改革開放后，以市場為導向的商品經濟模式使得“住房政策”被“商品房政策”逐漸取代，中國城市空間的快速發(fā)展帶來城市文化和生活方式的變化。20世紀90年代以來，由于國內的房地產開發(fā)以及跨國資本的介入，大范圍的改造、拆遷和建設工程不斷引起社會關注，不少電影也開始觸及當代城市的拆遷議題。這些電影不僅記錄了變遷和發(fā)展中的中國城市景觀，還重構了當代中國人對城市更新改造過程的個人情感和社會記憶。

一、中國當代電影中的“拆遷故事”

20世紀90年代以來，以拆遷作為重要主題或情節(jié)的電影并不少，比如周曉文的《青春無悔》（1991）、黃建新的《站直啰！別趴下》（1992）、張元的《釘子戶》（1998）、霍建起的《生活秀》（2002）、賈樟柯的《二十四城記》（2008）、阿宇的《我的回憶值一個億》（2009），等等。這些電影通過講述“拆遷故事”，反映了中國城市空間的快速變化以及由此引發(fā)的各種社會問題。電影媒介關注拆遷這一城市化進程在空間方面的重要表現，能通過取材現實的方式，形成短時間內物是人非的對比，展現中國城市化發(fā)展速度之快。“拆”和“建”相輔相成，新建筑取而代之是能夠被觀察到的城市化過程，蘊含著過往故事和未來希望。電影作為停止或減緩遺忘的方式之一，不僅豐富了人類的精神文化生活，還幫助我們通過鏡頭認識不同的城市發(fā)展變遷，但“拆遷”本身也具有一定的破壞意義，舊建筑被拆掉改變的不僅是城市的外觀，還有人們賴以生存的生活空間，甚至是帶有強制性地消除原住居民固有的城市歷史記憶。

有學者關注電影媒介中有關城市發(fā)展的內容，著眼于中國當代社會面臨的現實問題。他們將拆遷作為切入點，進一步思考電影如何利用畫面和聲音去呈現城市空間改造，如何再現家庭關系及社會道德的拆解和重構，從而探討拆遷造成的人們生活空間的變化以及城市未來發(fā)展的可能性。如陳濤具體分析了張揚的《洗澡》（1999）、安戰(zhàn)軍的《美麗的家》（2000）和寧瀛的《夏日暖洋洋》（2001），這三部電影圍繞“北京”這個城市展開故事，從三種不同的角度再現北京的拆遷歷史——一座建筑的拆遷、一個家庭的搬遷和一座城市的變遷。[1]柏右銘在《重描城市的傷疤——九十年代城市電影中的拆遷與紀實沖擊的限度》一文中指出：“《站直啰！別趴下》和《青春無悔》已經建立了一套拆遷的象征性經濟，這經濟包含用舊房換開發(fā)商和政府提供的新房?！盵2]此外，相關的研究文章還有魯曉鵬的《城市拆遷——當代中國大眾電影與先鋒藝術中的城市空間重構》《拆——當代中國攝影、錄像、電影中的城市空間》、Dan Edwards的Demolition， Documentary and the Politics of Minjian on Contemporary Chinese Screens（《當代中國銀幕上的拆遷、紀實與民間政治》）等，著重探討了中國當代電影和先鋒藝術中的“拆遷議題”。本文則以大陸第六代導演婁燁所執(zhí)導的《風中有朵雨做的云》為研究個案，探討該電影如何用鏡頭展現“改革開放”的前沿陣地廣州的“拆遷故事”。

二、社會記憶與拆遷的影像呈現

婁燁執(zhí)導的這部電影《風中有朵雨做的云》曾入圍第69屆柏林國際電影節(jié)全景單元，獲第55屆金馬獎最佳導演、攝影、動作設計、音效四項大獎提名。電影中的故事發(fā)生于改革開放的前沿陣地廣州，原型是20世紀八九十年代的一樁土地拆遷案。隨著現代化的發(fā)展，城市面積不斷擴大，廣州不少著名的“城中村”都面臨著被拆遷的命運。這些城中村往往緊挨著鱗次櫛比的繁華大樓和商業(yè)中心，村子里面大多是廢棄的樓宇、拆遷的危房以及復雜的中間地段，破敗與繁華之間只有一步之遙。電影就是從這些“城市村”開始，拉開前后跨越20多年的大戲。圍繞拆遷展開的故事是現實話語與廢墟美學的交融，不僅被指涉為物質的消解或舊建筑的拆除，也隱喻了家庭的拆散、情感的破碎，甚至是心靈或精神世界的瓦解。拆遷后的重建隱含著新生活與發(fā)展的悖論，家庭變遷與生活變換是多方利益與權力的博弈結果。

