū)作實(shí)地考察研究工作。

圖7 喬十光 《潑水節(jié)》，漆畫，92×182cm，1979 年，中國(guó)美術(shù)館

在1940 年前后，龐薰琹曾與雷圭元共事于四川省立藝術(shù)專科學(xué)校。此前，雷圭元于1931 年留學(xué)歸來后已在國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校任教。此時(shí)因戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，已隨校先后至湖南、云南及四川，并在1938 年由李有行組織其與龐薰琹、沈福文等人一起參與四川省立藝專的創(chuàng)建。一路上，雷圭元取材西南民族地區(qū)的民間藝術(shù)，創(chuàng)作了一批具有濃郁民族情感的作品。抗戰(zhàn)勝利后，雷圭元返回杭州繼續(xù)任教于國(guó)立藝專，龐薰琹則任教于廣東省立藝專。1948 年龐薰琹回到上海參與創(chuàng)辦中國(guó)共產(chǎn)黨外圍組織上海美術(shù)作家協(xié)會(huì)，迎接上海解放。杭州、上海相繼在1949 年上半年解放后，龐薰琹于同年8月與江豐、劉開渠、鄭野天、彥涵、莫樸等從上海赴杭州，接收國(guó)立藝專。1950 年，國(guó)立藝專接令更名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，龐薰琹任繪畫系主任。兩年后，龐薰琹與雷圭元調(diào)進(jìn)中央美術(shù)學(xué)院開始籌建中央工藝美術(shù)學(xué)院。龐、雷二人的留法背景及其對(duì)發(fā)展我國(guó)民族民間藝術(shù)的熱誠(chéng)乃至共事合作并于日后共同參與了中央工藝美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建，都顯示出他們?cè)谒囆g(shù)旨趣上有一定的相類之處，但他們的藝術(shù)個(gè)性又有所不同。然而，其時(shí)對(duì)民族民間藝術(shù)的回歸熱情并非獨(dú)其二人，而是在20 世紀(jì)五六十年代整個(gè)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的主要特色之一。

20 世紀(jì)五六十年代藝術(shù)民族民間化潮流實(shí)際上可以追溯至抗戰(zhàn)時(shí)期的革命文藝，其時(shí)不少來自藝術(shù)院校乃至自海外留學(xué)歸來的藝術(shù)青年在抗戰(zhàn)初期投奔西北的革命根據(jù)地或深入到具有濃郁生活氣息與地方特色的內(nèi)地，從此時(shí)起他們便開始了對(duì)各地民族民間藝術(shù)的關(guān)注和研究。進(jìn)入50 年代以后，西方世界全面實(shí)行對(duì)中國(guó)大陸的封鎖，導(dǎo)致中國(guó)與西方聯(lián)系幾近中斷，而此時(shí)中國(guó)社會(huì)亦在意識(shí)形態(tài)及文化上走向徹底鏟除帝國(guó)主義影響的道路，努力發(fā)掘民族民間文化遺產(chǎn)成為其時(shí)文藝創(chuàng)作的主要出路。實(shí)質(zhì)上，這一民族化、民間化、民眾化的文藝潮流所蘊(yùn)含的團(tuán)結(jié)人民、教育人民的革命文藝創(chuàng)作取向，在視覺藝術(shù)上則顯示出以各民族、各階層大團(tuán)結(jié)、歌頌新生活的主題和形象作為主要?jiǎng)?chuàng)作元素。各個(gè)畫種紛紛轉(zhuǎn)向民族化、民間化。版畫自不必多說，而國(guó)畫的“走出去”創(chuàng)作以及在1949 年后融入了延安學(xué)派和蘇俄繪畫系統(tǒng)的中央美術(shù)學(xué)院，到了50 年代后期大量繪畫創(chuàng)作主題亦表現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族民間化傾向。有別于純繪畫所展現(xiàn)的民族民間化傾向集中在題材選擇上，源自本土的民族民間藝術(shù)形式除題材內(nèi)容外，同時(shí)還繼承了各自獨(dú)有的工藝遺產(chǎn)融匯到創(chuàng)作當(dāng)中，這類繪畫更為突出地展現(xiàn)了中華文化珍貴且獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

