陳濤

笛卡爾說，“人是理性的動物”；黑格爾把理性作為人區(qū)別于動物的顯著標(biāo)志，“人之所以為人，全憑他的思維在起作用”。新中國藝術(shù)家們秉持理性精神，飽含革命的激情，對人民、英雄、國家、民族等予以歌頌，展示了激進時代發(fā)展中的生命形態(tài)與革命意志，表達了中華兒女的家國與民族情懷及革命熱情，但在對現(xiàn)代化建設(shè)中的巨變而生發(fā)的由衷喜悅同時，依然保持著審慎和警醒，在高聲贊美的聲音中滲透著深沉的“憂患意識”，將家國之思之情與“憂患意識”緊緊地牽纏在一起，對所面臨的“嚴(yán)峻現(xiàn)實”，以理性揭示了存在的“艱難性”：既對充斥著商業(yè)社會的消費文化、精致利己主義、物質(zhì)主義等進行有力批判；也屢屢大聲疾呼、善意提醒、理性分析，指出人類必須學(xué)會節(jié)制自己的欲望，修復(fù)與維護生態(tài)，注入了更多有益的關(guān)乎環(huán)境建設(shè)、文化發(fā)展、人類生活方式的生態(tài)美學(xué)思考。

本期學(xué)者們圍繞“激進與意志、理性與價值”關(guān)鍵詞，回到歷史現(xiàn)場與社會語境，對經(jīng)典中所蘊涵的精神追求、思想感情、心理訴求、美好愿望等，深度挖掘并獲得了充足的空間表達；進一步闡明了當(dāng)代中國人不僅要擁有激進的意志，也要擁有足夠的理性，以構(gòu)建具有協(xié)調(diào)發(fā)展特質(zhì)的社會，使每一個人在這個社會中都有他的價值，無論是對自然、社會，對自我還是對宇宙來說，其生命本身就是有意義的。當(dāng)然，每一個擁有理性的人去做有益于社會和生命的事情，將更具存在的意義和價值，也更能夠助力中華民族復(fù)興。

——中國社會科學(xué)院學(xué)部委員、文學(xué)研究所所長 劉躍進

《廬山戀》是1980年上海電影制片廠出品，由黃祖模執(zhí)導(dǎo)，張瑜、郭凱敏主演的故事片。影片講述了一位僑居美國的前國民黨將軍的女兒周筠回到祖國廬山游覽觀光，與共產(chǎn)黨高干子弟耿樺巧遇，兩人一見鐘情并墜入愛河的故事。

《廬山戀》在中國影史上的經(jīng)典地位，同“愛情”這一主題或類型息息相關(guān)。作為“文革”后第一部以愛情為主題的大眾電影，《廬山戀》一經(jīng)上映便掀起了熱潮。這部作品引發(fā)了人們對于美好愛情的憧憬與追求，其中一些橋段甚至成為當(dāng)時青年男女戀愛的“教學(xué)示范”。2018年8月18日，《廬山戀》被評為“改革開放40周年中國十大優(yōu)秀愛情電影”。

毋庸置疑，《廬山戀》是影史上最好的“愛情片”之一；然而很多人其實忽略了這部電影所傳達的另外一種情感——愛國主義。事實上，《廬山戀》將上世紀(jì)80年代初的現(xiàn)代化國家想象包含在青春時尚的愛情故事中，令國家和民族認(rèn)同作為一種日常生活化的方式得以建構(gòu)。那么，《廬山戀》是如何巧妙地將愛國主義融于影片的“時尚”元素中，從而引發(fā)觀眾的認(rèn)同呢？

