楊一博

[摘要]藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的發(fā)展是基于美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)三個(gè)學(xué)科間的交叉融合。從18世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期。以德國(guó)古典美學(xué)為代表的美學(xué)理論;己經(jīng)形成諸多關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)間關(guān)系的理論。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，隨著經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)的興起以及傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)闡釋的失效，形成了實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。而自20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著文化社會(huì)學(xué)的興起，以及當(dāng)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)的有效闡。釋，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)進(jìn)行了反思和否定，從學(xué)科交叉的視野考察藝術(shù)社會(huì)學(xué)，為藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論未來(lái)的發(fā)展提供了方向：一是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)關(guān)注美學(xué)理論的發(fā)展動(dòng)向，為美學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)提供研究盼主題;二是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)建立學(xué)科界限意識(shí)和研究準(zhǔn)則;三是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)聚焦不同的文化背景，嘗試構(gòu)建不同民族與文化的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。

[關(guān)鍵詞]實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)文化社會(huì)學(xué);跨學(xué)科研究

“藝術(shù)社會(huì)學(xué)的潛能與限度”這一議題旨在對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)目前所遇到的理論現(xiàn)狀予以梳理。實(shí)質(zhì)上，藝術(shù)社會(huì)學(xué)在國(guó)內(nèi)屬于引介與起步階段。這一理論對(duì)藝術(shù)作品的闡釋、對(duì)藝術(shù)史的研究方法影響巨大，但是其理論亦具有重大的缺陷，我在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)“作品向事件還原”方法論缺陷及矯正方案》一文中，就藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行理論剪裁的方法論進(jìn)行了批判，認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的闡釋，都落腳于對(duì)社會(huì)學(xué)理論有效性的論證，遮蔽了藝術(shù)獨(dú)有的審美屬性與價(jià)值。而在本文中，我將從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)和社會(huì)學(xué)三個(gè)學(xué)科的交叉視角出發(fā)，梳理藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展的邏輯，從而找出藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論缺陷的形成原因，并試圖為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的發(fā)展提供理論支撐。

一、實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)緣起

藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論在當(dāng)下藝術(shù)史研究中具有巨大的影響力，諸多藝術(shù)史家都使用社會(huì)學(xué)方案試圖洞悉作品背后的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從而將作品視作反映社會(huì)的重要中介。現(xiàn)如今，這種理論已然成為闡釋藝術(shù)作品生產(chǎn)、流通的基本框架，例如可以從某件藝術(shù)作品市場(chǎng)價(jià)格的波動(dòng)，反映出購(gòu)買者或潛在購(gòu)買者社會(huì)地位、審美趣味甚至整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)情況的變動(dòng)。并且還應(yīng)關(guān)注的是，藝術(shù)社會(huì)學(xué)構(gòu)筑的這一理論路徑，亦推動(dòng)了“藝術(shù)介入”理論與藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展，即在藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論觀照下，大量的實(shí)證數(shù)據(jù)為人們勾勒了這樣一幅圖景：藝術(shù)作品或藝術(shù)活動(dòng)能夠敏銳地、有效地與社會(huì)形成關(guān)聯(lián)，藝術(shù)具有改變社會(huì)諸多組織結(jié)構(gòu)的巨大魔力。所以，我們經(jīng)常看到當(dāng)下幾乎所有藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)，都在尋找藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為其理論支撐。

毋庸置疑，藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論為20世紀(jì)50年代以來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐提供了新的理解范式，也為藝術(shù)活動(dòng)提供了一種積極的、肯定性的理論觀照，將藝術(shù)置于整個(gè)社會(huì)活動(dòng)的重要地位。但是應(yīng)當(dāng)看到的是，藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的弊端正日益凸顯，其對(duì)藝術(shù)作品社會(huì)屬性的不斷強(qiáng)調(diào)，將藝術(shù)研究解構(gòu)為對(duì)社會(huì)的研究，在消解藝術(shù)自身特征的同時(shí)，也瓦解了藝術(shù)理論的價(jià)值。同時(shí)在當(dāng)前藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐層面，藝術(shù)活動(dòng)與政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)間的巨大差異和矛盾，以及由此引發(fā)的諸多“藝術(shù)介入”活動(dòng)的失效，導(dǎo)致了學(xué)界對(duì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的不斷質(zhì)疑。

