[摘要]

通過對(duì)音樂作品結(jié)構(gòu)的劃分，窺視作曲家創(chuàng)作的蛛絲馬跡，顯然是非常有效的手段。以對(duì)核心材料的辨識(shí)、發(fā)展軌跡的分析為手段，對(duì)結(jié)構(gòu)的構(gòu)建方式與結(jié)構(gòu)的樣態(tài)同樣有所感知。本文將音樂構(gòu)成的諸多元素視為核心材料，如音高材料、音色材料、速度材料、力度材料等，并對(duì)諸材料的形態(tài)特征、組織方式、結(jié)構(gòu)樣態(tài)進(jìn)行觀察，使之呈現(xiàn)出多重結(jié)構(gòu)的必然結(jié)果，而多重結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系也必然形成了不同樣態(tài)的結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系。然而，對(duì)多重結(jié)構(gòu)的組織研究只是分析作品的一種手段、一種視角，目的是通過這種方式了解作曲家對(duì)各音樂元素處理的手法，從而對(duì)這首作品的創(chuàng)作技術(shù)有所認(rèn)知。

[關(guān)鍵詞]音高;音色;力度;多重結(jié)構(gòu);對(duì)位

[中圖分類號(hào)]J614[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2020）05-0016-06

結(jié)構(gòu)存在于各個(gè)領(lǐng)域，這一點(diǎn)皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》這本論著中已經(jīng)有所闡述，如語言學(xué)中，結(jié)構(gòu)主義主要是“用共時(shí)性的理論去找出語言的整體系統(tǒng)來”。而在音樂中，結(jié)構(gòu)一直伴隨著音樂創(chuàng)作歷史的發(fā)展，是音樂中相互關(guān)聯(lián)的各元素動(dòng)態(tài)發(fā)展的邏輯化的外顯性特征。本質(zhì)上結(jié)構(gòu)的生成過程，就是作曲家的創(chuàng)作過程。對(duì)傳統(tǒng)作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，是以典型的曲式范式為藍(lán)本、大小調(diào)為語言敘述、和聲為標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、主題發(fā)展的邏輯一致性來對(duì)結(jié)構(gòu)段落進(jìn)行分段[1]，其中大小調(diào)是構(gòu)成結(jié)構(gòu)非常有效的法則與手段。而隨著20世紀(jì)音樂的諸元素（音高、節(jié)奏、音色等）得到解放，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)分析方式已經(jīng)不能完全解讀作品的結(jié)構(gòu)，需要分析者對(duì)音樂各要素的動(dòng)態(tài)組織形式進(jìn)行解讀。同時(shí)，復(fù)調(diào)化的創(chuàng)作思維早在西方音樂創(chuàng)作之初就已經(jīng)確立了較重要的位置，立體化的復(fù)調(diào)作曲思維模式，必然會(huì)導(dǎo)致多重的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。而這種結(jié)構(gòu)現(xiàn)象的產(chǎn)生并非偶然，是本能地對(duì)結(jié)構(gòu)的反應(yīng)，是對(duì)天然結(jié)構(gòu)態(tài)的提煉，是人類高級(jí)智慧的顯現(xiàn)，是作曲家運(yùn)用創(chuàng)作技術(shù)手段促使這種價(jià)值在音樂作品中的體現(xiàn)。本文試圖以多重結(jié)構(gòu)的視角，運(yùn)用賈達(dá)群先生提出的結(jié)構(gòu)對(duì)位理論，分析各元素所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)以及相互之間的關(guān)系。

一、橫向與縱向音高結(jié)構(gòu)特征

眾所周知，威伯恩的音樂作品具有非常嚴(yán)密的邏輯組織?！段迨坠芟覙分濉肥撬杂蔁o調(diào)性音樂創(chuàng)作時(shí)期的作品，格言式的音樂語言，“短小精悍，五臟俱全”。在宏觀上，按照整體的織體形態(tài)與布局來看，是帶有引子和尾聲具有再現(xiàn)因素的三分性結(jié)構(gòu)：引子（1-4）、A（5-12）、B（13-20）、A（21-28）、尾聲（29-32）。

