常培杰

[摘要]藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為一種研究方法，拓展了藝術(shù)學(xué)的研究領(lǐng)域，日益得到學(xué)界的關(guān)注。就藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的側(cè)重點(diǎn)不同，可以簡要區(qū)分出三種范式：”藝術(shù)。社會(huì)學(xué);藝術(shù)“社會(huì)學(xué)一;“藝術(shù)—社會(huì)n學(xué)，不過，該方法也有其局限，即擱置了對(duì)“藝術(shù)本質(zhì)”問題的討論，而這恰是藝術(shù)研究的核一心命題。藝術(shù)社會(huì)學(xué)不能合棄“美學(xué)n，而要積極介入美學(xué)討論，回答藝術(shù)本體問題，使得美學(xué)和藝術(shù)學(xué)不僅具有觀念論維度，更具有堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ).。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)本質(zhì);丹托

近幾年，隨著譯林出版社“鳳凰文庫·藝術(shù)與社會(huì)系列”相關(guān)圖書的出版，藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為一種研究方法，日益得到學(xué)界的關(guān)注。就藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的側(cè)重點(diǎn)不同，可以簡要區(qū)分出三種范式：“藝術(shù)”社會(huì)學(xué);藝術(shù)“社會(huì)學(xué)”;“藝術(shù)一社會(huì)”學(xué)。不過，這種方法也有其局限，即擱置了對(duì)“藝術(shù)本質(zhì)”問題的討論，而這恰是藝術(shù)研究的核心命題。下面，我將先掛一漏萬地以代表性理論家和著作為主，從整體上討論“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的三種研究范式;而后再以丹托的藝術(shù)哲學(xué)觀念為引線，討論此方法的局限。

一、藝術(shù)社會(huì)學(xué)的三種范式

第一種范式，“藝術(shù)”社會(huì)學(xué)。在研究方法上，它主要以哲學(xué)批判和社會(huì)整體批判為方法。其研究重心是“藝術(shù)”而非“社會(huì)”。它打開“藝術(shù)”，條分縷析地研究藝術(shù)作品的構(gòu)成要素、形式特征和接收方式等問題。與此同時(shí)，它把社會(huì)閉合起來，只在整體上做好和壞的判斷，而不進(jìn)入社會(huì)內(nèi)部分析其構(gòu)成要素、運(yùn)作流程和交往環(huán)節(jié)等。其代表人物包括本雅明、阿多諾、比格爾（PeterBurger）等偏重于馬克思主義和批判理論傳統(tǒng)的理論家。阿多諾是此范式中最典型的一位。他的遺著《美學(xué)理論》既是一本哲學(xué)美學(xué)著作，也是一本藝術(shù)社會(huì)學(xué)著作。就前者而言，可將其美學(xué)稱為“非同一性美學(xué)”;就后者而言，則可稱之為“否定美學(xué)”。所謂“否定美學(xué)”的哲學(xué)依據(jù)是他在《否定辯證法》中發(fā)展出的“非同一性哲學(xué)”，其社會(huì)學(xué)依據(jù)則是阿多諾對(duì)其身處的社會(huì)環(huán)境的否定性判斷。阿多諾認(rèn)為，以“工具理性”為內(nèi)在價(jià)值依據(jù)的現(xiàn)代資本主義社會(huì)，最終導(dǎo)致以奧斯維辛集中營為代表的極端反人類事件的發(fā)生，這是一個(gè)需要從整體上予以否定的社會(huì)。不過，阿多諾并未詳細(xì)分析現(xiàn)代資本主義社會(huì)的內(nèi)部構(gòu)成和程序機(jī)制，而只是從哲學(xué)高度做出了整體判斷。由此，他進(jìn)一步辨析了藝術(shù)的命運(yùn)。在藝術(shù)問題上，阿多諾充分發(fā)揮了自己的專長，不僅從藝術(shù)本體的角度討論現(xiàn)代藝術(shù)之變;還從藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系角度，詳細(xì)辨析了現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)情境、藝術(shù)自律與介入的關(guān)系、藝術(shù)作品構(gòu)成的融貫與破碎、藝術(shù)的謎語特質(zhì)與闡釋方法問題。阿多諾處理藝術(shù)問題的主要著眼點(diǎn)是“美學(xué)”，“社會(huì)”只是他展開相關(guān)問題的語境或背景。他的《新音樂哲學(xué)》和《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》亦然。

