陳岸瑛

編者按

對于藝術，不同的視角讓我們看到不同的景觀。以往我們傾向干從哲學或美學角度看待藝術，由此形成了對藝術的特定認知。而藝術社會學從社會學角度審視藝術，考察諸如藝術品、藝術家、藝術名聲、藝術傳播等問題，帶給我們新的認識，這是藝術社會學視角的潛能所在。但任何特定視角在有所發(fā)現(xiàn)的同時，也會有所遮蔽，藝術社會學視角也有其局限性，對此應該有所反思。此前，我刊編輯部邀請相關學者圍繞“藝術社會學的潛能與限度”展開深入探討并撰寫論文?，F(xiàn)將各位學者的觀點與學界共享，以期推進相關研究。

[內(nèi)容提要]2019年12月2日，《藝術學研究》編輯部和馬克思主義文藝理論研究所聯(lián)合主辦了第15期當代藝術學與美學論壇。作者從藝術史論學科視角出發(fā)，圍繞會議議題做專題發(fā)言，并與盧文超。常培杰等參會學者交流觀點。本文由上述發(fā)言和討論整理、修訂而成，主要涉及如下三個方面的問題：藝術社會學方法的來源及其對藝術史研究的影響;藝術社會史對常：規(guī)藝術史形成了什么樣的挑戰(zhàn)。前者能否完全取代后者;藝術社會史，藝術社會學的解釋限度是什么，應如何理解和評價藝術。

[關鍵詞]馬克思主義;藝術社會史;新藝術史;藝術社會學;藝術哲學

本文擬從藝術史論角度回應“藝術社會學的潛能與限度”這一議題。在藝術史研究范式的轉換過程中，馬克思主義研究方法的引入，對藝術社會史的誕生起到了關鍵性的作用。阿諾爾德‘豪澤爾（Amold Hauser，1892-1978）是其中一個重要代表，他將馬克思主義立場與方法融入藝術史研究，開創(chuàng)了藝術社會史的研究范式，對其后興起的新藝術史和視覺文化研究產(chǎn)生了重要影響。

阿諾爾德·豪澤爾生前完成的最后一部著作是《藝術社會學》，該書深入闡釋了藝術與社會之間的關系，全面總結了從社會學和唯物史觀角度研究藝術的原理、概念和方法。藝術社會學介于藝術學與社會學之間，可以落腳于社會學也可以落腳于藝術學。阿諾爾德‘豪澤爾的藝術社會學研究及其影響主要落在藝術學上。與他同時代的盧卡奇（Georg Lukacs，1885-1971）、本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）、布洛赫（Ernst Bloch，1885-1977），在他之后的巴克森德爾（Michael Baxandall，1933-2008）、阿爾帕斯（SvetlanaAlpers，1936-）和T·J克拉克（Timothy James Clark，1943-）都具有類似的性質(zhì)。他們的開創(chuàng)性研究向世人展現(xiàn)了藝術社會學對于藝術史論研究的潛能與貢獻。

如果說藝術社會史、藝術社會學挑戰(zhàn)了美學對于藝術的傳統(tǒng)界定，那么如何重新定義藝術則是當代藝術哲學的一個重要議題。反本質(zhì)主義者傾向于消解定義，認為藝術是不可定義的。喬治‘迪基和阿瑟‘丹托則致力于尋求藝術的普世定義;前者從社會關系入手，后者從邏輯關系入手，分別發(fā)展出藝術體制論和藝術世界論兩種頗具影響力的解釋體系。二者看上去都從關系入手定義藝術，也都使用了“藝術世界”（an world）這類概念，但內(nèi)在理路有所不同。喬治。迪基的藝術體制論與霍華德‘貝克爾（Howard S.Becker，1928-）的藝術社會學更為接近。阿瑟‘丹托的藝術世界論則指向另一個方向，其非經(jīng)驗性的哲學分析向度構成了對藝術社會學解釋的有益補充，在此意義上，也揭示出藝術社會學的解釋限度。

