由青年導(dǎo)演文牧野執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是藥神》，是近年來少有的書寫當下批判現(xiàn)實并有著深刻力度的影片。電影講述了一位藥店店主走上販藥斂財之道后良心發(fā)現(xiàn)并完成其心靈上的自我確證和精神上的自我超越的故事，揭開了當今社會存在的“天價藥”“看病難”等一系列現(xiàn)實傷疤，展現(xiàn)了社會底層小人物生活的悲慘與無奈，傳達出創(chuàng)作者對社會現(xiàn)實深切的同情與關(guān)懷。電影的成功在于以其取材現(xiàn)實的故事策略、細膩飽滿的情感主題、沉重宏大的現(xiàn)實關(guān)切等因素觸動了觀眾最為敏感而又脆弱的神經(jīng)，并且取得了票房和口碑上的雙贏，一躍成為2018年既叫好又叫座的現(xiàn)象級爆款作品。

一、匠心獨運的鏡語策略

“通常，電影技巧不但支持而且加強了敘事或非敘事形式，在劇情片中，風(fēng)格還可以催化因果關(guān)系鏈，產(chǎn)生平行對照、處理故事/情節(jié)之間的關(guān)系，以及維持敘述的流程?！盵1]從文牧野導(dǎo)演的微電影BATTLE和《安魂曲》開始，我們就能發(fā)現(xiàn)他那非常自覺的通過鏡頭美學(xué)來完成敘事表達的風(fēng)格。比如動感的畫面、快速的剪輯、光線的運用等。在《我不是藥神》中，文牧野再次通過對社會現(xiàn)實細致入微的體察與觀照并且將以往的鏡語敘事策略一以貫之，使得電影通過流暢的小景別和自然的運動感的有機結(jié)合構(gòu)成了整部影片光影敘事與鏡像感知的基礎(chǔ)，同時也構(gòu)筑起了電影的現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格，實現(xiàn)了對生命的思考和對人性的慨嘆。

在電影《我不是藥神》中，晃動式的鏡頭成為其鏡語風(fēng)格的一大特色。手持攝影下的晃動鏡頭最大的特點是紀實性強，能夠積極主動地介入到影像敘事中來，同時手持晃動鏡頭又以其自身的主觀性極易將觀眾代入故事情節(jié)。在電影《我不是藥神》中，微微晃動的畫面呈現(xiàn)出了略帶冷酷的質(zhì)感，讓觀眾感受到一種在貧與富、生與死之間的強烈反差。最典型的就是在諸多病患“抗議天價藥”的那場戲中，晃動俯拍鏡頭下的患者像被囚禁在籠中的動物，他們渴求著早日擺脫病痛的折磨，渴望著光明與未來。這種微微晃動的鏡頭給觀眾的直接視觀是心煩意亂和內(nèi)心焦躁，實現(xiàn)了觀眾眼睛與攝影機鏡頭視點合一的心理效果，襯托出了這個功利浮躁的社會與白血病患者內(nèi)心的焦慮與恐慌，使得作為接受主體的觀眾將個人情緒投射到影片中的人物身上，從而產(chǎn)生強烈的境遇感知和身份認同。

從景別的角度來說，“近取其質(zhì)，遠取其勢”，攝影機鏡頭代替了觀眾的眼睛，而攝影機與被攝主體之間距離的遠近也就限定了觀眾與被攝主體之間的空間情感關(guān)系。電影《我不是藥神》中的景別大部分為中景、近景和特寫。一般來說，中景用于交代人物間的關(guān)系，表現(xiàn)人物的形體動作和行為動機;而近景和特寫鏡頭則展現(xiàn)人物的面部表情，刻畫人物性格以及描繪人物心理?！段也皇撬幧瘛返臄z影指導(dǎo)王博學(xué)在接受采訪時曾這樣說道：“我希望鏡頭要跟著演員一起呼吸，捕捉到演員所有細節(jié)的情緒?！盵2]所以，電影在表現(xiàn)白血病患者的時候，用近景特寫等小景別系列鏡頭讓觀眾在近距離觀察中感受到每一位演員的呼吸與情緒，實現(xiàn)了影片視覺張力效果的營造。這種近距離式的體察方式，最大限度地為觀眾創(chuàng)造了真實的體驗空間，在鏡頭的動感和調(diào)度之間形成了帶有文牧野導(dǎo)演個人影像標簽和創(chuàng)作風(fēng)格的小景別美學(xué)，從而傳達出一種對社會現(xiàn)實的悲憫意識和人文關(guān)懷。