這種研究方法在本雅明和比格爾那里也有鮮明的體現(xiàn)。本雅明的批評(píng)生涯持續(xù)了近30年，在1930年之前，他都是一個(gè)具有鮮明猶太神學(xué)和觀念論哲學(xué)特征的學(xué)者;但是之后，他的研究則具有了鮮明的馬克思主義特征，其著述中的社會(huì)維度越發(fā)突出。在此類研究中，最具代表性的著述包括《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》和《論波德萊爾的幾個(gè)母題》等。在這些研究中，“社會(huì)”一則以“資本主義社會(huì)”作為整體背景存在，二則細(xì)化為社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)。由此，本雅明深入探討了“物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)”與“藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)”之間的關(guān)系，并從本體角度探討了藝術(shù)作品的構(gòu)成方式、審美特征和受眾審美接受方式的變遷。例如本雅明談到，現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)條件下，藝術(shù)作品原有的“本真性”及由此生成的“靈暈”趨于消散，藝術(shù)作品由追求有機(jī)整體性轉(zhuǎn)而尋求以蒙太奇、拼貼等手法構(gòu)造無機(jī)的前衛(wèi)藝術(shù)。在此，“技術(shù)”以及與此相關(guān)的“感知媒介”是藝術(shù)與社會(huì)之間的中介環(huán)節(jié)，能否找到“中介”并由此展開討論，是此研究路徑的關(guān)鍵。比格爾的研究也可以歸入這一范式。比格爾的思想深受批判理論影響，有論者將其歸入法蘭克福學(xué)派第三代。他的《先鋒派理論》也是一本精要的“‘藝術(shù)社會(huì)學(xué)”著作。他和阿多諾、本雅明一樣，都未深入細(xì)致地分析與藝術(shù)相關(guān)的社會(huì)構(gòu)成，而主要從哲學(xué)角度出發(fā)，從整體上把握社會(huì)變遷，進(jìn)而從“藝術(shù)體制”角度分析藝術(shù)從自律的現(xiàn)代主義藝術(shù)向反自律的前衛(wèi)藝術(shù)變遷的內(nèi)在邏輯?！八囆g(shù)體制”這一核心概念兼具社會(huì)學(xué)和美學(xué)兩重維度：“既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定的時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想。”不過，比格爾對(duì)待“社會(huì)”的態(tài)度，是一種哲學(xué)批判而非實(shí)證分析，因而其研究的美學(xué)色彩更為濃厚。

