楊國柱

（山東藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟南 250022）

電影海報中的空間觀念從來就不是一種單純的幾何空間，它是在各種視覺隱喻的形象中建構(gòu)起來的，空間在此是視覺的作用場。這種空間觀念“不僅是幾何學(xué)，它不僅由界限、面積來詮釋，它更屬于無國界游牧主義的循環(huán)、網(wǎng)絡(luò)，沒有起點，沒有終點。如此一來，物質(zhì)或非物質(zhì)兩空間中的一致性或并存性對我們與世界的關(guān)系沒有絕對影響，我們不會因此與世界失去聯(lián)系，而是維持一種決定性的疏離”[1]41。以往對空間的理解使得我們過高地看重這種空間中的存在物而忽視了空間本身，但正如列斐伏爾所說，“低估、忽視或貶抑空間，也就等于是高估了文本、書寫文字和書寫系統(tǒng)（無論是可讀的系統(tǒng)還是可視的系統(tǒng)），賦予它們以理解的壟斷權(quán)”[2]93。隨著20 世紀中葉理論界的空間轉(zhuǎn)向，空間的地位得到提高，我們真正進入一個空間探討的階段。正如福柯在他那篇著名的講演中所說：“我們身處同時性的時代中，處在一個并置的年代，這是遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代?！盵3]47-48在當下空間理論方興未艾之時，我們以空間理論作為切入點重新認識電影海報，將有積極的意義。正如約翰·伯格堅持宣稱藝術(shù)應(yīng)該從時間的束縛中解放出來，創(chuàng)造認識世界的新觀念，用新的方式解釋你不了解的世界。對電影海報的認識也應(yīng)擺脫傳統(tǒng)研究的窠臼，以新的視角對之做出解釋。

異質(zhì)空間的概念來自?？碌难葜v稿《另類空間》（Des espacesautres），在這篇文章里，?？麓致缘仃U述了他有別于以往空間理念的異質(zhì)空間/異托邦（Hétérotopies）。雖然這篇小文章不成體系，但它卻開創(chuàng)了空間研究的新領(lǐng)域，并對我們研究電影海報的空間極具意義。所謂異質(zhì)空間，“廣義上包含了在一個真實的空間里被文化創(chuàng)造出來，但同時又是虛幻的東西，即它并不是你所認為它是的東西”[4]22。福柯在此并沒有做出明顯的界說，我們可以將其通俗地理解為介于真實和想象烏托邦之間的一種空間存在?！坝捎谶@些地點絕對地異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛構(gòu)地點的差別，我稱之為差異地點?！盵3]48這個差異地點也就是異質(zhì)空間或是異托邦，只是翻譯不同。“‘異托邦’的概念提供了這樣一個思路，即我們似乎熟悉的日?？臻g是可以做間隔劃分的，就是說，存在著不同的‘異域’，一個又一個別的場合。存在某種沖突的空間，在我們看見它們的場所或空間中，它同時具有神話和真實雙重屬性?！盵4]22之后，?？铝信e異質(zhì)空間進行了系統(tǒng)性描述，或者用他的話說，“閱讀”這種差異空間。在其論述中最為重要的一條是“差異地點可在一個單獨地點中并列數(shù)個彼此矛盾的空間與基地”[3]47。也即空間并置性是衡量一個空間是否為異質(zhì)空間的重要標準。那么，電影海報本質(zhì)上作為一幅圖像，它與異質(zhì)空間又有什么關(guān)聯(lián)？首先，電影海報中所表現(xiàn)的母體是一種異質(zhì)空間，這使得海報也就具有了一定的異質(zhì)性；其次，在對電影海報的觀照中實現(xiàn)對電影甚至對自我的觀照，海報在此作為類似鏡子一樣的存在，使其成為一種異質(zhì)空間；最后，電影海報作為一個“縮影”存在，也體現(xiàn)出“異托邦”的效果。

