電影藝術(shù)需在故事虛構(gòu)性與生活真實(shí)性之間尋求平衡點(diǎn)，虛構(gòu)建基于真實(shí)之上，如此觀眾在觀影過(guò)程中才容易忘我地進(jìn)入亦真亦幻的影像時(shí)空。

對(duì)于城市電影而言，獨(dú)特城市時(shí)空的美學(xué)營(yíng)造，是觀眾獲得真實(shí)感最直接的方式，因此，城市電影應(yīng)尊重城市空間的過(guò)去、現(xiàn)在及其未來(lái)指向，透過(guò)美學(xué)化的電影藝術(shù)手法將之呈現(xiàn);更進(jìn)一步看，優(yōu)秀的城市電影中倡導(dǎo)的城市倫理與生活方式，契合了城市觀眾的價(jià)值認(rèn)同與身份歸屬等多層心理需求，因而城市電影需尊重城市特有的風(fēng)土人情、社會(huì)階層、職業(yè)特色及生活方式，以影音符號(hào)建構(gòu)適合每座城市獨(dú)有的文化氣質(zhì)。

基于以上兩個(gè)層面的要求，城市電影應(yīng)以城市美學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。城市美學(xué)的對(duì)象包含兩個(gè)方面：一方面是外在的城市景觀（Urban Landscape），即城市中由街道、廣場(chǎng)、建筑物、園林綠化、交通工具、燈光店招等形成的外觀及氣氛。城市景觀要素包括自然景觀要素和人工景觀要素，常常提及的如城市紋理、建筑模式、建筑高度、天際線、城市軸線、軟硬界面、節(jié)點(diǎn)等[1]，同時(shí)包括公共空間中人的活動(dòng)，如穿著打扮、節(jié)日慶典等;另一方面是以城市中人的生存處境為主要對(duì)象，觀照處于不同社會(huì)階層、職業(yè)、文化群落中的人對(duì)于城市的情感、情緒、感受和體驗(yàn)以及城市公平與正義、人文關(guān)懷等城市倫理與文明秩序的問(wèn)題。[2]

從城市美學(xué)的視角觀察電影，一方面，可以幫助我們界定城市電影的邊界，探尋城市電影的美學(xué)特質(zhì)，思考城市對(duì)于電影類(lèi)型與風(fēng)格創(chuàng)造的影響及可能性，尤其是探索城市符號(hào)在電影中如何具備審美功能這一美學(xué)問(wèn)題;另一方面，電影中的城市空間并非現(xiàn)實(shí)地理空間的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是指涉多種因素的文化建構(gòu)。從澳門(mén)電影建構(gòu)的澳門(mén)城市想象與地理城市空間的對(duì)比中，可以揭示澳門(mén)城市文化中存在的多種矛盾張力，為城市家園的積極建設(shè)提供一些美學(xué)的思路。

澳門(mén)是一座富有“傳奇”色彩的城市，縱覽近百年澳門(mén)電影（本文僅討論故事片類(lèi)型），來(lái)自國(guó)外、中國(guó)內(nèi)地、中國(guó)香港及中國(guó)澳門(mén)本土四大文化背景下的導(dǎo)演以影像建構(gòu)著澳門(mén)城市的想象，呈現(xiàn)出六種主要的澳門(mén)城市形象及美學(xué)特征——跨文化愛(ài)情圣地之澳門(mén)、情義江湖之澳門(mén)、休閑娛樂(lè)之澳門(mén)、親情療養(yǎng)之澳門(mén)、“童年不變、懷舊小城”之澳門(mén)、堅(jiān)強(qiáng)女性之澳門(mén)，揭示出四組深刻的矛盾張力——文化張力、空間張力、時(shí)間張力與性別張力，其內(nèi)在規(guī)約著澳門(mén)電影的發(fā)展軌跡與未來(lái)走向。

