內(nèi)容提要：本文嘗試以空間移動為視角解讀魯迅小說《孤獨(dú)者》。從喻示家族倫理的本家廳堂到虛構(gòu)“懸置”的客居之廳，《孤獨(dú)者》在處理兩個(gè)“糾纏的自我”之間的張力時(shí)，是借“客廳”這一重要的空間因素得以實(shí)現(xiàn)魯迅對二者之間關(guān)系的建立以及行動的差異的展示。魏連殳的客廳不僅僅作為敘事空間參與著小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，同時(shí)也在象征詩學(xué)的意義上燭照了1925年魯迅的生存境遇與精神自新。最終第一人稱敘事者“我”走出魏連殳的客廳，魯迅以穿越了不同空間的“聲音”的“回響”傳遞了作為內(nèi)面自我的孤獨(dú)者主體的譜系繼承與歷史選擇。

引言 推敲“自我”

當(dāng)青年讀者胡風(fēng)請教《孤獨(dú)者》里的魏連殳“是不是有范愛農(nóng)的影子”時(shí)，魯迅“不假思索地說：‘其實(shí)，那是寫我自己的……’”①盡管他隨即承認(rèn)小說“也有范愛農(nóng)的影子”，但來自兄弟和友人的追述旁證著，魏連殳的形象與經(jīng)歷更多取自魯迅自身?？梢哉f，在類自敘傳的意義上，魏連殳與作者的“血緣關(guān)系”在魯迅研究史中淵源有自，一種“私小說式”的解讀由此成為進(jìn)入《孤獨(dú)者》文本的可行路徑。②嚴(yán)家炎注意到魯迅的自我解剖在小說中以復(fù)調(diào)話語的張力呈現(xiàn)出來，第一人稱敘事者“我”是其內(nèi)心體驗(yàn)一分為二的重要部分，將兩個(gè)“糾纏的自我”合而觀之才能完整地理解魯迅的內(nèi)在矛盾。③本文則試圖將解讀《孤獨(dú)者》的路徑鋪設(shè)于如何理解小說中兩個(gè)“糾纏的自我”的行動之上，而魯迅對二者之間關(guān)系的建立與行動的差異的展示，是借“客廳”這一重要的空間因素得以實(shí)現(xiàn)的。

一 從本家廳堂到客居之廳

《孤獨(dú)者》第一節(jié)的情節(jié)發(fā)展設(shè)置于魏連殳的山村舊家，因祖母染病去世，魏連殳以“承重孫”的身份從城中回到寒石山擔(dān)綱葬禮，在他到家之前，宗族的力量已經(jīng)聚議要他“全部照舊”：

傳說連殳的到家是下午，一進(jìn)門，向他祖母的靈前只是彎了一彎腰。族長們便立刻照豫定計(jì)畫進(jìn)行，將他叫到大廳上，先說過一大篇冒頭，然后引入本題，而且大家此唱彼和，七嘴八舌，使他得不到辯駁的機(jī)會。但終于話都說完了，沉默充滿了全廳，人們?nèi)珨?shù)悚然地緊看著他的嘴。只見連殳神色也不動，簡單地回答道：

“都可以的?！睋?jù)說關(guān)于祖母葬禮的這一段描寫，出自魯迅自身經(jīng)歷。④丸尾常喜指出中國傳統(tǒng)社會里民間關(guān)于“人”“鬼”關(guān)系的交涉對魯迅的思維有著深刻的影響，紹興民俗一個(gè)重要的內(nèi)容就是“葬禮的舉行”，并且“較之婚姻之禮，佛、道二教以及民間宗教的影響更為顯著”。⑤宗族共同體對魏連殳提出葬儀“照舊”的“三大條件”：“一是穿白，二是跪拜，三是請和尚道士做法事?！雹藜粗苯拥赜兴从?。

