溫躍強(qiáng)

[摘要]

徐元勇教授是一位資深、謙和的文化學(xué)者，又是一位知名的教授，在音樂(lè)理論研究和音樂(lè)表演兩方面都取得了豐碩的成果，長(zhǎng)期從事中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、中日音樂(lè)比較、音樂(lè)教育、流行音樂(lè)理論等方面的研究，為我國(guó)音樂(lè)理論研究和高校音樂(lè)教育的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

[關(guān)鍵詞]徐元勇;學(xué)術(shù)成果;斜開(kāi)唱法

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2020）05-0001-05

徐元勇教授數(shù)十年來(lái)辛勤耕耘在音樂(lè)教育的熱土上，為南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)科的發(fā)展投入了大量的精力。他是一位資深、謙和的文化學(xué)者，又是一位知名的教授，在音樂(lè)理論和音樂(lè)表演兩方面都有很高的建樹(shù)。他長(zhǎng)期從事中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、中日音樂(lè)比較、音樂(lè)教育、流行音樂(lè)理論等方面的研究，而且還特別執(zhí)著于流行音樂(lè)研究與教學(xué)研究。徐教授先后在四川音樂(lè)學(xué)院、天津音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院南京師范大學(xué)學(xué)習(xí)和工作，并曾在日本東京藝術(shù)大學(xué)做訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者。他先后承擔(dān)和主持國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目、國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目、江蘇省社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目、高校古籍整理委員會(huì)、教育部留學(xué)回國(guó)優(yōu)秀后期資助啟動(dòng)基金等多項(xiàng)科研項(xiàng)目，出版多部專(zhuān)著，在音樂(lè)權(quán)威期刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文百余篇，為我國(guó)音樂(lè)理論研究和高校音樂(lè)教育的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。

一、潛心中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究

徐元勇教授與中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的淵源可以追溯到21世紀(jì)伊始的10年。其間他經(jīng)歷了由上海音樂(lè)學(xué)院博士畢業(yè)到南京師范大學(xué)理論教師身份的轉(zhuǎn)變，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究也正是從此10年開(kāi)始，他的博士論文《明清俗曲流變研究》便是這10年的前戲和結(jié)點(diǎn)?！墩勚袊?guó)音樂(lè)史學(xué)研究的幾個(gè)問(wèn)題》一文的出現(xiàn)指明了我國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究的路徑與方法，他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)史與中國(guó)音樂(lè)史學(xué)是研究對(duì)象與研究方法的關(guān)系，中國(guó)古代音樂(lè)史主要是通過(guò)語(yǔ)言文字的“無(wú)聲性”研究，而中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史則主要通過(guò)樂(lè)譜、音響的“有聲性”研究。由于受時(shí)代環(huán)境和思想意識(shí)的影響，研究者的史學(xué)觀會(huì)不盡相同，故在研究時(shí)對(duì)史料的取舍有所不同。從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，徐元勇教授發(fā)表十余篇關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的學(xué)術(shù)論文，大致可分為歷史文化研究和音樂(lè)本體研究?jī)纱箢?lèi)，其中，音樂(lè)本體研究又可分為作品研究、曲譜研究、流變研究。

歷史文化研究成果有《界說(shuō)“明清俗曲”》《論明清俗曲興盛發(fā)展之原由》?！督缯f(shuō)“明清俗曲”》主要對(duì)明清俗曲的概念、明清俗曲在《唱論》《萬(wàn)歷野獲編》等歷史文獻(xiàn)的記載情況及現(xiàn)代文學(xué)界對(duì)明清俗曲內(nèi)容的論述等進(jìn)行介紹，對(duì)明清俗曲的歷史定位、明清俗曲的文學(xué)性和音樂(lè)性，以及與其他藝術(shù)形式的融合做了進(jìn)一步闡述?！墩撁髑逅浊d盛發(fā)展之原由》對(duì)明清俗曲產(chǎn)生的歷史條件和社會(huì)土壤、市民文化的發(fā)展與文人的普遍重視等方面進(jìn)行了分析。徐元勇教授旁征博引，從歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的角度對(duì)明清俗曲產(chǎn)生的歷史背景、文化背景以及經(jīng)濟(jì)和政治背景做了詳細(xì)論證，揭示了明清俗曲從產(chǎn)生到興盛發(fā)展的必然性。音樂(lè)本體研究有《明清俗曲作品名稱(chēng)小考》《論明清時(shí)代的情歌——明清俗曲》《馮夢(mèng)龍及其明代俗曲》?！睹髑逅浊髌访Q(chēng)小考》主要通過(guò)對(duì)明清兩代文獻(xiàn)中載記的明清俗曲名稱(chēng)進(jìn)行列舉，如明代李開(kāi)先的《詞謔》、顧啟元的《客座贅語(yǔ)》、沈德符《萬(wàn)歷野獲編》，清代劉延璣的《在園雜記》、王延紹的《霓裳續(xù)譜》及華秋蘋(píng)的《借云館曲譜》等，對(duì)明清兩代文獻(xiàn)中的俗曲名稱(chēng)進(jìn)行了整理;《論明清時(shí)代的情歌——明清俗曲》主要對(duì)明清俗曲的音樂(lè)內(nèi)容和描寫(xiě)愛(ài)情的歌詞進(jìn)行了認(rèn)真分析，并對(duì)情歌產(chǎn)生的歷史原因及社會(huì)原因進(jìn)行了解剖;《馮夢(mèng)龍及其明代俗曲》首先介紹了一些明清俗曲作品，如金臺(tái)魯氏《四季五更駐云飛》、李調(diào)元《粵風(fēng)》、王延紹《霓裳續(xù)譜》及華廣生《白雪遺音》，又對(duì)馮夢(mèng)龍的生平及《掛枝兒》《山歌》《夾竹桃》三個(gè)俗曲集進(jìn)行了全面介紹，深刻地闡釋了其中所滲透出的人文精神。在對(duì)明清俗曲作品及歌詞的研究中，他首先對(duì)楊蔭瀏教授在《中國(guó)音樂(lè)史稿》中列舉的明清俗曲名稱(chēng)與音樂(lè)文獻(xiàn)進(jìn)行仔細(xì)核對(duì)，補(bǔ)充了前人研究的漏洞與不足，又對(duì)俗曲歌詞的文化內(nèi)涵進(jìn)行深入探討，為我國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究拓展了新的視角。