愛情敘事 我愛祖國的清晨

《廬山戀》在人物背景的設(shè)置上就充滿了象征意義：男女主角一方是共產(chǎn)黨將軍的兒子，另一方則是國民黨將軍的女兒。兩位父親原本因為大革命的風(fēng)暴而成為戰(zhàn)場上的敵手；最終兩家拋開過去的恩怨，以共同的“建設(shè)祖國”使命走在一起。電影中周筠的父親，具有華僑和國民黨的雙重身份。這樣的一種人物設(shè)置，一方面寄寓了中國人民對祖國統(tǒng)一的美好愿望，另一方面也表達了海外華人對于中國作為“祖國”的認(rèn)同。電影以主線故事表達了一個觀點：中國作為一個民族國家自始至終都存在著，這種民族國家的認(rèn)同根深蒂固地存在于所有海內(nèi)外的華人心中。

正是源于這種國族認(rèn)同，《廬山戀》在表現(xiàn)周筠和耿樺的愛情時，重復(fù)最多的臺詞便是“I love my motherland”（我愛祖國）和“I love the morning of my motherland”（我愛祖國的清晨）。這兩句臺詞之所以選擇用英文而非中文表達，除了情節(jié)設(shè)置（耿樺是備考清華建筑系的學(xué)生，周筠幫助他糾正英文發(fā)音）的需要之外，更關(guān)鍵的是為了凸顯了周筠作為海外華人和國民黨家屬的國家認(rèn)同。尤其，當(dāng)耿樺和周筠陶醉于廬山壯美的日出奇景時，周筠主動問耿樺“你還記得那句英語嗎”，于是兩人動情地重復(fù)著這句話，聲音在山谷中久久地回蕩。借由這兩句臺詞的吟誦和感受，兩人的男女之愛得以升華為更崇高的愛國主義情感。和第一次周筠在林中教耿樺英文的情形不同，在該場景中，這兩句英文同廬山紅日、中式服裝（而非西式的貝雷帽和牛仔褲）等符號一起，構(gòu)成了能夠“詢喚”觀眾愛國主義情感和認(rèn)同的再現(xiàn)系統(tǒng)。

除了臺詞，電影還使用了大量的歌曲來表達國族認(rèn)同。這些歌曲一方面穿插于愛情敘事之中，另一方面也抒發(fā)了海外華僑對于祖國的情感。例如兩位主人公在休息的時候，收音機響起《啊，故鄉(xiāng)！》的插曲：“每當(dāng)明月升起，升起的時候，我深深地懷念親愛的故鄉(xiāng)。那里有美麗的綠水青山，那里是撫育我生長的地方。”這時耿樺說：“這首歌真動人?！边@首歌不僅促進了兩位男女主人公的愛情，更引發(fā)了觀眾（尤其是海外華人）的情感共鳴?！讹w向愿望的故鄉(xiāng)》《廬山戀歌》等電影中的其他歌曲也都具有類似的作用。通過詩詞與歌曲的吟誦、演唱和欣賞，《廬山戀》將愛情敘事與國家認(rèn)同巧妙地熔于一爐，創(chuàng)造出一種共同性的情感體驗。

為了更好地塑造這一情感體驗，影片的導(dǎo)演和攝影采用了“炫光”“反射”“頻閃”“焦點控制”“后景虛化”等手法，來制造一種頗具現(xiàn)代主義特征的影像風(fēng)格。與當(dāng)時很多追求“紀(jì)實”性的影片不同，《廬山戀》探索了一種不尋常的“現(xiàn)代化”路徑：它以一種具有強烈造型性和抒情色彩、包含大量象征符號和雕琢設(shè)計痕跡的視覺風(fēng)格，受到了觀眾的矚目。

自然風(fēng)景 國家民族符號的廬山

除了被認(rèn)為是一部“愛情片”，《廬山戀》也常被冠以“風(fēng)景故事片”的類型；由此可見廬山“風(fēng)景”對于這部影片的重要作用。電影的片頭便是一組廬山風(fēng)光的寫真，煙霧繚繞、峰巒疊嶂的遠景鏡頭令觀眾心曠神怡。整部電影不僅借由男女主人公的愛情故事，將蘆林湖、枕流石、花徑、御碑亭、龍首崖、三疊泉、廬山植物園等著名景點串聯(lián)起來，而且圍繞每一處地點都設(shè)計了與之相輔相成的戀愛細節(jié)和景點介紹，令電影中的廬山風(fēng)景不僅具有了“認(rèn)知繪圖”的作用，而且成為一種令富有浪漫色彩、貯存愛情記憶和認(rèn)同的“感官地理”。