闡釋魏連殳在葬禮上的行為時(shí)，許多研究者提到了“復(fù)仇”，以此作為理解“獨(dú)異個(gè)人”與庸眾（宗族以及村人）之關(guān)系的關(guān)鍵詞，令看客無戲可看，正是最有力的反諷與抗?fàn)帯聂斞缸髌沸蛄兄械摹翱础迸c“被看”的敘事模式來考量，魏連殳的“不反抗”由此得以在“五四”精英啟蒙的邏輯線上自洽意義。不過，誠如錢理群在魏連殳身上看到的內(nèi)蘊(yùn)了魯迅深層次的復(fù)雜的情感體驗(yàn)，以及由此體現(xiàn)的魯迅本人和魏晉文人精神本質(zhì)方面的相通之處：表面上的反禮教與事實(shí)上的真正的孝與“守禮”。⑦吳曉東在分析《在酒樓上》時(shí)也提醒，認(rèn)同“一直占據(jù)主導(dǎo)地位的啟蒙話語”意味著同時(shí)壓抑了個(gè)人化記憶中對倫理、溫情以及日常生活的“渴望和詩意”。⑧1908年魯迅撰文《破惡聲論》，內(nèi)稱“不悟墟社稷毀家廟者，征之歷史，正多無信仰之士人，而鄉(xiāng)曲小民無與。偽士當(dāng)去，迷信可存，今日之急也”⑨。對“迷信”之于中國社會的消極影響，魯迅當(dāng)然深有警惕，但他也看取其間內(nèi)蘊(yùn)使人心“有所馮依”的“誠”的要素，因而與“偽士”之“偽”構(gòu)成了價(jià)值的不同面?！懊孕趴纱妗辈粌H僅是一句政治學(xué)意義上的文化口號，也包含著魯迅對民間社會的關(guān)懷與對人情的內(nèi)在體認(rèn)。

在小說第三節(jié)，當(dāng)“我”發(fā)問對他在祖母葬禮上的大哭表示不解時(shí)，魏連殳解釋說，祖母其實(shí)是自己父親的繼母，因而在家族中處境孤獨(dú)，自己從兒時(shí)起就看到正月間家族懸掛祖像的供奉儀式在禮俗上排斥了她存在的地位。紹興民間的“拜歲”以浩大而持續(xù)的供奉儀式強(qiáng)調(diào)其道德與倫理上的軌范意義，⑩懸掛于廳堂的盛裝畫像上“自己的祖母”和活著的“家里的祖母”曾構(gòu)成令兒時(shí)的魏連殳所“不可解”的對照，雖然在父親死后一直由“終日終年的做針線，機(jī)器似的”繼祖母維持家庭經(jīng)濟(jì)，但在情感上祖母似乎冷然于家族的接納，如親造“獨(dú)頭繭”般，直至死去。

探討中國傳統(tǒng)社會建筑空間的現(xiàn)象學(xué)時(shí)，白馥蘭指出“婦女是制造家庭空間的實(shí)質(zhì)上的參與者”，“‘女織’對于社會秩序來說是不可或缺的道德貢獻(xiàn)；而其實(shí)際的重要性在于它使家庭免于窮困并交付租稅”：一種“社會性的為母之道”由此生成。?可見本家的老屋尤其是本家老屋的廳堂不僅僅構(gòu)成了關(guān)于繼祖母故事或者說孤獨(dú)者前史的背景線索，中國傳統(tǒng)民居中廳堂通常位于住宅對稱布局的正中央（紹興臺門周宅的平面構(gòu)造圖即顯示了這種典型布局），承擔(dān)祭祀、日常生活的各種功能，因而在物理位置之外同時(shí)也是家族精神意識的中心結(jié)構(gòu)，作為敘事結(jié)構(gòu)中有意味的空間形式，魏連殳本家廳堂的意象至少引出兩重不同的意涵：一方面，在祖母葬禮上它承擔(dān)著喪葬儀式靈堂的功能，并將宗族傳統(tǒng)所裹挾的那一套倫理機(jī)制以情節(jié)沖突（或者說沖突的意外擱置）的方式展示放大；另一方面，在魏連殳的回憶里，它構(gòu)成觀看繼祖母個(gè)人生命史時(shí)重要的家族日常生活空間與精神空間，卻又形塑著情感和社會位置的隔離。因此魏連殳所繼承的祖母的“孤獨(dú)”就不僅僅是心靈史意義上的孤獨(dú)，而昭示著知識個(gè)體在面對鄉(xiāng)村權(quán)力結(jié)構(gòu)時(shí)，所遭遇的與傳統(tǒng)血肉相連卻又不得不做切割的社會史意義上的孤獨(dú)。