一、藝術社會學的起源

及其對藝術史研究的影響

藝術社會史及藝術社會學的形成與發(fā)展，受到了馬克思主義的強烈影響。本人曾對西方馬克思主義、特別是恩斯特‘布洛赫的烏托邦哲學和文藝理論開展過專題研究。布洛赫有兩個好朋友，一個是盧卡奇，一個是本雅明。他們都是從猶太神秘主義和德國古典哲學轉向了馬克思主義。布洛赫與布萊希特和阿多諾也有往來。他們最主要的工作任務是對資本主義文化進行批判，對現(xiàn)代性進行反省。就我所見，在上述幾位馬克思主義文藝思想家中，本雅明的研究對于藝術理論、藝術批評和藝術史研究的影響力是最大的。

本雅明一般被認為是一位文藝理論家，但實際上他也是一位藝術史家，他與維也納藝術史學派有過關聯(lián)，還撰寫過《藝術的嚴格研究》（1898）一文，對維也納藝術史年會進行評論。本雅明本人收藏過一些版畫和攝影作品，對從版畫到攝影、電影的發(fā)展史有過較為系統(tǒng)的研究，在20世紀30年代撰寫了《攝影小史》《繪畫與攝影》《機械復制時代的藝術作品》等一系列文章?！稒C械復制時代的藝術作品》是本雅明引用率最高的一篇論文，在文藝理論界享有盛譽。這篇論文用生產(chǎn)力、生產(chǎn)關系、上層建筑等范疇分析藝術在“晚期資本主義”的新發(fā)展、新變化，具有顯著的馬克思主義思想背景。

在這篇論文中，生產(chǎn)力主要指圖像復制或者說圖像生成的技術。本雅明從前現(xiàn)代時期的手工復制技術談起，進而追溯了從攝影到電影的機械復制技術發(fā)展史，以及這種發(fā)展對“美術”（fine an）的反作用和影響。這篇文章中有一個不太容易理解的概念“aura”，中文翻譯各式各樣，直到今天還沒有統(tǒng)一的譯名?！癮ura”指的是膜拜關系在對象中的體現(xiàn)，如環(huán)繞在神像四周的神秘氛圍。這種前現(xiàn)代時期形成的天人感應關系或者說“拜物教”（fetish）思想，在社會從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演進過程中，遭到了圖像機械復制技術和大眾文化的挑戰(zhàn)。對于傳統(tǒng)的消逝，本雅明持一種哀婉的態(tài)度，但這不是本篇論文的重點。對傳統(tǒng)消逝的哀悼，在《講故事的人》一文中表現(xiàn)得更明顯。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明關注更多的是無產(chǎn)階級文化如何戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級文化這個朝向未來的問題。

在這篇論文中，本雅明關注的不是“aura”在傳統(tǒng)社會中如何表現(xiàn)，而是它在現(xiàn)代社會中如何演變、轉化，并最終成為一種落伍的意識形態(tài)。他發(fā)現(xiàn)，當藝術生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系已發(fā)生重大變化，對作品的神秘化理解仍然滯留在藝術的上層建筑中，使得藝術被神秘化，從而對攝影和電影等新媒介形式以及唯美主義、超現(xiàn)實主義等前衛(wèi)藝術運動造成一種反動作用。意識形態(tài)滯后性問題馬克思早就討論過，本雅明將它很好地運用到藝術史研究中，使它變得血肉豐滿。

本雅明還有另一項研究，以19世紀巴黎為個案的現(xiàn)代性研究。在“拱廊街計劃”中，本雅明從20世紀30年代穿越回19世紀的巴黎，特別是19世紀中葉前后的巴黎。為什么要穿越回去呢？他翻譯過波德萊爾的文學作品，也讀過馬克思巴黎時期的文著，由此被引向19世紀的巴黎。更重要的是，巴黎既是資本主義之都也是藝術之都，當本雅明把對資本主義進行剖析、對現(xiàn)代文化進行反省設定成自己的研究任務時，19世紀的巴黎自然而然成了首選對象。

