劉書亮

中國(guó)傳媒大學(xué)，北京100024

“新媒體”（New Media）這一概念，一直以來(lái)讓學(xué)界在對(duì)其產(chǎn)生濃厚興趣的同時(shí)也頭痛不已，尤其是當(dāng)它和藝術(shù)產(chǎn)生關(guān)系的時(shí)候。自誕生以來(lái)，新媒體藝術(shù)就因其媒介的多樣性而顯得模糊與多義[1]，新媒體藝術(shù)的相關(guān)理論在其發(fā)展過(guò)程中，存在概念不夠清晰，起源說(shuō)法不一，多種名稱并存，下分類型混亂交叉等問題[2]。人們似乎常言說(shuō)著“新媒體”這個(gè)詞，但所指卻相去甚遠(yuǎn)。

在動(dòng)畫研究領(lǐng)域中，這種困惑尤為顯著：以往的文獻(xiàn)中，動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐在新媒體討論中的頻頻出現(xiàn)，讓動(dòng)畫在新媒體視野下的外延顯得格外廣大。本文將重新剖析“新媒體”的概念，并試著讓動(dòng)畫在整個(gè)新媒體概念發(fā)展過(guò)程中找到它所處的位置。

一、言說(shuō)“媒介”的三種范型，以及新媒體概念的歷時(shí)性

“新媒體”一詞的曖昧多義來(lái)自許多原因，大體可歸結(jié)為“媒體”的多義性與“新”的特殊性兩個(gè)方面。

首先，“媒體”的含義是多樣的?！懊襟w”與“媒介”兩詞有時(shí)通用，有時(shí)又不同，在文獻(xiàn)中顯得有些混亂[2]。由于它們共享一個(gè)英文單詞“media”（它也是“medium”的復(fù)數(shù)形式），所以本文將兩者視為同義語(yǔ)。用最簡(jiǎn)單的話來(lái)說(shuō)，媒介就是信息、知識(shí)的載體[3]。然而從目前通行的使用含義來(lái)看，“media”至少包含三種不同的意義，本文稱之為言說(shuō)與理解媒體/媒介的三種范型，它們實(shí)際上也就是人們對(duì)“媒介”一詞的態(tài)度和認(rèn)識(shí)，這對(duì)本文非常關(guān)鍵：（1）表征系統(tǒng)范型，用“媒介”一詞指稱完整自足的符號(hào)系統(tǒng)、表意的體系，如口頭語(yǔ)言、文字、繪畫、動(dòng)態(tài)影像等；（2）創(chuàng)作材料范型，把“媒體”作為可供創(chuàng)作、造型乃至表意的材料，如油畫顏料、大理石、丙烯、金屬、紙品和布料等都是創(chuàng)作材料，此時(shí)“media”也可被譯作“媒材”，大體上與表示物質(zhì)材料的“material”近義；（3）傳播平臺(tái)范型，用“媒體”描述傳播信息的社會(huì)平臺(tái)，如報(bào)紙雜志刊登、影院放映、電視臺(tái)播出、網(wǎng)站上線等。這三種范型基本上是獨(dú)立的。在后文中，隨著論述的推進(jìn)，會(huì)進(jìn)一步解釋這三種范型的內(nèi)涵。言說(shuō)與理解媒體/媒介的三種范型見表1。

其次，由于新媒體強(qiáng)調(diào)了“新”，所以它不是恒常不變的穩(wěn)定概念，而是始終處于行進(jìn)和變化中的。熊澄宇[4]總結(jié)了新媒體的變化特征：新媒體是一個(gè)相對(duì)的概念，它總是相對(duì)于某種相較而言的“舊媒體”；而且它也是一個(gè)時(shí)間性的概念，現(xiàn)在的“舊媒體”，也曾經(jīng)是新媒體。因此新媒體這一概念不會(huì)也不可能終止在某一固定的媒體形態(tài)上，它將一直并永遠(yuǎn)處于發(fā)展的過(guò)程中。