實(shí)質(zhì)上，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的內(nèi)部，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)者們就開(kāi)始不斷反思實(shí)證主義社會(huì)學(xué)方法對(duì)藝術(shù)闡釋的有效性，例如以娜塔利‘海因里希、蒂婭‘德諾拉與安托萬(wàn)‘亨尼恩為代表的學(xué)者，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將審美重新納入藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究視野，試圖關(guān)注藝術(shù)作品的內(nèi)在屬性，從而矯正實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的弊端，國(guó)內(nèi)學(xué)者將此現(xiàn)象稱為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“審美轉(zhuǎn)向”?？梢哉J(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究正處于理論再造的契機(jī)，其目的仍然是試圖對(duì)藝術(shù)予以一種理論闡釋，但是落腳點(diǎn)卻是對(duì)社會(huì)學(xué)理論的更新。因此，面對(duì)這一契機(jī)，我們需要檢視藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展的脈絡(luò)，對(duì)其理論轉(zhuǎn)向的意義進(jìn)行評(píng)估，并真正形成藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)理論、美學(xué)間的理論融合。

為了厘清藝術(shù)社會(huì)學(xué)目前理論構(gòu)建的路徑，本文試圖從藝術(shù)社會(huì)學(xué)跨學(xué)科研究這一特征出發(fā)，梳理出該理論的行進(jìn)邏輯，從而有效地界定藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的適用范圍并評(píng)估其價(jià)值。

在實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)興起之前，對(duì)藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的理解主要以德國(guó)古典美學(xué)為背景展開(kāi)，因?yàn)樵谖鞣矫缹W(xué)史中，德國(guó)古典美學(xué)的核心在于對(duì)藝術(shù)予以了系統(tǒng)性的闡釋，從康德將審美作為連接道德與科學(xué)認(rèn)識(shí)的橋梁伊始，到黑格爾將美學(xué)直接作為對(duì)藝術(shù)的哲學(xué)反思，無(wú)論是費(fèi)希特將藝術(shù)作為評(píng)價(jià)民族優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，還是以謝林為代表的前期浪漫主義將藝術(shù)作為民族精神建構(gòu)的通道，時(shí)至今日，德國(guó)古典美學(xué)所構(gòu)筑的理解藝術(shù)的方案都依然有效。

在德國(guó)古典美學(xué)的理論基礎(chǔ)上，關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)問(wèn)的關(guān)系問(wèn)題亦形成了諸多完備的理論體系，例如席勒對(duì)藝術(shù)與政治間關(guān)系的把握，被西方馬克思主義學(xué)者不斷地重釋，朗西埃的“感性分配”具有的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究特征，亦是對(duì)席勒“審美王國(guó)”理論的轉(zhuǎn)譯。馬克思主義從德國(guó)唯心主義理論中所批判、汲取的精神能動(dòng)性的觀念，在法蘭克福學(xué)派“審美救贖”的宏偉目標(biāo)中再次煥發(fā)理論效力。而19世紀(jì)德國(guó)宗教學(xué)者德‘韋特基于浪漫主義美學(xué)觀念，要求將含有審美符號(hào)的宗教精神轉(zhuǎn)入到民眾生活之中，提倡在復(fù)活節(jié)、戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念日、五旬節(jié)、洗禮儀式中，規(guī)定詳實(shí)的審美儀式及藝術(shù)活動(dòng)，以審美的方式建構(gòu)“新教一民族一國(guó)家”精神?？梢哉J(rèn)為，德‘韋特的觀念亦是藝術(shù)介入社會(huì)思想的代表。