第二種范式，藝術(shù)“社會(huì)學(xué)”。它是研究特定藝術(shù)事實(shí)的“社會(huì)學(xué)”，研究重心是“社會(huì)”而非“藝術(shù)”。它在研究方法上側(cè)重歐美的實(shí)證社會(huì)學(xué)傳統(tǒng)。就當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究而言，比較典型的是貝克爾（HowardS.Becker）的相關(guān)研究。貝克爾在《藝術(shù)界》中，把藝術(shù)界分解為藝術(shù)家、批評(píng)家、編輯和機(jī)構(gòu)等要素，視藝術(shù)界為上述要素互動(dòng)構(gòu)成的“集體活動(dòng)”;進(jìn)而從經(jīng)驗(yàn)實(shí)證的社會(huì)學(xué)角度，充分描繪了各個(gè)環(huán)節(jié)的運(yùn)作方式。藝術(shù)家怎樣創(chuàng)作？畫廊、博物館和基金會(huì)等機(jī)構(gòu)，在藝術(shù)生產(chǎn)中扮演了什么樣的角色？特定的藝術(shù)慣例是如何在社會(huì)互動(dòng)中生成的？藝術(shù)場域內(nèi)部，藝術(shù)家們是如何分化開來的？等等。這種研究方法擱置了“藝術(shù)本質(zhì)”“審美特性”等本體問題，而將藝術(shù)作為“社會(huì)事實(shí)”分解為不同的社會(huì)環(huán)節(jié)，進(jìn)而探析它們的互動(dòng)方式。對(duì)中國學(xué)界而言，這種研究方法是特別必要和急需的。一直以來，中國文藝界在討論藝術(shù)和文學(xué)問題時(shí)，多取觀念論路徑，重思辨輕實(shí)證;即便一些研究有實(shí)證傾向，也多是在知識(shí)整理、文字材料考訂等層面做工作，而輕視了對(duì)作為社會(huì)交往環(huán)節(jié)的藝術(shù)活動(dòng)的分析，更缺乏質(zhì)性研究和量化研究等基本的社會(huì)學(xué)研究方法。這種研究方法可以為研究者從藝術(shù)的內(nèi)在邏輯和觀念推演角度得出的特定結(jié)論，提供必要的經(jīng)驗(yàn)、材料和數(shù)據(jù)支撐，避免主觀性。比如，戴安娜·克蘭（Diana Crane）的《先鋒派的轉(zhuǎn)型》就以實(shí)證方法，討論了藝術(shù)家、策展人、經(jīng)銷商、收藏家、評(píng)論家、博物館、畫廊、基金會(huì)和政府機(jī)構(gòu)等要素，在1940年以來美國藝術(shù)界出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極簡主義、具象繪畫、照相寫實(shí)主義、模式繪畫和新表現(xiàn)主義等七種先鋒藝術(shù)流派的更替中所扮演的角色。不過，和貝克爾的著作一樣，這本書也很少討論藝術(shù)流派的風(fēng)格特征和藝術(shù)作品的美學(xué)內(nèi)涵。

第三種范式，“藝術(shù)一社會(huì)”學(xué)。這種研究方法近于盧文超所講的以蒂婭。德諾拉的研究為代表的“新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”方法。它既關(guān)注藝術(shù)的內(nèi)部形式要素和美學(xué)特征，也探討藝術(shù)周邊的社會(huì)事實(shí)，更為關(guān)鍵的是將前者建立在后者的基礎(chǔ)之上，給予形式、風(fēng)格和審美經(jīng)驗(yàn)等美學(xué)層面的問題以具體而微的社會(huì)學(xué)解答。就此范式而言，實(shí)際上在西方藝術(shù)理論界早就出現(xiàn)了相當(dāng)好的研究范例，如馬克斯‘韋伯和皮埃爾‘布迪厄等人的研究。無論韋伯還是布迪厄，都是十分專業(yè)的社會(huì)學(xué)家，但是他們?cè)谘芯克囆g(shù)問題時(shí)，能夠充分理解和尊重藝術(shù)現(xiàn)象，不僅沒有放棄從美學(xué)角度分析藝術(shù)問題，更試圖從社會(huì)學(xué)角度來解答一些美學(xué)上的核心問題。社會(huì)學(xué)的奠基人之一馬克斯·韋伯有幾篇經(jīng)典文章，結(jié)集為《新教倫理與資本主義精神》，主要討論了作為主觀要素的新教倫理，如何促生了現(xiàn)代資本主義生產(chǎn)和社會(huì)體系，探討了現(xiàn)代社會(huì)的合理化邏輯。他還寫過《音樂社會(huì)學(xué)》一書，討論了隨著音樂器材的合理化，音樂風(fēng)格的變動(dòng)。如此，他就從具體的社會(huì)生產(chǎn)環(huán)節(jié)、物質(zhì)文化的變化等角度，進(jìn)入藝術(shù)的微觀層次，討論藝術(shù)的風(fēng)格和形式問題。可以看到，書中有不少樂譜分析，十分專精。就布迪厄的研究而言，藝術(shù)是他的一個(gè)重要論述對(duì)象。他將自己在社會(huì)學(xué)研究中發(fā)展出的“場域”研究方法，移入藝術(shù)領(lǐng)域，從藝術(shù)家、藝術(shù)流派和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的互動(dòng)角度，分析了特定藝術(shù)觀念、風(fēng)格和趣味的生成邏輯。這種方法實(shí)則辯證綜合了藝術(shù)研究中偏重形式分析的內(nèi)在研究方法和偏重社會(huì)條件的外在研究方法。例如，他在《區(qū)隔》一書中，就以大量的資料和數(shù)據(jù)討論了階層、職業(yè)、教育水平等因素對(duì)當(dāng)代法國人審美“趣味”的影響，回應(yīng)了康德美學(xué)中“趣味無功利”的觀點(diǎn)。他還在《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》中，以“場域”為方法，大量引用和討論藝術(shù)作品、藝術(shù)宣言、藝術(shù)家的回憶錄和訪談等材料，社會(huì)歷史地分析了不同藝術(shù)要素在藝術(shù)場域中既斗爭又合作的邏輯，勾勒了“為藝術(shù)而藝術(shù)”這一現(xiàn)代藝術(shù)核心觀念的生成邏輯，以及尊崇此觀念的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)特征，批判了康德美學(xué)不涉現(xiàn)實(shí)、無關(guān)利害的“純粹審美”觀念。他的這些研究，既是社會(huì)學(xué)的，也是美學(xué)的，而且無論放在哪個(gè)領(lǐng)域，都可資借鑒。