如果說魏連殳的本家廳堂有魯迅人生經(jīng)驗(yàn)的“實(shí)”的一面作為創(chuàng)作的底子，那么從小說第二節(jié)開始他搬到S城之后“我”常去拜訪的客居之廳則顯得更為架空和虛構(gòu)化。屋宅的主人是個(gè)鰥夫，與自己的母親和四個(gè)孩子同住，連殳解釋因?yàn)榉恐鳌皼]有續(xù)娶?！駝t，便要不肯將余屋租給我似的單身人”，這樣非典型的家庭組織設(shè)計(jì)為游離于社會秩序邊緣的知識者建構(gòu)出一個(gè)象征性的懸置空間，從本家廳堂所代表的家族、倫理關(guān)系（暫時(shí)）脫離出來，到客居在此與毫無親緣、血緣關(guān)系的普通民眾發(fā)生關(guān)聯(lián)，空間轉(zhuǎn)移的意義不僅巧妙地推動情節(jié)的拓展，也內(nèi)在地折射著寫作者對魏連殳的形象塑造。如研究者所言，從一個(gè)空間到另一空間的“轉(zhuǎn)渡”會引起自我的變遷，?從廳（堂）到（客）廳的空間移動正對應(yīng)著社會位置中作為個(gè)人的魏連殳與外部世界的關(guān)系、身份、論題的轉(zhuǎn)換。

二 作為象征空間的客廳

李歐梵注意到魯迅那些“私人的、內(nèi)省的方面較明顯”的小說以敘述者和主人公的行為以及二者之間的相互行為呈現(xiàn)了“作者清理自己感情的‘舞臺方式’”，他舉《在酒樓上》為例指出，兩人的對話“實(shí)際上是由作者安排的一次內(nèi)心獨(dú)白的戲劇虛構(gòu)”。?如果說《在酒樓上》的“戲劇場景”好比一出獨(dú)幕劇，《孤獨(dú)者》則以類似多幕劇的方式“定點(diǎn)”設(shè)計(jì)舞臺，將環(huán)境集中于魏連殳的客居之廳。小說中這個(gè)客廳的意象共出現(xiàn)了五次，其中第二、第三節(jié)以“我”在不同時(shí)間多次訪問魏連殳，在“廳”這一空間之內(nèi)所見所談推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。盡管同樣以對話方式展開內(nèi)心兩個(gè)自我的博弈，與《在酒樓上》不同的是，由于標(biāo)示了時(shí)間維度，空間內(nèi)部的變化成為敘事結(jié)構(gòu)的重要因素，《孤獨(dú)者》中的客廳因而與魏連殳的人物形象構(gòu)成更為緊密的同構(gòu)關(guān)聯(lián)：“到客廳去”的敘事模式反復(fù)出現(xiàn)，在第一人稱的回憶敘述中魏連殳的客廳構(gòu)成了“我”與之交往的關(guān)鍵的空間結(jié)構(gòu)。從“我”初至所見打破此前由聽聞得來的對連殳的“新黨”印象，到熟識從客廳的熱鬧見出連殳之于孩童、青年、來客的信任感與啟蒙意識，再到客廳寥落，魏連殳的精神面貌與內(nèi)在思想是慢慢改變，慢慢頹然的。

情節(jié)的復(fù)沓在魯迅的小說序列里非《孤獨(dú)者》獨(dú)有，特別之處可能在于，“我”與魏連殳的幾次談話，某種程度上可以說是魯迅對古典文學(xué)中“答客難”模式的戲擬，但又以視角轉(zhuǎn)換的方式對這種傳統(tǒng)文體作了反轉(zhuǎn)與顛覆。作為魏連殳的客人，申飛并非傳統(tǒng)“答客難”中功能性的提問者，也非竹內(nèi)好所言“無人格的‘我’”?，在兩個(gè)自我的駁詰中他承擔(dān)的作用其實(shí)相當(dāng)重要。柄谷行人指出是支撐“自白”的制度（而非“自白”本身）代表了某種權(quán)力意志，從而引發(fā)了內(nèi)面自我的形成。?有意思的是，二人對談時(shí)，魏連殳的自白是在“我”的第一人稱敘事中以語言/引文/印刷文字的三重轉(zhuǎn)述中被呈現(xiàn)給讀者的，那么這個(gè)自白制度所產(chǎn)生的具有主體性的內(nèi)面自我是否就不一定僅僅是魏連殳？“我”與魏連殳關(guān)于孩童問題的論辯，以及對于繼祖母“孤獨(dú)者”問題的討論關(guān)涉魯迅對于啟蒙、對于進(jìn)化的懷疑，?誠然這些關(guān)切在魯迅的其他小說與文章中可見母題的延續(xù)、變形或?qū)φ?，但在《孤?dú)者》的第二節(jié)和第三節(jié)，情節(jié)或者說二人辯論的終結(jié)往往止于“我”以主體介入的姿態(tài)中斷了魏連殳的自白：“我”或者“逃走”，或者“轉(zhuǎn)舵”話題時(shí)連殳沉默，或者辭別連殳出門，“圓月已經(jīng)升在中天了，是極靜的夜”——發(fā)現(xiàn)了這風(fēng)景的是“我”而非守于客廳內(nèi)的魏連殳。