（一）橫向音高結(jié)構(gòu)

對(duì)橫向的音高結(jié)構(gòu)劃分以核心音級(jí)集合的貫穿為主要依據(jù)，采用從宏觀到微觀，再從微觀到宏觀的方式進(jìn)行劃分，其結(jié)構(gòu)是具有再現(xiàn)因素的三分性結(jié)構(gòu)：A（1-9）B（10-21）A（22-29）尾聲（30-32）。通過具體分析發(fā)現(xiàn)，作品中主要以[3-3][3-2][3-5]為核心集合，并在展開中采用增值、減值等一系列發(fā)展手法，貫穿全曲形成發(fā)展的邏輯。集合[3-3]音級(jí)為[014]，向量為[101100]，音程進(jìn)行以二度、四度為主，該集合是威伯恩偏愛的集合之一，無論是在本首作品中，還是在《六首管弦樂》（Op6）中都能夠觀察到其所具有的結(jié)構(gòu)功能[2];而集合[3-2]音級(jí)是[013]則以二度進(jìn)行為其外顯性特征，向量是[111000]，同樣是威伯恩作品中重要的核心集合;集合[3-5]的音級(jí)為[016]，向量是[100011]。這三個(gè)三音集合以不同的樣態(tài)呈現(xiàn)，并使這首作品的橫向音高材料形成特有的結(jié)構(gòu)。

第一部分可以分為兩個(gè)樂句，第一樂句1-4小節(jié)由鐘琴率先奏出包含全曲所有集合的宏集合[7-10]，中間的音程進(jìn)行以四度、三度為主，二度為輔，音域在一個(gè)八度之內(nèi)。縱向上以小號(hào)到雙簧管的音色轉(zhuǎn)接形式演奏出集合[4-12][4-3]與鐘琴聲部形成對(duì)位關(guān)系，三者相同的是把集合[3-3]都蘊(yùn)含其中，并作為全曲最重要的核心動(dòng)機(jī)，見例1。

例1：

20世紀(jì)的先鋒作曲家們，從理念到技法、從聽覺到文本等方面都力求與傳統(tǒng)音樂劃清界限以求創(chuàng)新，創(chuàng)作出不同時(shí)代的聲音。但是從根本講，現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)的寫作手法是有著扯不斷的千絲萬縷關(guān)系，例如對(duì)主題的呈示、重復(fù)、變形、衍展、增值、減值等手法，使音樂得到充分展開。在第二樂句5-9小節(jié)中，中提琴聲部演奏出氣息較長的主題并持續(xù)了四個(gè)小節(jié)，開始處的四音動(dòng)機(jī)A、#F、#G、C同樣是第一樂句出現(xiàn)的集合[4-12]，并且將[3-3]集合蘊(yùn)藏其中，同時(shí)，又出現(xiàn)了另一個(gè)核心集合[3-2]（見例2），而巧妙的是在這一主題結(jié)尾處又出現(xiàn)了三音結(jié)合[3-2]，使之形成兩端的[3-2]集合包夾[3-3]集合的狀態(tài)，并在縱向上與豎琴、鐘琴、木琴演奏的集合[3-5]形成對(duì)位。

例2：

具有呈示功能的兩個(gè)樂句每一個(gè)集合的出現(xiàn)均由不同的音色所承載，核心集合之間橫向銜接緊密，縱向?qū)ξ幻黠@。由鐘琴演奏的宏集合[7-10]在全曲中只在此處，作為最凝練的主題出現(xiàn)一次，而[4-12]與[4-3]作為次級(jí)集合，將核心集合[3-3]包含其中，另一個(gè)核心集合[3-2]則同樣采用隱藏的形式蘊(yùn)藏在集合[4-12]中。換言之，這兩個(gè)核心集合的出現(xiàn)運(yùn)用的都是“羞澀的、隱含的、非直接的”形式首次呈現(xiàn)給接受者，而相比之下，集合[3-5]的首次出現(xiàn)則較為直接，以豎琴、鐘琴、木琴三種音色疊加的形式直接呈現(xiàn)。