表1 言說(shuō)與理解媒體/媒介的三種范型

因此，想要探討對(duì)“新媒體”這一概念的學(xué)理化界定，需要考慮歷時(shí)性的因素，梳理它演化的過(guò)程；同時(shí)還要時(shí)刻留意其所謂“媒體”究竟使用了哪一種范型。對(duì)本文來(lái)說(shuō)，必須認(rèn)清所謂“動(dòng)畫媒介”在不同媒介范型內(nèi)的區(qū)別。

二、藝術(shù)史寫作中的新媒體藝術(shù)與動(dòng)畫的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐

在藝術(shù)史寫作中，學(xué)者們將“新媒體”與科學(xué)技術(shù)，尤其是與計(jì)算機(jī)技術(shù)捆綁在了一起，形成了正統(tǒng)藝術(shù)史當(dāng)中特殊的“新媒體藝術(shù)”概念。在整個(gè)20 世紀(jì)后半葉，新媒體藝術(shù)成為了國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)的主要藝術(shù)形式，在相當(dāng)多的國(guó)際重要藝術(shù)展覽上，新媒體藝術(shù)所占的比重都超過(guò)了繪畫和雕塑這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)[5]。

段運(yùn)冬直接將新媒體藝術(shù)的首要特征總結(jié)為“對(duì)高科技的依靠”[1]。通常認(rèn)為，新媒體藝術(shù)以20世紀(jì)60年代興起的錄像藝術(shù)①Video Art，一譯為“視頻藝術(shù)”為起點(diǎn)，也就是說(shuō)目前所謂的新媒體藝術(shù)已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)。按照張朝暉在《什么是新媒介藝術(shù)？》一文中的總結(jié)，現(xiàn)階段的新媒體藝術(shù)既包括了20世紀(jì)60年代發(fā)展起來(lái)并在20世紀(jì)80年代末成熟的錄像藝術(shù)，也包括了20世紀(jì)90年代異軍突起的通過(guò)電腦技術(shù)實(shí)現(xiàn)的數(shù)字藝術(shù)[6]——當(dāng)然，朱其等學(xué)者卻將新媒體藝術(shù)與錄像藝術(shù)等同起來(lái)[5]，這種分歧出現(xiàn)的原因?qū)嶋H上是在錄像藝術(shù)的概念界定上，本文就不展開討論了。若剔除聽覺、觸覺等，僅就視覺表達(dá)而言，完全可以進(jìn)一步將新媒體藝術(shù)概括為利用各種科學(xué)技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)的顯示顯像技術(shù)。

動(dòng)畫影像也是新媒體藝術(shù)的一部分。動(dòng)畫確實(shí)為新媒體藝術(shù)提供了一條非常獨(dú)特和值得玩味的支脈。不過(guò)目前，動(dòng)畫只被少數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家用于創(chuàng)作，在國(guó)內(nèi)是從20世紀(jì)90年代后期才開始的；動(dòng)畫在正統(tǒng)藝術(shù)史中的地位也還不高，被藝術(shù)史研究嚴(yán)重邊緣化。