來自各民族民間的的藝術(shù)形式，諸如剪紙、泥塑、印染、刺繡、編織、陶瓷、髹漆等各種各樣的工藝美術(shù)，其共通的藝術(shù)特征可統(tǒng)稱之為“裝飾性”。因而，中央工藝美術(shù)學(xué)院于1958 年成立的裝飾繪畫系實(shí)際上建立起了一個(gè)以“裝飾性”為主要表現(xiàn)特征的繪畫中心，成為該學(xué)院在藝術(shù)創(chuàng)作上展現(xiàn)出所謂“工藝美院風(fēng)格”的重要組成部分。在一些研究中更將之相對(duì)于其時(shí)以中央美術(shù)學(xué)院為代表的“寫實(shí)性”與“現(xiàn)實(shí)主義繪畫體系”，將中央工藝美術(shù)學(xué)院為主體現(xiàn)這一特色的稱之為“裝飾繪畫體系”。在建系之初，除了龐薰琹與雷圭元這兩位受到法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的教師外，在裝飾繪畫系將民族民間藝術(shù)的“裝飾性”深度融合為中國(guó)現(xiàn)代繪畫特色的還有張光宇、張仃等藝術(shù)家。早年從事月份牌年畫創(chuàng)作的張光宇是位土生土長(zhǎng)的藝術(shù)家，上世紀(jì)30年代時(shí)便以其漫畫作品在滬獲得聲譽(yù)。1949 年底，張光宇從香港回到北京并受聘于中央美術(shù)學(xué)院，與張仃共事。張仃較張光宇年輕一輩，早年于北平藝專學(xué)習(xí)國(guó)畫，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間投向漫畫創(chuàng)作，后受張光宇鼓勵(lì)于1938年赴延安，任教于魯迅藝術(shù)學(xué)院，1950 年任中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系主任。

1956 年中央工藝美術(shù)學(xué)院成立后，張光宇與張仃來到新單位繼續(xù)共事。他們?cè)缒暝谥醒朊佬g(shù)學(xué)院任教之時(shí)已十分關(guān)注中國(guó)本土民族民間藝術(shù)，二人常常帶著學(xué)生到學(xué)校外面上課，來到中央工藝美術(shù)學(xué)院，更把面人湯、皮影路、泥人張請(qǐng)上講臺(tái)，傳授技藝，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。他們?cè)谑怪袊?guó)民族民間藝術(shù)的“裝飾性”成為中央工藝美術(shù)學(xué)院造型教學(xué)的重要構(gòu)成方面發(fā)揮了深遠(yuǎn)影響。張光宇曾撰文指出：“中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)，的確也真奇怪，正是裝飾性很強(qiáng)，連我們的戲劇傳統(tǒng)，也是裝飾性十分強(qiáng)的圖案劇，它的表演動(dòng)作、服裝設(shè)計(jì)、臉譜化妝以及唱詞都用的是詩(shī)句，念白也是朗誦式的，真是無一不帶著圖案美，這種戲劇也只能劃入裝飾的體系了吧？正因?yàn)檫@樣，顯得裝飾性的可貴，它是可以幫助藝術(shù)達(dá)到更美好更高超的境界的?！盵7]128而張仃更是個(gè)多面手，在其聞名遐邇的各項(xiàng)實(shí)用美術(shù)設(shè)計(jì)之外，從早期的漫畫創(chuàng)作到年畫、中國(guó)畫以及裝飾畫的創(chuàng)作都十分出眾。就其裝飾畫創(chuàng)作而言，正如郁風(fēng)所說:“（60 年代初）他畫了許多這樣的畫，那是富于幻想和勇于呼吸的時(shí)期。他是在中國(guó)的北方土生土長(zhǎng)的，他熱愛鄉(xiāng)土上世代農(nóng)民所喜愛和創(chuàng)造的藝術(shù)，一個(gè)涂彩色的泥塑玩具、一塊木雕的餑餑（糕餅）模子、驢皮的皮影戲人形、紙?jiān)娘L(fēng)箏、舞臺(tái)上的臉譜、木板刻印的門神年畫、少數(shù)民族的刺繡……許多許多精靈古怪的東西，都從他所儲(chǔ)藏在箱底和心底的魔盒中飛出來?！盵8]8