與此同時，影片中的廬山也具有國家民族符號的重要作用。從政治上來說，廬山在新中國的歷史語境里有著特殊的意義：1959年7月2日到8月1日，中國共產(chǎn)黨中央政治局在江西廬山召開擴大會議，而在8月2日到16日召開了中國共產(chǎn)黨第八屆中央委員會第八次全體會議；這也就是著名的“廬山會議”。對于新中國來說，“廬山會議”令廬山不只限于一個地理概念，而是具有重要的政治意義。

此外，電影不斷通過周筠的話來強調(diào)自己的父母對于廬山秀麗風(fēng)景的熱愛、對廬山傳統(tǒng)文化如唐詩、書法、古建筑等因素的癡迷，將廬山的一些古典文化元素（尤其是漢族文化）同海外華人的愛國主義情操聯(lián)系在一起。周筠說：“我從小在美國長大，到了祖國，到了廬山，頭一次享受到心靈上的安寧?！币虼?，對于周筠及其父親來說，廬山代表了“祖國”這一概念。

而由廬山所象征的“祖國”，除了漢族古典文化的面向之外，還包含了一種“現(xiàn)代化”的想象。耿樺在影片一開始時便在為廬山風(fēng)景畫速寫，但他的鋼筆畫上卻并非只有現(xiàn)實性的自然風(fēng)光——他在畫面的中心處添加了現(xiàn)代化的城市建筑群。這一速寫畫面可以被視為祖國“現(xiàn)代化”建設(shè)的藍圖，也代表了男女主角（及其父母）希望為國家發(fā)展貢獻力量的心愿。而男女主角之所以都選擇“建筑學(xué)”作為自己的專業(yè)，也是為了達成這一心愿。

因此，電影將強烈的愛國主義情感投射到廬山的秀美風(fēng)景中，銀幕上的廬山已然不再只是一個客觀存在的現(xiàn)實場所，而是具有了主觀化和情感化的色彩，成為能夠凝聚和塑造“地方認(rèn)同”的詩意空間。電影理論家巴拉茲曾強調(diào)，電影中的風(fēng)景絕不僅僅是自然客觀的寫實，更能傳達劇作目的或表現(xiàn)詩意效果；而溫蒂·達比也認(rèn)為電影風(fēng)景作為一種再現(xiàn)系統(tǒng)，能夠成為一種建構(gòu)主體認(rèn)同的工具。因此，電影中的廬山風(fēng)景，一方面成為敘述和折射主人公內(nèi)心情感世界的載體，另一方面作為政治和文化符號建構(gòu)了一種明確的國家民族認(rèn)同。這樣一種風(fēng)景的意義，也從電影內(nèi)傳遞到觀眾中，在人們觀賞銀幕風(fēng)景的過程中得以不斷生產(chǎn)和循環(huán)。

時尚再現(xiàn)“思想開放”與“精神污染”的時裝

《廬山戀》的經(jīng)典性，離不開另外一個重要的因素：時裝。在這部影片中，張瑜一共更換了43套服裝，幾乎每次場景轉(zhuǎn)換之后都會更換一套時裝。上世紀(jì)80年代初，剛剛經(jīng)歷改革開放的中國社會，在時尚方面開始面對國外潮流的沖擊和影響。在這種情況下，《廬山戀》中的墨鏡、貝雷帽、喇叭褲、牛仔褲等，都令當(dāng)時的觀眾連呼時髦，給予當(dāng)時社會以強烈的“震驚體驗”。而在短暫的震驚之后，大眾紛紛開始模仿張瑜的穿著打扮和發(fā)型。從“觀看”到“行動”，《廬山戀》引領(lǐng)了大眾審美觀和價值觀的巨大轉(zhuǎn)變。

