摘要：如何從人性的角度深入到審美自身，是我們形成審美觀念、展開審美實(shí)踐、提升審美境界所面對的核心問題。在目前關(guān)于審美實(shí)踐的研究中，審美的方式方法，審美的基本原則，審美的對象化等具體問題得到了廣泛的探討，然而在這些具體性和基礎(chǔ)性問題的探討中，審美實(shí)踐所蘊(yùn)含的人性意蘊(yùn)卻沒有得到深入的挖掘?；诖?，非常有必要從美和人性的關(guān)系、美和勞動自由的關(guān)系、美和感性世界的關(guān)系三個(gè)角度展開對于審美實(shí)踐的人性意蘊(yùn)的探討。審美事實(shí)上是一種對象化人的本質(zhì)、生成和豐富人性具體的現(xiàn)實(shí)歷史實(shí)踐，它是面向人的自由的活動。

關(guān)鍵詞：審美;對象化活動;人的本質(zhì);勞動自由;感性世界

中圖分類號：B83-02 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2020）02-0024-05

伴隨著社會物質(zhì)生活水平的不斷提升，人們對審美生活的需求比以往更加迫切，審美在社會生活和精神生活中的重要地位愈加凸顯。立足新的時(shí)代精神狀況，學(xué)界目前關(guān)于審美實(shí)踐的探討主要集中于審美的方式方法、審美的基本原則、審美的對象化等基礎(chǔ)性問題上，而對審美實(shí)踐所蘊(yùn)含的人性意蘊(yùn)鮮有觸及，這一缺失在很大程度上影響了審美問題研究的深度和整體性。實(shí)際上，如何從人性的角度把握審美，是我們形成審美觀念、展開審美實(shí)踐、提升審美境界所必須面對的基礎(chǔ)性問題之一。那么，從馬克思哲學(xué)的視角看，審美活動究竟包含著何種深刻的人性意蘊(yùn)？馬克思的見解究竟有何獨(dú)創(chuàng)性和思想力量？這些無疑是既關(guān)乎大眾日常生活，又關(guān)乎民族審美精神發(fā)展與成熟的重要問題。

一、立足人的本質(zhì)的審美觀念

一般認(rèn)為，審美是一種與個(gè)體的內(nèi)在體驗(yàn)和感性直觀緊密相關(guān)的精神活動，具有很強(qiáng)的主觀性和體驗(yàn)性，但這并不能推論出審美與人的本質(zhì)毫無關(guān)聯(lián);相反，因?yàn)槿说母杏X、體驗(yàn)、直觀在本質(zhì)上是社會歷史性的，所以審美與人的本質(zhì)總有著或隱或顯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在漫長的西方思想史上，不同的美學(xué)家們曾基于不同的人性立場，表達(dá)了多種多樣的對美的理解和審美觀念。比如，古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“理式”審美觀念是奠基在將人的本質(zhì)把握為理性存在的基礎(chǔ)之上的;而近代的經(jīng)驗(yàn)主義審美觀念則是建立在將人理解為感性存在的基礎(chǔ)之上的。我們看到，立足人的本質(zhì)來重新理解美的本質(zhì)和審美，同樣構(gòu)成了馬克思哲學(xué)變革的一項(xiàng)重要內(nèi)容。在馬克思看來，人的存在方式具有獨(dú)特性，它在本質(zhì)上是一種通過感性活動來建立起人與世界全面關(guān)系的對象性存在，因此，人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，“在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和”①。將人的本質(zhì)理解為一切社會關(guān)系的總和，打破以往關(guān)于人的本質(zhì)的知性化、靜態(tài)化理解，從而敞開了不同的對象化活動和社會關(guān)系對生成人的本質(zhì)的意義。應(yīng)當(dāng)說，在人類的諸多活動方式中，審美活動構(gòu)成了人與對象世界打交道的一種特殊方式，它既歷史性地確證人的本質(zhì)，同時(shí)也在創(chuàng)造性地生成人的本質(zhì)。這是馬克思哲學(xué)理解審美和人的本質(zhì)所特有的實(shí)踐觀點(diǎn)。