從光影的角度來說，“‘光是影視畫面的靈魂，大自然由于有了光才有了生命與活力，影視畫面也同樣由于有了光才具有生命與活力?！盵3]《我不是藥神》中的光大多為側(cè)光。側(cè)光使得被攝對象明暗各半，畫面層次豐富、立體感強，能夠表達人物復(fù)雜的情感。例如，電影中呂受益在服用了印度格列寧之后，回到家看到自己熟睡的兒子，這時光從孩子的側(cè)面打過來，將孩子臉上那種細膩的質(zhì)感呈現(xiàn)出來，營造出一種溫暖唯美的意境;同時，這種光也是呂受益的希冀之光，作為一個父親，他在孩子身上看到了未來與希望。此外，在程勇去醫(yī)院看望呂受益的那場戲中，程勇坐在走廊里聽到了呂受益在治療過程中因病痛發(fā)出悲慘的叫喊聲。這場戲的光顯而易見是假定性的人工光，創(chuàng)作者根據(jù)人物的情感內(nèi)心對光線進行設(shè)計，使得程勇一半處于陰影中，一半處于光線下，這種光是對程勇內(nèi)心躊躇與猶豫的真實寫照，這樣也恰恰暗示了程勇內(nèi)心的善性，在面對“道”與“利”之間的沖突，他果斷選擇了“道”。電影最后，程勇滿含淚水地經(jīng)過千萬個病患，此時那種柔和、唯美、泛黃的光打在程勇的臉上，同時這種光也灑在了每一個病患身上。尤其是當程勇在幻覺中看到呂受益和黃毛時，這種柔和的散射光更是將二位祥和的面部表情刻畫得淋漓盡致，從另一方面也可以說是對程勇實現(xiàn)個人情感救贖、完成其個人心靈解脫的一種高度禮贊。

二、充滿意蘊的意象設(shè)置

周月亮教授在《影視藝術(shù)哲學(xué)》一書中指出：“熒屏形象在影片中呈現(xiàn)出來的，是從有限的現(xiàn)實物質(zhì)空間（象）上升到無限的、非現(xiàn)實的精神空間（意），升華為一種以‘象寫‘意、以‘象達‘意、‘意象合一的境界?！边@種境界“從某種角度揭示了人生的意味，從而對整個人生、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟——獲得了一份現(xiàn)象之美”[4]。在電影《我不是藥神》中，正是這些有著象征韻味的意象符號參與敘事并賦予了影片強烈的敘事張力和情緒感染力，使得意象超越本身真實的能指，完成了其審美意蘊上“意象合一”的所指構(gòu)建與表達。

首先，橘子是電影中一個重要的意象。眾所周知，橘子中富含著豐富的維生素C，是白血病患者用于維持生命的最直接選擇，也是一種對生命渴求的象征。在電影中，橘子這一重要的敘事意象和呂受益緊密相關(guān)，作為其個人的專屬道具一共出現(xiàn)了三次，每一次都有其內(nèi)在的含義。橘子第一次出現(xiàn)是在呂受益尋求程勇的幫助來獲取印度仿制藥時，這時的橘子作為一種充滿希望的意象成為人際交往、托人辦事的工具。小小的橘子像一盞橘燈成為呂受益在人命危淺的處境之時發(fā)出的求救信號。橘子第二次出現(xiàn)是在呂受益病入膏肓、自殺未遂后，程勇跑過去看望他，二人對話鏡頭中的景深深處可以看到幾個橘子，此時，呂受益蒼白憔悴的臉和亮黃的橘子形成鮮明的對比，更加突出地表現(xiàn)了白血病帶給人的痛苦折磨。呂受益躺在病床上對程勇說：“吃個橘子吧?！边@是生命垂危的呂受益再次以橘子這一物件向程勇發(fā)出求救信號，橘子在此時作為重要的道具參與敘事有著重要的敘事動機，是對程勇不顧個人安危再次踏上印度為大家購買救命藥即將成為“藥神”的一種隱喻指涉。橘子第三次出現(xiàn)是在呂受益死后，他的遺像前擺放著一盤橘子，此時橘燈一樣的橘子象征著一個悲慘生命的徹底釋放和一個壓抑靈魂的超然解脫。黃毛由于呂受益的逝去感傷地聯(lián)想到自己，坐在樓梯的角落里哭泣著吃著橘子，這是他想以吃橘子的方式來留住生命的無奈之舉，此時的橘子已經(jīng)成為一種對死之恐懼和生之渴求的悲情喻示。