在第二部分中，集合[3-3]的“缺失”必定會(huì)讓其他集合得到充分展開。而與第一部分相比較，[3-2][3-5]兩個(gè)集合均以較為直接的呈現(xiàn)方式出現(xiàn)。在第10小節(jié)圓號(hào)聲部直接演奏出bE-F-bG集合[3-2]，并以先級(jí)進(jìn)后跳進(jìn)的形態(tài)停留在bG音（見表1），而后在單簧管聲部出現(xiàn)了連續(xù)兩個(gè)下行跳進(jìn)的“嘆息”式音型集合為[4-Z15]（見表1），并把核心集合[3-5]包含其中，而觀察集合[4-Z15]會(huì)發(fā)現(xiàn)，其音集為[0156]，本質(zhì)上就是作為[3-5]的變體，以增值的變奏手法將其展現(xiàn)。同時(shí)，在第18、19小節(jié)中集合[3-2]在鋼片琴、豎琴、小提琴-中提琴-大提琴混合音色的交混下又一次直接呈現(xiàn)。至此，我們可以觀察到，[3-2]與[3-5]兩個(gè)集合在[3-3]集合缺失的狀態(tài)下，以“赤裸裸”的方式出現(xiàn)，在中間部分中承擔(dān)著結(jié)構(gòu)功能的作用。

例3：

第三部分從音級(jí)運(yùn)動(dòng)的過程來看再現(xiàn)了第一部分，不同的是集合[3-2]的缺失，使之呈現(xiàn)出[3-3]與[3-5]集合以連續(xù)的、緊密的形態(tài)序進(jìn)，見例4。

例4：

從以上的分析中我們可以看出，作曲家在樂曲開篇就已經(jīng)把包含全曲的七音集合[7-10]呈現(xiàn)給我們，以后出現(xiàn)的集合都被包含在其中并從中設(shè)計(jì)出三個(gè)最主要的核心集合[3-3][3-2]與[3-5]作為全曲橫向的發(fā)展邏輯，設(shè)計(jì)之巧妙，一目了然。

（二）縱向的音高結(jié)構(gòu)組織

在威伯恩的這部作品中，音高的結(jié)構(gòu)邏輯并不僅僅體現(xiàn)在橫向的音高發(fā)展，縱向的和弦設(shè)計(jì)也十分精密，下面是整首樂曲的和弦進(jìn)行圖例。

例5：

無論是傳統(tǒng)的功能和聲還是現(xiàn)代的和弦排列，和弦橫向的序進(jìn)必定會(huì)形成一條或多條隱伏的聲部線條，而這一線條有的是在高聲部，有的則是在低音聲部，又或者是高低聲部同時(shí)、交錯(cuò)進(jìn)行。顯然，這部作品的縱向和弦排列已經(jīng)無法找到傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行的蹤影，只能是從橫向的和弦聲部連接中，找尋其邏輯組織的蛛絲馬跡。在和弦的低音聲部中，連續(xù)的二度進(jìn)行之后必定會(huì)出現(xiàn)象征段落終止的四、五度關(guān)系，見例6。