“客廳”在小說中第四次出現(xiàn)，我們可以看到是在第四節(jié)“我”為謀生計(jì)離開S城，輾轉(zhuǎn)多地仍然陷入困頓時(shí)收到的魏連殳的來信中：

你大約還記得我舊時(shí)的客廳罷，我們在城中初見和將別時(shí)候的客廳?，F(xiàn)在我還用著這客廳。這里有新的賓客，新的饋贈，新的頌揚(yáng)，新的鉆營，新的磕頭和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和惡心，新的失眠和吐血……

放棄了理想，自認(rèn)“失敗”的魏連殳選擇了自己原先所鄙夷所抗拒的生活方式，充當(dāng)了地方軍閥的幕僚，并向“我”表示可以引薦類似的工作：“其實(shí)是做門房也不妨”，作為私宅中一個(gè)相當(dāng)特殊的“半公共”空間，“客廳”是個(gè)人向外界敞開、展示自己生活方式的過渡場所，更是人際關(guān)系發(fā)生的場合，以“做門房”轉(zhuǎn)喻“客廳”，再次強(qiáng)調(diào)了信息的交流溝通、人際的往來，然而主體身份的騰挪轉(zhuǎn)移卻仍不脫同質(zhì)空間，換句話說，變化的是空間中的人而非人與空間的關(guān)系。此前在小說中第三次出現(xiàn)“客廳”的時(shí)候，因諸客散去而顯得孤寂的客廳就引發(fā)了“我”與連殳的討論：

“你的客廳這么荒涼……近來客人不多了么？”

“沒有了。他們以為我心境不佳，來也無意味。心境不佳，實(shí)在是可以給人們不舒服的。冬天的公園，就沒有人去……”

以無人的冬天的“公園”比喻“客廳”，可見魯迅對于待客之廳的空間自覺，亦可見出其有意強(qiáng)調(diào)的魏連殳在這一社交空間中仍逡巡不去的滯留狀態(tài)。自《彷徨》出版后，《孤獨(dú)者》因其行文的晦澀而反響寥寥，不過向培良寫于1926年的一篇評論值得注意，里面談到魏連殳的境遇：

一到位置失掉以后，孩子會指著他叫“殺”而另外一群卻連他的東西也不要吃，而懷才不遇的奇士們大概是到另外一個(gè)溫暖的客廳里找酒喝找煙抽去了。?“位置”的失掉與別處的“客廳”，在魏連殳作出轉(zhuǎn)變?nèi)松鷳B(tài)度的選擇之前，同構(gòu)了精神危機(jī)中那“惘惘的威脅”的對象。有趣的是，在向培良的描述里離開魏連殳客廳的主體是那些“懷才不遇的奇士們”，而《孤獨(dú)者》第二節(jié)中，魯迅以更多筆墨點(diǎn)出的“使人不耐的”有些來客：“大抵是讀過《沉淪》的罷，時(shí)常自命為‘不幸的青年’或是‘零余者’，螃蟹一般懶散而驕傲地堆在大椅子上，一面唉聲嘆氣，一面皺著眉頭吸煙?！?這些受了郁達(dá)夫影響自命感傷，又刻意制造更多感傷的文學(xué)青年，在向培良的筆下卻不見了蹤跡。代田智明注意到《孤獨(dú)者》的這段敘述“如果作為自畫像來看的話，因能窺見作者關(guān)于年輕人的人際關(guān)系的自嘲意識而意味深長”。19其實(shí)從年紀(jì)經(jīng)歷與身份形象上來看，向培良都頗契合魯迅筆下魏連殳客廳里曾經(jīng)常常圍繞著的“憂郁慷慨的青年”。那么從青年的這一份語氣微妙的對《孤獨(dú)者》的回應(yīng)來看，不論有意無意，其“不見”背后亦是一種自認(rèn)身份的癥候式表達(dá)。