在張光宇、張仃以及龐薰琹、雷圭元等人的創(chuàng)作經(jīng)歷及藝術(shù)造詣方面不難看出，民族民間藝術(shù)尤其是當(dāng)中的工藝美術(shù)對(duì)他們影響強(qiáng)烈，并通過中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫系形成了以“裝飾性”為特征的繪畫系統(tǒng)。這種“裝飾性”將工藝美術(shù)與繪畫打通，將在工藝美術(shù)上發(fā)揮裝飾功能的繪畫升華為一門專業(yè)，或者可以說是將繪畫中的“裝飾性”凸顯成繪畫的風(fēng)格特色。這一繪畫風(fēng)格的形成與民族民間藝術(shù)化浪潮中對(duì)各種民間工藝美術(shù)遺產(chǎn)的發(fā)掘和研究息息相關(guān)，在20 世紀(jì)五六十年代獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境與教育背景滋養(yǎng)下，以中央工藝美術(shù)學(xué)院為中心，裝飾繪畫的觀賞性與實(shí)用性相結(jié)合，老師和學(xué)生的繪畫創(chuàng)作因打破各種限制而變得豐富多彩。裝飾繪畫系的壁畫專業(yè)作為公共藝術(shù)的代表形式之一，更是貫通于各種裝飾材料以至不限于平面的單獨(dú)創(chuàng)作，于是喬十光及其老師們將漆這一古老的本土藝術(shù)媒介作為創(chuàng)作材料便顯得十分順理成章。當(dāng)龐薰琹、張光宇看到喬十光從福州帶回來的漆畫創(chuàng)作表?yè)P(yáng)其能“化”之時(shí)，說明喬十光已成功將學(xué)習(xí)自福建本土的民族民間藝術(shù)—漆藝轉(zhuǎn)化成為符合“工藝美院風(fēng)格”的繪畫創(chuàng)作。

喬十光早期的漆畫創(chuàng)作確實(shí)展現(xiàn)出了具有中國(guó)傳統(tǒng)民族民間藝術(shù)特征的漆畫面貌，不但在題材表現(xiàn)上緊跟時(shí)代潮流，彰顯民族民間藝術(shù)特色，而且在展現(xiàn)“裝飾性”的繪畫風(fēng)格上突出了傳統(tǒng)髹漆工藝的特點(diǎn)。清晰而凌厲的線條、厚重且亮麗的色彩以及富有韻律感的構(gòu)圖，而且在創(chuàng)作技法上一絲不茍，并嚴(yán)格地遵循了傳統(tǒng)漆工藝的制作要求。從其漆畫作品中可以看到福州漆工藝對(duì)其創(chuàng)作所產(chǎn)生的深厚影響。福建省會(huì)福州是我國(guó)近代以降著名的漆器產(chǎn)地之一。早在清代乾嘉年間福州沈紹安的脫胎漆器已為一方特產(chǎn)，并在清末民初于業(yè)界享有盛譽(yù)。到了20 世紀(jì)30 年代，福州漆器已發(fā)展有黑推光、色推光、暈金、描金、印錦等工藝技法以及采用各種鮮艷漆色，使得脫胎加彩繪的技藝獨(dú)樹一幟。至50 年代后，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)特色工藝品種生產(chǎn)發(fā)展的重視，以及在以李芝卿為代表的一批漆工藝家的大力推動(dòng)下，福州的漆器生產(chǎn)迎來了一個(gè)快速上升期。早年畢業(yè)于福州工藝傳習(xí)所的李芝卿（圖8），1924 年曾到日本長(zhǎng)崎美術(shù)工藝學(xué)校深造，回國(guó)后不斷潛心鉆研漆藝技法。在20 世紀(jì)五六十年代，李芝卿受聘為福州脫胎漆器公司技術(shù)員、技術(shù)指導(dǎo)，后又成為福州工藝美術(shù)研究所研究員，并在福州工藝美術(shù)學(xué)校成立后任漆畫教員。