事實上，影片中張瑜所穿的靚麗時裝，大部分都是劇組從香港購買的。通過香港這一中轉(zhuǎn)站，影片將歐美的“洋裝”搬上了中國的大銀幕，上演了一出精彩的時裝秀。尤其是影片中的一套喇叭褲套裝，迅速引起人們的效仿；而同一年另一部電影《幽靈》的女主角邵慧芳也穿著緊身的喇叭褲出現(xiàn)在當(dāng)年《大眾電影》第10期的封面上?？梢哉f，邵慧芳和張瑜等銀幕偶像，賦予了喇叭褲等“洋裝”以青春時尚的氣息和自由奔放的時代精神。

然而，喇叭褲等西式“洋裝”在當(dāng)時所遭遇到的態(tài)度并非只有歡迎和追捧，還包括嚴(yán)厲的非議和批評，甚至一度被認(rèn)為是來自于資本主義世界的“精神污染”?！皶r裝”的意義，從來都不僅限于單純的穿戴功能，更包含了重要的文化象征內(nèi)涵。銀幕上的“時裝”更是如此。在影片男女主角初見時，周筠被坐在枕流石上的耿樺所吸引，此時電影以一種想象蒙太奇將耿樺置換為一個身著古裝的書生，令周筠眼中的他具有了中國古典文化的象征性和吸引力。與此相反，當(dāng)頭戴貝雷帽、身穿紅色喇叭褲的周筠邀請耿樺“一起去玩”時，他在打量了周筠身上的衣服之后，卻表現(xiàn)出望而卻步的姿態(tài)。意識到自己穿著“有問題”的周筠在第二天換上了一套較為“保守”的襯衫和長裙，這才引起耿樺更多的好感。這樣一次換裝的行為，作為周筠口中的“一次屈服”，表現(xiàn)出周筠及耿樺的文化認(rèn)同與選擇：如果說“洋裝”體現(xiàn)的是美國文化和資本主義元素，那中式服裝則包含了一種社會主義的意識形態(tài)。而隨著接下來兩人的相處，影片中便再也沒有出現(xiàn)貝雷帽和牛仔褲等西方服裝。

無論在銀幕內(nèi)外，“洋裝”都再現(xiàn)了“思想開放”或“精神污染”的西方文化。1985年《報告文學(xué)》雜志中曾發(fā)表過一篇題為《北方牛仔褲》的文章，其中這樣描述作為“洋裝”的牛仔褲所經(jīng)歷的輿論變化：

牛仔褲啊牛仔褲，你曾遭受過多么大的非難，似乎你真是糖衣裹著的炮彈，對無產(chǎn)階級有著顛覆的威脅。然而，現(xiàn)今人們的觀念變化了，它不再是炮彈，而是漂亮、新美的衣裝。

可以說，在《廬山戀》等電影的影響下，20世紀(jì)80年代初大眾對于西式時裝的刻板印象得以松動，時裝變革悄然進行，人們也逐漸告別了壓抑美的時代。

從意識形態(tài)的角度來說，《廬山戀》中的愛情敘事、自然風(fēng)景和時裝再現(xiàn)，都包含了一種愛國主義的建構(gòu)?！拔母铩苯Y(jié)束后，社會運動和“階級斗爭”已經(jīng)不再是國家意識形態(tài)作用的機制；而在此時，《廬山戀》將愛國主義情懷與現(xiàn)代化話語融入美好而時尚的愛情中，令國家符號和民族認(rèn)同得以融入每一個人的日常生活中。從這個角度來說，在重提愛國主義精神的今天，作為一部“愛情片”“風(fēng)景片”和“時裝片”的《廬山戀》，具有特別的典范性價值。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。）