明清俗曲的曲譜研究成果有《流存于日本的我國(guó)古代俗曲樂(lè)譜》《清代俗曲鉤沉》《<小慧集>之“小調(diào)譜”研究》?！读鞔嬗谌毡镜奈覈?guó)古代俗曲樂(lè)譜》首先對(duì)流入日本的中國(guó)古代音樂(lè)作品的“返輸”進(jìn)行了說(shuō)明，對(duì)明清俗曲傳入日本及樂(lè)譜和明清俗曲作品現(xiàn)存的狀況進(jìn)行了闡述，又對(duì)樂(lè)譜記寫(xiě)中的技術(shù)理論與翻譯進(jìn)行了分析;《清代俗曲鉤沉》主要對(duì)清代的王延紹《霓裳續(xù)譜》和華廣生《白雪遺音》進(jìn)行介紹和分析，并從《碼頭調(diào)》著手對(duì)明清俗曲曲調(diào)進(jìn)行推論。《<小慧集>之“小調(diào)譜”研究》首先介紹了小調(diào)譜的歷史價(jià)值和音樂(lè)價(jià)值，并對(duì)《紗窗調(diào)》《繡荷包》等八首作品進(jìn)行曲調(diào)考源，最后又對(duì)《續(xù)小慧譜》之板橋道情進(jìn)行分析。在對(duì)明清俗曲的曲譜研究中，徐元勇教授深入挖掘古譜，并對(duì)古譜做了大量的打譜工作。最為難得的是，他站在世界民族音樂(lè)的高度上，把亡失海外的明清俗曲樂(lè)譜進(jìn)行搜集整理。這項(xiàng)工作彌補(bǔ)了我們之前研究的不足，為研究中國(guó)古代音樂(lè)開(kāi)辟了一條新路，同時(shí)也為中外文化交流做出了貢獻(xiàn)。