一、和而不同：跨文化語(yǔ)境下的澳門(mén)景觀

1952年，美國(guó)上映了第一部以真實(shí)澳門(mén)城市為拍攝背景的黑白片Macao，與其說(shuō)這是一部跨國(guó)警匪片，不如說(shuō)是一部展現(xiàn)澳門(mén)這座城市東方神秘文化的歷奇片。影片重點(diǎn)選擇澳門(mén)的港口、商業(yè)街、娛樂(lè)場(chǎng)（賭場(chǎng)）、陸地船倉(cāng)、近海等城市空間，將城市中不同群族（如美國(guó)人、葡國(guó)人、日本人、華人等）、階層與多樣化職業(yè)類(lèi)型（如警察、歌女、攝影師、理發(fā)師、盲人算命師、人力車(chē)夫、商人、賭場(chǎng)老板、黑社會(huì)）一一呈現(xiàn)。

導(dǎo)演尤其注重透過(guò)多樣化交通工具（如郵輪、汽車(chē)、人力車(chē)、自行車(chē)及小漁船）以動(dòng)態(tài)鏡頭捕捉都市生活的繁華與多元，如影片中最為精彩的都市浪漫愛(ài)情場(chǎng)景，均選擇在動(dòng)態(tài)化的交通工具中拍攝完成。從城市美學(xué)的角度看，此部影片最為獨(dú)特的美學(xué)貢獻(xiàn)，是美國(guó)導(dǎo)演將好萊塢電影中繁華都市的動(dòng)感植入到了澳門(mén)“城市”的想象之中。更為可貴的是，作為開(kāi)啟澳門(mén)電影跨國(guó)敘述的首部影片，它并沒(méi)有特意表現(xiàn)西方文化高于東方文化的優(yōu)越感，而是秉持一種歷奇態(tài)度，借西方鏡頭下的東方人（如攝影師的神秘面孔、盲人算命師的未卜先知、黑社會(huì)手中完勝手槍的飛鏢）發(fā)現(xiàn)澳門(mén)這座城市的東方神秘美感。

澳門(mén)是一座最適宜表現(xiàn)東西方跨文化之美的樣本城市。如果說(shuō)1952年的歷奇影片Macao只是相當(dāng)表面地呈現(xiàn)澳門(mén)城市中東西方文化的有序并存，進(jìn)而初探東方文明的神秘美感，那么，1995年由導(dǎo)演蔡安安、蔡元元根據(jù)澳門(mén)葡萄牙籍土生作家飛歷奇小說(shuō)改編的本土愛(ài)情電影《大辮子的誘惑》，則更為深入地探討了東西方文化在澳門(mén)這座城市中由對(duì)抗走向“和而不同”的差異性并存的美感歷程。影片中明確擇取了大量隱喻東西方文化特質(zhì)的澳門(mén)城市景觀——葡萄牙人的狂歡節(jié)舞會(huì)/中國(guó)元宵節(jié)的舞獅表演、明亮寬敞自由的葡萄牙貴族住宅別墅/灰暗窄小封閉的華人居住區(qū)雀仔園、象征西方開(kāi)放激情型愛(ài)情觀念的海邊棧橋、電影院/象征東方保守安定型愛(ài)情觀念的亞婆井、西方紳士的白西裝/中國(guó)女性的黑色大辮子、西方教堂神圣的婚禮/中國(guó)院落熱鬧且?guī)ё诮躺实臐M(mǎn)月酒、西方醫(yī)院的不出診/中國(guó)家庭式嬰兒接生、西式住宅里情趣的紅酒之夜/中國(guó)少女神秘的洞房花燭夜、西餐的貴族禮儀/中餐的平民親和等等——諸種城市景觀成為中西方文化表征的符號(hào)而被導(dǎo)演以文化平等的態(tài)度運(yùn)用于影片的構(gòu)建中，展現(xiàn)出20世紀(jì)30年代澳門(mén)華人與葡萄牙人在生活方式、文化理念、宗教信仰等諸多方面的差異與對(duì)抗，肯定男女青年勇于追求真愛(ài)，沖破種族、文化與等級(jí)隔閡、愿為對(duì)方付出所有的愛(ài)情觀念。