一、母體異質(zhì)性

馬寧在論述中國左翼電影時，談到了其中的異質(zhì)空間性?！霸谧笠黼娪爸校瑢χ袊鐣愘|(zhì)空間的電影化表現(xiàn)，特別是通過城鄉(xiāng)對立和反復(fù)出現(xiàn)的旅行、道路和同路人等母體的運用，因涉及各種藝術(shù)形式和元素的跨界綜合利用和各種微型敘事的連接方式表達而具有多元性和異質(zhì)性?！盵5]429同時他進一步指出，這種電影中的異質(zhì)空間性是由于當時特殊都市空間環(huán)境所造成。“由于近現(xiàn)代通俗文學(xué)、戲劇和電影是在高度異質(zhì)的都市空間內(nèi)發(fā)展起來的，異質(zhì)空間和異質(zhì)時間也成為近現(xiàn)代通俗文學(xué)、戲劇和電影為普通民眾所提供的民族想象的重要元素。例如，異質(zhì)空間和異質(zhì)時間在清末民初大量出現(xiàn)的通俗小說對民族作為想象的共同體的建構(gòu)中就起到十分重要的作用?！盵5]433電影中的這些母體同樣也出現(xiàn)在了海報中，因此使得電影海報這種特別的圖像形式也具有了異質(zhì)空間性。同時，隨著時間的發(fā)展，當下的視像時代使得電影呈現(xiàn)出一種“奇觀化”特征，因而使得這種異質(zhì)性出現(xiàn)了新的變化，比如外太空空間、古堡擂臺和科幻想象等。但是異質(zhì)空間和異質(zhì)時間仍然是電影表現(xiàn)的重要對象。同樣，這種變化也體現(xiàn)在對應(yīng)的電影海報中。這些海報為我們呈現(xiàn)出一個五彩斑斕的“異托邦”世界。電影《精武門》的韓國版海報中，整幅畫面展現(xiàn)的是一個比武擂臺。豎版海報采用斜下角的俯切畫面，產(chǎn)生一種向觀眾一側(cè)的延伸感，擂臺之上給高光聚焦，唯有一人站在空曠的場地中間，四周是人頭攢動的觀眾。一般而言，擂臺不是人們可以隨便進出的場所，在這個封閉的空間里，其中總會進行殊死的搏斗。這種空間不是一般人能夠接觸得到的、完全有異于我們?nèi)粘５目臻g存在。整幅電影海報以擂臺這個異質(zhì)空間母體作為表現(xiàn)對象，使得海報自身也具有異質(zhì)性，為我們展示了一個神秘的異托邦世界。異質(zhì)空間的功能在與其他空間之間的關(guān)系“只是一種既開放又封閉的關(guān)系”[5]197。觀者有如一個躲在角落里的偷窺者，在這個電影海報營造的封閉空間里，隨著視覺的游弋自己也仿佛身臨其境，進入了另一個空間，感受到一種異域風情。徐克導(dǎo)演的《東邪西毒》法國版電影海報中，也采用了豎版海報的形式，天際線將畫面一分為二，底部四分之一是蕭瑟的荒漠戈壁，一位旅人悵然獨立，身后豎著一個驛站的旌旗隨風飄搖。海報上部四分之三是萬里無云的天空。人物在其中被簡化成一個剪影，與旗桿同矗于荒漠，與旌旗飄搖于天涯。很明顯，這幅電影海報營造的是一個荒涼的塞外驛站，漂泊的旅人悵然孤寂。這種塞外空間也是一種典型的異質(zhì)空間，它永遠和孤獨悵惋相聯(lián)系。貌似空曠的塞外空間，其實是封閉的另一種形式，因為“太多的空間令我們感到的窒息遠甚于沒有足夠的空間?！盵6]168

圖2 《東邪西毒》法國版電影海報

二、“納喀索斯的凝視”：作為鏡面的存在

在思考烏托邦與異托邦的異同時，?？掠苗R子作比喻。首先，他認為鏡子是一種烏托邦的呈現(xiàn)，同時它同樣具有異托邦的特性?！暗@（鏡子）也是一個異托邦，畢竟鏡子真實地存在著，它對我所處的位置產(chǎn)生反作用。從鏡子的觀點看，我發(fā)現(xiàn)我不在我所在的地方，因為我看見我在它里面。從這種可以說是指向我的凝視出發(fā)，從鏡子那邊的虛空間出發(fā)，我向我自身回歸；我再次將自己的目光轉(zhuǎn)向自身，在我在的那里重構(gòu)我自己。”[7]204-205愛德華·索亞在《第三空間》一書中專門討論了?？庐愘|(zhì)空間所舉的鏡子比喻。在電影海報的觀看中，我們也能發(fā)揮這種類似鏡子般的自我觀照。從這個意義上講，電影海報就作為鏡子存在，它一方面照見了電影本體，另一方面在觀看者的駐足中又照見了觀看者自身。我們對電影海報的觀看，就像納喀索斯的凝視，“以泉水為鏡面，納喀索斯看著自己；而繪畫表現(xiàn)的平面，就好比世界的鏡子”[8]125。通過海報連接起現(xiàn)實與電影，連接起了觀者與海報自身。電影海報因此也體現(xiàn)出異質(zhì)關(guān)聯(lián)性。這也是海報作為鏡子隱喻的最大意義。