例6：

按照此種度數(shù)關(guān)系的序進(jìn)，我們可將結(jié)構(gòu)視為三分性：A（1-5;6-10）B（11-17）A（23-32）。兩端間斷、非連續(xù)的序進(jìn)與中間11-17小節(jié)的連續(xù)進(jìn)行形成對(duì)比，同時(shí)，B部分的緊密連接形成了一個(gè)具有展開性的發(fā)展部分（如上圖所示）。同時(shí)，[3-3]集合并非在橫向音高材料中起到結(jié)構(gòu)功能的作用，在縱向音高組織中其核心地位又一次得到彰顯。如果把集合[3-3]的音級(jí)[014]及其變體[0146][0147][0148]（作為變體的依據(jù)是以音級(jí)[014]為核心的基礎(chǔ)上加入一個(gè)不同的音，有如屬三和弦上方加入七度音后其功能并未發(fā)生變化）作為核心材料的話，這個(gè)核心材料在縱向的和弦排列中還具有二分性的結(jié)構(gòu)并嵌套在和弦橫向連接的結(jié)構(gòu)中，使縱向的音高組織本身具有層結(jié)構(gòu)對(duì)位[3]的特征見表3。

在這部作品中，無論是橫向聲部線條的發(fā)展，還是縱向的和弦連接我們都能從中找出其邏輯的發(fā)展脈絡(luò)，并相互之間形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的層結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系。通過具體分析發(fā)現(xiàn)，無論是橫向音高的線條化發(fā)展還是縱向的和弦進(jìn)行，集合的安排已經(jīng)顯現(xiàn)出二度、四度、五度作為核心音程掌控著整首作品，可見威伯恩在寫作之初對(duì)音高已經(jīng)做出了周密的安排，使之呈現(xiàn)出一個(gè)設(shè)計(jì)巧妙、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、發(fā)展清晰、安排合理的組織脈絡(luò)。

二、音色與音響布局

在音色構(gòu)建方面，威伯恩繼承了他的老師勛伯格的思想，并又進(jìn)一步拓展形成了音色旋律使之與音高一樣具有完整的結(jié)構(gòu)。對(duì)音色與音響的布局主要以橫向的音高線條與縱向和弦兩個(gè)方面所承載的音色為視角展開分析。橫向音高的音色進(jìn)行以純音色與混合音色為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行劃分，很明顯構(gòu)成三分性結(jié)構(gòu)：A（1-8）B（9-21）A（22-32）。第一部分每一個(gè)樂器都是單獨(dú)對(duì)各個(gè)音級(jí)集合進(jìn)行陳述，且各集合并沒有連續(xù)完全地出現(xiàn)在同一個(gè)音色上，這樣的做法正是符合威伯恩音色旋律的創(chuàng)作理念。在這部分中音色的進(jìn)行為鐘琴—小號(hào)—雙簧管—弦樂。第二部分在局部中出現(xiàn)了音色交混的狀態(tài)，但是與第一部分相同的是先后出現(xiàn)的樂器組是相近的，先豎琴、鐘琴、木琴組合的裝飾音樂器，而后出現(xiàn)銅管、木管，最后是弦樂與豎琴的組合。第三部分則又回到了純音色樂器陳述，但是樂器的安排較之第一部分有所改變，先雙簧管后吉他，最后同樣是以弦樂收尾。這首作品最后是以和弦的形式結(jié)束，那么和弦所承載的音色，按照同質(zhì)樂器與異質(zhì)樂器的組合也有其特定的結(jié)構(gòu)存在，其結(jié)構(gòu)為：A（1-8;9-20）B（21-26;27-32），從量上來看布局安排極其均衡。 ）A（23-32）。兩端間斷、非連續(xù)的序進(jìn)與中間11-17小節(jié)的連續(xù)進(jìn)行形成對(duì)比，同時(shí)，B部分的緊密連接形成了一個(gè)具有展開性的發(fā)展部分（如上圖所示）。同時(shí)，[3-3]集合并非在橫向音高材料中起到結(jié)構(gòu)功能的作用，在縱向音高組織中其核心地位又一次得到彰顯。如果把集合[3-3]的音級(jí)[014]及其變體[0146][0147][0148]（作為變體的依據(jù)是以音級(jí)[014]為核心的基礎(chǔ)上加入一個(gè)不同的音，有如屬三和弦上方加入七度音后其功能并未發(fā)生變化）作為核心材料的話，這個(gè)核心材料在縱向的和弦排列中還具有二分性的結(jié)構(gòu)并嵌套在和弦橫向連接的結(jié)構(gòu)中，使縱向的音高組織本身具有層結(jié)構(gòu)對(duì)位[3]的特征見表3。