（一）當(dāng)代藝術(shù)中被邊緣化的動(dòng)畫實(shí)踐

在中國(guó)近十年左右的時(shí)間里，以動(dòng)畫為表達(dá)手段的當(dāng)代藝術(shù)作品剛剛形成規(guī)模，藝術(shù)展還較少。且在對(duì)展出動(dòng)畫作品的定性上，各展覽說(shuō)法不一。比如在2011年的“光譜——當(dāng)代中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫”展上，策展文案稱該展為“以獨(dú)立動(dòng)畫電影為主題的多媒體藝術(shù)展覽項(xiàng)目”，將其歸于了多媒體藝術(shù)[7]。2014 年的“影舞之眼，視域之外——第二屆深圳獨(dú)立動(dòng)畫雙年展”是近年當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域非常重要的一次動(dòng)畫展。在其同名出版物當(dāng)中，董冰峰為該展所定的基調(diào)是“一個(gè)以影像藝術(shù)與獨(dú)立動(dòng)畫命名的雙年展”[8]，將“獨(dú)立動(dòng)畫”與影像藝術(shù)（Moving Image Art）稍顯奇怪地并列起來(lái)，而在緊接下去的行文中又把動(dòng)畫藝術(shù)納入影像藝術(shù)，使之成為后者的一部分；該書所收錄的論文當(dāng)中，直接與“獨(dú)立動(dòng)畫”相關(guān)的不多，但論述影像藝術(shù)甚至?xí)r間性藝術(shù)（Time-based Art）卻極少提及動(dòng)畫的文章不在少數(shù)。雙年展的論壇上，滕宇寧更是談到，“就我所接觸到的很多藝術(shù)學(xué)者來(lái)看，他們?cè)谡劦絼?dòng)態(tài)影像，尤其是動(dòng)畫時(shí)，還是有所規(guī)避或保留”[9]。能看到，動(dòng)畫在當(dāng)代藝術(shù)界的位置還有著非常大的不穩(wěn)定性，動(dòng)畫影像的研究尚未被充分、穩(wěn)固地置于藝術(shù)史研究進(jìn)程中去，屬于邊緣化的影像形態(tài)。

（二）創(chuàng)作材料范型下，指向影像外部的動(dòng)畫

藝術(shù)史研究中，慣于使用媒體的創(chuàng)作材料范型。藝術(shù)史已經(jīng)按照創(chuàng)作材料（尤其是可見可感的物質(zhì)材料）作為標(biāo)準(zhǔn)，將當(dāng)代藝術(shù)劃分為幾個(gè)大的區(qū)塊。首先是包括油畫顏料、雕塑等在內(nèi)的傳統(tǒng)視覺藝術(shù)。進(jìn)入20世紀(jì)后，將顏料作為既有表現(xiàn)媒體的悠久傳統(tǒng)受到了藝術(shù)家們的質(zhì)疑，勃拉克、畢加索等人紛紛把新聞紙、布條或繩子等日常生活中隨處可見的材料加入到創(chuàng)作當(dāng)中[10]，漸漸形成了綜合材料（Mixed Media）視覺藝術(shù)，藝術(shù)史學(xué)家們甚至創(chuàng)造了一個(gè)蹩腳的詞匯——“媒體藝術(shù)”（Media Art）來(lái)描述這段發(fā)展歷程為藝術(shù)所帶來(lái)的變化，所謂“媒體藝術(shù)”是指“用傳統(tǒng)繪畫、雕塑以外的一切工業(yè)、商業(yè)和技術(shù)材料所從事的藝術(shù)創(chuàng)作和探索”[6]。這里的“媒體”正是指造型材料。20 世紀(jì)60 年代，錄像藝術(shù)在白南準(zhǔn)的創(chuàng)作實(shí)踐中開始出現(xiàn)，它也是媒體藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的重要組分。白南準(zhǔn)的諸多作品只是把動(dòng)態(tài)影像（以及播放它的電視機(jī)）作為整個(gè)作品的一部分創(chuàng)作材料來(lái)對(duì)待，其媒介實(shí)際上是非?！熬C合的”——正因如此，他不僅開創(chuàng)了錄像藝術(shù)，更是錄像裝置藝術(shù)的先驅(qū)。后來(lái)的數(shù)字媒體藝術(shù)，將錄像藝術(shù)從老舊的模擬信號(hào)拉入了數(shù)字時(shí)代。