明清俗曲的流變研究成果主要有《論民歌與明清俗曲之異同》《我對(duì)“同宗民歌”的認(rèn)識(shí)——與馮光鈺教授商榷》《中日<九連環(huán)>歌曲的流傳與變異》《<魏氏樂(lè)譜>研究》《明清俗曲與日本“明清樂(lè)”的比較研究》《明清俗曲在說(shuō)唱音樂(lè)中的流變》?！墩撁窀枧c明清俗曲之異同》對(duì)古代民歌的稱(chēng)謂和作品進(jìn)行了辨析，同時(shí)對(duì)二者在文化和音樂(lè)等九方面的差異進(jìn)行了全面論述;《我對(duì)“同宗民歌”的認(rèn)識(shí)——與馮光鈺教授商榷》一文主要對(duì)馮光鈺“同宗民歌”研究進(jìn)行了闡述，并對(duì)馮光鈺列舉的六大類(lèi)二十五組同宗民歌分類(lèi)提出了質(zhì)疑，在尋找同宗民歌的根本依據(jù)手段方面進(jìn)行了深入分析;《中日<九連環(huán)>歌曲的流傳與變異》對(duì)《九連環(huán)》曲名的來(lái)源及音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了闡述，并對(duì)與福建和其他地域的《九連環(huán)》進(jìn)行了比較研究，同時(shí)深入地分析了《九連環(huán)》與日本“明清樂(lè)”的《九連環(huán)》的異同及明清樂(lè)九連環(huán)的流變情況;《<魏氏樂(lè)譜>研究》主要對(duì)魏氏樂(lè)譜的傳播及魏氏家譜的情況進(jìn)行了全面論述，探討了魏氏樂(lè)譜的價(jià)值與構(gòu)成，對(duì)50首樂(lè)譜的翻譯進(jìn)行了認(rèn)真梳理;《明清俗曲與日本“明清樂(lè)”的比較研究》對(duì)二者在樂(lè)譜、音樂(lè)類(lèi)型、音樂(lè)風(fēng)格、伴奏樂(lè)器等方面進(jìn)行了比較，對(duì)明清樂(lè)和明清俗曲及其變體進(jìn)行了深入分析，從而豐富了明清俗曲在日本流變的研究;《明清俗曲在說(shuō)唱音樂(lè)中的流變》主要運(yùn)用俗曲曲牌分析明清俗曲在四川清音、天津時(shí)調(diào)、單弦牌子曲、湖北絲弦小曲、蒲松齡俚曲、揚(yáng)州清曲等說(shuō)唱音樂(lè)中的流變情況。這一部分是徐元勇教授研究的重中之重，所以文章也相當(dāng)豐富。對(duì)于明清俗曲流變的研究，將其分為民歌、說(shuō)唱音樂(lè)、其他傳統(tǒng)音樂(lè)形式以及在日本的傳播與流變四部分。前三篇文章論述的是明清俗曲在民歌中的流變、對(duì)民歌與明清俗曲的比較及對(duì)明清文獻(xiàn)中明清俗曲作品的整理;對(duì)說(shuō)唱音樂(lè)中的流變研究，主要選取了全國(guó)最具代表性的七種說(shuō)唱形式通過(guò)古曲曲牌在其中的運(yùn)用來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，涉及到的譜例相當(dāng)豐富。針對(duì)明清俗曲和其他中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形式的流變，主要運(yùn)用具有代表性的曲牌，看其在戲曲音樂(lè)甚至民族器樂(lè)中的應(yīng)用情況。對(duì)明清俗曲在日本的傳播與流變的研究，徐教授通過(guò)從中國(guó)輸出到日本的明清俗曲，又通過(guò)從日本“返輸”國(guó)內(nèi)的文化現(xiàn)象，清晰了其流變的基本脈絡(luò)。

徐元勇教授對(duì)明清俗曲的上述研究在其著作《明清俗曲流變研究》中得以總結(jié)與梳理，此書(shū)在他的博士論文和之前研究的基礎(chǔ)上做了進(jìn)一步充實(shí)。西安音樂(lè)學(xué)院李寶杰教授在《品讀<明清俗曲流變>》一文中對(duì)徐教授的著作《明清俗曲流變研究》給予了充分肯定，他從明清俗曲和一般民歌的區(qū)別、明清俗曲興盛發(fā)展的原因、明清俗曲多向流變等方面對(duì)全書(shū)內(nèi)容進(jìn)行了概括，并提出了自己寶貴的建議?？梢?jiàn)，徐元勇教授對(duì)明清俗曲的研究得到了同行專(zhuān)家們的認(rèn)可。他曾說(shuō)，明清俗曲流變的研究是自己一輩子的工作。這種永無(wú)止境的學(xué)術(shù)精神令人敬佩！中國(guó)音樂(lè)史學(xué)研究離不開(kāi)這種精神。

二、中日音樂(lè)文化研究的使者

中日兩國(guó)有著悠久的交流史。中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)以前，中日兩國(guó)一直是友好的鄰國(guó)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流頻繁。中日交流可以追溯到漢代，班固的《漢書(shū)·地理志》記載“樂(lè)浪海中有倭人，分為百余國(guó)”，以及在《后漢書(shū)》和《隋書(shū)·東夷志》中都記載了中日兩國(guó)交流的盛況。隋唐以前，日本學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)文化主要靠中國(guó)移民的傳播，隋代開(kāi)始，日本向中國(guó)派送“遣隋使”“遣唐使”以及留學(xué)生等，如歷史上為中日文化交流做出突出貢獻(xiàn)的留學(xué)生吉備真?zhèn)渚褪呛芎玫睦?。日本的文化受中?guó)影響極深，日本音樂(lè)存有較深的中國(guó)傳統(tǒng)文化痕跡。日本的音樂(lè)家們很早就注意對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究，如林謙三的《東亞樂(lè)器考》《明樂(lè)八調(diào)研究》《隋唐燕樂(lè)調(diào)研究》《敦煌琵琶譜的解讀研究》、岸邊成雄的《唐代音樂(lè)史的研究》《東方的樂(lè)器及其歷史》等。在日本，一個(gè)音樂(lè)家不對(duì)中國(guó)音樂(lè)有所研究是不被人認(rèn)可的，日本對(duì)中國(guó)文化研究的時(shí)日之長(zhǎng)、揣摩之深，超出我們的想象。近年來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)家們也陸續(xù)對(duì)日本音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)行系統(tǒng)研究，以上海日本音樂(lè)研究會(huì)為代表的組織對(duì)于日本音樂(lè)有了很多研究成果，對(duì)中日兩國(guó)的音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)器等有了很多文論。徐元勇教授博士畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院，對(duì)于日本音樂(lè)的研究也可以說(shuō)是深受“上海派”的影響，加之他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有很深的研究，所以，在日本音樂(lè)研究上有了一定的根基，有了更深入研究的可能。他作為日本東京藝術(shù)大學(xué)的訪(fǎng)問(wèn)學(xué)者，對(duì)日本音樂(lè)的研究由來(lái)已久，為中日兩國(guó)的友好交流做出了很大的貢獻(xiàn)。2007年上海音樂(lè)學(xué)院出版社出版了他的專(zhuān)著《中日音樂(lè)文化比較研究》，書(shū)中收錄了數(shù)十篇日本音樂(lè)及中日音樂(lè)比較研究的成果，是他對(duì)日本音樂(lè)研究的總結(jié)。徐元勇教授對(duì)日本音樂(lè)的研究大體可以分為日本音樂(lè)家的介紹、日本傳統(tǒng)音樂(lè)的研究、日本演歌的研究及中日音樂(lè)比較研究四個(gè)部分。