二、藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“本質(zhì)”疑難

不過，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究中，始終存在一個(gè)問題，就是學(xué)科定位。在如火如荼的“雙一流”建設(shè)中，“學(xué)科”問題被提到了新的高度，各院校無不強(qiáng)調(diào)自己擁有多少“雙一流”學(xué)科，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“學(xué)科本位”意識(shí)。但是，這種觀念是一把雙刃劍：一方面，有助于各學(xué)科整理自己的基本問題域、知識(shí)域和方法論，走向系統(tǒng)和深化;另一方面，會(huì)導(dǎo)致學(xué)者固步自封，盲目排斥相關(guān)學(xué)科問題的研究和方法借鑒。總體而言，世界范圍內(nèi)的學(xué)術(shù)研究正在走向“跨學(xué)科”，過分強(qiáng)調(diào)“學(xué)科本位”是逆勢而動(dòng)，長遠(yuǎn)看，弊大于利。就藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究而言，無論藝術(shù)學(xué)還是社會(huì)學(xué)，都有所涉及。但是，不同學(xué)科要解決的核心問題是不同的。就藝術(shù)學(xué)而言，它是要解決藝術(shù)和美學(xué)層面的問題，而非社會(huì)學(xué)的問題。但是，它在研究中多從社會(huì)學(xué)角度研究藝術(shù)的外圍現(xiàn)象，忽略了或者說無力深入藝術(shù)本體問題，幫助我們真正理解藝術(shù)作品構(gòu)建自身的方式，以及特定藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)觀念的提出及展開邏輯等問題。當(dāng)然，指出此方法的“局限”，并非要否定它在藝術(shù)學(xué)研究中的必要性與正當(dāng)性，否認(rèn)它在藝術(shù)研究領(lǐng)域的拓展和藝術(shù)學(xué)知識(shí)譜系的構(gòu)建中的積極意義，而是要指出藝術(shù)學(xué)在借鑒社會(huì)學(xué)方法清理周邊問題的同時(shí)，不能舍棄或一直懸置更為重要的本體問題研究，因?yàn)橹挥袕摹氨倔w”出發(fā)，才能看到各種方法的必要性和局限性。

在藝術(shù)研究中，最為本體的問題就是“何謂藝術(shù)”，或者“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”。然而，大多數(shù)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究都懸置了這一問題，而著力于解釋藝術(shù)在“事實(shí)”層面呈現(xiàn)出的諸多現(xiàn)象。這雖有助于理解“藝術(shù)活動(dòng)”，卻無助于藝術(shù)家從根本上把握“藝術(shù)本質(zhì)”，以及基于此的“藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)”。事實(shí)上，這種方法頗契合于當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)界盛行的“反本質(zhì)主義”藝術(shù)觀——藝術(shù)無本質(zhì)，無法定義。“新維特根斯坦學(xué)派”美學(xué)家莫里斯·韋茨（Moms Weitz）認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)的進(jìn)展使得所有的藝術(shù)定義都已失效，而且藝術(shù)本就沒有本質(zhì)，甚至沒有共同的屬性，如此所有定義行為都必然以失敗告終。韋茨循著維特根斯坦的“家族相似”（family resemblance）理論認(rèn)為，一件物品之所以可以被歸入藝術(shù)之列，源于它與其他藝術(shù)品有“家族相似”關(guān)系。這種“相似”并非普遍屬性意義上的相似，而只是“外觀”上的相似。不過，反本質(zhì)的韋茨給出的替代方案也有缺陷。曼德爾鮑姆（Maurice Mandlbaum）認(rèn)為，韋茨誤用了維特根斯坦的“家族相似”理論，真正的“家族”相似絕不僅是外觀上的偶然相似，而有賴于某些基礎(chǔ)機(jī)制，如家族遺傳基因。亦即，在藝術(shù)定義活動(dòng)中，真正重要的不是外顯的相似要素，而是某種給予特定事物藝術(shù)身份的“起源性機(jī)制”。此論啟發(fā)了丹托和迪基，他們二人直面的正是新維特根斯坦學(xué)派在識(shí)別藝術(shù)上的困境。