從上表中我們看到了音色與音響的布局并不簡單，橫向音高線條的音色安排與和弦的音色布局都各自形成完整的結(jié)構(gòu)，而且明顯具有不同步現(xiàn)象，從而形成層結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系。這樣的組織與安排在其他作品中并不多見明顯具有多重結(jié)構(gòu)思維，而也恰好與賈達(dá)群先生提出的結(jié)構(gòu)對(duì)位理論相吻合。使整體的音色安排呈現(xiàn)多層化，這樣交錯(cuò)式的、多重化的音色處理使音響更加豐富。在這部作品中，使用了一些“非常規(guī)”管弦樂隊(duì)樂器，如吉他、曼陀鈴等。同時(shí)又有木琴、鐘琴、豎琴等裝飾性樂器的重點(diǎn)應(yīng)用，使整體的音色更加豐富，具有色彩。

三、速度與力度的結(jié)構(gòu)特征

隨著20世紀(jì)音樂中各元素逐漸被解放出來，各自都形成了統(tǒng)一的、完整的結(jié)構(gòu)。除音高、音色外，速度、力度在這部作品中同樣形成了較有特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)樣態(tài)，并與其他元素形成錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。討論速度的結(jié)構(gòu)從根本上是在討論音樂結(jié)構(gòu)之于聽覺的意義。音樂的呈現(xiàn)方式是隨著時(shí)間的流動(dòng)而展現(xiàn)，而速度則起著直接的作用。同時(shí)，力度與音樂的音響聲效有著緊密的聯(lián)系，使之在聽覺中很容易產(chǎn)生結(jié)構(gòu)的框架感知（包含織體因素）。

作品中共有兩種速度標(biāo)記在四個(gè)位置出現(xiàn)，并在內(nèi)部中標(biāo)有六處rit（漸慢）、兩處accel（漸快）的標(biāo)記，并且都非常明確地標(biāo)記出漸慢或漸快所需要進(jìn)行的時(shí)間點(diǎn)?？梢娮髑覍?duì)速度的要求是非常精準(zhǔn)的，也讓我們看到了威伯恩在序列主義寫作時(shí)期對(duì)音樂各個(gè)要素加以控制的“先兆”。對(duì)速度的要求如此精確必定會(huì)形成一個(gè)特定的結(jié)構(gòu)，按照作曲家在文本中標(biāo)記劃分可分為類似雙主題變奏的結(jié)構(gòu)。

此外，在該作品中力度的標(biāo)記也十分明確，全曲以弱的力度為主從P-PPP這種進(jìn)行隨處可見，而mf-fff的進(jìn)行轉(zhuǎn)瞬即逝，稍有停留又馬上恢復(fù)到了平靜的弱的力度，力度上的強(qiáng)弱對(duì)比反差極大，因而我們很容易找出其力度的發(fā)展脈絡(luò)并對(duì)其進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的劃分。

在上圖中我們可以看到整部作品的力度運(yùn)動(dòng)軌跡從pppp-fff包含了極弱到極強(qiáng)的力度，使整曲在力度上充滿了戲劇性。

四、整體多重結(jié)構(gòu)特征及結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系

音樂發(fā)展的多樣性體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)是多重性、多層性、[LL]立體性及多維性的。而這種多重結(jié)構(gòu)在縱向上的不同步必然會(huì)產(chǎn)生類似于復(fù)調(diào)的對(duì)位關(guān)系，從而形成結(jié)構(gòu)對(duì)位。按照賈達(dá)群教授的結(jié)構(gòu)對(duì)位類型分類，可將本首作品各元素的結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系視為體結(jié)構(gòu)對(duì)位[4]。