李芝卿在漆藝技法上繼承傳統(tǒng)，同時(shí)又吸收日本漆工技藝，在博取眾長(zhǎng)后又創(chuàng)造出了多種新穎的漆藝裝飾技巧，著名的如錫箔嵌絲、漆彩漂變、犀皮起皺、閃光沉花、鐵銹銅斑、漆粒細(xì)砂等幾大類近百種創(chuàng)新。喬十光稱在福州看到李芝卿百塊技法樣板后大受激勵(lì)。這些樣板是李芝卿公開技術(shù)、為培養(yǎng)漆藝人才對(duì)斑紋填漆技法進(jìn)行整理和剖析所制作而成的直觀教材。而喬十光早年訪學(xué)所到的福州工藝美術(shù)學(xué)校，正是由李芝卿建議福州市工藝美術(shù)局創(chuàng)辦，并于1956年正式成立的工藝美術(shù)教育專門機(jī)構(gòu)。福州市工藝美術(shù)研究所也是同年成立的、主要從事漆器制作研究的機(jī)構(gòu)（該所在1970 年被撤銷，1980 年成立福州市漆器研究所，次年又恢復(fù)為福州市工藝美術(shù)研究所）。除了喬十光之外，其時(shí)中央工藝美術(shù)學(xué)院還有另一位原在裝潢美術(shù)系學(xué)習(xí)書籍美術(shù)專業(yè)的研究生李鴻印于1962 年赴福州研習(xí)漆藝技法。李鴻印出生于漆藝世家，1956 年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1961 年畢業(yè)后繼續(xù)于該校攻讀研究生。1962 年正逢學(xué)院決定建立漆畫專業(yè)，李鴻印被選派赴福建研習(xí)技藝技法。1963 年研究生畢業(yè)后，李鴻印留校并在中央工藝美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建漆畫工作室。但不久后因局勢(shì)變化而離開學(xué)院，直到1982 年后才再返校工作。

據(jù)張仃所述，中央工藝美術(shù)學(xué)院決定建立漆畫專業(yè)與上世紀(jì)五六十年代越南磨漆畫赴北京展覽密切相關(guān)。“根據(jù)文化交流協(xié)定，越南曾兩次在北京舉辦過漆畫展覽。美術(shù)界參觀后，不無感慨。認(rèn)為兩個(gè)都是有漆文化遺產(chǎn)的國(guó)家，而越南能繼承并發(fā)展這份遺產(chǎn)，使漆畫成另一畫種，并在法國(guó)開辟了漆畫市場(chǎng)，確實(shí)值得我國(guó)檢討借鑒?！盵9]175-177當(dāng)中所稱兩次越南漆畫展覽分別是指1956 年的《越南民主共和國(guó)美術(shù)展覽》以及1962 年的《越南磨漆藝術(shù)展覽》。受此啟發(fā)，中央工藝美術(shù)學(xué)院決定建立漆畫專業(yè)。經(jīng)文化部批準(zhǔn)，委派由波蘭回國(guó)的留學(xué)生朱濟(jì)赴越南汲取經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)選出裝潢美術(shù)系研究生李鴻印到福建向民間藝人學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)漆工藝。其時(shí)派出赴越南研習(xí)磨漆畫的除了朱濟(jì)，還有來自廣州美術(shù)學(xué)院的蔡克振。朱濟(jì)赴越后不久因水土不服提前回國(guó)，最后只有蔡克振完成赴越學(xué)習(xí)任務(wù)，直到1966 年回國(guó)。但蔡克振因局勢(shì)變化沒有赴京任教，而是回到廣州美術(shù)學(xué)院工作。創(chuàng)建磨漆畫工作室、招收學(xué)生、舉辦展覽，從而使得廣州美術(shù)學(xué)院在20 世紀(jì)70 年代后逐漸發(fā)展成為華南地區(qū)最為重要的現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作中心。而同李鴻印一樣研究生畢業(yè)后留校任教的喬十光則在20 世紀(jì)60 年代末70 年代初才陸續(xù)有了一些漆畫創(chuàng)作問世，而且大多是漆壁畫的制作。1975 年中央工藝美術(shù)學(xué)院成立特種工藝美術(shù)系，不久后喬十光又多次帶著學(xué)生來到福州的脫胎漆器廠參觀實(shí)習(xí)。1977 年，特種工藝美術(shù)系設(shè)立漆藝工作室后，中央工藝美術(shù)學(xué)院的漆畫教學(xué)活動(dòng)才逐漸得到了恢復(fù)。