丹托在1964年看到沃霍爾創(chuàng)作的《布里洛盒子》后，內(nèi)心產(chǎn)生了一個(gè)疑惑：為何兩個(gè)看起來相似到感官難以分辨的東西，一個(gè)是藝術(shù)作品，一個(gè)卻是尋常物品呢？此問題是丹托藝術(shù)哲學(xué)的起點(diǎn)。為此，他當(dāng)年就發(fā)表了《藝術(shù)世界》（The Artworld）一文。他在文中指出：“要將某種事物視為藝術(shù)，需要一些眼睛無法詆毀的東西：一種藝術(shù)史氛圍，一種藝術(shù)史知識(shí)，一個(gè)藝術(shù)世界?！痹谒磥?，對(duì)于藝術(shù)作品而言，真正重要的不是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料及其外觀，而是肉眼不可見的闡釋藝術(shù)作品的“理論”。受丹托影響，迪基在1974年出版的著作《藝術(shù)與審美》（Art and Aesthetic）中提出了更為注重圍繞藝術(shù)作品的“外部關(guān)系”的“藝術(shù)體制論”（the institutionaltheory of art）。迪基在文中將丹托從哲學(xué)角度提出的“藝術(shù)世界”觀念具體化為社會(huì)層面的“藝術(shù)體制”：“我將用丹托的術(shù)語‘藝術(shù)世界來指寬泛的社會(huì)制度，在這里，藝術(shù)品擁有它們的位置?！痹诘匣磥?，一物是否是“藝術(shù)”，有賴于社會(huì)學(xué)層面藝術(shù)領(lǐng)域的參與者的共同“判定”。

雖然二者的理論存在諸多差異，但迪基依然認(rèn)為自己與丹托的思路是一致的，且認(rèn)為“藝術(shù)體制論”是丹托“藝術(shù)世界”理論的發(fā)展。他顯然誤解了丹托的用意。從《藝術(shù)世界》一文看，丹托在處理藝術(shù)問題伊始，就是要回答“何謂藝術(shù)”這一問題。但是，他的“藝術(shù)世界”理論既不直接亦不徹底：仍然聚焦于藝術(shù)的“外部關(guān)系”，而未直指“藝術(shù)本質(zhì)”這一核心問題。正因如此，迪基才會(huì)在丹托的思想基礎(chǔ)上發(fā)展自己的“藝術(shù)體制論”。不過，迪基的觀點(diǎn)將人們對(duì)丹托的認(rèn)識(shí)引向了錯(cuò)誤的方向，使得人們認(rèn)為丹托是在社會(huì)學(xué)層面探討圍繞藝術(shù)作品的外部體制性要素，而非在本體層面探尋藝術(shù)本質(zhì)。對(duì)于迪基的“推崇”，丹托不僅不接受，還頗為苦惱，以至于曾多次在書中予以批評(píng)。丹托認(rèn)為，在以迪基為代表的藝術(shù)體制論者那里，某物是藝術(shù)作品，是因?yàn)椤八囆g(shù)體制”裁定它是;此論雖有助于“識(shí)別”藝術(shù)，卻無法“定義”藝術(shù)。它遺留的問題顯而易見：“藝術(shù)世界”裁定什么東西是藝術(shù)的“依據(jù)”并不明確;這種裁定，歸根結(jié)底仍是個(gè)人趣味使然，難免失之武斷。迪基的“藝術(shù)體制論”另一個(gè)比較大的問題是：只在社會(huì)學(xué)層面共時(shí)地分析了藝術(shù)界的構(gòu)成要素，忽略了形成此藝術(shù)體制的歷史原因。