早在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期赴日本的留學(xué)生就把日本音樂(lè)家介紹給國(guó)人，并把他們的作品通過(guò)倚聲填詞的方法改編成為學(xué)堂樂(lè)歌。20世紀(jì)30年代，郭沫若也相繼翻譯了一些日本作曲家的作品，20世紀(jì)60年代，陳應(yīng)時(shí)也做了這樣的工作。在這一方面的研究中，徐元勇教授查漏補(bǔ)缺，在文章《岸邊成雄的唐代樂(lè)器研究及其文論目錄》《老驥伏櫪八十八歲添新作岸邊稱(chēng)雄新近研究成果<江戶(hù)時(shí)代琴士物語(yǔ)>譯介》《林謙三作品譯介》《日本盲人音樂(lè)家宮城道雄》《武滿(mǎn)徹從秋庭園中的消失》《小泉文夫的世界民族音樂(lè)研究》等中，把岸邊成雄、林謙三、宮城道雄、武滿(mǎn)徹、小泉文夫等日本音樂(lè)家的作品進(jìn)行了梳理，把前人未曾涉獵的領(lǐng)域加以論述，把林謙三的8篇主要論文做了介紹，文中把催馬樂(lè)、太平琵琶譜、五弦譜、博雅笛譜、十七管笙律等在國(guó)內(nèi)音樂(lè)界提及甚少的音樂(lè)名詞做了詳細(xì)闡釋。他翔實(shí)地統(tǒng)計(jì)了岸邊成雄的音樂(lè)作品，主要有《東亞音樂(lè)史考》等5本專(zhuān)著、《琵琶與火不思》等4篇講座演說(shuō)、《唐代音樂(lè)文獻(xiàn)解說(shuō)》等28篇論文。介紹武滿(mǎn)徹時(shí)，把武滿(mǎn)徹的音樂(lè)風(fēng)格，如注重本民族音樂(lè)精神與西方作曲技法的融合以及創(chuàng)作電影音樂(lè)等不同題材的音樂(lè)做了詳盡說(shuō)明。同時(shí)介紹了小泉文夫的世界民族音樂(lè)觀。小泉文夫研究了世界各國(guó)的音樂(lè)，如印度、波斯、埃及、埃塞俄比亞、韓國(guó)等國(guó)家的音樂(lè)。對(duì)這幾位日本音樂(lè)家的研究，使我們更加豐富了日本音樂(lè)家的研究范圍。從中我們可以看出，日本音樂(lè)家有很多研究中國(guó)音樂(lè)及中日音樂(lè)比較的文論。