本雅明的巴黎研究對后來的藝術史造成了較大影響。加州大學伯克利分校有一個新藝術史陣營，從巴克森德爾到阿爾帕斯和T·J克拉克，將馬克思主義視角融入藝術史研究，取得了一系列有影響力的成果。T·J克拉克在《現(xiàn)代生活的繪畫》（1985）一書中沿著本雅明的思路前進，對19世紀下半葉的巴黎文化藝術進行了一番馬克思主義視角的考察，并致力于回答這樣一個問題：印象派藝術創(chuàng)作與奧斯曼的巴黎改造之間有一種什么樣的關聯(lián)？

在T·J.克拉克的藝術社會史研究中，意識形態(tài)分析方法得到了進一步推進。如前所述，本雅明留意到意識形態(tài)的滯后性，以及粉碎這種滯后性所帶來的藝術生產(chǎn)力、生產(chǎn)關系的解放。T·J.克拉克則關注到一個更有意思的方面：在同一個時間截面上，存在著彼此沖突、相互競爭的社會意識形態(tài)及其文藝表征形式。在這本書里，他精辟地分析了與巴黎城市化、現(xiàn)代化進程相關的文學和視覺表征形式。其研究表明，即便是面對同一種社會現(xiàn)實、出自同一個階層，體現(xiàn)在文學藝術創(chuàng)作中的社會表征形式也是多種多樣的——有些是對現(xiàn)實的否定和批判，有些是對現(xiàn)實的肯定和贊美，有些是落伍于時代的，有些是前衛(wèi)、超前的。

T·J.克拉克的研究對我們的重要啟示是：當我們將文學藝術作品視為社會表征系統(tǒng)并進行意識形態(tài)分析時，不能將它們簡單地還原為經(jīng)濟和社會關系。這是因為，來自同一個階層、處于同一個時代的藝術家，當他們面對同一種社會現(xiàn)實時，可以有不同的選擇和反應，創(chuàng)作出各不相同的作品。例如，當莫奈、雷諾阿和卡耶波特已經(jīng)將巴黎改造后的新街景入畫時，一些學院派畫家仍然在采用1848年之前的方式再現(xiàn)巴黎;甚至同一位畫家，如雷諾阿，也經(jīng)常動搖在新舊兩種再現(xiàn)方式中。T·J.克拉克發(fā)現(xiàn)，藝術是否與時俱進、是否具有前衛(wèi)性，在很多情況下并不體現(xiàn)在明面的題材上，而是體現(xiàn)在更為隱秘的描繪、再現(xiàn)方式上。

中國文藝批評界對“庸俗社會學”進行過諸多批判，卻較少提出替代性的方案。T·J.克拉克找到了文藝創(chuàng)作與時代生活之間的中間環(huán)節(jié)，從而突破了簡單的還原論和決定論。在他之后，大衛(wèi)‘哈維在《巴黎城記》（2005）一書中對19世紀的巴黎展開了政治經(jīng)濟學研究。這本書和《現(xiàn)代生活的繪畫》在內(nèi)容上有交疊之處，在研究旨趣上卻有所不同。T·J.克拉克用社會學分析來為藝術史研究服務，其分析結果最終落回到藝術史研究上。他對19世紀下半葉巴黎社會經(jīng)濟狀況展開的考察，使我們對藝術史上的一流藝術家，如馬奈、莫奈、雷諾阿、梵高等，有了重新的認識和理解，這就叫作落回到藝術史。大衛(wèi)‘哈維研究19世紀的巴黎，也分析了很多文學藝術作品，但是他并沒有落回到文藝史上，而是落腳到政治經(jīng)濟學或社會史研究上。

藝術社會學究競落到藝術學上還是社會學上？我知道盧文超對這個問題很關注，這也是本次研討會的重要議題之一。我的觀點是，要判斷藝術社會學屬于藝術學還是屬于社會學，關鍵不在于在研究過程中用到了什么方法、研究了哪些對象，關鍵在于研究者最終想落腳到哪個學科領域、想對哪個領域產(chǎn)生貢獻。假如落腳到對經(jīng)典作品和藝術家的重新闡述和理解，那么就落到典型的藝術史學科中去了;假如以藝術作品作為一種歷史證據(jù)還原某個時代的社會生活，那么就落到社會史、生活史方面了。大衛(wèi)‘哈維的《巴黎城記》絕大多數(shù)時候是把藝術作品當作生活史的證據(jù)來使用的，因此屬于后者。