電影《邊城》的海報中，上部是用水墨淡彩描繪的群山背景，色彩淡雅恬靜。下部在一片沉重的黑色背景下，一艘拼貼的小船顯得孤寂無助。上半部分的背景貼合了影片發(fā)生的地點，湘西山區(qū)的偏遠小鎮(zhèn)。而下半部分這艘孤船深刻地描繪出主人公天寶不幸溺水身亡后，翠翠在人生道路的漫長等待。雖然整幅海報中沒有一個人物形象，但是畫面的每一部分都與電影貼合得十分緊密，我們從中不僅看到電影的發(fā)生背景，更能感受到影片中透出的濃濃憂傷情調(diào)。從海報感受到電影中的種種信息，海報與電影產(chǎn)生一種緊密的關(guān)聯(lián)。同時，我們透過海報感受到主人公的孤寂與徘徊。這種觀看后的情感體驗也會引起我們對自己生活的反思，或是慶幸自己的幸運，或者感同身受引起共鳴。這種觀看海報得到的情感體驗，使得電影海報不再是與自身毫無相關(guān)的存在，電影海報與觀者也就因此產(chǎn)生了聯(lián)系。這就像一面神奇的鏡子，觀看者移情入海報，引起強烈的情感共鳴，這種強烈的異質(zhì)關(guān)聯(lián)性，使得電影海報的空間展現(xiàn)具有異質(zhì)空間性。

三、縮影：一種“異托邦”效果

每一張電影海報就是一個電影世界的縮影。在這小小的海報中，空間是一種復(fù)合空間和非物理空間。它有如一個“壺中天地”，其中包羅乾坤萬象、自成體系。它就像是通向電影世界的一扇門。“縮影盡管是一扇窄小的門，卻打開了一個世界。一件事物的細節(jié)可以預(yù)示一個新世界，這個世界像所有的世界一樣，包含各種巨大之物的屬性?？s影是巨大之物的住所之一。”[6]168電影海報作為電影的縮影，便呈現(xiàn)出一種“異托邦”的效果。因為在這時，海報包含了電影，小包含了大?！翱s影在宇宙的規(guī)模上展開。又一次，大被包含在小之中?！盵6]170這種在小之中包含大，不僅僅是一種壓縮式堆積，在繁雜之中它有其自己的意義。影像中的空間既是對現(xiàn)實空間的壓縮，又是對現(xiàn)實空間的解剖和拓展。電影海報重構(gòu)了電影空間，同時也拓展了電影空間。

圖3 《邊城》電影海報

圖4 《三個和尚》電影海報

第一屆金雞獎最佳美術(shù)片獎影片《三個和尚》，講述了一個山中寺廟里三個和尚吃水的故事。整部動畫片主要發(fā)生在山中寺廟和山下的河水之間，雖然不是密閉的單一空間，但是空間轉(zhuǎn)換也相對簡單，主要有寺廟、挑水路上與河邊。但是無論怎么表現(xiàn)，影片中也不可能將三個空間同時置于一個場景中加以表現(xiàn)，因為三個空間在真實環(huán)境中具有物理空間上的間隔。但是在電影海報中，這三個主要空間被并置在同一個空間之內(nèi)，用空間講述了一個完整的故事。此時，空間是極度壓縮的，它重構(gòu)了電影中的空間，使得三個空間得以同時表現(xiàn)，變不可能為可能。這種壓縮拓展了電影空間，使我們在一幅小小的海報中可見整個電影的整體空間結(jié)構(gòu)。這種以電影空間為模型，又從中脫離出來轉(zhuǎn)而超越電影空間的海報空間，便具有“異托邦”的效果。這也正是電影海報的魅力所在。

