馬嬌嬌

內(nèi)容提要：“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”是抗戰(zhàn)以來(lái)中共方面成立的第一個(gè)專(zhuān)業(yè)文工團(tuán)，它的前線(xiàn)經(jīng)驗(yàn)不僅僅觸及新文藝在國(guó)統(tǒng)區(qū)／解放區(qū)之間的地域流播，也牽涉抗戰(zhàn)中期以后文藝工作面向的調(diào)整與深化。尤其該團(tuán)深入晉察冀鄉(xiāng)村達(dá)五年之久，無(wú)論是出于對(duì)敵宣傳的宗旨，抑或政權(quán)建設(shè)的目的，其文藝實(shí)踐均被要求“潛入”具體的地方現(xiàn)實(shí)。這就意味著，西戰(zhàn)團(tuán)作為一個(gè)外來(lái)的知識(shí)團(tuán)體，對(duì)外急需配合晉察冀既有的宣傳動(dòng)員秩序，對(duì)內(nèi)則將重新設(shè)計(jì)自身的運(yùn)動(dòng)方法，此中的歷史取徑頗能展示戰(zhàn)時(shí)文藝“在地化”的一個(gè)側(cè)面。

1937年“盧溝橋炮火一響，一批批男女學(xué)生們作家們都向前線(xiàn)跑”①，“全民抗戰(zhàn)”的迫切訴求促使文藝宣傳不斷產(chǎn)生新的組織形式與行動(dòng)路徑，“到前線(xiàn)去”成為一時(shí)之風(fēng)。以往的研究已經(jīng)注意到此類(lèi)前線(xiàn)活動(dòng)對(duì)于抗戰(zhàn)文藝之地域流播與形態(tài)塑造的意義，但分析的時(shí)段集中于1937—1939年的抗戰(zhàn)初期②；可以繼續(xù)追問(wèn)的是，抗戰(zhàn)中期以后文藝工作的面向是否有所深化？自1930年代以來(lái)文藝界一直提倡“大眾化”，在這一延長(zhǎng)線(xiàn)上，抗戰(zhàn)文藝又如何真正抵達(dá)一個(gè)鄉(xiāng)村？對(duì)此，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“西戰(zhàn)團(tuán)”）在晉察冀所展開(kāi)的活動(dòng)頗值得關(guān)注。

作為抗戰(zhàn)以來(lái)中共方面第一個(gè)有影響力的綜合性文工團(tuán)，西戰(zhàn)團(tuán)的前線(xiàn)流動(dòng)實(shí)分兩重：1937—1938年的山西及西安之行，與1939—1944年的晉察冀實(shí)踐。相較之下，第一階段偏重國(guó)統(tǒng)區(qū)、為期十個(gè)月，第二階段則深入敵后、長(zhǎng)達(dá)五年，兩者在方式方法上呈現(xiàn)出明顯的差異——如果說(shuō)前者仍然近似于短期的、印象式的流動(dòng)宣傳的話(huà)，那么后者憑借鄉(xiāng)村藝術(shù)訓(xùn)練班、村劇團(tuán)等運(yùn)動(dòng)，已然深度介入晉察冀文藝的生產(chǎn)機(jī)制，乃至成為內(nèi)在的組織力量之一。而此種由“宣傳者”到“組織者”的角色轉(zhuǎn)變，除需要結(jié)合國(guó)統(tǒng)區(qū)／解放區(qū)的地域經(jīng)驗(yàn)加以各自的理解之外，同時(shí)也應(yīng)視為新文藝在戰(zhàn)時(shí)所取得的不同主體位置與新的實(shí)踐可能。遺憾的是，限于史料留存的現(xiàn)狀，目前學(xué)界有關(guān)西戰(zhàn)團(tuán)的討論基本集中于第一階段，對(duì)此后晉察冀的活動(dòng)細(xì)節(jié)則所知不詳；本文以部分未刊團(tuán)史為基礎(chǔ)，輔以《晉察冀日?qǐng)?bào)》等一手報(bào)刊，不僅旨在厘清西戰(zhàn)團(tuán)的工作邏輯，更意欲借助新文藝“在地化”的視角，從而切入晉察冀的地方生態(tài)。