現(xiàn)在有一個流行的提法叫作“圖像證史”。以往我們覺得藝術品只是一種欣賞對象，但藝術品同時也是歷史留下的證物，因此可以用來還原歷史。如果我們拋棄傳統(tǒng)美學對藝術所做的狹隘界定，放眼漫長的人類藝術史，會發(fā)現(xiàn)藝術品是人類生活和生產(chǎn)留下的痕跡，如日用器、法器、禮器、裝飾品和擺件等，從一個角度可以稱它們?yōu)樗囆g品;但是從另一個角度來看，這些遺物實際上是社會生活留下的證物，可以幫助我們在史料不全的時候還原某個時代的面貌。

這方面的研究有不少，在此不做贅述。關于藝術社會學的起源以及它對藝術史研究的影響，暫且談到這里。在此我想提出如下問題：在藝術社會史、藝術社會學研究中，我們能夠很清楚地看到社會學對藝術學的貢獻，但反過來看，在這些研究中，藝術學對于社會學的貢獻體現(xiàn)在什么地方呢？對于一個社會學家來說，當他選擇藝術活動作為研究對象時，其特殊意義何在呢？

二、藝術社會史與常規(guī)藝術史的關系

阿諾爾德·豪澤爾是藝術社會史研究范式的創(chuàng)建者。他生于奧匈帝國騰斯法（今屬羅馬尼亞）的一個猶太家庭，就學于布達佩斯，與盧卡奇、曼海姆等人都是星期日俱樂部的活躍分子。阿諾爾德‘豪澤爾于1951年出版了《藝術社會史》第一卷，1974年出版了《藝術社會學》，其社會史研究啟發(fā)了后來興起的新藝術史和視覺文化研究。

新藝術史研究的代表人物阿爾帕斯在1977年發(fā)表《藝術是歷史嗎？》一文，對常規(guī)藝術史的寫法提出了批評。在她看來，以往的藝術史雖然自稱是一種歷史研究，卻不是真正嚴格的歷史研究，而更多地是一種裹上了歷史敘事外衣的價值評判體系，它所敘述都是被它認可的藝術家和作品，實際上是用“歷史”（宏大敘事）為它所選擇的藝術家和作品進行背書。這是新藝術史對常規(guī)藝術史提出的尖銳批評。

在藝術史的任何一個橫切面上，都有風格、取向完全不同的藝術家和創(chuàng)作活動，為什么藝術史敘事卻是線性的，如從后印象派到立體主義再到構成主義，好像有一條環(huán)環(huán)相扣的歷史發(fā)展邏輯呢？事實上，當你進入任何一個歷史的橫切面時，你就會發(fā)現(xiàn)這樣的邏輯是不存在的，因為在任何時刻都會有分歧的藝術理念和相互斗爭的藝術創(chuàng)作方向。所以傳統(tǒng)的藝術史寫作并不是真正嚴格的歷史研究，而是變成了隱含價值判斷的宏大敘事，或者說，是為成功者的背書。阿爾帕斯在《藝術是歷史嗎？》一文中提出了一個基本觀點，即我們要想讓藝術史成為嚴格的歷史研究，第一步要做的是去除美學對藝術的假定，如天才、靈感、藝術自律等，對藝術進行去神秘化的理解。

不過，新藝術史所批評的常規(guī)藝術史，在新藝術史崛起后是否就不存在了呢？實際上，這種藝術史仍然存在，比如說今天仍然在大量使用的中外藝術通史，它們有存在的合理性和現(xiàn)實意義。當我們把藝術史中的美學假定破除以后，藝術史是否都要去研究收藏、贊助制度，都要去研究某個時代的“觀看制度”，而不再去研究藝術家生平和創(chuàng)作年表，不再去對作品進行形式和風格分析？