其次，濕婆神像和迦梨女神等宗教元素作為重要的意象參與到影片的敘事中來。首先，這種意象設(shè)置起到一種對情節(jié)暗示的作用。從中國傳統(tǒng)的文化觀念中，死亡與升天有關(guān)，人死后升天便會變成神一樣的存在。迦梨女神、濕婆神像與呂受益絕望痛苦離去的鏡頭相繼出現(xiàn)，可以說是對其死亡的一種暗示和交待。其次，濕婆作為印度教三相神之一，是印度底層民眾的精神信仰并深得崇拜。他“兼具生殖與毀滅、創(chuàng)造與破壞雙重性格?！薄爸髟罪L(fēng)暴與閃電，賜予醫(yī)藥與健康。”[5]同樣，迦梨女神作為正直慈善的母神是最高存在與生命起源的象征。那些白血病患者在迫不得已、無能為力之時選擇將神作為精神情感的寄托，電影在此基礎(chǔ)上將程勇和神像產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，使程勇成為千萬個白血病患者得以寄托情感和生命的藥神，他救與不救直接關(guān)乎病人的生存與毀滅。所以，濕婆神像和迦梨女神這種意象的設(shè)置正是電影中程勇這一形象與動機轉(zhuǎn)變的見證，見證了程勇從一個“世俗之人”到“神性之人”的轉(zhuǎn)變，也使得電影所傳達出的“人性之弧”和“希望之光”遙相呼應(yīng)，在此意義上，電影也通過這種意象設(shè)置將故事文本升華到一種兼具理想主義和神性光芒的高度。

最后，口罩也是電影中一個非常重要的意象?？谡肿鳛橐环N符號，往往具有隔離、偽裝之意。在電影《我不是藥神》中，白血病患者用口罩隔離自己，一方面是怕被真菌感染，另一方面也表明了他們從內(nèi)心深處與外部情感世界的隔離。電影的最后，坐在囚車上的程勇看到萬千病友夾道送別，大家紛紛摘下口罩，尤其是當程勇在幻想中看到因救自己逝去的黃毛和第一次與自己見面戴了三層口罩的呂受益也摘下口罩時，內(nèi)心百感交集，仿佛將時空倒置到與他們初次相識的時刻與場景。影片也是在此將情感推向高潮，觀眾以“集體無意識”的方式將個人的情感投射到影片中來，產(chǎn)生強烈的情感共振。當病友們摘口罩這種具有“儀式性”的動作產(chǎn)生時，程勇內(nèi)心塵埃落定并與因未能成功挽回呂受益的生命和為救自己逝去的黃毛而產(chǎn)生的無奈與愧疚之情達成內(nèi)在的和解，并基于此完成了其自我內(nèi)心的蛻變和矛盾的化解，實現(xiàn)了其精神上的站立和情感上的釋然，從而也使得電影達成了影像世界與現(xiàn)實存在的和解與統(tǒng)一。

三、沉重宏大的現(xiàn)實關(guān)切

《我不是藥神》在人物主角設(shè)置上延續(xù)了常見的家庭事業(yè)雙失敗的“頹廢中年男”的形象，在敘事主線上由“召喚（受益求助，程勇心動）、啟程（蓄力啟程，印度販藥）、歷險（警方介入，鋃鐺入獄）、歸返（提前釋放，實現(xiàn)救贖）”四個部分構(gòu)成，同時也遵循了傳統(tǒng)的“英雄試煉型”的敘事套路。這種傳統(tǒng)老套但卻一直屢試不爽的“草根逆襲”敘事模式極易引起觀眾的情緒投射和共鳴狂歡。

縱觀文牧野導(dǎo)演以往的短片作品，基本上都與現(xiàn)實題材密不可分。從2010年的《石頭》、2011年的《金蘭桂芹》、2012年的BATTLE再到2014年的《安魂曲》，這些作品全部將鏡頭對準于社會底層市民最本真的生活狀態(tài)來表達不同人群在現(xiàn)實生活中的困境與遭遇，并以此來傳達文牧野導(dǎo)演對小人物的同情和對社會現(xiàn)實的關(guān)切。這種對現(xiàn)實敏銳的洞察力和對小人物強大的悲憫情懷在微電影《安魂曲》中得到放大，并通過《我不是藥神》達到最深層次的彰顯。

微電影《安魂曲》講述了男主孟小軍忍痛將妻子的尸體賣到農(nóng)村以此來換錢救自己孩子的故事。短片借“陰婚”一事將一個“求生”、一個“為死”的兩個家庭的困境與遭遇進行有機串聯(lián)，并基于對社會現(xiàn)實的關(guān)切把作為一名父親的責任和作為一名丈夫的忠情這種看似二元對立實則并無吊詭的矛盾達成和解并為封建迷信的陰婚觀念找到了合理且合法的解釋。同樣，《我不是藥神》的成功，在于通過對現(xiàn)實的深入觀照調(diào)動起長期積攢在觀眾內(nèi)心的多種維度不滿情緒——法制體系不夠健全、醫(yī)療體系不夠完善、人性的自私與冷漠、生命的渺小與脆弱等一系列問題。尤其是電影通過“我不想死，我想活著”“規(guī)矩是規(guī)矩，但是我們想活呀”“誰家能不遇上個病人，你就能保證你這一輩子不生病嗎”等一系列直達內(nèi)心，拷問靈魂并且具有批判指涉性的臺詞，觸動了觀眾最為敏感而又脆弱的神經(jīng)。所以，《我不是藥神》的力度就在于將一種超越時空的生存意義與生命本真放大在熒屏上，最大限度地呈現(xiàn)了無奈的真實，構(gòu)筑了一種大于事件本身所具有的敘事張力，呈現(xiàn)出超越一般敘事文本的窠臼模式，增加了影片人文關(guān)懷的深度與廣度。