以馬克思哲學(xué)的觀點(diǎn)看，審美活動事實(shí)上是人的本質(zhì)的一種對象化和實(shí)踐化的過程。對這一對象化和實(shí)踐化的過程，我們可以從類和個(gè)體兩個(gè)層面來把握。在人作為類的意義上，通過實(shí)踐活動創(chuàng)造對象世界、改造無機(jī)界，人超越了任何一個(gè)物種的先天的、片面的規(guī)定性，進(jìn)而將自身提升為普遍的、自由的存在物。所謂普遍的和自由的存在物，指的是人能夠把他自身的類和他物的類當(dāng)作自己意識和改造的對象，由此而產(chǎn)生了人的雙重生命，即自然的“物種生命”和超越性的“類生命”②。在這雙重生命的深刻矛盾和內(nèi)在張力中，恰恰蘊(yùn)含著常常為我們所忽視的美的內(nèi)容。馬克思說，“動物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個(gè)種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運(yùn)用于對象;因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。”③ 人能夠按照美的規(guī)律來構(gòu)造，說明人的本質(zhì)內(nèi)在包含著美的元素。美首先是主體自身存在的方式和內(nèi)容，美在首要和根本的意義上并不是客體性的，而是主體性的。在面向?qū)ο蟮膶徝肋^程中，人們之所以關(guān)于對象能夠形成相對一致的主體體驗(yàn)，首先是因?yàn)槿藗冊谧陨淼念惔嬖谥邪蓪?shí)踐生成和歷史積淀下來的“美的規(guī)律”。在此意義上可以說，“美的規(guī)律”首先是主體的人類自身精神生活的內(nèi)在規(guī)定;同時(shí)，作為類所共有的審美意識不過是人作為一類的主體自我意識，“我的普遍意識不過是以現(xiàn)實(shí)共同體、社會存在物為生動形態(tài)的那個(gè)東西的理論形態(tài)”④。在漫長的歷史和文化演變中，這種規(guī)律借助語言、行為、器物、制度、心理等傳承方式，已經(jīng)漸漸內(nèi)化為人的本質(zhì)的基本環(huán)節(jié)和內(nèi)容。但與此同時(shí)，因?yàn)檫@種“美的規(guī)律”作為人的本質(zhì)又是精神性和內(nèi)在性的，所以它不能通過自身來表現(xiàn)，而只能通過對象化的方式來表現(xiàn)自身，這就是以特定的生產(chǎn)方式、生活狀況和文化傳統(tǒng)為載體的對象化審美活動。通過對象化的審美活動，人們以投射自身意義和價(jià)值的方式建構(gòu)起不同的審美世界和精神世界。

對人而言，類與個(gè)體是辯證統(tǒng)一的。在個(gè)體生命的意義上，人的本質(zhì)也不是抽象和一成不變的，不同的勞動方式直接導(dǎo)向了不同的人性狀況、思維方式和審美境界。馬克思說：“個(gè)人怎樣表現(xiàn)自己的生命，他們自己就是怎樣。因此，他們是什么樣的，這同他們的生產(chǎn)是一致的——既和他們生產(chǎn)什么一致，又和他們怎樣生產(chǎn)一致。”⑤ 因此，即便是對處在同樣社會歷史條件下的生命個(gè)體而言，由于創(chuàng)造生命本質(zhì)的活動方式有所不同，不同生命個(gè)體的審美意識和美感也有著巨大差異，審美活動和審美情趣的差異也就不言而喻了。馬克思在審美觀上有兩個(gè)重要思想發(fā)現(xiàn)：一方面，他在類的意義上將審美作為人所特有的對象化活動方式，從而打破以往關(guān)于審美活動的抽象精神性理解，賦予“美的規(guī)律”以堅(jiān)實(shí)的社會歷史內(nèi)涵;另一方面，他在個(gè)體的意義上發(fā)現(xiàn)，審美其實(shí)同個(gè)人的生活狀況和經(jīng)濟(jì)處境有著根本的關(guān)聯(lián)，審美主體內(nèi)在規(guī)定著審美活動的方向和層次。馬克思說：“對于一個(gè)忍饑挨餓的人來說并不存在人的食物形式，而只有作為食物的抽象存在;食物同樣也可能具有最粗糙的形式，而且不能說，這種進(jìn)食活動與動物的進(jìn)食活動有什么不同。憂心忡忡的、貧窮的人對最美麗的景色都沒有什么感覺;經(jīng)營礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和獨(dú)特性;他沒有礦物學(xué)的感覺?！雹?應(yīng)當(dāng)說，不同主體對客觀對象本身所產(chǎn)生的審美差異，其實(shí)并不取決于對象本身的性質(zhì)差異，而在根本上取決于主體的內(nèi)在本質(zhì)和感受能力：“只有音樂才激起人的音樂感;對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因?yàn)槲业膶ο笾荒苁俏业囊环N本質(zhì)力量的確證，就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對我而存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對象對我的意義（它只是對那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺來說才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限?！雹?因此，既然審美活動要以主體的審美能力為基礎(chǔ)，那么，如何通過更契合人性的生產(chǎn)關(guān)系和實(shí)踐活動來使“人的感覺成為人的”，“創(chuàng)造同人的本質(zhì)和自然界的本質(zhì)的全部豐富性相適應(yīng)的人的感覺”⑧，便成為審美過程和審美教育的最核心內(nèi)容。所以，以馬克思的實(shí)踐觀點(diǎn)來看，審美作為人的一種精神活動，它是人的本質(zhì)的對象化和實(shí)踐化活動;美的本質(zhì)不存在于對象那里，而存在于主體自身對象化和實(shí)踐化的過程之中。