因此，藝術(shù)史寫作嚴(yán)格采取了創(chuàng)作材料范型來(lái)使用“媒體”這一概念，才形成了上述這條大致的歷史脈絡(luò)②這條脈絡(luò)當(dāng)然并沒有這么單調(diào)，還有更多的藝術(shù)形式，也在創(chuàng)作材料上有各自的區(qū)別，如行為藝術(shù)要以藝術(shù)家自己的身體作為材料等，但限于篇幅，本文無(wú)法一一顧及。。在藝術(shù)史研究的場(chǎng)域中，動(dòng)畫需要?jiǎng)討B(tài)影像的相關(guān)技術(shù)作支撐，誠(chéng)然是較“新”的媒介，看上去炫目且惹人注意，然而只是一種材料罷了。一方面，這種材料可以和其他的材料并置，產(chǎn)生某種勾連并完成表意。白南準(zhǔn)就做了很多這樣的裝置作品，如《電視胸罩》（1975年）等。此時(shí)，作品的表意高度依賴影像之外的其他部分。而另一方面，即使是動(dòng)畫影像與自身并置——此時(shí)的作品即為多屏（Screen）/多頻（Channel）動(dòng)畫影像，影像之外的內(nèi)容仍然是創(chuàng)作者們的關(guān)注重點(diǎn)。最直接的一點(diǎn)便是，當(dāng)多屏機(jī)制建立起來(lái)之后，在展出的場(chǎng)地內(nèi)往往會(huì)非常自然地形成一個(gè)觀看的空間，觀眾和作品的位置關(guān)系就非常靈活多變。然而動(dòng)畫常常被當(dāng)做是一種構(gòu)成作品的視覺元素，參與造型的材料之一，裝置藝術(shù)的一部分。這就是包括動(dòng)畫在內(nèi)的動(dòng)態(tài)影像在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的狀況：它將聚焦點(diǎn)置于影像之外。2016年第五屆中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫電影論壇的講座《動(dòng)畫的邊界與延伸》現(xiàn)場(chǎng)，藝術(shù)家丁世偉的發(fā)言非常具有代表性。在談到動(dòng)畫的“邊界”時(shí)，他總結(jié)道，就他自己的創(chuàng)作工作和觀察而言，當(dāng)代藝術(shù)家們面對(duì)技術(shù)發(fā)展時(shí)，不滿足于被定義化的現(xiàn)狀而不停地想要從傳統(tǒng)技術(shù)技法中跳脫出來(lái)，從而進(jìn)行很多媒介與媒介的交錯(cuò)嘗試。于是對(duì)很多像他這樣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫媒介的邊界只能越來(lái)越模糊。丁世偉在講座上也梳理了他從傳統(tǒng)電影式創(chuàng)作走向影像裝置，再趨于利用綜合媒介獲得某種“沉浸感”的歷程。這里他所使用的“媒介”便是很明顯的創(chuàng)作材料范型。媒介是向外、開放的，努力讓自己和其他媒介共同參與表意，甚至侵入其他媒介的疆域，并在這個(gè)過(guò)程中模糊原有的所謂“邊界”。因此這種帶有當(dāng)代藝術(shù)味道的動(dòng)畫，其創(chuàng)作者“大都不愿意被歸類為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫藝術(shù)家”，他們往往“也從事其他類型的創(chuàng)作”，并且認(rèn)為自己在做的是“跨學(xué)科、跨媒介的創(chuàng)作”[11]。而愿意被稱作“動(dòng)畫師”或“動(dòng)畫人”的更是少之又少[12]。

三、動(dòng)畫作為獨(dú)立自足的表征系統(tǒng)

當(dāng)將動(dòng)畫作為創(chuàng)作材料時(shí)，它屬于一個(gè)比動(dòng)畫更大的藝術(shù)研究話語(yǔ)場(chǎng)。這時(shí)候，藝術(shù)家們所做的多數(shù)創(chuàng)新式、先鋒性的探索，可以被稱作“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，但不一定當(dāng)?shù)闷稹皩?shí)驗(yàn)動(dòng)畫”的名號(hào)，因?yàn)閷?duì)利用多種媒材來(lái)進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，以及在一個(gè)復(fù)雜的裝置藝術(shù)中完成的創(chuàng)新，不一定能夠直接拓展動(dòng)畫影像自身的美學(xué)。譬如像威廉·肯特里奇《拒絕時(shí)間》這樣的作品，里面有動(dòng)畫，也有實(shí)拍，并且是多屏，還有各種裝置與可動(dòng)機(jī)械，它形成了綜合性的藝術(shù)樣態(tài)，探索并不基于動(dòng)畫。這就是媒體的創(chuàng)作材料范型所面臨的巨大限制，在探索個(gè)別媒體自身的層面顯得過(guò)于迂回，不夠直接。