綜上所述，由德國(guó)古典美學(xué)所建構(gòu)的對(duì)藝術(shù)的理解路徑，已經(jīng)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系予以了論證，并進(jìn)行了大量的藝術(shù)介入社會(huì)的實(shí)踐。因此，我們不能武斷地認(rèn)為是藝術(shù)社會(huì)學(xué)開(kāi)啟了關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)間關(guān)系的考察。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)興起，我們所熟知的從階級(jí)、經(jīng)濟(jì)收入、藝術(shù)家交游經(jīng)歷、人際關(guān)系出發(fā)闡釋藝術(shù)作品的創(chuàng)作與流轉(zhuǎn)的方法，均根植于這一理論思潮之中。但是不能簡(jiǎn)單從社會(huì)學(xué)內(nèi)部考察這一理論出現(xiàn)的原因，應(yīng)當(dāng)從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)兩個(gè)學(xué)科的發(fā)展路徑出發(fā)，理解實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)被接受的緣由與過(guò)程。

實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)興起階段，以德國(guó)古典美學(xué)為代表的傳統(tǒng)美學(xué)體系受到了來(lái)自藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)理論界的猛烈攻擊，例如與“美”相對(duì)立的“丑”的觀念被大量作為藝術(shù)的母題，杜尚的《泉》、約翰‘凱奇的《4分33秒》等藝術(shù)作品，完全逃離出傳統(tǒng)美學(xué)的闡釋框架。而在理論上，藝術(shù)史家克里斯特勒于1951年在《藝術(shù)的現(xiàn)代體系》一文中，明確提出以德國(guó)古典美學(xué)為代表的理論，對(duì)藝術(shù)類型的劃分及對(duì)審美原則的建立，無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，美學(xué)不能再對(duì)藝術(shù)予以闡釋，藝術(shù)不應(yīng)再受傳統(tǒng)美學(xué)的束縛?？死锼固乩盏倪@一論斷，反映了該時(shí)期西方藝術(shù)實(shí)踐與理論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的否定。而阿瑟·C.丹托在《藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》中，將這一過(guò)程描述為美學(xué)的熵狀態(tài)，并認(rèn)為美學(xué)效力的擴(kuò)散及消失是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的必備理論土壤。

可以認(rèn)為，實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的興起，基于傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論問(wèn)的否定關(guān)系，傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)闡釋的失效，也塑造了實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論樣態(tài)，以霍華德·貝克爾為代表的藝術(shù)界理論，以及阿諾德·豪澤爾的藝術(shù)社會(huì)史研究，均以社會(huì)學(xué)視野反觀藝術(shù)作品及其活動(dòng)，而以布爾迪厄?yàn)榇淼乃囆g(shù)社會(huì)學(xué)則提供了理解藝術(shù)的一套社會(huì)學(xué)研究方案。

二、藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向及其弊端

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論內(nèi)部出現(xiàn)了一股反經(jīng)驗(yàn)主義社會(huì)學(xué)的思潮，中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者洪儀真將1985年在法國(guó)馬賽舉行的國(guó)際藝術(shù)社會(huì)學(xué)研討會(huì)作為這一思潮的節(jié)點(diǎn)，她梳理了從此次年會(huì)至今，藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究動(dòng)向中對(duì)布爾迪厄、貝克爾理論的反思，而其中一個(gè)關(guān)鍵命題即“藝術(shù)社會(huì)學(xué)該如何建立與藝術(shù)史、美學(xué)及藝術(shù)哲學(xué)不同的研究路徑”。針對(duì)這一命題，藝術(shù)社會(huì)學(xué)已有諸多研究成果，亦提供了多種方案來(lái)彌補(bǔ)傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論對(duì)作品審美價(jià)值的忽視或否定，試圖在將藝術(shù)品還原為社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象時(shí)，亦重視作品的美學(xué)向度，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)理論即是這一思潮最為典型的代表。

需要說(shuō)明的是，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)這一概念并不具有明晰的定義，但是其核心內(nèi)涵在于不是將藝術(shù)作為社會(huì)學(xué)方法論的適用對(duì)象，而是要從藝術(shù)的角度出發(fā)，反觀社會(huì)的組織、運(yùn)轉(zhuǎn)及其結(jié)構(gòu)。很明顯，前一種方案的代表即實(shí)證主義社會(huì)學(xué)，其最大的弊端在于忽視了藝術(shù)自有的審美屬性。例如，美國(guó)社會(huì)學(xué)家薇拉佐爾伯格在《一種藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)》一文中明確指出，長(zhǎng)期以來(lái)，以布爾迪厄?yàn)榇淼膫鹘y(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)有著強(qiáng)烈的反美學(xué)傳統(tǒng)，而藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)要從藝術(shù)的審美角度出發(fā)反觀社會(huì)的發(fā)展，佐爾伯格甚至認(rèn)為“社會(huì)學(xué)科最具希望的發(fā)展前景，是要認(rèn)識(shí)更多的（藝術(shù)）創(chuàng)造性樣態(tài)及其與審美領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)性”。

藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)將藝術(shù)作為其理論邏輯原點(diǎn)和觀察視角，引起了藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中的“審美轉(zhuǎn)向”，與這一理論價(jià)值取向相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論，都可被歸納進(jìn)這一思潮之中，其中具有影響力的有：蒂婭‘德諾拉提出的“從藝術(shù)界向行動(dòng)中的藝術(shù)”轉(zhuǎn)向（from art worlds to arts-in-action），要求從社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中的藝術(shù)出發(fā)，反向構(gòu)筑關(guān)于社會(huì)的理解，在《音樂(lè)避難所：在日常生活中通過(guò)音樂(lè)抵達(dá)幸福》一書(shū)中，德諾拉亦以此觀念為基礎(chǔ)，通過(guò)“音樂(lè)事件”理論分析了音樂(lè)的審美特征與社會(huì)條件間的相互生成機(jī)制。安托萬(wàn)·亨尼恩則以符號(hào)學(xué)的方法，論證了藝術(shù)趣味來(lái)源于作品自身與外部社會(huì)地位的互動(dòng)，將藝術(shù)作品的審美屬性重新拉回藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究視野之中。澳大利亞社會(huì)學(xué)家福奈特在《新藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一文中，亦提出要重建社會(huì)學(xué)方法與藝術(shù)學(xué)理論方法間的關(guān)系，他認(rèn)為“‘新藝術(shù)社會(huì)學(xué)提出一個(gè)重要命題，即藝術(shù)與藝術(shù)作品的審美屬性與社會(huì)結(jié)構(gòu)主義之間的匹配關(guān)系”。

由上所述，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)的研究轉(zhuǎn)向的確重新關(guān)注藝術(shù)的審美價(jià)值，但是從美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科視角觀察這一思潮，其所謂的“審美轉(zhuǎn)向”并不能為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論帶來(lái)新的理論和研究觀念。

首先，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)始終以社會(huì)學(xué)理論的更新為目的，如果說(shuō)傳統(tǒng)的實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)，是將藝術(shù)作為社會(huì)學(xué)研究方法的例證，那么藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)則是將藝術(shù)作為一種更新的社會(huì)學(xué)研究方法的手段，兩者的共同目的都是論證社會(huì)學(xué)研究方案的普遍性和有效性。例如德諾拉的音樂(lè)事件理論，旨在解決的還是社會(huì)學(xué)中個(gè)體與集體間的互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題，音樂(lè)只是解釋這種關(guān)系的例證而已。并且在《音樂(lè)避難所：在日常生活中通過(guò)音樂(lè)抵達(dá)幸?！芬粫?shū)中，其對(duì)音樂(lè)所做的審美鑒賞機(jī)制的社會(huì)學(xué)分析，最終目的是試圖將這種機(jī)制應(yīng)用于社會(huì)關(guān)系協(xié)調(diào)、社會(huì)控制及對(duì)社群人員精神治療的活動(dòng)中。洪儀真在總結(jié)法國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論這一新動(dòng)向時(shí)，亦認(rèn)為其本質(zhì)還是“逐日加強(qiáng)對(duì)文藝作品、當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)行動(dòng)的社會(huì)學(xué)分析”。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)作品審美屬性的關(guān)懷，其目的并非旨在建構(gòu)一套關(guān)于藝術(shù)審美屬性的理論體系。