日本傳統(tǒng)音樂(lè)主要有明樂(lè)、清樂(lè)、邦樂(lè)、雅樂(lè)、三味線(xiàn)音樂(lè)、歌謠等，這些音樂(lè)門(mén)類(lèi)有的是從中國(guó)、朝鮮吸收來(lái)的音樂(lè)，有的是和歐美音樂(lè)融合的產(chǎn)物。但是，每一種音樂(lè)形式其外來(lái)與本土的成分究竟有多少、哪種音樂(lè)形式更多地融入了日本本民族的精神，就連日本人自己也有大量的工作要做。由于日本是島國(guó)，自然資源短缺，這樣的環(huán)境勢(shì)必造成人們對(duì)外部世界的強(qiáng)烈好奇心，汲取外部文化養(yǎng)分是歷史的必然。所以，日本傳統(tǒng)音樂(lè)中蘊(yùn)含其他民族的音樂(lè)元素在所難免。研究日本的傳統(tǒng)音樂(lè)是我們研究我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要手段，一些我國(guó)早已亡佚的音樂(lè)在日本音樂(lè)中都能找到比較原始的證據(jù)。徐元勇教授對(duì)日本傳統(tǒng)音樂(lè)的研究主要有《日本傳統(tǒng)音樂(lè)中使用的樂(lè)器》《日本歌舞伎音樂(lè)》《日本雅樂(lè)》。他把歌舞伎音樂(lè)分為三大類(lèi)，一是三味線(xiàn)歌謠系列，二是凈琉璃三味線(xiàn)音樂(lè)，三是“鳴物”音樂(lè)，又分別對(duì)這三種音樂(lè)從樂(lè)器到演出形式進(jìn)行了詳細(xì)論述，同時(shí)對(duì)歌舞伎音樂(lè)的樂(lè)器和曲目等做了介紹。在《日本雅樂(lè)》一文中，對(duì)一般認(rèn)為的“日本雅樂(lè)就是我國(guó)唐代燕樂(lè)傳入日本的產(chǎn)物”這一說(shuō)法提出質(zhì)疑，從日本雅樂(lè)的分類(lèi)否定了這一觀點(diǎn)，把日本雅樂(lè)分為日本自古相傳的舞樂(lè)、平安時(shí)期新作歌曲、外來(lái)舞樂(lè)。只有外來(lái)舞樂(lè)包含了由中國(guó)傳入的燕樂(lè)，其他方面都是日本的本土音樂(lè)。日本傳統(tǒng)音樂(lè)中使用的樂(lè)器眾多，有的是從中國(guó)傳入的樂(lè)器，有的是日本本土樂(lè)器，有的則是外來(lái)樂(lè)器經(jīng)日本人自己改造的樂(lè)器。所以，研究日本傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)器也可以使我們更加明晰樂(lè)器傳播給音樂(lè)本身帶來(lái)的影響。他把日本傳統(tǒng)音樂(lè)中使用的樂(lè)器劃分為三部分即弦樂(lè)器、管樂(lè)器、打擊樂(lè)器，并把每種類(lèi)型的樂(lè)器子項(xiàng)進(jìn)行了羅列，通過(guò)樂(lè)器的形制及在文獻(xiàn)中的出處表明樂(lè)器的真實(shí)面貌。

演歌是在明治、大正時(shí)期產(chǎn)生的一種音樂(lè)形式，是演歌師用獨(dú)特的發(fā)聲技巧演唱的歌曲。一般認(rèn)為，演歌起源于20世紀(jì)80年代自由民權(quán)運(yùn)動(dòng)的政治性歌曲，現(xiàn)在一般指90年代后的流行歌曲，音樂(lè)框架還是以日本傳統(tǒng)歌謠為基礎(chǔ)。對(duì)日本演歌的研究可以說(shuō)是我國(guó)音樂(lè)學(xué)界的一個(gè)較年輕的課題，最近10年才逐漸有人關(guān)注演歌的發(fā)展，它既可以被當(dāng)作日本傳統(tǒng)歌謠研究，也可以被當(dāng)作流行音樂(lè)研究。徐教授在演歌的研究上下足了功夫，對(duì)演歌的眾多曲目及演歌音樂(lè)家、演歌的音樂(lè)形態(tài)等方面都進(jìn)行了研究。如日本演歌音樂(lè)家介紹有《日本演歌作曲大師船村徹及其作品賞析》《演歌歌詞創(chuàng)作大師阿久幽》《演歌音樂(lè)風(fēng)格奠基者古賀政男作品介紹》《日本演歌大器晚成的歌手大泉逸郎》《船村徹造的日本演歌歌手與作品》《美空云雀日本演歌天后級(jí)的歌手》《日本當(dāng)今最受歡迎的演歌歌手冰川清志》等;對(duì)演歌曲目進(jìn)行了分析，如《哀唱譜》《海峽》《日本海雪》《北國(guó)之春》《愛(ài)》《浜晝顏》《北國(guó)戀人》《負(fù)》《紅月》《崗町情話(huà)》《酒盡盡》《夢(mèng)抱》《人生道》《神祭唄》《私小說(shuō)》《晚秋》《鄉(xiāng)愁》《雪》《雪舞橋》《雨空港》等。同時(shí)對(duì)演歌《日本演歌風(fēng)格的音階理論基石去四七音階》《日本演歌一種特殊的歌曲藝術(shù)形式》等的音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了研究。這些對(duì)日本演歌的多方面的論述讓我們了解了演歌這一音樂(lè)門(mén)類(lèi)的歷史和現(xiàn)狀，對(duì)我們研究日本音樂(lè)起到了基礎(chǔ)性作用。