美國社會學家保羅·康納頓（Paul Connerton）在哈布瓦赫的集體記憶理論基礎上深化了“社會記憶”的概念。社會記憶是對過去的保存與重現，其生產與再生產的流程可大致可以分為四個階段——喚起、重構、固化和刻寫。[3]電影也可以通過這四個階段對社會記憶進行再生產，但這種社會記憶只是一種可供參考的擬像化記憶。符號代表的是媒介所再現的東西，無論是客觀事物還是主觀想法，它們并不是事實本身。[4]在中介式社會記憶研究中，保存和傳播記憶的媒介是我們直接關注的對象，但媒介所呈現的內容也需要進一步挖掘和開發(fā)。社會記憶如何在電影媒介中得到強化或重溫，是研究電影現實價值的方式之一?！讹L中有朵雨做的云》在開頭以描述個別人物結局的方式設置了懸念，然后再回述過去尋找答案。這個尋找答案的過程折射了時代的變遷，拆遷舊城、建設新城成為一種發(fā)展趨勢。拆遷故事作為媒介重復下的社會記憶，在電影中的張力主要表現在以下幾個方面：

其一，試圖喚起人們對拆遷歷史的關注和回憶?！讹L中有朵雨做的云》的開頭畫面從珠江新城拉近至大片城中村，破爛的房屋、拆遷的廢墟以及自得其樂的居民等真實場景，不僅打造了視覺的吸引力，還將觀眾帶入了那個年代新舊交替的廣州。在冼村實景拍攝不是一件簡單的事，整個電影的拍攝周期是103天，等到95天的時候才進入冼村，不讓拍的時候只有等待和不斷改計劃。影片試圖重現這個著名的“城中村”曾發(fā)生的暴力拆遷事件，警民沖突異常激烈，村民與地產商雇傭的強拆隊各執(zhí)一詞。攝像組靠著手搖、肩扛跟拍等非固定攝影機方式拍出大量晃動鏡頭，騷動的人群、拿著木棍的民眾以及廢墟上掉落的火把，都讓人有一種身臨其境的感覺，營造出極強的現場感、激烈性以及紀錄片的質感。婁燁的藝術風格所營造出來的暈眩感和失重感確實會讓部分觀眾感到不適，暗黑沉悶的色調也為整部影片增添了十足的壓抑感。但這種效果能讓觀影之人置身于風雨的搖曳之中，情緒暗示和主題渲染也會隨之更為強烈。

其二，重新構建了拆遷案背后的故事與線索。開發(fā)區(qū)城建委主任唐奕杰趕來處理群體事件，調解不成反而在一座空樓突然墜亡，故事由此陷入了情節(jié)復雜的矛盾沖突之中，不同的個體、家庭和政府管理部門卷入到這場帶有懸疑色彩的城市拆遷事件中。電影對記憶的內容進行重構，為過去包裹具有新特征的外殼并注入新的內涵，表現出社會性和藝術性緊密結合的敘事特點。這個過程既鋪陳了疑問，也暗埋著線索。唐奕杰的妻子林慧和女兒小諾，面對他的死亡時表現出些許反常。案發(fā)現場出現了失蹤多年的連阿云的身影，隨著劇情的深入而牽扯出了更為錯綜復雜的人物關系。姜紫成是夫妻二人的大學同學，林慧愛上了姜紫成并懷上了他的孩子，出于某種原因最后卻和“接盤俠”唐奕杰結婚了。20世紀90年代初姜紫成去臺灣做生意，10年后成為富商衣錦還鄉(xiāng)，偕連阿云回大陸發(fā)展，不能不說具有反諷意味。影片中大膽揭露了在改革開放中一部分人借機渾水摸魚，大搞權色交易、官商勾結等腐敗活動。