其次，從美學(xué)學(xué)科角度觀察，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)在對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行“審美分析”時(shí)，并未提供一種全新的關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究思路。如上所述，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)十分重視藝術(shù)與社會(huì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，甚至將對(duì)藝術(shù)的分析等同于對(duì)社會(huì)的分析。實(shí)質(zhì)上在社會(huì)學(xué)理論內(nèi)部，其最早可追溯至20世紀(jì)初期美國(guó)社會(huì)學(xué)家羅伯特·尼斯比特那里，在尼斯比特看來(lái)，藝術(shù)形式是社會(huì)形態(tài)的反映，社會(huì)學(xué)研究與藝術(shù)研究具有高度相似性。我們可以看到，尼斯比特所提倡的將藝術(shù)研究等同于社會(huì)學(xué)研究的方案，正是藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)方法論的核心。同時(shí)，我們更需要注意的是，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)在對(duì)藝術(shù)進(jìn)行審美分析時(shí)，所使用的美學(xué)理論依然是德國(guó)古典美學(xué)中所構(gòu)造的藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系理論，并且在蒂婭·德諾拉、福奈特的上述論著里，無(wú)一例外地將日常生活審美化作為分析藝術(shù)作品的美學(xué)資源，在他們看來(lái)，日常生活審美化理論完美地展現(xiàn)了社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)活動(dòng)中的審美力量，因此，在日常生活審美化闡釋框架下的藝術(shù)，必然能夠有效地作為反映社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)活動(dòng)的對(duì)象。

最后，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)并沒(méi)有提供一條將社會(huì)學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論有效融合的方案。藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)試圖將美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論重新納入社會(huì)學(xué)研究視野中，從而為理解藝術(shù)提供一套“完美”的理論框架。但是如上所述，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)其根本目的在于更新社會(huì)學(xué)理論，另一方面，其所使用的美學(xué)理論以及對(duì)“審美一社會(huì)”關(guān)系的理解，均來(lái)自傳統(tǒng)美學(xué)資源，根本無(wú)法從美學(xué)、社會(huì)學(xué)共時(shí)理論出發(fā)來(lái)理解藝術(shù)。因此，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)美學(xué)的融合，只是一種外部的機(jī)械性融合，在安托萬(wàn)‘亨尼恩的音樂(lè)社會(huì)學(xué)理論中，將這種機(jī)械的理論融合表現(xiàn)得一覽無(wú)余。他認(rèn)為，藝術(shù)作品的獨(dú)立性來(lái)自其理論內(nèi)部，藝術(shù)作品的正當(dāng)性源白外部，內(nèi)部規(guī)則由美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論來(lái)確立和闡釋，外部規(guī)則由社會(huì)學(xué)理論確立和闡釋?？梢钥吹剑餐腥f(wàn)。亨尼恩的藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)依然將美學(xué)與社會(huì)學(xué)隔離開(kāi)來(lái)，無(wú)法達(dá)到不同學(xué)科問(wèn)的內(nèi)在理論融合。

三、藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論未來(lái)發(fā)展的路徑

如果說(shuō)藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)理論所謂的“審美轉(zhuǎn)向”只是社會(huì)學(xué)理論內(nèi)部的方法論之爭(zhēng)，那么其并不能為我們提供一種理解藝術(shù)的新方案，這種理論的有效性也只能在社會(huì)學(xué)學(xué)科內(nèi)部得到認(rèn)同。但是，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)對(duì)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重視，為其未來(lái)發(fā)展提供了重要的思路，即從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科之中，汲取理論養(yǎng)分，真正促進(jìn)多個(gè)學(xué)科的融合。