一 “把我們的一切貢獻(xiàn)到前線(xiàn)去！”

1939年1月10日，晉察冀《抗敵報(bào)》第四版登出一則通訊，鄭重歡迎一個(gè)從延安遠(yuǎn)道而來(lái)的文藝團(tuán)體：

西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)于去年在晉南工作，成績(jī)頗著，極得各抗戰(zhàn)部隊(duì)首長(zhǎng)及各界領(lǐng)袖之贊譽(yù)，該團(tuán)于工作任務(wù)完成后，曾一返延安，最近復(fù)由該團(tuán)副主任周巍峙領(lǐng)導(dǎo)從延安出發(fā)，徒步千余里，跋涉風(fēng)塵，艱苦奮斗，于日前到達(dá)邊區(qū)某地。邊區(qū)各界對(duì)該團(tuán)表示熱烈歡迎，該團(tuán)除一般宣傳工作外，并有文藝組織（戰(zhàn)地社）及通訊組織報(bào)道各方消息，該團(tuán)擁有作家史輪、田間、谷揚(yáng)、邵子南……等人材匯萃。聞將在邊區(qū)長(zhǎng)期工作，應(yīng)于邊區(qū)文化及宣傳工作當(dāng)有不少幫助云。③

《抗敵報(bào)》（1940年11月7日改名《晉察冀日?qǐng)?bào)》）乃是中共北方分局，也即日后中共晉察冀中央局的機(jī)關(guān)報(bào)。文中“極得贊譽(yù)”“艱苦奮斗”數(shù)語(yǔ)，又兼具表彰的性質(zhì)。西戰(zhàn)團(tuán)的到來(lái)不僅僅吸引著機(jī)關(guān)輿論的注目，這一行由“筆桿、大槍、胡琴、繡花針、幕布、顏料箱、行軍鍋、趕驢鞭”所組成的宣傳隊(duì)列④，早在田間村頭引發(fā)了轟動(dòng)——西戰(zhàn)團(tuán)自延安啟程實(shí)則已有月余，其間“每天以七八十里的速度行軍，過(guò)封鎖線(xiàn)要走200多里地”⑤，并時(shí)常為沿途的鄉(xiāng)村搭臺(tái)唱戲，據(jù)團(tuán)員章葉頻的回憶，其文藝宣傳廣受歡迎：“演出時(shí)，臺(tái)下空?qǐng)鲎鴿M(mǎn)了戰(zhàn)士和老鄉(xiāng)，有些老鄉(xiāng)是從十幾里地甚至幾十里地趕來(lái)的。演出時(shí)，臺(tái)下眾多的觀(guān)眾鴉雀無(wú)聲，每當(dāng)一個(gè)節(jié)目結(jié)束時(shí)，臺(tái)下總報(bào)以暴風(fēng)雨般的掌聲，有的節(jié)目要重演一兩次，觀(guān)眾才能通過(guò)?！雹?/p>