客觀展現(xiàn)文化差異與對(duì)抗卻又能走向文化和解與美滿(mǎn)融合，例如澳門(mén)土生葡萄牙人便是中葡愛(ài)情友誼的結(jié)晶，這種跨文化之美的影片在世界電影史上也極其少見(jiàn)，惟有澳門(mén)這座獨(dú)特的城市才誕生了《大辮子的誘惑》帶有世界意義的跨文化愛(ài)情經(jīng)典影片。

二、“澳門(mén)街”：空間張力與城市想象

在澳門(mén)的城市空間中，除去海洋亟待被發(fā)掘外，占陸地空間的主體建筑是娛樂(lè)場(chǎng)、教堂與中西方商用、民用建筑，這種城市格局自然限定著澳門(mén)電影中的城市空間格局。然而，我們發(fā)現(xiàn)澳門(mén)電影中的城市想象又遠(yuǎn)比這豐富，而這種想象空間的最初拓展與香港文化力量的參與密不可分。

香港在1956年不僅為澳門(mén)輸送了強(qiáng)勁的黑社會(huì)人力資源[3]，而且在20世紀(jì)80年代為澳門(mén)電影輸入了表現(xiàn)“江湖情義”黑社會(huì)題材電影。1987年香港導(dǎo)演張同吾在澳門(mén)拍攝《江湖龍虎斗》，選擇了表征“江湖”空間的夜總會(huì)、碼頭、賽馬場(chǎng)與表征救贖力量的“宗教”空間如修道院、教堂、黑沙海灘，探討江湖人士在兄弟情義與愛(ài)情之間兩難選擇的問(wèn)題，建構(gòu)了澳門(mén)黑社會(huì)的“江湖”價(jià)值觀——恩怨分明、有仇必報(bào)、膽識(shí)即英雄、富貴險(xiǎn)中求、感恩圖報(bào)與為兄弟兩肋插刀的兄弟情義觀。香港導(dǎo)演充分利用了澳門(mén)城市中的宗教元素，將“宗教”世界設(shè)置為“江湖”世界的救贖力量之一，同時(shí)將澳門(mén)與香港并置，賦予澳門(mén)一種“童年”“懷舊”色彩與“幾十年不變的味道”的澳門(mén)形象，反襯出“江湖”愛(ài)情短暫卻炙熱的悲劇色彩，這可以說(shuō)是澳門(mén)城市賦予黑社會(huì)電影的獨(dú)特元素，而澳門(mén)作為香港城市形象對(duì)立面的美學(xué)特征——“童年”“懷舊”“恒久不變”——也初步確立起來(lái)。香港導(dǎo)演杜琪峰的《暗花》（1998）、《放逐》（2006）、《復(fù)仇》（2009）和林超賢的《激戰(zhàn)》（2013）可以說(shuō)是澳門(mén)作為“江湖”想象的延續(xù)與發(fā)展。

澳門(mén)城市形象長(zhǎng)期被定位于“賭城”這一單一旅游形象，有著歷史與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)原因，當(dāng)然也與賭場(chǎng)占據(jù)城市視覺(jué)景觀主體有著直接關(guān)系。因此，2002年以來(lái)，澳門(mén)特別行政區(qū)政府試圖重塑澳門(mén)城市旅游形象為“博彩娛樂(lè)”“休閑度假”“文化旅游”的結(jié)合。截至2004年，除了澳門(mén)居民認(rèn)同澳門(mén)“文化之都形象”“休閑度假形象”“博彩娛樂(lè)形象”外，外地游客更加認(rèn)同澳門(mén)作為“博彩娛樂(lè)形象”高于“休閑度假形象”，而對(duì)“文化之都形象”認(rèn)同度最低[4]。有鑒于此，為逐步改變澳門(mén)城市形象，澳門(mén)特別行政區(qū)政府邀請(qǐng)部分香港導(dǎo)演拍攝了帶有旅游宣傳性質(zhì)的城市電影。