立足這種主體性的審美觀點(diǎn)來看，只有音樂才能帶給人們美妙的音符，喚起靈魂的愉悅。音樂以其美妙的音符、動人的旋律激發(fā)主體的情感、調(diào)動靈魂的互動，以體驗(yàn)的愉悅與情感的陶醉來具體表現(xiàn)音符之美、旋律之動、主題之靈。這意味著“耳朵必須是音樂的耳朵”，唯有如此音符才能穿透聲音的嘈雜引發(fā)心靈的共鳴?；蛘哒f，體驗(yàn)的感性愉悅與心靈的內(nèi)在共鳴，使審美的客體轉(zhuǎn)化成審美的情感內(nèi)容。所以我們看到，無論這些音符多么美妙，如果離開了人類的感官知覺，它們都是毫無意義的。但與此同時(shí)，人的本質(zhì)在現(xiàn)實(shí)生活中又是復(fù)雜多樣的，往往通向不同的審美情感和意向，具有不同的范圍和意義。如果他們各自的審美對象超越了自己的審美極限，那么審美對象就是“存在著的無”，不能成為真正意義的審美對象。同樣，在我們的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境中，人們生活境遇的差異也會對同一的美產(chǎn)生不同的審美心理。一個(gè)貧窮而悲傷的人，被悲情所主導(dǎo)時(shí)，自然會忽視審美客體的美學(xué)意義，即使風(fēng)景如畫，也不會讓他有半分欣喜。但是對于一個(gè)富有而成功者而言，一時(shí)的道路泥濘，反而可能激發(fā)出他的審美情趣與人生感慨。這種不同的審美感受不是由景物的變化引起的，而是由審美的能力和范圍差異造成的。

二、表征勞動自由的審美活動

既然審美在根本上是一種人將自身的意義和價(jià)值投射到對象之上的精神活動，那么，審美所表現(xiàn)和指向的內(nèi)容就不是對象本身固有的性質(zhì)和特點(diǎn)，而恰恰是主體自身的存在方式和價(jià)值訴求。這里的關(guān)鍵是如何理解對象意識和自我意識的辯證關(guān)系。一般認(rèn)為，審美是一種特別能夠體現(xiàn)人的自由本性的活動，因?yàn)樵诜枪缘膶徝阑顒又?，主體能夠超越利害、欲望和外在目的的限制，而根據(jù)自身的感性直觀和內(nèi)在體驗(yàn)自主地建構(gòu)起個(gè)性化的精神世界，這個(gè)精神世界是自成目的的，因而是自由的;同時(shí)，由于人在審美中能夠最大限度地實(shí)現(xiàn)精神上的自由，審美也常常被視為最能寄托人的自由理想的活動。在這雙重意義上，審美可以被看成是人的自由的生存方式⑨，它最終表征的是人的精神自由本性和價(jià)值理想。立足馬克思哲學(xué)的立場來看，審美作為一種將人的本質(zhì)對象化和實(shí)踐化的活動，它雖然直接表現(xiàn)的是人的精神自由，但更深層指向的卻是比精神自由更為基礎(chǔ)、更具廣泛意義的勞動自由。勞動自由同精神自由一樣，也是人的自由本性的表現(xiàn)形式，但相比而言，它超越了精神自由所具有的內(nèi)在性，承載著更具體的社會歷史內(nèi)涵。立足勞動自由，能夠更好地理解人的精神自由及其特殊意義。勞動自由或自由勞動，既是馬克思關(guān)于人的本質(zhì)的一種人類學(xué)理解，又是馬克思關(guān)于人的存在方式的價(jià)值理想。