實(shí)質(zhì)上，美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)理論的融合并非只是藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的訴求，20世紀(jì)中期以來(lái)的美學(xué)理論亦在不斷尋求與社會(huì)學(xué)研究方法的融合。例如喬治‘迪基藝術(shù)體制論的兩個(gè)版本，明顯地表現(xiàn)出這種融合的痕跡和失敗。在藝術(shù)體制論的第一個(gè)版本中，迪基認(rèn)為藝術(shù)是為提交給藝術(shù)界的公眾而創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)之所以是藝術(shù)是被藝術(shù)界所授予的，很明顯，這種理論的弊端和實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)相似，忽略了作品的自身屬性。因此，在迪基藝術(shù)體制論的第二個(gè)版本中，他區(qū)分授予藝術(shù)地位的慣例種類，而他所謂的“次級(jí)慣例”即藝術(shù)品自身呈現(xiàn)自身的慣例，可以等同于藝術(shù)作品的審美屬性，而首要慣例則是第一個(gè)版本中的藝術(shù)界授予慣例?？梢钥吹?，迪基在此又與安托萬(wàn)·亨尼恩相似，分別制定了一個(gè)所謂的藝術(shù)內(nèi)部規(guī)則與外部規(guī)則。唯有從美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)三個(gè)學(xué)科間共時(shí)與歷時(shí)層面考察其共同關(guān)注的藝術(shù)對(duì)象，才能有效地確立藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論未來(lái)發(fā)展路徑，因此，我們將上述三個(gè)學(xué)科間的關(guān)系通過(guò)以下圖示表現(xiàn)出來(lái)：

通過(guò)上圖及前文論述可以看到，18世紀(jì)至20世紀(jì)中期，藝術(shù)學(xué)與美學(xué)學(xué)科并無(wú)差異，甚至可以說(shuō)美學(xué)即藝術(shù)學(xué)理論，黑格爾美學(xué)理論是其理論代表。而在該階段中，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域并未對(duì)藝術(shù)或美學(xué)形成學(xué)科關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)中期至80年代，由于傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)闡釋的失效，實(shí)證主義社會(huì)學(xué)介入藝術(shù)研究中，在這一階段，社會(huì)學(xué)否定美學(xué)學(xué)科，并從社會(huì)學(xué)視角出發(fā)建構(gòu)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論，其代表是藝術(shù)界、藝術(shù)社會(huì)史等理論。

我們的關(guān)注點(diǎn)應(yīng)聚焦20世紀(jì)末期至今這一階段，在此階段，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)表面上將社會(huì)學(xué)與美學(xué)融合在一起，并試圖打通與藝術(shù)學(xué)問(wèn)統(tǒng)一的道路。但是如上所述，藝術(shù)社會(huì)學(xué)并未關(guān)注當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的新關(guān)系，如果藝術(shù)社會(huì)學(xué)繼續(xù)基于傳統(tǒng)美學(xué)資源，一方面不能為美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域提供新的關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的理論資源;另一方面，因?yàn)樗囆g(shù)社會(huì)學(xué)使用傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的闡釋框架，而這種美學(xué)闡釋框架已經(jīng)不適用于當(dāng)代藝術(shù)理論，從而無(wú)法獲得社會(huì)學(xué)與藝術(shù)學(xué)間的融合。

本文認(rèn)為，藝術(shù)社會(huì)學(xué)未來(lái)的發(fā)展路徑應(yīng)時(shí)刻保持學(xué)科意識(shí)，與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)學(xué)科形成有效的互動(dòng)。具體的思路如下：

一是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)關(guān)注美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展動(dòng)向，為美學(xué)和藝術(shù)學(xué)提供新的研究主題。一方面，在當(dāng)下美學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究中，美學(xué)與藝術(shù)間的關(guān)系并非闡釋與被闡釋的關(guān)系，巴尼特‘紐曼就形象地說(shuō)過(guò)：美學(xué)和藝術(shù)家的關(guān)系就像鳥(niǎo)類學(xué)和鳥(niǎo)的關(guān)系一樣，鳥(niǎo)的飛行是不需要鳥(niǎo)類學(xué)存在的。實(shí)質(zhì)上，當(dāng)代藝術(shù)的觀念性傾向正不斷被質(zhì)疑，藝術(shù)若只是觀念的表達(dá)，最終將與哲學(xué)無(wú)異。因此，當(dāng)代美學(xué)正興起一股“審美回歸”的潮流，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人的感性、情感判斷的直接關(guān)聯(lián)性，不再將藝術(shù)作為美學(xué)觀念的承載并對(duì)其進(jìn)行闡釋。而在藝術(shù)學(xué)界，由于后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，更因其對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的無(wú)限解構(gòu)，最終使得自身也喪失了藝術(shù)特征與身份。藝術(shù)史家弗雷德。S·克雷納在最新版的《加德納藝術(shù)通史》中認(rèn)為，當(dāng)前的后現(xiàn)代藝術(shù)為了解決這一困境，正在試圖建立其與傳統(tǒng)藝術(shù)間的歷史關(guān)系。他判斷：“很多后現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)史的連續(xù)性也展現(xiàn)出了他們的自覺(jué)意識(shí)。他們復(fù)興了藝術(shù)傳統(tǒng)，對(duì)歷史風(fēng)格和特色重新給出了評(píng)論和闡釋。”因此，藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的當(dāng)下理論動(dòng)向，關(guān)注藝術(shù)史的發(fā)展趨勢(shì)。