在1989年香港導(dǎo)演王晶開(kāi)創(chuàng)的《賭神》系列“賭片”中，澳門(mén)只是作為與蒙地卡羅、拉斯維加斯一并出現(xiàn)的文字符號(hào)，并未以澳門(mén)城市為主要拍攝地。1992年王晶以澳門(mén)葡京大酒店為主要拍攝背景的傳記片《賭城大亨》（—、二）仍將澳門(mén)作為“江湖”賭城形象來(lái)塑造。2007年后隨著澳門(mén)威尼斯人、新濠影匯等路凼區(qū)旅游度假建筑綜合體的陸續(xù)建成與運(yùn)營(yíng)，澳門(mén)城市形象獲得了重塑的機(jī)遇。2014、2015年王晶受邀拍攝以澳門(mén)路凼旅游度假區(qū)為背景的賀歲喜劇影片《澳門(mén)風(fēng)云》（一、二），由于澳門(mén)已經(jīng)回歸，澳門(mén)特別行政區(qū)政府重點(diǎn)又要打造“休閑度假”城市形象，因此澳門(mén)作為“江湖”空間已不是表現(xiàn)的重點(diǎn)，澳門(mén)重點(diǎn)展現(xiàn)富麗堂皇、時(shí)尚休閑的酒店及戶(hù)外泳池、高科技感舒適十足的澳門(mén)居住別墅以及充滿(mǎn)“澳門(mén)街”底層溫情的龍華茶樓。

比《澳門(mén)風(fēng)云》更進(jìn)一步，2015年香港導(dǎo)演葉念琛拍攝了表現(xiàn)“澳門(mén)街”情懷的親情電影《十月初五的月光》。這部電影雖是為香港2000年TVB熱播電視劇《十月初五的月光》（又稱(chēng)《澳門(mén)街》）結(jié)局，延續(xù)著電視劇一以貫之的“澳門(mén)街”情懷，但是對(duì)于澳門(mén)城市形象的塑造角度卻十分耐人尋味。為幫助精神創(chuàng)傷病人療傷，澳門(mén)的街道漫游、賭場(chǎng)娛樂(lè)、旅游塔蹦極、教堂祈禱等城市活動(dòng)將澳門(mén)營(yíng)造成為精神療養(yǎng)勝地，而貫穿所有城市活動(dòng)的情感內(nèi)核則是澳門(mén)“橫街窄巷”溫暖的親情味。影片中以金勝為代表的江湖世界，獲得成功的關(guān)鍵仍然來(lái)自于“澳門(mén)街”給予他的友情支持。在“澳門(mén)街”的親情社群中，大家都像一家人，面對(duì)困難時(shí)可以同心協(xié)力，無(wú)論是愛(ài)情還是親情，都倡導(dǎo)為了別人的幸福愿意犧牲自我的《祝君好》式的美德。

“澳門(mén)街”作為社會(huì)底層親情之美的空間想象，在澳門(mén)電影中并不少見(jiàn)。但能將澳門(mén)街道景觀在電影中充分展現(xiàn)其美學(xué)功能的電影卻并不多見(jiàn)。其中，香港導(dǎo)演彭浩翔于2006年拍攝的父女親情影片《伊莎貝拉》，可以說(shuō)有意識(shí)地開(kāi)掘了澳門(mén)街道的自由美學(xué)。在“父女”二人盡釋前嫌、感情步入新階段時(shí)，父親深夜在街頭暢快淋漓地教女兒爆酒瓶，而后在漫長(zhǎng)的街道上自由奔跑的場(chǎng)景，將澳門(mén)街道的斑駁陳舊、自由暢快的美感特征抒情地表現(xiàn)出來(lái)，此刻街道成為溢滿(mǎn)情感的容器。在藝術(shù)手法上，澳門(mén)城市景觀參與電影藝術(shù)空間營(yíng)造需要更為重要的隱喻蒙太奇手法?！兑辽惱分邪拈T(mén)司警馬振成在游戲人生一系列鏡頭過(guò)后，緊接著導(dǎo)演插入了一組旋轉(zhuǎn)著的被凌亂電線分割與高樓壓迫的狹窄天空鏡頭，隱喻著澳門(mén)回歸前夕小人物們看不清未來(lái)的迷茫狀態(tài)。