在思想史上，黑格爾是第一位將勞動中自由要素發(fā)掘出來的思想家。黑格爾發(fā)現(xiàn)，勞動這種尋常的活動是人在世界上確證和生成自己的本質(zhì)的基本途徑，它在本質(zhì)上是精神性和否定性的，也就是說，勞動“在絕對本體論意義上是充滿精神的”⑩，人通過勞動才真正超越了自然物質(zhì)的限制，進(jìn)而將自身提升到超越純粹自在過程的精神層面上;同時(shí)，對象世界也由于有了精神的主動建構(gòu)而變成“人的努力的成果”。在此意義上，自由既是人的存在方式中所包含的內(nèi)在環(huán)節(jié)和元素，也是人在實(shí)現(xiàn)自身本質(zhì)過程中所趨赴的更高價(jià)值。應(yīng)當(dāng)說，黑格爾真正打破了以往思想家將勞動與自由截然區(qū)分開來的思想教條。在黑格爾的基礎(chǔ)上，馬克思進(jìn)一步彰顯了勞動的目的性價(jià)值，提出了勞動自由或自由勞動概念。馬克思認(rèn)為，自由不應(yīng)當(dāng)像黑格爾那樣僅僅在絕對精神自我運(yùn)動的意義上來理解，而更應(yīng)當(dāng)落實(shí)到人的現(xiàn)實(shí)存在方式中，由此便產(chǎn)生了馬克思對異化勞動的批判和對真正的自由勞動的憧憬。馬克思認(rèn)為，真正的自由勞動應(yīng)當(dāng)是審美性的，在自主創(chuàng)造和自由審美的生產(chǎn)勞動中，人能動地將自身的本質(zhì)力量二重化，一方面使自然界表現(xiàn)為“他的作品和他的現(xiàn)實(shí)”，另一方面使人“在他所創(chuàng)造的世界中直觀自身”，進(jìn)而人與世界的關(guān)系超越了直接的同一性而達(dá)到否定性統(tǒng)一，人與世界之間敞開了多元、紛繁而錯(cuò)落的關(guān)系內(nèi)涵。同時(shí)，在這種關(guān)系中，人的主體自我意識——理性意識、道德意識、審美意識等得以生成或得到印證。顯然，相比人們通常將審美看成是人的精神自由的表現(xiàn)這一觀點(diǎn)而言，馬克思關(guān)于審美表征人的勞動自由的觀點(diǎn)更具思想穿透力和感染力，也更具有改變現(xiàn)實(shí)的思想力量，因而，馬克思關(guān)于勞動的美學(xué)理解始終能夠成為人們追求美好生活的思想引領(lǐng)，發(fā)揮它卓爾不群的思想效應(yīng)。