而如果希望更方便地挖掘動(dòng)畫影像媒體自身的潛能，研究動(dòng)畫影像的內(nèi)部，就需要媒體/媒介的表征系統(tǒng)范型，用以考察動(dòng)畫影像這一媒介系統(tǒng)本身。

在表征系統(tǒng)范型之下，不再考慮動(dòng)畫作為材料要放在哪里，用什么設(shè)備播放，是否與其他材料相配合并置，影像內(nèi)與影像外的其他東西如何產(chǎn)生表意上的碰撞或勾連，而是只考慮動(dòng)畫本身的問題③“并置”這個(gè)詞在當(dāng)代藝術(shù)圈里的被頻繁使用，甚至過(guò)度使用，就是印證其外部聚焦性的絕佳例子。。表征系統(tǒng)范型之下，動(dòng)畫不再逡巡于自身這個(gè)表征系統(tǒng)之外，不再那么看重“邊界”的打破，因此其內(nèi)部彰顯出來(lái)的東西要豐富得多、直接得多。

作為呈現(xiàn)非記錄性運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像媒介，動(dòng)畫屬于動(dòng)態(tài)影像的一個(gè)大類，與實(shí)拍影像遙相呼應(yīng)。動(dòng)畫呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)與實(shí)拍影像本質(zhì)不同，它不建立在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)記錄與還原上，而是完成了某種運(yùn)動(dòng)的假想化建構(gòu)[13]，這是動(dòng)畫表征系統(tǒng)最根本的媒介特性；動(dòng)畫還有自己的修辭方式，獨(dú)特的造型風(fēng)格體系，甚至也有獨(dú)特的表演風(fēng)格歷史與運(yùn)動(dòng)規(guī)律的呈現(xiàn)風(fēng)格變遷；除此之外，也有動(dòng)畫獨(dú)有的視聽語(yǔ)言規(guī)則、材料表意方法等。這時(shí)，動(dòng)畫就是一個(gè)自足的表征系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)之下，可以更直接地探討動(dòng)畫影像之內(nèi)的各種可能性。如果單就材料來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作材料范型僅是將動(dòng)畫作為材料（當(dāng)然，筆者并不懷疑這種材料媒介自身的表意潛能）；但表征系統(tǒng)范型可以讓人們討論動(dòng)畫自身內(nèi)部的各種材料。

動(dòng)畫媒介的表征系統(tǒng)范型，實(shí)際上也正是動(dòng)畫美學(xué)與動(dòng)畫風(fēng)格研究的基本預(yù)設(shè)。然而由于動(dòng)畫美學(xué)與動(dòng)畫風(fēng)格研究目前還沒能足夠成熟，因此動(dòng)畫媒介的表征系統(tǒng)范型在整個(gè)藝術(shù)理論界仍處于弱勢(shì)階段，而方便納入藝術(shù)史序列的創(chuàng)作材料范型則處于優(yōu)勢(shì)地位。

四、新媒體傳播平臺(tái)中的動(dòng)畫

與精英主義的當(dāng)代藝術(shù)狀況不同，動(dòng)畫在大眾媒體上捕獲了越來(lái)越多人的目光。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，在智能手機(jī)普及化的時(shí)代，動(dòng)畫與新媒體的關(guān)聯(lián)看上去更加緊密。僅就中國(guó)而言，這種關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)于動(dòng)態(tài)圖形動(dòng)畫（Motion Graphics）自2010 年之后在社會(huì)化媒體上如病毒般傳播的驚人效果，體現(xiàn)于《大圣歸來(lái)》（2015年）引發(fā)的“自來(lái)水效應(yīng)”，體現(xiàn)于動(dòng)態(tài)聊天表情的大肆流行，體現(xiàn)于《大魚海棠》（2016年）的各種網(wǎng)絡(luò)直播發(fā)布會(huì)……