湖南籍青年向培良1923年到北京求學(xué)，1924年1月9日魯迅日記始見“夜向培良來”的記錄。?1925年4月，魯迅與年輕的文學(xué)者們共同創(chuàng)辦《莽原》周刊，并親自擔(dān)任編輯，向培良正是莽原社的重要力量。1924年末開始，向培良已是魯迅家中常客，也頗受其器重，他的短篇小說集《飄渺的夢及其他》即被魯迅收入自己主編的《烏合叢書》。1926年8月26日，魯迅啟程南下廈門之時(shí)，向培良也是前來為魯迅送行的近20位文學(xué)青年中的一個(gè)。作為與作者頗有私交的讀者，向培良敏銳地感受到：“惟有在這一篇里，他不曾笑，不曾戴起他諷刺的面具。對于孤獨(dú)者，他確實(shí)感到一種悲哀，凄冷的，傷情的而且是深激的悲哀……”?而自魯迅離開北京后，莽原社內(nèi)部隨即明顯起來并最終無可挽回地與魯迅分裂，更讓這種“悲哀”由紙面落入撕裂的現(xiàn)實(shí)。

1925年之于魯迅可謂關(guān)鍵轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，完成于這一年10月的《孤獨(dú)者》可以說是從意識落至行動指歸的隱微表征，某種程度上折射了作為主體的內(nèi)面自我是否、以及如何在空間內(nèi)做出選擇。從魯迅日記可見，1924年至1925年常來魯迅家中訪問的除了向培良之外，還有不少青年后輩。魏連殳選擇的自我毀滅的生活方式——將自己放置在一個(gè)不恰當(dāng)?shù)娜穗H關(guān)系中去——可能在心理層面昭示了魯迅在晦暗不明的時(shí)期思想深處的精神搏斗。1924年9月24日在給自己教過的北京大學(xué)學(xué)生李秉中的信里，他談到對見客的態(tài)度，對自殺的態(tài)度，?也確實(shí)在陷入困頓時(shí)與友人戲稱考慮去找素有舊交的軍閥陳儀謀職，?這些生活的日常細(xì)節(jié)構(gòu)成了小說創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)底色，更為重要的卻可能是女師大事件的后續(xù)影響：1925年8月12日教育總長章士釗下令免去魯迅教育部僉事一職，22日魯迅前往平政院控拆章士釗，訴訟程序持續(xù)了近5個(gè)月，1926年1月才迎來復(fù)職的結(jié)果。當(dāng)然這并不表示本文意圖站在索隱的角度將魯迅的生平與文學(xué)創(chuàng)作做一完全的對應(yīng)，只是需要再次提醒的是，《孤獨(dú)者》的寫作就在這段“運(yùn)交華蓋”，背負(fù)著極大政治壓力與經(jīng)濟(jì)壓力的失業(yè)期中誕生。

如果說1924年寫作《在酒樓上》時(shí)魯迅借呂緯甫的自述處理的是過去的情感（“辛亥”以及之后），寫于1925年的《孤獨(dú)者》中魏連殳（或者說魯迅）所應(yīng)對的則尤其是“五四”之后自我與外界的關(guān)系問題，“S城”并非《在酒樓上》以風(fēng)物書寫回歸的故鄉(xiāng)紹興，反而有著寫作的“此刻”魯迅所居住的北京的影子，“我”出走S城所輾轉(zhuǎn)的“山陽”，從地名即可見對應(yīng)著魯迅現(xiàn)實(shí)生活中的講學(xué)經(jīng)歷，《學(xué)理七日報(bào)》《學(xué)理周刊》等掀起的流言風(fēng)波更喻示魏連殳與“我”所遭遇的困境對于魯迅來說是更具有“當(dāng)下性”的危機(jī)。魯迅最終透露了在面對象征性空間“客廳”時(shí)，作為行動主體的個(gè)人的“位置”之選擇?？梢哉f“客廳”空間在小說中其實(shí)生成了某種結(jié)構(gòu)性的功能，《孤獨(dú)者》的內(nèi)部生長著1925年的魯迅在精神方面自我革新的根骨，如果說從本家廳堂到客居之廳，故事的重點(diǎn)是個(gè)人在不同空間之間的轉(zhuǎn)移，那么在這個(gè)“懸置”的客居之廳，小說內(nèi)在的張力可能來自個(gè)人在空間中的象征性位移。