那么，人們在現(xiàn)實(shí)生活中為什么往往認(rèn)為在勞動中絲毫不包含審美的要素？應(yīng)當(dāng)說，在漫長的人類歷史中，勞動往往表現(xiàn)為一種滿足物質(zhì)生活需要的功利性活動，而審美則往往表現(xiàn)為精神性和非功利的活動，這種歷史表象使得思想家們往往將勞動與審美分離開來。作為一位現(xiàn)代性思想家，哈貝馬斯的理解非常具有代表性。他認(rèn)真研究了馬克思的勞動概念，并將馬克思勞動觀的貢獻(xiàn)歸結(jié)為發(fā)揮人的主觀能動性和使主客體有機(jī)統(tǒng)一起來;同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)人是自愿勞動的，并且正因?yàn)樗鶑氖碌膭趧邮亲栽傅?，因而在這種勞動中包含自由和審美的要素。他評價(jià)說：“青年馬克思把勞動比作藝術(shù)家的創(chuàng)造性生產(chǎn)。在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家把他自身的本質(zhì)力量釋放出來，并在凝神觀賞中再次占有自己的作品。” 但是，他對馬克思勞動觀的理解仍然停留在工具理性的層面上，缺乏從存在論意義上的審視，所以在他這里，審美在本質(zhì)上也依然只是一種勞動之外或與勞動無關(guān)的活動。這種理解當(dāng)然是不徹底的，因?yàn)榧幢闶窃谏a(chǎn)力不夠發(fā)達(dá)的社會中，勞動本身也包含著自由和審美的要素，只是在物質(zhì)生活需要和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的催逼下，勞動中的自由和審美要素或者被遮蔽，或者被外在的工具性目的壓倒，使得勞動不僅無法表現(xiàn)為自由的精神審美，而且會退化為馬克思所批判的“肉體受折磨、精神遭摧殘”。在歷史上，與這種被外在目的宰制的工具性勞動相分離的，恰恰是少數(shù)非勞動者所從事的精神生產(chǎn)活動，他們往往將包括審美在內(nèi)的精神生產(chǎn)活動高貴化、神秘化，并視為非功利的、自成目的的活動。馬克思發(fā)現(xiàn)，在勞動與審美相分離的傳統(tǒng)觀念背后，是勞動分工和社會分化的制度安排。同時(shí)我們也看到，馬克思關(guān)于勞動的理解是歷史性的，勞動的性質(zhì)、形態(tài)和特征會隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會制度安排的變化而變化。所以，他不僅看到了資本主義異化勞動條件下勞動所具有的壓迫性和異己性，同時(shí)他發(fā)現(xiàn)，中世紀(jì)的勞動實(shí)際具有“半藝術(shù)性質(zhì)”，并且認(rèn)為未來理想社會，“真正自由的勞動，例如作曲，同時(shí)也是非常嚴(yán)肅，極其緊張的事情”。

從思想史角度看，馬克思突破了以往哲學(xué)關(guān)于勞動與審美關(guān)系的認(rèn)識，他不是將自由和審美要素從勞動中剝離出去，而是打通二者的關(guān)聯(lián)，通過將勞動審美化而賦予勞動更高的價(jià)值和意義，從而不僅通過異化勞動批判來重新激發(fā)人們的審美意識和自由意識，而且以辯證法來打破功利性與非功利性、精神與自然的外在對立，重新確立人的全面自由發(fā)展的價(jià)值理想：“人以一種全面的方式，就是說，作為一個(gè)完整的人，占有自己的全面的本質(zhì)。”所以，馬克思對勞動與審美關(guān)系的創(chuàng)造性理解，既是一種關(guān)于人類歷史發(fā)展的事實(shí)的描述，更是一種關(guān)于人的理想生活的價(jià)值表征。在這種思想圖景中，審美作為表征勞動自由的活動，它已經(jīng)不再僅僅是審美主體帶有主觀任意性的感性直觀和內(nèi)在體驗(yàn)，而且升格為激發(fā)人的自我意識、引領(lǐng)人的自我解放的精神力量。

三、感性世界的審美建構(gòu)

從審美作為一種對象化活動展開的過程和效果來看，它通過想象、移情、判斷等環(huán)節(jié)所建構(gòu)出來的是人的感性世界。感性世界區(qū)別于神話的世界、宗教的世界以及科學(xué)的世界，它是一個(gè)表現(xiàn)人的感覺深度和情感體驗(yàn)的世界，是一個(gè)主體和客體高度統(tǒng)一和內(nèi)外相應(yīng)的世界。在“想象的真實(shí)”和“真實(shí)的想象”中，人的感性直觀和內(nèi)在體驗(yàn)獲得了自足的意義，實(shí)現(xiàn)了自我肯定與自我實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，在審美活動對感性世界的建構(gòu)中，由于新的主題、情景和素材的介入，審美主體的感性直觀能力也得到了提升和躍遷。這正是作為對象化活動的審美所具有的雙重建構(gòu)性。之所以特別強(qiáng)調(diào)審美活動所具有的雙重建構(gòu)性，是因?yàn)樽鳛橐环N特殊人性能力的感性直觀，并不像一些思想家所認(rèn)為的那樣，是純?nèi)幌忍斓暮蜕衩氐?相反，從馬克思哲學(xué)的立場來看，作為人的本質(zhì)的重要內(nèi)容的感性直觀，在很大程度上是人通過對象化活動自我創(chuàng)造的結(jié)果。所以，審美活動不僅僅是以感性直觀能力為基礎(chǔ)的建構(gòu)性活動，它同時(shí)也在建構(gòu)、提升和豐富人的感性能力，用馬克思的話語方式可以表達(dá)為：審美對象的改變、審美活動和審美主體的自我改變是內(nèi)在統(tǒng)一的。在此基礎(chǔ)上，才會有人的感性直觀能力的歷史性傳承與發(fā)展，才會有文明的進(jìn)步與提升。