對(duì)中日音樂(lè)的比較研究是徐元勇教授研究音樂(lè)理論最有說(shuō)服力的例證。比較研究的難點(diǎn)在于必須對(duì)所比較的兩種或多種對(duì)象都有很深的把握，這樣才能從中得到有價(jià)值的信息。對(duì)中日音樂(lè)的比較研究可以從音樂(lè)史學(xué)、音樂(lè)形態(tài)學(xué)、樂(lè)器學(xué)等方面進(jìn)行，從中得出中日音樂(lè)的區(qū)別與聯(lián)系。徐教授的研究文論主要有《從東皋問(wèn)題看中日間類(lèi)似音樂(lè)現(xiàn)象的互動(dòng)研究》《京劇音樂(lè)與日本歌舞妓音樂(lè)形成史的比較研究》《論京劇音樂(lè)與日本歌舞伎音樂(lè)的藝術(shù)特征》《中日尺八興衰芻議》等。首先是從京劇和歌舞伎音樂(lè)這兩種音樂(lè)類(lèi)型的形成歷史、藝術(shù)特征進(jìn)行比較，從兩國(guó)歷史、文化的區(qū)別與聯(lián)系入手，找出兩種音樂(lè)程式化的一般特征，對(duì)京劇的“唱戲”和歌舞伎的“演戲”做了對(duì)比，把二者所形成的時(shí)代背景和文化底蘊(yùn)進(jìn)行了剖析，說(shuō)明一水之隔的兩國(guó)在音樂(lè)文化上、審美趣味上都存在著相當(dāng)大的差異。用東皋問(wèn)題引證中日音樂(lè)文化間的互動(dòng)，主要是說(shuō)明兩國(guó)通過(guò)移民、留學(xué)、傳教等文化活動(dòng)來(lái)促進(jìn)音樂(lè)的交流的現(xiàn)象。通過(guò)“輸入”與“返輸”使得音樂(lè)有跨越國(guó)界的流變，《魏氏樂(lè)譜》《碣石調(diào)·幽蘭》都是很好的例子，它們都是我國(guó)古老的音樂(lè)，但幾百年前就流失海外，在日本被賦予了“儒學(xué)”之外的“大和文化”，今日我們?cè)賮?lái)通過(guò)它們研究中國(guó)古代音樂(lè)，試圖從變異的古音樂(lè)身上找到古音樂(lè)的原始面貌，把它們放到其誕生時(shí)代的歷史背景、人文背景下，其文化“向心性”使得其原始容貌顯露無(wú)遺。徐元勇教授對(duì)日本音樂(lè)的研究，其意義還不單在于音樂(lè)本身，透過(guò)音樂(lè)我們看到的是中日兩國(guó)文化交流的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

三、音樂(lè)教育研究的創(chuàng)新精神

徐元勇教授現(xiàn)為南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，在學(xué)院管理和碩博團(tuán)隊(duì)培養(yǎng)中提出“集中攻關(guān)、集團(tuán)作戰(zhàn)、系列研究、精英培養(yǎng)”16字方針，同時(shí)提出“一技到底、二二分段、三大基礎(chǔ)”的音樂(lè)課程模式建設(shè)。他在幾十年的音樂(lè)教育實(shí)踐中，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，在理論和實(shí)踐中不斷深入思考，提出許多創(chuàng)新性的理論觀點(diǎn)，對(duì)我國(guó)高等音樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

他在《綜合性師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)科創(chuàng)新人才培養(yǎng)的新探索——以南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院創(chuàng)新人才培養(yǎng)方案改革為例》一文中認(rèn)為，在我國(guó)國(guó)家教育指導(dǎo)思想新思維形勢(shì)下，我們國(guó)家的師范類(lèi)音樂(lè)學(xué)科的人才培養(yǎng)要重新思考自己的定位，找到一條更加符合各自人才培養(yǎng)的新路子。他以南京師范大學(xué)的音樂(lè)學(xué)人才培養(yǎng)方案改革為例，對(duì)新的人才培養(yǎng)方案進(jìn)行了剖析，并制定了相應(yīng)的措施，以期促進(jìn)南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)科的建設(shè)，同時(shí)也能為兄弟院校提供一定的借鑒。文中闡述了創(chuàng)新人才培養(yǎng)的思路和具體做法，即在遵循教育部關(guān)于綜合性師范大學(xué)“大類(lèi)招生、方向培養(yǎng)”的政策下，把“音樂(lè)師資”“專(zhuān)業(yè)精英”“江蘇區(qū)域音樂(lè)”作為人才培養(yǎng)的核心和基石，構(gòu)建新形勢(shì)下綜合性師范大學(xué)音樂(lè)人才培養(yǎng)的創(chuàng)新體系;在課程改革上，南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院圍繞“三種定位、課程分段、施教分層、專(zhuān)業(yè)成群”的核心指導(dǎo)思想進(jìn)行了課程設(shè)計(jì)，即除了公共、博雅課程之外，把主體的音樂(lè)課程分為學(xué)科基礎(chǔ)課程、專(zhuān)業(yè)主干課程和自主發(fā)展課程三個(gè)部分。前兩學(xué)年完成學(xué)科基礎(chǔ)課程和專(zhuān)業(yè)主干課程的學(xué)分，后兩個(gè)學(xué)年完成專(zhuān)業(yè)自主發(fā)展課程群的學(xué)分;文中還重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了教材改革、教師綜合素養(yǎng)的提高、課堂教學(xué)的方法等，尤其強(qiáng)調(diào)未來(lái)培養(yǎng)的音樂(lè)師資應(yīng)該是技能和文化素養(yǎng)兼具的綜合性人才，才能充分勝任我國(guó)中小學(xué)音樂(lè)課堂教學(xué)。他在《構(gòu)建主流文化精神中高?！胺沁z”音樂(lè)教育模式》一文中提出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目是承繼本民族優(yōu)秀文化精神的重要組成部分，將高校資源與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相結(jié)合，既能推動(dòng)“非遺”傳承保護(hù)工作，又可彌補(bǔ)高校音樂(lè)教育民族文化缺失的現(xiàn)狀。他以南京師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)的人才培養(yǎng)方案為例，在自主發(fā)展課程里設(shè)置“非遺”傳統(tǒng)音樂(lè)課程，把“非遺”傳承人請(qǐng)進(jìn)課堂進(jìn)行教學(xué)，加大“非遺”傳承與高校的合作，充分發(fā)揮高校師生在“非遺”文化傳承過(guò)程的作用，深入挖掘和傳承我國(guó)民族音樂(lè)文化，從而增強(qiáng)我國(guó)民族音樂(lè)文化自信;他主張把學(xué)校音樂(lè)教育和社會(huì)音樂(lè)教育結(jié)合起來(lái)，充分體現(xiàn)了一位音樂(lè)教育者的社會(huì)責(zé)任感。