同樣，澳門(mén)本土導(dǎo)演徐欣羨2017年拍攝的姐妹情誼影片《骨妹》，也運(yùn)用了隱喻蒙太奇手法，當(dāng)詩(shī)詩(shī)離開(kāi)澳門(mén)10年后重返澳門(mén)，從銀河酒店走上街，她用陌生而猶疑的眼光打量澳門(mén)發(fā)生的巨變，緊接著是一組代表著進(jìn)入澳門(mén)路凼新娛樂(lè)區(qū)的路凼連貫公路圓形地的鏡頭，隱喻著人們對(duì)于澳門(mén)城市發(fā)展方向的困惑，通過(guò)隱喻蒙太奇的剪輯手法引發(fā)觀眾深思。

三、何以為家：澳門(mén)回歸主題與懷舊之美

2000年以后拍攝的澳門(mén)電影，基本繞不過(guò)去澳門(mén)“回歸”這一歷史性話題?！盎貧w”到底帶給澳門(mén)人何種情感體驗(yàn)？澳門(mén)導(dǎo)演最擅長(zhǎng)講述澳門(mén)的“城市記憶”。從社會(huì)歷史進(jìn)程來(lái)看，澳門(mén)回歸前社會(huì)混亂無(wú)序，回歸后安定光明，澳門(mén)居民理應(yīng)對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)希望，表達(dá)積極情緒（如影片《伊莎貝拉》中澳門(mén)司警馬振成自首的最終選擇），然而澳門(mén)電影卻在不經(jīng)意間總是流露著某種歷史懷舊和惋惜之情，這其中的原因大概有以下三個(gè)方面：其一，2005年7月澳門(mén)歷史城區(qū)列入《世界遺產(chǎn)名錄》，澳門(mén)特別行政區(qū)政府加強(qiáng)對(duì)于澳門(mén)歷史建筑景觀的保護(hù)，澳門(mén)以歷史變遷為背景電影自然選擇表征澳門(mén)歷史的城市景觀，如大三巴、崗頂劇院、教堂等，同時(shí)澳門(mén)的飲食文化也保持了傳統(tǒng)特色，因此，建筑懷舊與美食懷舊成為澳門(mén)電影懷舊之美的城市美學(xué)因素;其二，澳門(mén)“回歸”后，面對(duì)著澳門(mén)博彩業(yè)的迅猛發(fā)展，外資力量的進(jìn)入，以“拜金”為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的職業(yè)導(dǎo)向使得澳門(mén)人體味到人情味的淡薄，尋找“初心”、重拾“澳門(mén)街”情懷成為澳門(mén)人應(yīng)對(duì)社會(huì)巨變、安定內(nèi)心的情感需求，如《骨妹》以中國(guó)臺(tái)灣的人情味對(duì)照澳門(mén)人情味的流逝;其三，澳門(mén)電影往往借助跨國(guó)（跨地區(qū)）敘述的策略為澳門(mén)尋找一個(gè)對(duì)立鏡面，特別是澳門(mén)“回歸”對(duì)土生葡萄牙人而言，引發(fā)了“何以為家”的身份焦慮感。