在此需要指出的是，《我不是藥神》雖然將這種殘酷無奈的真實事件放大到銀幕上，并引起海內(nèi)外新聞媒體的熱議，但是并未從真正意義上觸及醫(yī)療體制，只是作為殘酷現(xiàn)實的一角展示出來?？陀^地講，電影在處理正版藥商和仿制藥販二者之間矛盾沖突時，完全以平民的視角來觀照敘述整個事件的進程，因此陷入了“好壞”過于分明的二元對立極端。正如有人指出：“現(xiàn)代藥品的研發(fā)需要巨額資金的投入，而且研發(fā)周期長，科研和市場方面的風(fēng)險都極大，需要高額的市場定價、嚴密的知識產(chǎn)權(quán)法律體系保護，才能保證藥品企業(yè)研發(fā)和經(jīng)營的可持續(xù)性，更好幫助人類克服更多的疾病和傷痛。當現(xiàn)代醫(yī)藥面臨的這一困境落實到普通患者個人身上時，倫理悖論就更加尖銳激烈?！盵6]所以，《我不是藥神》站在平民的立場之上并且通過底層敘事將現(xiàn)實搬上銀幕，在被觀眾轉(zhuǎn)化為個人的主觀情感經(jīng)驗、獲得絕大多數(shù)人共情以及商業(yè)上成功的時候，卻對辛苦研制正版藥的藥商置于輿論抨擊批判的泥淖。這種因反面人物的塑造策略和超越一般現(xiàn)實邏輯的敘事技巧所產(chǎn)生的倫理悖論，在某種程度上使得影片疏離了本該具有的人道主義情懷。

盡管如此，《我不是藥神》還是向我們展示了有情有義、有血有肉的人物群像，每一位演員的表演都讓角色本身更加圓形化、立體化。而且電影以其取材現(xiàn)實的故事策略、細膩飽滿的情感主題、沉重宏大的現(xiàn)實關(guān)切等因素取得了票房和口碑上的雙贏，引發(fā)了社會現(xiàn)實的關(guān)切與反思。作為在現(xiàn)實生活中有著其真實人物原型的程勇這一角色，與其說是其個人的“英雄主義閃現(xiàn)”，不如說是在關(guān)鍵時刻保留了深藏在中華民族傳統(tǒng)血液中“性本善”的本質(zhì)屬性。他為了萬千病患重返印度，救贖了自己因未能成功挽回呂受益的生命和為救自己逝去的黃毛而產(chǎn)生的遺憾、愧疚的內(nèi)心，完成了其心靈上的自我確證和精神上的自我超越。在此基礎(chǔ)上，也使得電影跨越道義和私欲、超越人情與法律，實現(xiàn)了從對小市民的觀照上升到一個普通人釋放善良力量的偉大義舉，傳達出強大的悲天憫人情懷并且增強了現(xiàn)實關(guān)切力度。

結(jié)語

“樹立以人為本、人民至上的理念、價值取向，關(guān)注國際民生尤其是民生疾苦，是現(xiàn)實主義電影的第一要義?！盵7]在全球化到在地化的進程中，《我不是藥神》為中國電影提供了一個優(yōu)秀并且值得借鑒的影像反哺現(xiàn)實的電影范本，在一定程度上為中國電影開拓了一種新的類型疆域。電影以所謂的“人性之弧”和“希望之光”，跨越了當今浮躁功利的社會和殘酷嚴峻的現(xiàn)實，既凸顯了文牧野導(dǎo)演團隊高度的藝術(shù)自覺性和敏銳的創(chuàng)作洞察力，也是《我不是藥神》所彰顯的獨特的藝術(shù)魅力與當下中國電影的文化癥候。

參考文獻：

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[4]周月亮.影視藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國廣播電視出版社，2006：162.

[5]百度百科.濕婆[EB/OL].https：//baike.baidu.com/item/濕婆/1527127？fr=aladdin#3.

[6]封壽炎.《我不是藥神》解鎖“現(xiàn)實主義”正確打開方式[N].中國改革報，2018-07-13.

[7]饒曙光.現(xiàn)實底色與類型策略——評《我不是藥神》[ J ].當代電影，2018（8）：23.

【作者簡介】 ?潘國輝，男，河北衡水人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生。