對于這種空間轉(zhuǎn)換較少的影片，海報可以通過一些藝術(shù)化手法將其并置在一個空間中。但是對于大多數(shù)電影而言，場景往往紛雜繁復(fù)，不可能都在一個空間中表現(xiàn)出來。對于這種情況，電影海報往往選取最有代表性的空間場景進行表現(xiàn)，以點帶面，對電影空間進行濃縮。比如之前提到的《東邪西毒》，海報中可以識別的場景是背景的塞外荒原，一個旗桿上旌旗飄搖，主人公煢煢孑立。海報選取了電影中最具代表性的塞外荒原進行表現(xiàn)，以意境取勝，表現(xiàn)出一種人在江湖的漂泊感。電影中的江湖就被縮影在塞外荒原和一個客棧。無論電影空間如何轉(zhuǎn)變，它都被包含在這江湖之中。無論電影中有多少空間，它都被包含在這塞外荒原與旌旗客棧所構(gòu)建的江湖里了。

四、中國電影海報中的空間敘事策略

電影海報中的空間敘事，從本質(zhì)上講是一種圖像敘事。但是，敘事總是和時間相關(guān)，一般意義上，我們認為圖像中是沒有敘事的?！靶锬笥谘?，存形莫善于畫”，每種藝術(shù)形式都有其擅長表達的手法。圖像更多的是一個時間節(jié)點，這天然上就缺乏對敘事的表達?！皣栏裾f來，講故事是時間里的事，圖畫是空間里的。”[9]13這是圖像故有的困頓。

那么，這種空間里的時間截面，如何呈現(xiàn)出流動的敘事？龍迪勇在其博士論文中對圖像敘事做了富有見地的論述。他認為，“由于去語境化（失去和上下文中其他事件的聯(lián)系），由于在時間鏈條中的斷裂，圖像的意義開始變得漂浮和不確定起來。我們只有給圖像恢復(fù)或重建一個語境，只有把空間性的圖像重新納入到時間的流程之中，才能達到‘摹仿’動作，也即達到敘事的目的。因此，空間的時間化正是圖像敘事的本質(zhì)”[10]2-3。圖像敘事就是空間的時間化，這對我們理解圖像敘事極為重要。同時，他又進一步指出空間時間化的兩個主要手段：“在圖像敘事中，主要有兩種使空間時間化的方式：利用‘錯覺’或‘期待視野’而訴諸觀者的反應(yīng)；利用其他圖像來組成圖像系列，從而重建事件的形象流或時間流?！盵10]112下面本文結(jié)合這兩種使空間時間化的手段，分析下電影海報中的空間敘事。

1.最富于孕育性的“時刻”：橫向性發(fā)展

不僅對于電影海報，對于任何一個圖像而言，要在單幅圖像中達到空間敘事都非易事。正如照片一樣，電影海報的時間是斷裂的，無法形成一般意義上的時間流動，也就無法敘事。對于單幅劇照式的電影海報，就像電影的一幀定格鏡頭，敘事的形成有賴于利用“期待視野”去訴諸觀者的感受，通過引起觀者的心靈旅程，形成一種敘事。所以，選取哪一個時間定格，便顯得格外重要?！叭绾斡渺o態(tài)的畫面來表現(xiàn)運動中的某個時間斷面的問題，換句話說，如何用空間去取代或者表現(xiàn)時間。藝術(shù)家必須把連續(xù)的行動定格在一張畫面上，一般來說是定格最高潮的那一刻，而觀眾也必須意識到這個畫面是經(jīng)過定格的?！盵11]199如何在電影海報中用空間取代時間，使時間空間化成為擺在創(chuàng)作者面前的問題。正如彼得·伯克解讀圖像時所言，對電影海報的橫向性發(fā)展，選取最富孕育性的時刻進行表現(xiàn)，是解決這一問題的行之有效的方法。在這里具體體現(xiàn)為時間的現(xiàn)實性，流動的時間被凝固在現(xiàn)在這一固定的時間點上。這一時間點中凝固了無數(shù)敘事張力，通過對這一最富于孕育性的時間點的體悟，延展了事件的時間過程，從而有助于敘事效果的形成。