2006年導(dǎo)演陳逸峰為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年在澳門(mén)拍攝的愛(ài)情片《濠情歲月》，以崗頂劇院與大三巴為重點(diǎn)拍攝地，表現(xiàn)內(nèi)地人與澳門(mén)人跨越60年刻骨銘心、忠貞不渝的愛(ài)情。由于導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)靜態(tài)美學(xué)的偏愛(ài)，影片中1945年的澳門(mén)城市被塑造成寧?kù)o純美的傳統(tǒng)小鎮(zhèn)，雖然不乏社會(huì)黑暗勢(shì)力，但這里有愛(ài)國(guó)正義的澳門(mén)記者、有為愛(ài)獻(xiàn)身的青樓歌女、有堅(jiān)守愛(ài)情諾言的戲班少女。2017年，澳門(mén)本土導(dǎo)演徐欣羨執(zhí)導(dǎo)的《骨妹》無(wú)疑在經(jīng)典情節(jié)設(shè)置上受到了《濠情歲月》的啟發(fā)，選擇在大炮臺(tái)座椅背部刻下姐妹二人惺惺相惜的誓言。兩部影片都流露出人去樓空的時(shí)間傷逝之感，但在歷史空間講述方式上與《濠情歲月》不同?！跺┣闅q月》影片重點(diǎn)敘述1945年的歷史時(shí)空，當(dāng)下時(shí)空只是為懷舊而設(shè);《骨妹》則將1999年歷史時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空穿插起來(lái)同時(shí)敘述，將澳門(mén)變遷后人情淡漠的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與歷史上曾經(jīng)的“姐妹情深”對(duì)比，從而表達(dá)保持“初心”對(duì)于當(dāng)代澳門(mén)城市發(fā)展的積極意義。

“變”與“不變”是時(shí)間在電影美學(xué)中制造了的一組張力，而在反映澳門(mén)土生葡萄牙人“回歸”前后抉擇的電影《奧戈》（2009，導(dǎo)演張弛）中，葡萄牙首都里斯本成為澳門(mén)另一個(gè)家的鏡面。表現(xiàn)在城市景觀的選擇上，導(dǎo)演選擇麻將這一最日常家庭娛樂(lè)活動(dòng)、澳門(mén)關(guān)閘海關(guān)、唱著葡國(guó)哀傷命運(yùn)民謠——“法朵”（Fado）的酒吧、八角亭圖書(shū)館、亞婆井、大榕樹(shù)、小街巷、大利來(lái)豬扒包、涼茶等表征令人懷舊的“不變”，以李念未能尋到男友馬賽、奧戈為尋找生父而錯(cuò)失生母、彼得死后未能帶露露去葡萄牙，營(yíng)造出失根、漂泊、憂(yōu)郁的澳門(mén)城市氛圍。盡管電影結(jié)尾，奧戈重新認(rèn)可澳門(mén)作為“家”的身份歸屬，但面對(duì)“回歸”這群城市漂泊者希望澳門(mén)不要改變。因此，美學(xué)上“回歸”這一歷史話題賦于澳門(mén)電影以時(shí)間的張力與懷舊的美感。

四、父性缺失：女性主導(dǎo)的澳門(mén)電影敘事

澳門(mén)的城市景觀對(duì)于澳門(mén)電影風(fēng)格最大的影響體現(xiàn)在柔和秀麗之美。澳門(mén)建筑之秀美、色彩之斑斕、線條之柔和、大橋之輕盈、人情之親和、軟性介質(zhì)如雨水、榕樹(shù)、海洋等，使得導(dǎo)演在表現(xiàn)澳門(mén)的影片中不得不以女性之美為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，而作為男性力量最典型代表的澳門(mén)父親形象在澳門(mén)電影中是缺失的。

澳門(mén)“有母無(wú)父”的影視現(xiàn)象有著復(fù)雜的社會(huì)歷史原因。在“回歸”之前拍攝的澳門(mén)電影中，澳門(mén)父親的形象名正言順地由葡萄牙人擔(dān)任，如影片《大辮子的誘惑》女主角阿玲的華人父親不被敘述?！盎貧w”之后，大量葡萄牙父親離開(kāi)澳門(mén)。如《十月初五的月光》《濠情歲月》《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》《媽閣是座城》《伊莎貝拉》等電影中都有所體現(xiàn)。男性敘述力量的薄弱，使得澳門(mén)電影更偏愛(ài)采用女性敘述的視角與口吻，更傾向表現(xiàn)女性堅(jiān)定的內(nèi)心與為愛(ài)付出所有的情感世界，這在兩位內(nèi)地女導(dǎo)演薛曉路的《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》與李少紅《媽閣是座城》中表現(xiàn)的尤為明顯。盡管《濠情歲月》《十月初五的月光》亦有男性敘述的參與，但影片整體仍以表現(xiàn)女性?xún)?nèi)心活動(dòng)最為精彩。