至上世紀(jì)70 年代末80 年代初，中央工藝美術(shù)學(xué)院特種工藝美術(shù)系的漆畫創(chuàng)作發(fā)展迅速。這與其時(shí)以首都機(jī)場(chǎng)壁畫創(chuàng)作為代表的“壁畫熱”有著莫大關(guān)系。從1974年開始，首都機(jī)場(chǎng)在原有基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)建，機(jī)場(chǎng)壁畫創(chuàng)作則由國(guó)家文化部、民航總局、中央工藝美術(shù)學(xué)院共同組織策劃。自1979 年開始，由時(shí)任中央工藝美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的張仃擔(dān)任負(fù)責(zé)人與協(xié)同人，以該學(xué)院教師為主要力量，并集中了十多個(gè)省市共40多位美術(shù)工作者共同創(chuàng)作，繪制了50 多幅壁畫，裝飾媒介涵蓋重彩、國(guó)畫、油畫、漆畫等類型。在首都機(jī)場(chǎng)壁畫完成之后，中國(guó)壁畫進(jìn)入到一個(gè)發(fā)展高潮，1979 至1989 年的10 年間各地的壁畫創(chuàng)作估計(jì)有近千幅[10]20-21。特別需要注意的是，漆畫隨“壁畫熱”的帶動(dòng)而得到了快速發(fā)展的同時(shí)，也促進(jìn)了漆畫進(jìn)一步的獨(dú)立發(fā)展。早在1964 年舉辦的第四屆全國(guó)美術(shù)作品上，已有多幅漆畫作品入選各大展區(qū)。1979 年，蔡克振的漆畫作品《百合花》與喬十光創(chuàng)作的漆畫作品《潑水節(jié)》在第五屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上入選和獲獎(jiǎng)。到了1984 年第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上，漆畫與壁畫已分開并有了各自獨(dú)立的展區(qū)。因此，第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽一般被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代漆畫作為獨(dú)立美術(shù)形式的重要轉(zhuǎn)折。

圖8 著名漆藝家李芝卿（1894-1976）

對(duì)于自上世紀(jì)五六十年代由民族藝術(shù)道路所引發(fā)而突出“裝飾性”風(fēng)格的漆畫創(chuàng)作來說，值得注意的還有第四屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上的漆畫作品。是屆展覽采取全國(guó)六大行政區(qū)分別評(píng)選展出的方式。其中，華東區(qū)的福建有6 幅漆畫作品入選，華北區(qū)則有山西的5 幅漆刻畫入選，西南區(qū)入選的漆畫作品最多，共14 幅，均來自四川美術(shù)學(xué)院。倘若以中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫體系相關(guān)的人物及其創(chuàng)作為核心而形成的藝術(shù)潮流，能夠以“工藝美院風(fēng)格”一詞來概括的話，將之放置于現(xiàn)代漆畫的發(fā)展歷程上便不難發(fā)現(xiàn)其作為一種風(fēng)格遠(yuǎn)超一所學(xué)院或者所地處的區(qū)域局限。僅就前面所描述其與福州之間的聯(lián)系，便不難發(fā)現(xiàn)其汲取自福建傳統(tǒng)髹漆工藝的營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)又反哺于當(dāng)?shù)仄岙嬎囆g(shù)的發(fā)展?；蛘呖梢哉f，“工藝美院風(fēng)格”的漆畫創(chuàng)作是中央工藝美術(shù)學(xué)院的裝飾繪畫體系與以福建為代表的中國(guó)傳統(tǒng)髹漆工藝所共同締造的結(jié)果。而事實(shí)上，除福建這個(gè)“源泉”之外，追蹤一下中央工藝美術(shù)學(xué)院在裝飾繪畫方面與漆畫相關(guān)的人物的遷移，這一“風(fēng)格”不獨(dú)由中央工藝美術(shù)學(xué)院所壟斷，它還同時(shí)出現(xiàn)于地處西北的四川美術(shù)學(xué)院。其源頭即是20 世紀(jì)40 年代李有行、龐薰琹、雷圭元、沈福文等人在成都創(chuàng)辦的四川省立藝術(shù)專科學(xué)校?？箲?zhàn)勝利后，李有行、沈福文留在該校繼續(xù)任教，從而形成了“工藝美院風(fēng)格”的另一脈絡(luò)（圖9、圖10）。