四、傾心于流行音樂(lè)理論研究

流行音樂(lè)在專(zhuān)業(yè)院校中不受重視已無(wú)可厚非，因?yàn)閺?0世紀(jì)初美聲唱法傳入我國(guó)以來(lái)，被冠上專(zhuān)業(yè)和科學(xué)的標(biāo)簽以后，加之?dāng)?shù)千年文化積淀孕育而來(lái)的民族唱法，流行唱法長(zhǎng)期與不科學(xué)、不專(zhuān)業(yè)等詞聯(lián)系在一起。近年來(lái)，盡管眾多的電視音樂(lè)選秀節(jié)目令人目不暇接，選手唱的也都是流行歌曲，但評(píng)委們所關(guān)注的是歌手個(gè)人的演唱風(fēng)格、歌曲的情感處理以及舞臺(tái)表現(xiàn)力等，對(duì)于流行唱法的學(xué)理思考嚴(yán)重缺失，導(dǎo)致目前我們對(duì)于流行唱法的研究還僅僅局限在歌曲上，而對(duì)于唱法的研究相對(duì)混亂。流行唱法時(shí)尚，反而成為專(zhuān)家學(xué)者的禁區(qū)，似乎誰(shuí)談及流行唱法就顯得不專(zhuān)業(yè)了。目前高校開(kāi)設(shè)的流行演唱專(zhuān)業(yè)，教學(xué)的注意力還是放在了作品風(fēng)格和情感表現(xiàn)上，對(duì)于唱法的指導(dǎo)仍是美聲的氣息、位置和咬字，美聲唱法已成為衡量歌唱好壞的標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，高校對(duì)于流行音樂(lè)理論的研究還相對(duì)滯后，一些人認(rèn)為流行音樂(lè)就是唱，流行音樂(lè)理論還不成系統(tǒng)。在目前的流行唱法無(wú)章可循、流行音樂(lè)理論無(wú)本可依的局面之下，徐元勇教授把目光投向了流行音樂(lè)研究。他對(duì)于流行音樂(lè)的研究不單是歌曲、唱法本身，而是站在“俗音樂(lè)”大背景下進(jìn)行研究，先后出版了《通俗歌曲演唱教程》《中外流行音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)》等專(zhuān)著，創(chuàng)造性地提出了“斜開(kāi)唱法”的演唱理論，并運(yùn)用在教學(xué)實(shí)踐中，在理論和實(shí)踐上為我國(guó)流行音樂(lè)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。徐元勇教授對(duì)流行音樂(lè)的研究可分為流行音樂(lè)理論研究、“斜開(kāi)唱法”實(shí)踐研究及中外流行音樂(lè)比較研究三部分。