其三，固化了一些城市發(fā)展中所存在的矛盾與沖突。影片從個體發(fā)展的視角切入，通過個人的行動串聯(lián)起城市的拆遷歷史及發(fā)展脈絡。影片中以年輕警官楊家棟的視線為主視角，透過他的行動和所見去追尋唐奕杰被殺以及官商勾結謀取利益的真相。擁有資本的富商姜紫成、手握實權的官員唐奕杰，在林慧這個紐帶的作用下重新結成同盟，并試圖借著城市高速發(fā)展的東風實現翻云覆雨的斂財運動。新建起的高樓大夏、日益豐富的娛樂生活在展現城市日新月異變化的同時，也揭露了城市發(fā)展過程中丑陋的一面。借助“拆遷”這個爭議性內容，影片將原始資本的掠奪性展示得淋漓盡致;加之蒙太奇的交叉剪輯將懸疑與線索交替銜接，碎片化地構造出情節(jié)的曲折及其全部面貌，加強了整個影片的節(jié)奏、沖擊和快感。影片對社會記憶進行了再生產，又將其固化進了社會發(fā)展中存在的人情關系和利益糾葛，用藝術化的方式將之保存并給予其存在的合法性。

最后，含蓄地刻寫美好生活與城市發(fā)展的未來。官商勾結的真面目在影片的尾聲被撕破，小諾的真兇身份也因為楊家棟在一段監(jiān)控錄像中的發(fā)現得以揭穿。整個故事在法律的制裁中落下帷幕，以中國特色的方式收尾。這部電影雖然充滿了混亂和暴力，但盡可能將社會現實演繹出來，使觀眾對未來的美好生活和城市發(fā)展產生新的認識與感悟。電影是社會記憶形成和傳播的基礎之一，其描繪的拆遷影像能在歷史與現實的基礎上探索和預測未來，讓未來的發(fā)展愿景更為清晰地呈現。

法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）認為人類保存記憶的需要是一種“木乃伊情結”（Mummy Complex），像古埃及人試圖永久性保存自己尸體與時間相抗衡一樣，電影實現了對現實的“完整再現”，幫助人們真正解決了“木乃伊情結”帶來的煩惱。[5]電影抓住原本閃光燈式的記憶瞬間，對記憶信息進行喚醒與疊加，通過局部的重建和闡釋構建了一個系統(tǒng)完整的記憶事件。媒介空間中的復制使得原本的記憶可以被大批量重復，可以被隨時重復，且記憶的實際存在被延續(xù)、被強化。[6]《風中有朵雨做的云》以拆遷現實為切入點，重現了人物與城市的共同發(fā)展史，藝術性地展現了電影媒介的張力。雖然影片不可能呈現出現實的完整面貌和記憶的最初狀態(tài)，但在記憶信息的不斷聚合中，媒介使記憶避免了被遺忘的厄運。在過去與現在的交叉聯(lián)系中，與拆遷案有關的記憶被激活并賦予新的活力，能使人們對當下的社會及自我進行更為全面的認識。

三、多維視角下的利益追逐與權力博弈

記憶再生產具有建構性，包含著對記憶內容的增刪改易和選擇性解讀。[7]《風中有朵雨做的云》在原初記憶事件的基礎上，對城市歷史中的信息進行加工再創(chuàng)造，將拆遷案作為一個深刻的記憶點進行拓展與擴充，使得城市發(fā)展史的人物故事和社會生態(tài)更具有那個時代的特殊色彩。與此同時，社會記憶不局限于對歷史的簡單保存或回溯，而是各種社會政治群體在有差別的價值觀念引導下，對“過去”進行刻意篩選和過濾的結果。所以，社會記憶的形成過程是多元權力和多元價值觀長時間進行復雜博弈的結果。這部電影通過展現城市化進程中令人驚心動魄的拆遷事件，將觀眾帶入了不同角色的利益追逐與權力博弈之中。