相對(duì)而言，較好地解決了這一問題的是丹托的后期思想。有研究者認(rèn)為丹托是一個(gè)“后現(xiàn)代主義者”“反本質(zhì)主義者”，這實(shí)則是種誤解。就藝術(shù)問題而言，丹托一直高舉本質(zhì)主義的大旗，認(rèn)為藝術(shù)必然有其區(qū)別于尋常事物的本質(zhì)，而且這種本質(zhì)具有普遍性，亦即所謂“藝術(shù)”不僅包括既有、現(xiàn)有的藝術(shù)，還要包括將來的藝術(shù)。如此，這種本質(zhì)主義藝術(shù)觀從根本上講是開放包容的，不是封閉排他的，若不然就是不徹底的藝術(shù)本質(zhì)觀——其典型代表就是格林伯格（clement Greenberg）以“形式正確性”為核心的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀。就繪畫而言，格林伯格循此藝術(shù)觀念，褒貶既有藝術(shù)現(xiàn)象，勾勒藝術(shù)發(fā)展史。雖然格林伯格否認(rèn)自己是本質(zhì)主義者，但在丹托看來，格林伯格的問題并非他是不是本質(zhì)主義者，而是他的理論“是什么樣的”本質(zhì)主義。換言之，格林伯格可以持本質(zhì)主義藝術(shù)觀，但不能持排他性的本質(zhì)主義藝術(shù)觀。那么問題來了，如何構(gòu)造一種開放而包容的本質(zhì)主義藝術(shù)觀呢？丹托給出的定義策略是本質(zhì)主義與歷史相對(duì)主義的結(jié)合：歷史觀上的相對(duì)主義，藝術(shù)觀上的本質(zhì)主義——藝術(shù)有其單一、不變而完滿的本質(zhì)，它隨歷史發(fā)展而不斷顯現(xiàn)自身;當(dāng)代人之所以無法把握這種本質(zhì)，是因?yàn)樗€沒有在歷史中充分顯現(xiàn)自身。在此，丹托實(shí)則重返了黑格爾哲學(xué)，其定義策略是黑格爾“絕對(duì)理念的歷史化”的變體。丹托之所以能夠給出這一頗具影響力的藝術(shù)觀念，根源在于他從未放棄追問“藝術(shù)本質(zhì)”的問題。

結(jié)語

藝術(shù)社會(huì)學(xué)在討論藝術(shù)的“體制”問題時(shí)很有優(yōu)勢，可以解決很多原本含混不清的環(huán)節(jié)，有助于理解圍繞“藝術(shù)”展開的藝術(shù)活動(dòng)，明白特定藝術(shù)作品的生產(chǎn)、流通、定價(jià)和消費(fèi)機(jī)制等。但是，它的局限性也很明顯，即懸置了或無力解決“藝術(shù)本質(zhì)”問題。當(dāng)然，指出這一“局限”，實(shí)則是在“哲學(xué)”層面對(duì)“社會(huì)學(xué)”的“求全責(zé)備”;反言之，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的生命力，或許恰在于它懸置本體問題，而專注于探討外圍問題，進(jìn)而廓清了“藝術(shù)活動(dòng)”的輪廓，使得原來諸多被納入觀念領(lǐng)域、歸于美學(xué)層面的環(huán)節(jié)，在“社會(huì)”維度上，得到清晰呈現(xiàn)，避免了大而化之、游談無根。最后，藝術(shù)社會(huì)學(xué)不能舍棄“美學(xué)”，而要如“‘藝術(shù)一社會(huì)學(xué)”那樣積極介入美學(xué)討論，從社會(huì)學(xué)角度解答諸如天才、本真性、美、趣味、風(fēng)格等問題的生成邏輯和內(nèi)涵，使得美學(xué)和藝術(shù)學(xué)不僅具有觀念論維度，更具有堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。