在這部作品中，音高結(jié)構(gòu)、橫向線條化音色結(jié)構(gòu)、力度結(jié)構(gòu)同為三分性結(jié)構(gòu)但是由于小節(jié)的錯(cuò)位陳述，同樣與其他元素的結(jié)構(gòu)形成了結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系，而這種多重結(jié)構(gòu)對(duì)位關(guān)系讓我們對(duì)現(xiàn)代音樂作品的結(jié)構(gòu)有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)與了解，我們?cè)谶\(yùn)用傳統(tǒng)的分析方式分析現(xiàn)代音樂作品的結(jié)構(gòu)過程中，總習(xí)慣性地以舊有的曲式范式為模板，適足削履地去分析現(xiàn)代音樂作品中的結(jié)構(gòu)，這種方式在多樣化結(jié)構(gòu)特征的現(xiàn)代音樂中已經(jīng)不能滿足需求，需要一種新的視角對(duì)其進(jìn)行解讀，從而以一種新的恰當(dāng)方式對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行劃分，這樣才能夠透徹深入地了解作曲家的邏輯組織形式與過程，窺視到其創(chuàng)作的手法。總而言之，面對(duì)不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新的、多樣化的現(xiàn)代音樂作品，在分析時(shí)不能一成不變、墨守成規(guī)，要運(yùn)用動(dòng)態(tài)發(fā)展的思維去解讀作品，這樣才能夠解開作曲家創(chuàng)作的密碼，而為后世的創(chuàng)作啟迪智慧。

結(jié)語

通過對(duì)這首作品各元素結(jié)構(gòu)的研習(xí)與梳理，我們對(duì)音高、音色、力度在整首作品中的結(jié)構(gòu)力作用有了更深入的了解，較為細(xì)致地觀察到每一個(gè)元素材料獨(dú)特的處理技法，從程序化發(fā)展中找尋各元素結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)。

至此，對(duì)威伯恩《五首管弦樂之五》的音樂與結(jié)構(gòu)特點(diǎn)總結(jié)如下：

1音高材料

這首作品的音高材料設(shè)計(jì)巧妙，無論是橫向還是縱向的音高材料，集合[3-3]作為最重要的核心集合統(tǒng)攝全曲。同時(shí)，在橫向音高材料的結(jié)構(gòu)中，三個(gè)段落的安排與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法無異，即，第一個(gè)段落將總體材料進(jìn)行堆砌，如宏集合[7-10]的出現(xiàn)，[3-3][3-2][3-5]集合的設(shè)計(jì)，在后續(xù)的兩個(gè)段落中以“抽絲”的方式分段闡述，具體體現(xiàn)在不同集合的缺失。而在縱向的和弦排列中，[3-3]集合的主導(dǎo)地位，也表現(xiàn)出威伯恩對(duì)該集合的偏愛，體現(xiàn)了音高材料整體進(jìn)行的邏輯性。

2音色

橫向音高的組織、縱向和弦的排列都妥帖地體現(xiàn)了音色旋律的創(chuàng)作理念，并形成多維的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。

3速度、力度

該首作品的速度與力度的精確要求，使之獨(dú)立出來形成自己的結(jié)構(gòu)樣式。

4結(jié)構(gòu)

多重結(jié)構(gòu)組織的復(fù)雜，體現(xiàn)在各結(jié)構(gòu)縱向上的交錯(cuò)、疊置與橫向的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展。同時(shí)，在這首作品中，三分性結(jié)構(gòu)為主、二分性結(jié)構(gòu)為輔，使之形成較為有序的發(fā)展樣式。

注釋：

[1]

賈達(dá)群教授語。

[2]邱國明.威伯恩作品中集合3-3的結(jié)構(gòu)功能——以《六首管弦樂小品》之五為例[J].藝術(shù)教育，2016（03）：112.

[3]賈達(dá)群.作曲與分析[M].上海：上海音樂出版社，2016：328.

[4]賈達(dá)群.作曲與分析[M].上海：上海音樂出版社，2016：330.

（責(zé)任編輯：崔曉光）