對于這些問題，我的回答是這樣的：美學假定（特定時代、地域形成的藝術闡釋和評價體系）作為一種過時的、虛假的意識形態(tài)是可以去除的，但藝術實踐活動卻是客觀存在的。藝術實踐活動，特別是近現(xiàn)代以來的藝術實踐活動，有一個非常重要的特征：它立足于一套價值評判和資源分配體系，在邏輯上自成體系。比如說什么作品有資格進入紐約現(xiàn)代藝術博物館？什么作品有資格進入威尼斯雙年展？什么作品有資格進入蘇富比或佳士得拍賣行？這是一個客觀的社會實踐活動，它就是要把藝術作品和人工制品、不同的藝術作品進行價值分割，也包括對古代藝術作品（文物、日用品）進行價值重估。

我們再回顧一下藝術史學科在19世紀誕生的歷史。藝術史學科誕生于德國、奧地利和瑞士，以當時已成熟的美學或藝術哲學為學科出發(fā)點。其時，一種脫離工匠系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術實踐形態(tài)已然成形和成熟，美術學院、美術館、美術展覽、畫廊、拍賣行等現(xiàn)代藝術體制也已形成。這樣一種藝術實踐活動的上層建筑是18世紀正式成為一個學科的美學，從18世紀到19世紀，美學不僅規(guī)定了藝術是什么，也指導人們?nèi)绾涡蕾p和評價藝術品。

美學作為一套價值評判系統(tǒng)，它所描述和定義的是理想中的藝術而不是現(xiàn)實生活中的藝術。換言之，美學不是一套客觀的描述系統(tǒng)，而是一套價值評判系統(tǒng)。不過，我們雖然可以顛覆與事實不相吻合的美學描述，但是藝術實踐活動所牽涉的評價活動卻是客觀存在的。藝術史寫作或藝術史學科在產(chǎn)生的初期實際上是以藝術品收藏、鑒賞、展示、交易等實踐活動為基礎的，只不過由于某種觀念形態(tài)的遮蔽，寫作者只看到了藝術無關利害的審美屬性，沒有意識到藝術的社會實踐屬性，也即收藏、展示、交易等實踐活動及相關社會體制。

在今天，藝術史學科在社會實踐領域的基礎仍然是藝術收藏、鑒賞、展示、交易等實踐活動，在從事專業(yè)化的學術生產(chǎn)之余，藝術史學科仍然要為這些社會需求服務。所以，當我們把“無關利害”“審美迷狂”“形象的直覺和直覺的形象”等美學假定從藝術史研究中去除以后，以藝術鑒賞為基礎的常規(guī)藝術史寫作仍然是有意義的。在我看來，藝術社會史或新藝術史興起后，并不會取代常規(guī)的藝術史寫作，我們?nèi)匀恍枰芯克囆g家的生平，分析作品的形式風格，評述作品背后的創(chuàng)作理念，并從“藝術史”（某種宏大敘事或事后總結）角度為藝術家和作品進行定位。

三、藝術社會學的解釋限度及其補充

我們研究藝術的時候，到底應該秉持價值中立的立場還是可以帶有價值評判？藝術社會學家是否應具有基本的“鑒賞”能力？比如說藝術社會學里有一派是帶有價值評判的，另一派是刻意保持價值中立的，我想就這類問題也談談我的看法。

我在《南京社會科學》（2019年第10期）上發(fā)表了一篇論文《藝術世界是社會關系還是邏輯關系的總和？——重審丹托與迪基的藝術體制論之爭》，這篇論文討論了丹托和迪基的藝術體制論之爭，也涉及貝克爾的藝術社會學。丹托于1964年發(fā)表了《藝術世界》，受這篇文章啟發(fā)，迪基提出了藝術體制論。但是丹托極力否認他屬于藝術體制論這一派，而且始終認為迪基誤解和曲解了他的理論。我的文章想澄清的是，是否存在著這種誤解？是丹托對，還是迪基對？最后我發(fā)現(xiàn)其實兩者都沒有錯，但是兩者的理論出發(fā)點是不一樣的，指向了不同的目標和結果。