具體分析影片中的女性角色，可以看到她們對金錢的欲望以及依附于男性的強烈情感。小諾在小學三年級時便知道自己的生父是姜紫成，長期享受著生父在金錢上的資助與供養(yǎng)，加之從小目睹了養(yǎng)父唐奕杰對母親林慧的家暴，她對養(yǎng)父的不滿情緒日益加強。當她面對養(yǎng)父告發(fā)秘密的威脅時，便決定扮演失蹤已久的連阿云將養(yǎng)父推下危樓。表面上看，小諾似乎是為了維護母親林慧和生父姜紫成之間的關系，實際是試圖保住既有的富裕生活和優(yōu)越家境。林慧在影片中也是一個頗受爭議的人物，年輕時她與姜紫成關系親密，卻選擇嫁給了對她愛慕已久的唐奕杰。姜紫成努力打拼成為商業(yè)精英回來后，林慧又在兩位男人之間的徘徊，妻子、情婦、女老板等多重角色收放自如，盡可能實現其自身利益的最大化。片中的另一位女性角色連阿云跟隨姜紫成一起打拼，改變了原來坐臺小姐的身份。當她面對姜紫成的拋棄時，不滿足于姜紫成口中的一筆錢，而希望分得公司的股權。作為女性的她們總是做出最符合自身利益需求的“理智”選擇，她們渴望通過經濟權力實現階層的翻轉，但也在其中迷失了自我。

具體分析影片中的男性角色，可以解讀出政治與經濟之維的利益追逐和權力博弈。政治與經濟的勾連更凸顯了人物內心的矛盾和掙扎。作為商人的姜紫成看似風光無限，卻深知想要在這片土地上出人頭地，就需要勾結和攀附權力階層。借助城建委、警察等的力量，姜紫成的地產生意越做越大，并逐步向其他產業(yè)拓展。唐奕杰也明白，發(fā)展仕途需要依靠姜紫成所代表的資本力量，這樣才能坐實自己的政績。經濟權力的膨脹使得唐奕杰墜樓的場景極具象征意味：穿著白襯衫的身體被一根鋼釬刺穿，隱喻著迷失的權力被資本掌控與玩弄。而警官楊家棟則作為一種力量象征的新權力，與受資本操控而尚未能公平處事的強權相抗衡。他在調查過程中遭遇了不少挫折，被懷疑、被設局陷害，停職逃亡甚至被全網通緝。政治和經濟層面的利益追逐與權力博弈始終存在，楊家棟破案后選擇辭職是因為他從父親以及自己的遭遇中明白了一些道理，身處利益關系之中往往難以心無旁騖地探尋真相。

有人結合片名對其中的人物關系進行解讀：“楊家棟是風中的一朵倔強的云，雖單槍匹馬抵不過官商的強強聯(lián)手，但依然頑固地與黑惡勢力作斗爭，始終沒有忘記‘化雨潤萬物的使命;姜紫成、林慧、阿云、唐奕杰既是風也是云，他們有錢有權，以為可以永遠掌握方向，但最終都如同云一般被打散，被擊垮。”[8]電影在形式上是技術的藝術，但本質上仍然是精神的藝術。無論電影技術的形式如何發(fā)展變化，都以表現人的精神為目的。影片以插曲式敘事的手法呈現了男人的資本發(fā)展史，而這又是社會的發(fā)展史、經濟和文化的發(fā)展史。社會記憶的再生產與人們的愿望、情感和利益訴求相關，與社會權力結構、社會資本、社會文化之間是一個復雜的互動關系。電影媒介立足于現實對社會記憶的重構，很大程度上取決于人們的生活需求以及對權力的期待。這個具有混雜性與藝術性的重現過程有著特殊的借鑒意義，或反思過去啟示未來，或總結經驗尋找方向。

四、現實觀照與城市的未來想象

影片中的三個敘事層次逐步推進，外層是拆遷歷史的呈現和拆遷案線索的探尋，由楊警官一步步揭開唐奕杰死亡之謎;夾層是拆遷背后牽扯出的各種利益關系，描繪了資本的發(fā)展史與多方權力的博弈;里層折射了當代城市發(fā)展進程中的社會現實問題，并寄托了美好的未來想象。但該片對社會生活與人物命運的開掘不深，以撕裂記憶的方式展示故事線索是有原因的。影片對拆遷、群毆、家暴、焚尸、情色交易等場面的大肆渲染并不是弱化了影片的深層意義，而是試圖精心地打造撲面而來的時代氛圍，使之充滿中國早期對外開放的喧囂與騷動的氣息。影片展現了社會急劇變革過程中受到市場經濟大潮影響的矛盾，其中被扭曲的人性以及快速推進的城市化過程極具深層意義。