很明顯，這里的“新媒體”跟當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的新媒體藝術(shù)之“新媒體”完全不是一回事，是在傳播平臺(tái)范型上使用“媒體”的概念。在這里，傳播學(xué)成了最主要的審視工具。在傳播學(xué)視角下談媒體/媒介，自然會(huì)敘述與藝術(shù)史研究全然不同的媒體歷史：大眾媒體從報(bào)紙、期刊等紙媒，歷經(jīng)1895年誕生的電影、1920年代誕生的廣播（臺(tái)）、1930年代誕生的電視（臺(tái)）……如今進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代。這便是“媒體”在傳播平臺(tái)范型內(nèi)的歷史書寫框架。

在商業(yè)動(dòng)畫、電影工業(yè)場(chǎng)域中，目前的新媒體所指的就是互聯(lián)網(wǎng)媒體，以及更“新”的手機(jī)、平板電腦等移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)媒體。在中國(guó)，由于電視動(dòng)畫的盈利捉襟見肘，所以眾多的動(dòng)畫劇集作品紛紛選擇互聯(lián)網(wǎng)作為主要的傳播平臺(tái)，這奠定了新媒體時(shí)代下動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)盈利模式新格局的基礎(chǔ)。

在傳播平臺(tái)范型內(nèi)研究新媒體中的動(dòng)畫，往往會(huì)弱化對(duì)動(dòng)畫美學(xué)特性的研究，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)新媒體上的動(dòng)畫劇集、動(dòng)畫短片等，相對(duì)于電視、電影的不同之處，基本上無(wú)非是播放時(shí)長(zhǎng)、審查制度嚴(yán)格程度等方面的分別。這可能會(huì)導(dǎo)致作品的風(fēng)格、修辭上略有不同，但其實(shí)它們?nèi)狈Ω痈镜拿缹W(xué)差異。正因?yàn)槿绱?，受歡迎的電視動(dòng)畫要推出“大電影”，動(dòng)畫電影在院線上映后也會(huì)被放在電視平臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出，或者視頻網(wǎng)站購(gòu)買電視動(dòng)畫的播放權(quán)……這樣的例子俯拾即是[13]。

選擇在新媒體平臺(tái)上投放動(dòng)畫影片，總體的訴求是力圖使傳播效果最佳化，使經(jīng)濟(jì)利益最大化。換句話說(shuō)，新媒體平臺(tái)的多數(shù)動(dòng)畫作品仍然是趨利的，至少是要親近大眾的。因此，動(dòng)畫網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫廣告、動(dòng)態(tài)聊天表情……它們都基于新媒體出現(xiàn)，是新媒體下的大眾藝術(shù)，但媒體范型不同，所以它們?cè)诙鄶?shù)場(chǎng)合往往不被看成“新媒體藝術(shù)”的組成部分。它們只是被新媒體傳播的動(dòng)畫藝術(shù)，不免成為跳入網(wǎng)絡(luò)權(quán)力博弈與利益爭(zhēng)奪戰(zhàn)的一份子。另外，網(wǎng)劇、動(dòng)畫短片這些作品本身也不一定要靠網(wǎng)絡(luò)新媒體才能存在，作品與平臺(tái)的依存關(guān)系并不強(qiáng)。