爭論依賴于爭論者的共識。丹托與迪基之爭，其共識在于都在尋求藝術的哲學定義，都關注藝術品的隱陛屬性，即不是看得見、摸得著的屬性，而是藝術品背后的某種關系、某個藝術世界。二者的分歧是什么呢？迪基所說的藝術世界是由社會關系組成的，而丹托所說的藝術世界是由邏輯關系組成的，這是他們兩人之間的重要區(qū)別。在藝術實踐活動中，社會關系和邏輯關系都是真實存在的，但是它們發(fā)揮了不同的作用。邏輯關系關涉藝術創(chuàng)作的理由，而社會關系關涉藝術創(chuàng)作的因果。

從丹托的藝術世界理論出發(fā)，研究者可以更好地理解藝術評價活動;而沿著迪基的藝術體制論思路出發(fā)，研究者可以問出：“這件藝術品由誰委托？準備放置于何處？它的功能是什么？預期受眾是誰？”這類藝術社會史問題，在此維度上可以開展藝術社會學或藝術管理學的研究和實踐。丹托認為自己的理論更哲學、迪基的理論更經(jīng)驗，但是引出的結果卻是相反的——前者有助于評估藝術品的價值，更適合成為藝術批評活動的理論基礎;而后者有助于揭示歷史的真相，更適合成為歷史學、社會學研究的理論基礎。從這個角度來看，迪基的理論更學術，而丹托的理論更實踐，和他們自己所宣稱的正好相反。

如果我們將藝術實踐活動理解為一個相互關聯(lián)的體系，一個由種種關聯(lián)構成的藝術世界，那么，在這個世界中起作用的究竟是丹托意義上的邏輯關系還是迪基意義上的社會關系呢？我認為二者兼有。丹托和迪基分別看到了“藝術世界”的邏輯和經(jīng)驗、價值和事實的兩面，把握住這兩個方面，無論對于從事藝術實踐還是開展學術研究都是大有助益的。包括迪基、丹托在內(nèi)的多數(shù)當代藝術哲學家，在研究藝術定義問題時，都注意到“藝術”既是一個描述性概念，也是一個規(guī)范性概念，也即帶有價值評價的概念。對后者也即藝術價值的澄清是更難的，而這正是丹托藝術哲學的價值所在。

在我看來，藝術體制論或藝術社會學沒有解釋清楚的一點是，為什么這件藝術品比那件藝術品價值更高或賣得更貴;它只能解釋作品及其價值形成的因果關系，但是不能解釋為什么這件比那件更貴，這里需要提供的是理由和邏輯，而不僅僅是因果說明。在進行藝術批評時，藝術史發(fā)展脈絡構成了價值評估的首要參照系，例如格林伯格所概括的現(xiàn)代主義藝術發(fā)展邏輯，假如你處在這個邏輯之中你就是一流的藝術家、假如你不在這個邏輯之中你就是不入流的藝術家，你就沒有辦法進入主流的藝術展覽、收藏和交易體系。批評家采用的藝術史敘事，所進行的主要是一種價值評估活動，更多涉及“理由”而非“因果”。

從藝術社會學的角度來看，某物成為藝術品，意味著在社會分配過程中獲得了超出其材料工藝成本的附加值。假如我們追問這種價值的來源，答案一定是基于某種社會分配機制、基于某些權威機構或?qū)I(yè)人群的判斷。可是，這些人進行這種價值判斷和價值分配的理據(jù)是什么呢？這個恰好是迪基的藝術體制論沒有回答，而被丹托的藝術世界理論所關注的。在丹托看來，這不是一個經(jīng)驗和實證的問題，而是一個邏輯和哲學問題，因此是迪基無法回答的。不過，藝術社會學或藝術社會史依然可以將這些理據(jù)——由藝術史、藝術理論構成的創(chuàng)作和評價依據(jù)——當作客觀的研究對象、當作知識型或觀念形態(tài)來研究。在此意義上，丹托的哲學分析也不完全是和經(jīng)驗研究相隔絕的，只不過，經(jīng)驗研究常常忽視了哲學研究可能產(chǎn)生的貢獻。