流行音樂(lè)、流行唱法長(zhǎng)期受到不公正對(duì)待，常常與“俗”字掛鉤，在各種音樂(lè)類(lèi)型、唱法中常被當(dāng)作反面教材。徐元勇教授試圖沖破世俗的枷鎖，《為通俗唱法正名》就是一篇值得稱(chēng)贊的文論。文中對(duì)通俗歌曲和通俗唱法分別從歷史和文化的角度進(jìn)行了界定，認(rèn)為把“通俗”理解為通俗易懂更為恰當(dāng)，而不是低俗。又對(duì)通俗歌曲的類(lèi)別以及通俗歌曲與流行歌曲、藝術(shù)歌曲的關(guān)系進(jìn)行了論述，并對(duì)通俗唱法理論的提出進(jìn)行了藝術(shù)和人文上的解讀，認(rèn)為通俗唱法和美聲唱法、民族唱法一樣，都是優(yōu)秀的藝術(shù)形式?！吨袊?guó)流行音樂(lè)史導(dǎo)論》一文在中國(guó)流行音樂(lè)史上可以說(shuō)是里程碑式的文論，開(kāi)啟了中國(guó)流行音樂(lè)理論化、系統(tǒng)化的進(jìn)程。文中對(duì)流行音樂(lè)進(jìn)行了界定，認(rèn)為流行音樂(lè)就是大眾的、世俗的、通俗的音樂(lè)。筆者也認(rèn)為，古往今來(lái)每一個(gè)時(shí)代都有其時(shí)代性的流行音樂(lè)，并不是只有今天的流行音樂(lè)才算流行，戲曲音樂(lè)也是流行音樂(lè)，只不過(guò)是明清時(shí)代的流行音樂(lè)而已。徐元勇教授還認(rèn)為流行音樂(lè)就是一種俗音樂(lè)，但不是低俗的音樂(lè)，而是在俗文化背景下孕育出來(lái)的貼近生活的音樂(lè)，有力地回?fù)袅碎L(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)流行音樂(lè)的偏見(jiàn)。流行音樂(lè)并不見(jiàn)得就“俗”，古典音樂(lè)也并不見(jiàn)得就“雅”，雅和俗并不在于音樂(lè)本身，而在于人，在于欣賞者，雅者觀俗亦雅，俗者觀雅亦俗。

徐元勇教授的“斜開(kāi)唱法”理論的提出，應(yīng)該是流行音樂(lè)界的一件大事。自從西方流行音樂(lè)傳入中國(guó)以來(lái)，在唱法上沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的章法，風(fēng)格勝過(guò)技巧，大部分人認(rèn)為流行歌曲就要根據(jù)自己的條件自然地歌唱。通過(guò)大量的實(shí)踐，徐元勇教授結(jié)合其他唱法的科學(xué)性，總結(jié)出了一套流行歌曲的演唱方法，即斜開(kāi)唱法，嘴向兩邊同時(shí)歪著打開(kāi)，在歌唱時(shí)有意識(shí)地讓兩邊嘴角往兩邊展開(kāi)、口張開(kāi)向下用力、面頰著力于下頜骨的一種發(fā)聲方法。在斜開(kāi)唱法實(shí)踐研究中，徐教授主要是針對(duì)一些流行歌曲進(jìn)行逐字逐句的唱法上的指導(dǎo)，如《近期三首優(yōu)秀流行歌曲演唱的教學(xué)分析》《兩首流行歌曲的意趣——愛(ài)你與新不了情》《流行歌曲分析及其演唱的藝術(shù)魅力》《論流行歌曲及其歌唱的藝術(shù)規(guī)律和文化內(nèi)涵》《論歐美流行歌曲的演唱》《三首流行歌曲的斜開(kāi)唱法指導(dǎo)》等，對(duì)流行歌曲的咬字、情感表現(xiàn)及斜開(kāi)唱法的應(yīng)用等方面做了詳細(xì)論述。從個(gè)案的演唱指導(dǎo)中，我們發(fā)現(xiàn)關(guān)于流行歌曲演唱的技巧，無(wú)論流行音樂(lè)界是否接受斜開(kāi)唱法的理論，但其歌唱的技巧已經(jīng)在每個(gè)優(yōu)秀歌者的演唱實(shí)踐中得到了應(yīng)用。徐教授從理論和實(shí)踐的層面對(duì)流行音樂(lè)進(jìn)行了深入研究，將其理論通過(guò)實(shí)踐驗(yàn)證，又從實(shí)踐中把一些技巧上升到理論的高度，為我國(guó)流行音樂(lè)理論研究做出了重大貢獻(xiàn)。

徐元勇教授在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、中日音樂(lè)比較、音樂(lè)教育、流行音樂(lè)理論研究方面取得了豐碩的成果，這些成果在我國(guó)音樂(lè)理論研究上有著重要的地位，很多成果在我國(guó)音樂(lè)理論研究中起到了補(bǔ)白的作用。徐元勇教授在學(xué)術(shù)研究的道路上充滿(mǎn)了激情，在專(zhuān)心的研究中不失幽默，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)中不失風(fēng)趣，在學(xué)者與教者中感受人生的快樂(lè)和幸福。他是一位元龍豪氣、用于創(chuàng)新的智者，祝愿徐元勇教授學(xué)術(shù)之路再創(chuàng)輝煌。

（責(zé)任編輯：張洪全）