現實觀照和城市想象將過去與未來落腳到現實，并通過社會記憶的方式強化影片價值，這是電影意義生成的重要方式?！讹L中有朵雨做的云》是一部帶有真實性標簽的電影，通過拆遷案對社會現實進行觀照，通過撕裂的過往記憶去想象城市的發(fā)展與人們的未來生活。電影媒介強調的不是個人的記憶碎片是否真實，而是社會記憶中被掩蓋的、或不易察覺或容易忘卻的真實。影片結尾不僅交待了個人所要面對的未來和命運，還對時代的發(fā)展方向進行了思考。在歷史的坐標軸里，城市發(fā)展與社會進步如何避免迷失方向、如何面對被掩蓋的那些真實值得反芻。所以從現實觀照與城市想象的角度，可以進一步考察影片的價值與意義。

廣州冼村拆遷事件當時在全國產生了很大影響，電影也試圖展現黑暗內幕中的故事線索及其背后的人物精神，但實際上最后呈現的效果強差人意。有人指出影片存在的問題，如路侃認為影片中“技”的場面主要帶來的是故事性和視覺效果，精神表現的不足使《風中有朵雨做的云》片對文藝性和社會性的傾注有流于淺表的感覺，甚至弱化了更準確地表現時代的社會性。[9]也有觀眾認為影片用冼村做噱頭，故事的精煉性不夠，案件本身并不復雜，多條交錯的時間線只是為了增加懸疑感，結尾的破案過程也有些“狗尾續(xù)貂”。記憶關涉到過去、現在和未來，是“現在處理過去的方法”。[10]影片應該讓過去“重新現實化”并在現實中發(fā)揮作用，否則影片的意義與價值會大打折扣。電影媒介中的記憶再生產過程要處理好現實觀照的問題，把過去放到現實的情境中來考察、評估、闡釋，不僅可以讓過去與現在發(fā)生關聯(lián)，也讓過去生產或再生產某種意義，使過去作為一種思想資源進入現在。

加拿大電影史學家喬治·梅內克（George Melnyk）用電影的“城市性”（Films Urbanity）概念“去概括電影人在其敘述和表達中創(chuàng)造的所有城市印象”。[11]梅內克強調電影的“城市性”是特殊的屬性，是電影人在銀幕上描述特定城市而創(chuàng)造出來的城市光暈（Citys Aura）。這部影片涉及到廣州、香港、臺北等城市，而其展現出來的城市光暈以廣州最為顯眼。改革開放時代的歷史潮流影響了唐奕杰、姜紫成、林慧、連阿云等人物及其所在的城市，他們將自身的命運關聯(lián)進了城市的發(fā)展脈絡之中。金錢和權力的消費欲望試圖操控城市的一切，而楊警官的出現和介入使其恢復到正常軌道之中。電影中的城市空間研究探求的不僅是電影作為時空藝術在美學上的選擇，還包括在特定的階段人們對城市的理解、認知以及想象的方式。[12]影片描繪了不同性別角色、階層角色等人物在廣州的生存狀態(tài)，蘊含著不同個體或群體對城市的認知與想象。這種城市想象是現實形象與藝術形象的交疊，利益中的欲望城市以及未來的美好城市成為鮮明的先后對照。

影片中有一句臺詞：“所有事情都是這樣的，會過去，被忘記?！奔饶腿藢の队钟痴丈鐣F實，暗示小人物無法扭轉事態(tài)的無奈與無助，指明記憶經過時間的撕裂會逐步通往遺忘。電影記錄過去的愿景是聚焦社會記憶并推動現實性的加強，應該授權電影通過適當的策略使記憶重現而獲得真實感。留存過往記憶并關注社會現實，能讓觀眾在媒介的記憶中找到與自身記憶的關聯(lián)，進而在鮮明的對照中產生對未來城市的想象與認同。劉云飛認為對比鄉(xiāng)土/歷史的表達視點，第六代群體的城市表達是立足于都市/現實的，并且指向兩個層面——空間與身體?？梢詮娜齻€方面來證實：“一是以現代城市表象為空間構建的立足點;二是以城市邊緣人群為表述對象;三是試圖掃描都市人的內心體驗，面對全球化與現代城市化進程，他們內心深處經歷著激烈的震蕩，與城市若即若離的關系恰如他們內心的孤獨、邊緣?！盵13]婁燁是中國內地第六代導演代表人物之一，其對電影技巧的嫻熟運用以及獨特的電影語言等，給觀眾留下了深刻的印象。他的電影大多數都選取現實題材，關注小人物在時代漩渦中的沉浮，追求對生命真實狀態(tài)的還原，試圖將人從重重符號中釋放出來。電影意義的生成不僅是對都市人群的關注，還需要歷史與文化的挾裹，這個過程無法擯棄社會進步和城市發(fā)展的背景。中國當代都市中的人及其精神層面是影視作品中重要的表征對象和主題，需要在現實的觀照與城市的未來想象中凸顯出來。