然而，內(nèi)地導(dǎo)演對(duì)于澳門(mén)城市美學(xué)的認(rèn)知還相當(dāng)陌生，優(yōu)秀的城市電影中一方面應(yīng)尊重城市空間的過(guò)去、現(xiàn)在及其未來(lái)指向，透過(guò)美學(xué)化的電影藝術(shù)手法將之呈現(xiàn)，另一方面應(yīng)尊重城市特有的風(fēng)土人情、社會(huì)階層、職業(yè)特色、價(jià)值認(rèn)同及生活方式，以影音符號(hào)建構(gòu)適合每座城市獨(dú)有的文化氣質(zhì)。在《北京遇上西雅圖之不二情書(shū)》中，姣爺夢(mèng)中的澳門(mén)城市想象或許更符合紐約大都會(huì)模式而非澳門(mén)的未來(lái)，作為賭場(chǎng)公關(guān)的姣爺在工作賭場(chǎng)里公開(kāi)參加博彩娛樂(lè)活動(dòng)同樣不合澳門(mén)法規(guī)，如果說(shuō)這些只是事實(shí)上的失真，那么影片中的價(jià)值失真在某種程度上則會(huì)傷害城市倫理與人情，塑造并不符合澳門(mén)城市的他者形象。為表現(xiàn)姣爺落魄的生存境遇，導(dǎo)演設(shè)置了一場(chǎng)房東將住客所有物品從樓上拋棄到街上的炫麗場(chǎng)面。這種絢爛的場(chǎng)景雖然有視覺(jué)沖擊力，但對(duì)于倡導(dǎo)“澳門(mén)街”親情之美的城市既不會(huì)存在亦不會(huì)認(rèn)同，相比而言《伊莎貝拉》中對(duì)于拖欠房租事件的處理方式則在城市情感可接受程度之內(nèi)。

結(jié)語(yǔ)

從城市美學(xué)的視角縱觀百年澳門(mén)電影，一方面我們發(fā)現(xiàn)澳門(mén)這座城市自身存在的文化張力、空間張力、時(shí)間張力與性別張力深刻地規(guī)約著澳門(mén)的電影類(lèi)型與風(fēng)格創(chuàng)造，城市景觀在電影中既因?yàn)榫坝^自身的柔美特質(zhì)而具備審美功能，又可以作為中西方文化表征的空間符號(hào)，還可以隱喻人物主體的情緒;另一方面，電影中的城市空間并非現(xiàn)實(shí)地理空間的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是指涉多種因素的文化建構(gòu)，來(lái)自西方、香港、大陸及澳門(mén)本土四大文化背景下的導(dǎo)演將其各自的文化力量植入澳門(mén)城市的文化想象中，建構(gòu)起六種主要的澳門(mén)城市形象——跨文化愛(ài)情圣地之澳門(mén)、情義江湖之澳門(mén)、休閑娛樂(lè)之澳門(mén)、親情療養(yǎng)之澳門(mén)、“童年不變、懷舊小城”之澳門(mén)、堅(jiān)強(qiáng)女性之澳門(mén)，他們的努力也使得澳門(mén)城市電影處于不斷生長(zhǎng)變化之中，而“他者”力量的介入與澳門(mén)本土城市美學(xué)的規(guī)約性之間勢(shì)必處于長(zhǎng)期的角力中。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】 ?張志國(guó)，男，山東青島人，澳門(mén)城市大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院助理教授，文學(xué)博士，美國(guó)加州大學(xué)圣地亞哥校區(qū)（UCSD）文學(xué)系訪問(wèn)學(xué)者。