親近大眾的網(wǎng)絡(luò)新媒體動(dòng)畫，與精英主義的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境動(dòng)畫，由于受眾迥異，所以有一個(gè)非常顯著的特點(diǎn)，就是大眾媒體對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下以動(dòng)畫為材料的創(chuàng)作實(shí)踐并不了解，也缺乏敏感度——至少在國(guó)內(nèi)確實(shí)是這樣。一次新聞發(fā)布會(huì)或許是說(shuō)明這個(gè)問題的典型例證。2016 年7 月，第三屆深圳獨(dú)立動(dòng)畫雙年展的新聞發(fā)布會(huì)在北京798 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉行。這屆雙年展和前兩屆一樣，主要關(guān)注的就是當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的動(dòng)畫作品。在媒體現(xiàn)場(chǎng)提問的環(huán)節(jié)，第一個(gè)提問的記者就問：“你們對(duì)于‘獨(dú)立動(dòng)畫’這個(gè)概念怎么定義？我們第一次接觸這邊的雙年展，不知道是怎么定義的。因?yàn)閯偛乓灿欣蠋熖岬搅嗽蹅儑?guó)內(nèi)的像《大魚海棠》這樣的一些動(dòng)畫片。那么咱們要做的動(dòng)畫（展覽）是有別于它們的嗎？還是說(shuō)把它們囊括在內(nèi)，跟它們的關(guān)系是怎樣的呢？”[14]在場(chǎng)的幾位嘉賓都笑了，紛紛說(shuō)每屆都會(huì)有媒體問這個(gè)問題。這說(shuō)明很多媒體，即使是專業(yè)的藝術(shù)媒體，都對(duì)動(dòng)畫了解確實(shí)太少，他們能夠接觸到的，就是《大圣歸來(lái)》和《大魚海棠》這樣的在公眾視野內(nèi)曝光最多、動(dòng)用了最多公共傳播平臺(tái)資源的動(dòng)畫。而當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的動(dòng)畫作品，雖然和新媒體藝術(shù)勾連，本應(yīng)更接近專業(yè)藝術(shù)媒體應(yīng)該接觸到的范圍，但是由于跟大眾較為疏遠(yuǎn)，關(guān)注當(dāng)代語(yǔ)境動(dòng)畫的人太少，所以媒體平臺(tái)對(duì)展覽中會(huì)涉及到的作品形態(tài)過(guò)于陌生。

五、三種媒介范型下新媒體藝術(shù)實(shí)踐的微妙聯(lián)系

表面上看，似乎三種范型，尤其是當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中，視“新媒體”為一種新表意材料的范型跟大眾傳播中把移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)稱為“新媒體”的范型已經(jīng)相差太遙遠(yuǎn)了。然而其實(shí)兩者并非全然割裂的關(guān)系。

作為新媒體藝術(shù)的起點(diǎn)，錄像藝術(shù)最初的嘗試，其實(shí)也正是對(duì)電視業(yè)崛起的回應(yīng)和反思，其出現(xiàn)建立在針對(duì)電影、電視文化的批判的基礎(chǔ)上[15-16]，興起的直接根源之一就是反商業(yè)電視和公共話語(yǔ)霸權(quán)[5]。批判的態(tài)度正是當(dāng)代藝術(shù)非常典型的姿態(tài)。這讓新媒體藝術(shù)從一開始就與時(shí)代下的大眾傳播平臺(tái)有所關(guān)聯(lián)，前者審視著后者，但又相互獨(dú)立，保持著一種平行發(fā)展的距離。

兩者也有很多平行發(fā)展距離被打消或縮短的歷史時(shí)刻。不少大名鼎鼎的藝術(shù)家，如安迪·沃霍爾和讓·呂克·戈達(dá)爾等，都是一面進(jìn)行先鋒性的影像創(chuàng)作實(shí)踐，一面積極介入大眾媒體。戈達(dá)爾的作品，在美術(shù)館、電影院和電視臺(tái)都會(huì)放映，其創(chuàng)作能同時(shí)被精英和大眾媒體所接受。沃霍爾在20 世紀(jì)60 年代末那個(gè)傳說(shuō)般的預(yù)言，“在未來(lái)，每個(gè)人都能做十五分鐘的世界明星”，與如今的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代生活如出一轍；他在1985年更是在MTV 電視臺(tái)開設(shè)了自己親自主持的電視脫口秀節(jié)目《十五分鐘》。沃霍爾的例子極好地說(shuō)明了，要想批判和反思電視流行文化，并不一定非要拒斥它、遠(yuǎn)離它，深度卷入其中可能是達(dá)到目標(biāo)的另一種方式。