圖5 《無間道》電影海報

圖6 《一半是海水，一半是火焰》電影海報

2002 年香港電影《無間道》電影海報，畫面下部是黑幫臥底劉德華與警察臥底梁朝偉站在天臺上，背景是若隱若現(xiàn)的以輪廓呈現(xiàn)的香港。梁朝偉持槍指著劉德華的頭，在淡藍色背景下二人的輪廓對比鮮明，緊張的氛圍不言自明。海報選取了電影中最富戲劇張力一瞬間：雙方臥底互揭身份，殺死對方便能永遠隱藏自己的臥底身份。但是同時二者的命運又聯(lián)系在一起，警察臥底梁朝偉雖然占據(jù)主動，但如果殺死劉德華，自己的臥底身份便永遠也解不開；若選擇放棄，自己也將一直逃亡下去。整部影片的故事懸念也就在這一刻被表現(xiàn)出來，命運迥異卻又相似的兩個人在空蕩蕩的陽臺上接受無間道旅行的嚴酷考驗。海報上面是二人的大幅頭像，隔開兩個頭像的是電影名“無間道”。這一方面是借助兩位影帝的名氣宣傳電影，另一方面也是體現(xiàn)出二人的命運一同糾葛在無間輪回中。電影海報選取這最富于孕育性的一刻，所有戲劇張力全都繃在一起，警察臥底梁朝偉如何走到這一步、又將如何抉擇，觀眾的這些疑問便被這張海報勾連起來，敘事性也就形成。這一切都有賴于觀眾的心靈旅程，觀眾自我感知建構(gòu)了整個海報的故事。如果觀眾對這部電影一無所知，那么他便無法聯(lián)想，一切故事就無法形成，對于他們而言這幅海報也就是兩個站在陽臺上的男人，一個人用槍指著另一個人的頭。

2.“時間并置”：多層復(fù)合敘事

電影海報中不僅只有單一敘事，往往包含多個敘事維度。這種多層復(fù)合敘事就像是二維視覺中的蒙太奇敘事，依靠一種圖像的分割重組，產(chǎn)生新的的意義。這種情節(jié)并置、將多層時間線索復(fù)合起來敘事的手法，是圖畫敘事最常用的手法。正如法國哲學(xué)家莫里斯·梅洛－龐蒂在兒童的“圖畫敘述”（narration graphique）中所指出的：“他把故事的連續(xù)場面組合成一個單一的圖像，并且一次性地使背景的不變要素在圖像中形象地呈現(xiàn)出來，甚至一次性地在圖像中勾勒出了采取與這一故事的如此時刻相適應(yīng)的姿勢的每個人物。這樣一來，在那一受到重視的時刻，他把全部故事都包含在這個單一形象中，一切東西共同透過時間的厚度進行對話，并且以一定的時間間隔來設(shè)定故事的標志?！盵12]170

根據(jù)王朔同名小說改編的電影《一半是海水一半是火焰》，海報上半部分是占據(jù)整個空間的人臉肖像，在其佩戴的太陽鏡上面分別映射出大海和城市兩個畫面。海報中間是紅條為背景的片名，分割海報為兩部分。下面是高墻與人物半身畫像。海水是純真的愛情，城市是濃烈的冒險，正如清澈的白色連衣裙和黝黑的肌膚，陽光的沙灘和陰暗的群租房。人最難面對的，究竟還是自己的內(nèi)心。兩個天涯淪落人在自我否定中掙扎并耗盡彼此的生命。上半部分的太陽鏡中的兩部分畫面構(gòu)成兩個截然相反的空間場景，并形成各自的敘事。這種利用鏡子、畫像等營造多重空間的手法在西方非常常見?！耙话銇碚f，一個畫面只能表現(xiàn)一個統(tǒng)一的空間，這個空間只能表現(xiàn)故事中的一個場景。在這種情況下，很多畫家為了更好地敘事，就利用柱子、鏡子等工具，把空間‘切分’出來，試圖盡量充分、全面地表現(xiàn)多個場景，從而延伸時間的進程。”[10]122

電影是流動的藝術(shù)，海報是凝固的藝術(shù)，一幅海報往往濃縮了一部電影的精華。電影海報中的異質(zhì)空間，即是對空間的組合與并置，將不同空間融合到一張海報之中。這一方面是對空間深度的消解，另一方面將時間空間平面化。以往的空間深度體現(xiàn)為時間上的歷史維度，空間深度的消解帶來時間性的消失。而這也正是電影海報空間敘事的理論依據(jù)。