對上述這些問題，我的總體看法是，我們不能把學問做成某種偽裝的價值評判，但是價值評判活動本身是一個社會事實，當我們進行社會學研究時，這些價值評判活動本身也應該被當作一個事實來研究。但是，要想對這些價值評判活動進行研究，單純的因果分析是不夠的。單憑對社會關系的了解，我們很難說清楚這個東西為什么比那個東西賣得貴。在價格的背后，其實是有一套理由和一套理論的。所以有必要引入哲學方法對這套說理系統(tǒng)進行分析。這套說理系統(tǒng)并不是由時代、階級或某種社會環(huán)境完全決定的，它具有思想自身的屬性和獨立性。在特定的社會環(huán)境下，人們傾向選擇某一套理由為自己做辯護。但是，說理系統(tǒng)本身并不局限于特定的時代和特定的社會環(huán)境。在這個意義上，靜態(tài)的、非歷史的、帶有普遍性的哲學分析是有價值的。

在研討會上，盧文超針對我的發(fā)言進行了評論，他提出社會關系也會在一定程度上影響藝術品價值的生成。我覺得的確是這樣的，但需要稍微細分一下。在我看來，藝術品價值的形成是這樣的。比如說，當現(xiàn)成品創(chuàng)作的邏輯形成后，杜尚被認為是最具代表性的人物，但其實“現(xiàn)成圖像”“現(xiàn)成物品”的概念在杜尚之前就已經(jīng)有藝術家在使用，為什么杜尚成為最典型的代表，甚至被認為是現(xiàn)成品藝術之父？我覺得這里可能存在一定的偶然性，比如說杜尚長得帥，杜尚從法國去了美國，而世界藝術中心恰好從巴黎轉移到了紐約，等等。但是，在這些偶然性的背后也存在著某種必然性：一定會有符合某種藝術史邏輯或藝術理論的最典型的代表出現(xiàn)，可能是張三也可能是李四，杜尚恰好獲得了滿足這些條件的機會。

再比如說波普藝術，波普藝術挪用消費社會的圖像和物品，這種創(chuàng)作邏輯被承認以后，所有做波普藝術的人，他們的作品都有機會進入較為重要的展覽。安迪‘沃霍爾同時代的好多人都在做波普藝術，為什么在他們死了以后，沃霍爾的作品卻一枝獨秀，成為高居榜首的天價拍賣品？為什么其他波普藝術家的作品價格遠遠不及他？我覺得這是一個由偶然決定的必然。波普藝術需要一個最典型的代表，這是必然;安迪沃霍爾成為其代表，則存在一定的偶然性。他為什么被“藝術史”選中？第一，他把頭發(fā)染白了，打扮得很像明星;第二，他經(jīng)常幫明星畫肖像，所以占據(jù)了大眾傳播渠道，如此等等。

從邏輯上來說，一種藝術理論必然需要幾個示例，一個藝術流派必然需要幾個典型代表。但是這些代表是怎么產(chǎn)生的，則涉及現(xiàn)實的社會關系，涉及藝術家的個性、成長經(jīng)歷和成功機遇。盧文超提出的這個問題，在現(xiàn)實生活中特別有意義。我們在做藝術品經(jīng)營時免不了要解釋為什么這件作品賣得特別貴，一個億是怎么賣出來的這類問題。大部分流俗的解釋，都說這是資本炒作出來的，其實并不盡然。天價藝術品一定要符合某種藝術理論、某種藝術史邏輯，只不過選擇哪個藝術家、哪件藝術品成為代表就存在一定偶然性了。