在中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的過(guò)程中，2001年—2004年左右的“閃客時(shí)代”可以被視作一個(gè)大眾網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)與精英藝術(shù)的特殊連接點(diǎn)。這一時(shí)期是在網(wǎng)絡(luò)媒體勃興之時(shí)，獨(dú)立動(dòng)畫人非常集中且有力的發(fā)聲階段。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的作品，借由互聯(lián)網(wǎng)便利的大眾傳播特性和Flash動(dòng)畫本身輕巧的文件體積，而獲得了廣泛關(guān)注，堪稱中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐在互聯(lián)網(wǎng)上的第一個(gè)黃金時(shí)代。這群“閃客”當(dāng)中，后來(lái)當(dāng)然多數(shù)人走向了比較商業(yè)化的道路，如王云飛等人，但也確實(shí)有一部分人走向了當(dāng)代藝術(shù)之路，如卜樺等人。這種以網(wǎng)絡(luò)新媒體為基點(diǎn)邁向商業(yè)與非商業(yè)的雙重可能性，是跟閃客時(shí)代的創(chuàng)作者們堅(jiān)持獨(dú)立思考，按照自己風(fēng)格自由發(fā)揮的精神分不開的。

以上的事例都印證著媒介的創(chuàng)作材料范型與傳播平臺(tái)范型之間存在的種種關(guān)聯(lián)。除了這些十幾年甚至幾十年前發(fā)生的例證之外，另一個(gè)更近的例子就發(fā)生在這兩年。還要再次強(qiáng)調(diào)，新媒體的所指絕非一成不變，而是始終隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展處于變化之中。

從2015 年開始，虛擬現(xiàn)實(shí)（以下簡(jiǎn)稱VR）概念大紅大紫，這和大眾媒體的大肆宣傳（可能是過(guò)度宣傳）脫不開干系。無(wú)論如何，VR已經(jīng)成為了人們茶余飯后的熱議話題。淘寶“BUY+”購(gòu)物的產(chǎn)品演示視頻曾在網(wǎng)絡(luò)上掀起一陣火爆熱潮，更是讓人對(duì)VR 設(shè)備抱有新的幻想：這些VR 硬件設(shè)備或許能成為繼智能手機(jī)等移動(dòng)新媒體平臺(tái)之后的一類全新的信息傳播平臺(tái)，走入千家萬(wàn)戶，成為日后的“新‘新媒體’”。同時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)R的接受程度也非常之快。在2016年四月，MoMA（現(xiàn)代藝術(shù)博物館，紐約）舉辦了名為Slithering Screen的展覽，總結(jié)圣丹斯電影節(jié)在過(guò)去十年中脫穎而出的技術(shù)創(chuàng)新項(xiàng)目，其中就包括了一些VR 作品。這也是MoMA 場(chǎng)館內(nèi)第一次實(shí)際展出基于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的作品。此外，由于國(guó)內(nèi)的大眾媒體已經(jīng)用濫了VR 這個(gè)概念，所以硬件廠商紛紛進(jìn)入VR 行業(yè)，進(jìn)行頭戴設(shè)備的生產(chǎn)；但隨之而來(lái)的便是內(nèi)容產(chǎn)品質(zhì)量嚴(yán)重不足的問題，這又吸引著學(xué)者、導(dǎo)演們不斷思考虛擬現(xiàn)實(shí)影片的美學(xué)特征。可以看到，基于虛擬現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)影像媒介正在成為“新媒體”，而且三種媒體范型下的虛擬現(xiàn)實(shí)都在發(fā)展之中。

六、結(jié)語(yǔ)

本文提出并比較了表征系統(tǒng)、創(chuàng)作材料與傳播平臺(tái)這三種言說(shuō)“媒體”的基本范型。就動(dòng)畫而言，大體上來(lái)說(shuō)，三種范型下的媒體概念在學(xué)術(shù)上分別對(duì)應(yīng)著動(dòng)畫美學(xué)/動(dòng)畫風(fēng)格研究、藝術(shù)史研究和傳播學(xué)研究這三種全然不同的視野；與之相符的創(chuàng)作實(shí)踐也是從“高冷”的精英化藝術(shù)到“接地氣”的互聯(lián)網(wǎng)視頻，跨度非常大。然而三種范型卻又微妙地關(guān)聯(lián)在一起，共同形成了人們對(duì)新媒體的整體認(rèn)識(shí)。