我們知道，感性直觀是費(fèi)爾巴哈反對黑格爾的宗教神學(xué)和唯心主義體系的核心概念。但是費(fèi)爾巴哈并沒有將感性理解為對象化的活動，由此而導(dǎo)向了他對感性直觀和人的本質(zhì)的靜態(tài)化理解，即將感性直接理解為“一種內(nèi)在的、無聲的、把許多個(gè)人自然地聯(lián)系起來的普遍性”。因此，雖然費(fèi)爾巴哈抓住了感性直觀的普遍性，但是他卻將感性直觀抽象化，使之變成了一種非歷史的神秘的東西。馬克思洞見了費(fèi)爾巴哈感性直觀的意義與缺陷，強(qiáng)調(diào)感性直觀也是通過對象化活動歷史地建構(gòu)起來的，它不同于動物式的直觀，也不能被簡單地還原為生理或心理現(xiàn)象?；诖?，由審美的建構(gòu)性所展開的，就不僅是個(gè)體的人在當(dāng)下的審美活動中確立起來的具有即時(shí)性的審美體驗(yàn)和意義世界，更包括從人類產(chǎn)生以來的整個(gè)審美的歷史和歷史地形成的美的意識和感覺。從這個(gè)角度看，人類審美的歷史作為社會生活的一個(gè)側(cè)面和一個(gè)維度，它并不是一些僵死事實(shí)的堆積，也不是某些藝術(shù)天才主觀任性的自我創(chuàng)造，而是一個(gè)具有內(nèi)在整體性和超越性的歷史過程。

審美的歷史之所以具有內(nèi)在的整體性，是因?yàn)閷徝雷鳛樯鐣畹囊粋€(gè)維度和內(nèi)容，它是與經(jīng)濟(jì)生活、政治生活關(guān)聯(lián)在一起的，社會關(guān)系的狀況構(gòu)成了審美展開的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，審美的歷史是以社會生活的整體性及其歷史延展為依托的。20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)批評家本雅明通過分析“展覽”這種現(xiàn)代大眾審美后認(rèn)為：展覽從表面上看是大眾審美需求的產(chǎn)物，僅僅體現(xiàn)著人與藝術(shù)作品之間的審美關(guān)系，但從深層看，便于展覽和具有高度展覽價(jià)值的藝術(shù)作品與大眾之間所建立的審美關(guān)系，其實(shí)既不是取決于藝術(shù)作品本身，也不是取決于大眾的需求，而是取決于藝術(shù)作品所承載和表征的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)。所以本雅明從批判的意義上提出，“藝術(shù)提供的消遣表明一種暗地里的控制”。應(yīng)當(dāng)說，本雅明的分析是十分深刻的。審美的歷史之所以體現(xiàn)出內(nèi)在的超越性，不僅是因?yàn)閷徝辣旧砭褪侨藢?shí)現(xiàn)精神生活的自我超越的重要方式，而且是因?yàn)槊恳淮说膶徝酪庾R和審美能力都是在文化傳承的基礎(chǔ)上展開的。例如，在中國人對山水畫的欣賞中就包含著對自身存在方式和精神超越性的獨(dú)特理解。我們看到的內(nèi)容往往不僅包括山水搭配的線條、色彩和布局，更包括人面對這種對象時(shí)所體驗(yàn)到的空靈超脫的意境和心境，這種復(fù)雜性顯然不是通過生理觀點(diǎn)和心理觀點(diǎn)能夠充分解釋的?？梢哉f，山水畫的形象和意境，還特別包括著歷史和文化的深刻內(nèi)涵，它的形象是對象給予的，但所體驗(yàn)到的意境和心境往往是特定的審美主體自身建構(gòu)起來的，這其中無疑包含著中國人和中華文化獨(dú)特的審美觀念。按照趙汀陽的理解，山水是中國人將精神世界的超越性維度落實(shí)到大地之上的載體，于是山水就被識別為社會之外的超越之地，從而便帶有了寄托中國人的精神超越性的關(guān)鍵形象。在這里，感性直觀所建構(gòu)起的美的意境，顯然是中國人確證自身的存在方式和寄托生存理想的精神家園，即一個(gè)活生生的、確證主體自由存在方式的感性世界。