另一方面，美學(xué)、藝術(shù)學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的動(dòng)向，關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論訴求，并嘗試為之提供可行的理論支撐。如上所述，藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)的核心在于相信藝術(shù)能夠有效地反映社會(huì)的結(jié)構(gòu)與運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，但是目前這一領(lǐng)域的學(xué)者，幾乎都在使用日常生活審美化理論來(lái)支撐這一論斷。實(shí)質(zhì)上，美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)當(dāng)關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的這一理論訴求，聚焦藝術(shù)對(duì)社會(huì)反映的相關(guān)美學(xué)理論，例如對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)予以考察，梳理藝術(shù)反映社會(huì)的理論及藝術(shù)史機(jī)制，也可從圖像學(xué)理論出發(fā)，關(guān)注如何能夠有效地通過(guò)圖像獲得圖像背后的信息。簡(jiǎn)言之，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)關(guān)注藝術(shù)社會(huì)學(xué)的母題理論，并為其提供理論支撐。

二是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)建立學(xué)科界限意識(shí)和研究準(zhǔn)則。本文認(rèn)為，跨學(xué)科研究的基礎(chǔ)在于建立學(xué)科界限意識(shí)，就藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展來(lái)說(shuō)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)從建立之初至今，始終以社會(huì)學(xué)理論的更新為宗旨是無(wú)可厚非的，但是要將其研究方法和價(jià)值判斷完全適用于美學(xué)、藝術(shù)學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的理論企圖是不可行的。例如在實(shí)證主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)中，皮埃爾布爾迪厄完全將審美趣味解構(gòu)為社會(huì)階層的符號(hào)象征，而在藝術(shù)史研究中，亦有很多學(xué)者不斷地將藝術(shù)發(fā)展的歷史觀念與邏輯等同于社會(huì)史、思想史研究。尤其需要注意的是，在當(dāng)前沒(méi)有學(xué)科界限意識(shí)的融合之中，藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)很難區(qū)分。實(shí)質(zhì)上，如果從社會(huì)學(xué)與人類學(xué)的學(xué)科邊界出發(fā)，能夠清晰地界定兩者的研究對(duì)象，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究方法以量化研究為核心，以城市為研究對(duì)象的空間載體，以當(dāng)下為研究對(duì)象的時(shí)間載體。而藝術(shù)人類學(xué)的研究方法以質(zhì)性研究為核心，以農(nóng)村為研究對(duì)象的空間載體，以歷史為研究對(duì)象的時(shí)間載體。簡(jiǎn)言之，只有在學(xué)科邊界意識(shí)下，藝術(shù)社會(huì)學(xué)才能獲得與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)學(xué)科間的融合。

三是藝術(shù)社會(huì)學(xué)應(yīng)當(dāng)聚焦不同的文化背景，構(gòu)建不同民族與文化的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論。在我國(guó)目前的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究中，我們還處于對(duì)西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的學(xué)習(xí)吸收階段，但是我們亦應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)社會(huì)學(xué)始終以社會(huì)為落腳點(diǎn)，其理論的普遍性一定寓于不同的社會(huì)文化性之中。質(zhì)言之，西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論的研究方法、價(jià)值判斷在不同民族與文化之中不具有典型性。因此，藝術(shù)社會(huì)學(xué)在未來(lái)的理論發(fā)展中，亟需納入文化研究維度，而對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究來(lái)說(shuō)，建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)是藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論發(fā)展的必然邏輯。因此，先有西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)，而后再根據(jù)其框架和思路建立中國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的觀念是錯(cuò)誤的。