三 走出客廳

“客廳”的最后一次出現(xiàn)，在小說的第五節(jié)，“我”結(jié)束在多地的漂泊回到S城，準(zhǔn)備會一會舊友連殳，卻正撞上連殳的葬禮，連殳的棺材停在院子里，死掉的連殳停在正屋內(nèi)，“我四顧，客廳里暗沉沉的，大約只有一盞燈；正屋里卻掛著白的孝幃”。隨著魏連殳的死，“客廳”便成了一個(gè)喪失精神主體的“空”的空間。

以喪禮始，以喪禮終，李歐梵注意到《孤獨(dú)者》的雙重結(jié)構(gòu)除了這外層的閉環(huán)之外，內(nèi)部還以從（繼）祖母到魏連殳再到第一人稱敘事者“我”構(gòu)成一個(gè)“孤獨(dú)者”譜系。?不僅僅是《孤獨(dú)者》，李國華指出在魯迅的敘事之流有著類似《在酒樓上》所描述的飛了“一個(gè)小圈”又?；卦c(diǎn)的圓環(huán)結(jié)構(gòu)。?如果說畫圈的過程和“圈”本身昭示了知識者精神搏斗的痕跡，那么超越敘事的層面來看，《孤獨(dú)者》在象征的意義上卻并不止于情節(jié)的復(fù)沓，而是以積極的姿態(tài)突破了這種封閉式的結(jié)構(gòu)：魏連殳終于死去，在小說中的“我”的敘述中，這個(gè)結(jié)局令人意外，而對于隱含作者來說，葬禮上的告別不過是一次必將到來而被延宕的儀式。當(dāng)生者凝視著死者的時(shí)候，魏連殳將走出客廳的契機(jī)讓渡給了“我”，棺材敲釘?shù)穆曇艉涂蘼曋?，“我”退到院子里，“順腳一走，不覺出了大門了”：

我快步走著，仿佛要從一種沉重的東西中沖出，但是不能夠。耳朵中有什么掙扎著，久之，久之，終于掙扎出來了，隱約像是長嗥，像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。

我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下。

竹內(nèi)好為魯迅所用“掙扎”一詞自作注釋（“有忍耐、承受、拼死打熬等意思”），指出“這是解讀魯迅精神的一個(gè)重要線索”：“這個(gè)詞所表現(xiàn)的強(qiáng)烈而凄愴的活法，如果從中拋開自由意志的死，我是很難理解的。”?值得注意的是，“掙扎”一詞在小說描寫魏連殳的長嗥時(shí)未曾出現(xiàn)，這是屬于第一人稱敘述者“我”的個(gè)人體驗(yàn)，由于語言介質(zhì)的不透明性，限制敘事下“我”無從從內(nèi)在共情魏連殳在發(fā)聲前的精神狀態(tài)，只能以觀者和聽者的身份接受魏連殳的發(fā)聲，并以寫者（回憶者）的身份記錄下這一瞬間。因此“掙扎”的主體是此刻自白的“我”，也可以說是《孤獨(dú)者》真正的內(nèi)面自我。

魯迅對“心聲”“內(nèi)曜”一直看重。從“我”耳朵里掙扎出來的“聲音”，以刻意的原樣的文字書寫承接連殳在祖母葬禮上的長嗥，借用巴什拉的說法，我們或許可以在象征詩學(xué)的層面將之演繹為穿透了不同空間的孤獨(dú)者的“回響”：“回響召喚我們深入我們自己的生存……回響實(shí)現(xiàn)了存在的轉(zhuǎn)移?！?出入“客廳”這樣一個(gè)象征性空間，除了客廳本身的象征意涵，作為行動主體的個(gè)人在空間中的選擇——居于客廳以之同構(gòu)自我應(yīng)對外界的存在方式，還是走出客廳將行動主體移動至更為廣闊的外部——這兩種不同的選擇背后蘊(yùn)含了魯迅對于兩個(gè)“糾纏的自我”（所代表的生命方式）的最終取舍。

困于本家廳堂的繼祖母，困于客居之廳的魏連殳，都無法擺脫隔絕與疏離的命運(yùn)，而“我”在坦然接受孤獨(dú)者譜系的命運(yùn)繼承的同時(shí)，最終走出了客廳?？梢哉f作為思想形式的文學(xué)化表達(dá)，通過不同空間的轉(zhuǎn)移以及自我在象征空間中的位置移動，《孤獨(dú)者》燭照了一段魯迅的精神危機(jī)與精神自新的過程與結(jié)果。

注釋：