作為一種主體性能力，感性直觀對感性世界的建構(gòu)，既具有形式性又具有象征性。感性直觀對感性對象的形式性建構(gòu)，體現(xiàn)為對多元、紛繁和錯(cuò)落的元素（即審美對象）的秩序重構(gòu)。這意味著感性直觀對審美對象本身的元素和結(jié)構(gòu)的接受并不是以描述的方式來再現(xiàn)審美對象，相反，感性直觀的形式性建構(gòu)本身就意味著對象與不同審美主體的內(nèi)在規(guī)定的相互作用，即立足不同審美主體的對象本身的再創(chuàng)造。感性直觀對審美對象的再創(chuàng)造同時(shí)是一種象征性的意義建構(gòu)，所謂象征性建構(gòu)就是賦予再創(chuàng)造的對象以新的意義。正是因?yàn)橛辛讼笳餍缘囊饬x創(chuàng)造和建構(gòu)，感性直觀所形成的感性世界才超越了認(rèn)識的層面，而同主體的整個(gè)生活圖景和生命存在聯(lián)系在一起，變得有機(jī)、具體和鮮活。休謨和博克所強(qiáng)調(diào)的同情以及巴希所強(qiáng)調(diào)的移情作為感性直觀的心理環(huán)節(jié)，都是在此過程中發(fā)揮作用的。顯然，這種審美主體通過感性直觀所實(shí)現(xiàn)的意義重構(gòu)，不同于外部世界的因果邏輯，而取決于主體意向性結(jié)構(gòu)，即通過想象、聯(lián)想、移情等方式重新賦予對象以生命的意義。在重新賦予對象以生命的意義中，感性與理性、有限與無限、個(gè)人與社會之間的外在對立被打破，一個(gè)既具有普遍性又具有特殊性的美的世界被建構(gòu)起來。比如，一個(gè)對自然富有生命體驗(yàn)的人，會對大自然的山水和花鳥產(chǎn)生靈犀相通的直觀，并能夠從自然的智慧與生機(jī)中感受到自身生命的節(jié)奏韻律之美，產(chǎn)生沉迷和流連于宇宙之大和品類之盛的無限之情。如此一來，感性直觀所建構(gòu)的是人的具有整體性的感性世界，人在其中體驗(yàn)到的是自由的存在感。

注釋：

①③④⑤⑥⑦⑧ 《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第501、163、188、520、191—192、191、192、163、189、501頁。

② 高清海：《找回失去的“哲學(xué)自我”——哲學(xué)創(chuàng)新的生命本性》，北京師范大學(xué)出版社2004年版，第271頁。

⑨ 楊春時(shí)：《審美是自由的生存方式》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2011年第4期。

⑩ 洛維特：《從黑格爾到尼采——19世紀(jì)思維中的革命性決裂》，李秋零譯，上海三聯(lián)書店2014年版，第357頁。

黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)、張啟泰譯，商務(wù)印書館1961年版，第238頁。

哈貝馬斯： 《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2004 年版，第 73 頁。

《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第174—175、174頁。

阿倫特：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第262頁。

趙汀陽：《歷史、山水及漁樵》，《哲學(xué)研究》2018年第1期。

朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1979年版，第244頁。

作者簡介：崔佳，東北師范大學(xué)馬克思主義學(xué)部博士研究生，吉林長春，130024;吉林財(cái)經(jīng)大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，吉林長春，130117。

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