結語

作為大眾藝術的電影具備這樣的美學功能：當新聞媒體向公眾全力傳達當代歷史記憶或改革開放史的正面意義時，電影無疑需要把這種正面故事的深層所潛隱的那些背面意義適當地發(fā)掘出來，引發(fā)公眾的別樣的思考。[14]這部電影作品雖不算完美到令人驚嘆，卻體現了強烈的真實感以及記錄人物和時代的勇氣。正如王小魯所言：“我相信電影作為一個媒介所具有的各方面力量，也承認《風中有朵雨做的云》可能具有的文化政治潛力?！盵15]社會記憶的表現形態(tài)有一個發(fā)生、發(fā)展、演化的歷史，需要通過各種媒體生產和再生產記憶，使記憶在社會的“頭腦”中鮮活。如今，隨著人均住房面積的增長以及人們生活水平的提高，歷史和記憶空間相對減小;當人們構筑新的夢想時，電影這個媒介讓過去的一切不那么輕易地消失。這部電影的意義在于再現了城市空間的毀滅和建設，舊有生活方式的改變伴隨著價值的重構，既喚起了過往的回憶及復雜的情感，又在瞬息萬變的社會景象中投射出新一代的希望、愿望與夢想。

參考文獻：

[1]陳濤. 拆遷、搬遷與變遷：中國當代電影對城市拆遷的再現[ J ]. 文化藝術研究， 2011（3）： 186.

[2]張真，編. 城市一代：世紀之交的中國電影與社會[M]. 上海：復旦大學出版社， 2013： 139.

[3]張鳳陽等. 政治哲學關鍵詞[M]. 南京：江蘇人民出版社， 2014： 369.

[4][英]格雷姆·伯頓. 媒體與社會——批判的視角[M]. 北京： 清華大學出版社， 2007： 61.

[5][法]巴贊. 電影是什么？[M]， 北京：文化藝術出版社， 2008： 1-13.

[6]邵鵬. 媒介記憶理論：人類一切記憶研究的核心與紐帶[M]. 杭州：浙江大學出版社， 2016： 194.

[7]丁華東. 論社會記憶再生產的基本結構[ J ].思想戰(zhàn)線， 2019（2）： 125.

[8]徐敏慧. 《風中有朵雨做的云》：“風雨”過后，“云”開天晴[N]. 中國新聞出版廣電報， 2019 -4-10（008）.

[9]路侃. 技有余而神不足——觀電影《風中有朵雨做的云》[N]. 中國藝術報， 2019-4-26（003）.

[10]劉亞秋. 從集體記憶到個體記憶——對社會記憶研究的一個反思[M]. 社會， 2010（5）： 234.

[11]George Melnyk. Film and the City： The Urban Imaginary in Canadian Cinema[M]. Edmonton： Athabasca University Press， 2014： 23.

[12]路春艷. 城市電影：關于城市的想象與記憶[ J ]. 北京社會科學， 2008（2） ： 77.

[13]劉云飛：婁燁電影的城市想象：空間呈現與身體體驗[C]. 廈門：第二屆人文科學與社會發(fā)展國際學術會議， 2017： 148.

[14] 王一川. 重建當代歷史記憶的背面——簡析影片《風中有朵雨做的云》[ J ]. 當代電影， 2019（5）： 25.

[15] 王小魯. 電影意義的生成——從《地久天長》到《風中有朵雨做的云》[ J ].北京電影學院學報， 2019（5）： 18.

【作者簡介】 ?張文婷，女，廣西玉林人，暨南大學新聞與傳播學院新聞傳播學博士生，主要從事新媒體，媒介文化研究。

【基金項目】 ?本文系2019年國家社科基金后期資助重點項目“都市文化生產的媒介實踐研究”課題下的成果。