早在中華工藝社時(shí)期，李有行、龐薰琹、雷圭元等人便是有著共同服務(wù)應(yīng)用美術(shù)的理念而走到一起的，抗戰(zhàn)期間他們?cè)谶w徙至西北的路上同樣深受民族民間藝術(shù)的魅力感染，并在四川省立藝術(shù)?？茖W(xué)校成立之后進(jìn)一步踐行他們的藝術(shù)理想，沈福文更是在該校開設(shè)了專門的漆工科?？梢哉f，“工藝美院風(fēng)格”的漆畫取向其時(shí)已在此生根發(fā)芽。踏入20 世紀(jì)50年代后，該校漆藝專業(yè)歷經(jīng)成都藝術(shù)專科學(xué)校、西南美術(shù)?？茖W(xué)校時(shí)期，培養(yǎng)出了由楊富明、肖連恒、李大樹、何豪亮等人組成的一支漆藝隊(duì)伍，成為20 世紀(jì)五六十年代乃至80 年代初四川美術(shù)學(xué)院漆畫創(chuàng)作活動(dòng)的重要支柱。作為沈福文的學(xué)生，他們的創(chuàng)作同樣保存著傳統(tǒng)漆藝濃郁的“裝飾性”特點(diǎn)，并在五六十年代人民性主題的映照下創(chuàng)作了一批頗具有時(shí)代特征的漆畫作品。盡管其時(shí)四川美術(shù)學(xué)院與中央工藝美術(shù)學(xué)院相距甚遠(yuǎn)，但就人物與作品的“風(fēng)格”而言，他們其實(shí)源出一脈。因而筆者以為，“風(fēng)格”反映在中國(guó)現(xiàn)代漆畫的發(fā)展歷程上是“無墻”的。20 世紀(jì)五六十年代泛起的“工藝美院風(fēng)格”隨中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立而形成一股潮流，并同時(shí)于北京、重慶、福建三地泛起，至70 年代末80 年代達(dá)到高峰。這個(gè)高峰尤以1988 年中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)在京舉辦的全國(guó)漆畫座談會(huì)為標(biāo)志。

隨著上世紀(jì)80 年代漆畫在全國(guó)美術(shù)作品展覽中的獨(dú)立展示，漆畫作者群體的涌現(xiàn)逐漸出現(xiàn)了探討如何提升其創(chuàng)作路徑、建立專門創(chuàng)作研究組織的呼聲。1988 年夏，最初由喬十光倡議，后由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)組織和舉辦的全國(guó)漆畫座談會(huì)匯集了來自全國(guó)各地的數(shù)十位漆畫創(chuàng)作者。除了為即將于次年舉辦的第七屆全國(guó)美術(shù)作品展覽中的漆畫展覽作動(dòng)員參展的準(zhǔn)備外，同時(shí)也提出為當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)代漆畫創(chuàng)作發(fā)展把脈的目標(biāo)。但從該會(huì)后的記錄及后續(xù)的評(píng)論可見，其時(shí)以中央工藝美術(shù)學(xué)院為代表的這種“工藝美院風(fēng)格”至少在漆畫領(lǐng)域里已呈現(xiàn)出拐點(diǎn)。早在20 世紀(jì)80 年代初，以中央工藝美術(shù)學(xué)院為中心的整個(gè)裝飾性繪畫體系的影響快速擴(kuò)展帶動(dòng)了漆畫創(chuàng)作的迅速發(fā)展，但其更為宏大的背景則是改革開放初期民族民間藝術(shù)傳統(tǒng)在新的氛圍下再次向“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換。相較于與20 世紀(jì)五六十年代的裝飾繪畫，80 年代的漆畫創(chuàng)作更具自由創(chuàng)造的精神，并形成了突破寫實(shí)繪畫傳統(tǒng)長(zhǎng)期占據(jù)主流的局面。其時(shí)的裝飾繪畫無論在形式語(yǔ)言還是情感表達(dá)上都更為簡(jiǎn)練、更加明確。實(shí)際上，過去這種將繪畫劃分為“寫實(shí)”與“裝飾”的二元對(duì)比，以及對(duì)其此消彼長(zhǎng)的衡量形同一道藩籬，在上世紀(jì)80 年代末已然被日漸興起的多元趨勢(shì)所突破。最初，自由創(chuàng)作的精神提升了其時(shí)民族民間藝術(shù)對(duì)漆畫的影響，并促進(jìn)了漆畫“裝飾性”特征的進(jìn)一步發(fā)展。與此同時(shí)，自由的創(chuàng)作精神又造就了其他藝術(shù)因素進(jìn)入漆畫創(chuàng)作的革新當(dāng)中。到了20 世紀(jì)80 年代末90 年代初，中國(guó)現(xiàn)代漆畫的發(fā)展趨勢(shì)已顯現(xiàn)出了不同于自五六十年代興起的對(duì)“工藝美院風(fēng)格”的追求了。

圖9 沈福文 《金魚》，漆畫，75.5×90cm，20 世紀(jì)80 年代，四川美術(shù)學(xué)院

圖10 沈福文 《蝦》，漆畫，62×80cm，20 世紀(jì)80 年代，四川美術(shù)學(xué)院