在課堂上談及現(xiàn)成品，我一般都傾向于選擇杜尚的《泉》作案例，我相信大多數(shù)藝術史教師也會做出這樣的選擇。同時代其他藝術家的現(xiàn)成品創(chuàng)作，都沒有這件作品那么干凈、透徹、富于沖擊力和說服力，為此，人們傾向于選擇它作為教學案例，這種選擇仍然是在藝術史邏輯內(nèi)部發(fā)生的;至于說杜尚的個人相貌如何，有什么獨特氣質(zhì)，結識了哪些重要的藏家和朋友，這是社會學議題，有助于我們把藝術史的課講得血肉豐滿。

除了我剛才談到的藝術評價問題，有學者認為何為藝術的問題也很重要。在我看來，在“藝術”或今天流行的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”概念背后，有一套復雜的解釋系統(tǒng)。被稱為“藝術”或“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的東西，實際上是經(jīng)過某種解釋后看到的某種現(xiàn)象。這些經(jīng)過特殊解釋才被識別的對象，與現(xiàn)實生活中實際存在的東西是有差距的;這些解釋和命名有時候行得通，有時候行不通，就像陰陽理論或中醫(yī)理論那樣。但是，我想特別強調(diào)的一點是，不是說任何一個東西或一個行為經(jīng)解釋后都能變成藝術。以行為藝術為例，我們今天在這里開會，不管怎么解釋，我們的所作所為最后都成不了藝術。

再說說藝術自律問題。藝術自律或“自成目的”的藝術世界是怎么形成的？首先需要注意的是，這個世界不是由美學或哲學虛構出來的，它是一個現(xiàn)實中存在的實踐領域。這個實踐領域，一方面是美學作為一種觀念上層建筑產(chǎn)生的前提和基礎，另一方面也是美學的闡釋對象，受到美學的強烈影響。文人階層興起后，從治理天下到寫文章，再到寫詩、寫書法和畫畫，形成了一個藝術自律領域。西方文藝復興以后，也逐漸形成了一個脫離工匠系統(tǒng)的藝術自律領域。二者的形成路徑不同，但同屬于藝術自律領域。在這個領域中產(chǎn)生了純藝術的觀念和一套識別、評價的標準，在西方叫美學，在中國叫文論、畫論、書論等。

同樣都是手工制品，為什么你做的東西叫藝術，我做的東西不叫藝術？為什么你做的東西叫工藝美術，我做的東西叫美術？這里存在一套模糊的識別標準，幫助我們完成這些分類。但也有一些手工制造活動不太能甚至完全不能被裝進這些分類中去，例如馬車、水密隔艙、弓箭和甲胄制作，一般都被視為科技史而不是藝術史的研究對象。不過，無論我們?nèi)绾螌θ祟惖膶嵺`活動進行命名和分類，都不會根本改變這些活動原有的社會經(jīng)濟屬性和運行方式。

燒制陶瓷、制作家具、唱歌、跳舞、劃龍舟、修習武功，這些活動屬于不同的行當，屬于不同的職業(yè)和生活領域，它們是否被劃入藝術或非遺領域并不改變其原有的性質(zhì)。假如哪天從事這些活動的人被藝術界或非遺界除名了，這些人還是該做陶瓷就做陶瓷，該劃龍舟就劃龍舟，除非換了工作、改變了生活習俗。當然，新的分類和描述方式，也會反作用于原有的實踐領域。例如，因為有了藝術界或非遺界，原本屬于不同行業(yè)、不同專業(yè)領域的人，現(xiàn)在都能參加同一個展覽、出席同一個研討會了。但這并不表明他們所從事的實踐變成了同一類型的活動。

總而言之，我對藝術定義問題展開的思考涉及以下三個層面：解釋系統(tǒng)、被這套系統(tǒng)解釋出來的現(xiàn)象以及被解釋的對象本身。區(qū)分這三者，是進行藝術或文化研究的開始。這樣一種區(qū)分方式，其實已蘊含在馬克思的歷史唯物主義方法論中，也被后來的藝術社會史家運用到具體的藝術研究中。然而時至今日，有關藝術的表述和研究仍然時?；煜@三者。為此，我們需要在理論層面做進一步的梳理和澄清。

責任編輯：崔金麗