在章葉頻看來(lái)，之所以能夠造成一大新聞，大部需歸因于西戰(zhàn)團(tuán)自身的知名度——先于奔赴晉察冀之前，西戰(zhàn)團(tuán)已經(jīng)有過(guò)一次國(guó)統(tǒng)區(qū)宣傳的經(jīng)驗(yàn)，并因此在華北地區(qū)乃至全國(guó)范圍內(nèi)享有盛名。這就牽涉到了該團(tuán)的發(fā)生史問(wèn)題?；仡^來(lái)看，“七七事變”爆發(fā)，西戰(zhàn)團(tuán)遂在無(wú)數(shù)“把我們的一切貢獻(xiàn)到前線(xiàn)去！”的歡呼聲中成立⑦。該年8月起，西戰(zhàn)團(tuán)走訪(fǎng)山西省十六縣六十余村莊，“以戲劇、音樂(lè)、講演、壁報(bào)、標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)各種方式向抗日戰(zhàn)士及群眾做大規(guī)模之宣傳”⑧，旋又轉(zhuǎn)入潼關(guān)西安，在十萬(wàn)國(guó)統(tǒng)區(qū)觀(guān)眾面前進(jìn)行了戲劇公演⑨。其間，各界輿論均對(duì)此事有所報(bào)道，西安發(fā)行量最大的《工商日?qǐng)?bào)》稱(chēng)，西戰(zhàn)團(tuán)的戲劇“簡(jiǎn)單明了，感人甚深”，“在此時(shí)演出，尤其在敵人認(rèn)為將要淪為戰(zhàn)區(qū)的西安演出，實(shí)具有絕大意義”⑩；漢口的《新華日?qǐng)?bào)》同樣有贊詞，認(rèn)為“幾乎每一個(gè)山西老百姓，莫不知道有西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)這一個(gè)作戲給他們看而不要錢(qián)的團(tuán)體”?；就連遠(yuǎn)在香港的《東方畫(huà)刊》，亦及時(shí)刊登西戰(zhàn)團(tuán)于西安街頭演唱大鼓詞的照片?。有趣的是，又因該團(tuán)以學(xué)生為主、其中不少為女子，故媒體在“戲劇救亡”的褒獎(jiǎng)之外，大多將其標(biāo)舉為“女界從軍”與“青年服務(wù)”的典范，《東方畫(huà)刊》《學(xué)生雜志》的配文甚至誤寫(xiě)為“西北戰(zhàn)地女子服務(wù)團(tuán)”與“西北婦女戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”?。此種全國(guó)性的輿論效應(yīng)不僅僅說(shuō)明西戰(zhàn)團(tuán)的工作成效，自然也暗示中共影響力的擴(kuò)大，以致十年之后國(guó)民黨方面依然有人撰文，視其文化宣傳為另立名目的政治活動(dòng)?——這一指責(zé)恰恰從反面論證了西戰(zhàn)團(tuán)的政治屬性，從而與中共《抗敵報(bào)》的嘉獎(jiǎng)構(gòu)成了評(píng)價(jià)鏈的兩端。

或許正是因?yàn)閲?guó)統(tǒng)區(qū)之行的巨大成功，1938年7月西戰(zhàn)團(tuán)班師回延之后并未被撤銷(xiāo)建制，而是轉(zhuǎn)頭奔赴晉察冀。從前后接續(xù)來(lái)看，這既可以說(shuō)是第一階段的天然延續(xù)，也稱(chēng)得上另一計(jì)劃的開(kāi)始。毛澤東曾專(zhuān)門(mén)就西戰(zhàn)團(tuán)有所指示：“戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)是一件大工作?！銈円媚銈兊墓P，用你們的口與日本打仗。軍隊(duì)用槍與日本打。我們要從文的方面武的方面夾攻日本帝國(guó)主義，使日寇在我們面前長(zhǎng)此覆滅下去。”?毛澤東一文一武兩支軍隊(duì)的表述，首先體現(xiàn)出中共對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員的直接訴求，“戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”日漸成為知識(shí)青年與革命工作建立能動(dòng)性聯(lián)系的新途徑，“在今天各軍各師，各個(gè)部隊(duì)，各個(gè)救亡團(tuán)體都紛紛成立有戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)之組織，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)實(shí)起著提倡作用”?。此類(lèi)組織形式顯著區(qū)別于一般的純文藝社團(tuán)，其名雖稱(chēng)“服務(wù)團(tuán)”，其實(shí)卻是“筆部隊(duì)”，團(tuán)內(nèi)不但人員編制隸屬八路軍，組織生活亦實(shí)行軍事化管理，本質(zhì)上是知識(shí)力量（青年學(xué)生）與軍事權(quán)力（八路軍）的兩結(jié)合，而與之相關(guān)的文藝任務(wù)部署，基本也處于軍隊(duì)政治工作的統(tǒng)攝之下。這一性質(zhì)與特點(diǎn)，不唯西戰(zhàn)團(tuán)的第一階段如此，第二階段亦將同理。

但時(shí)至1939年，西戰(zhàn)團(tuán)的晉察冀一行已經(jīng)有了全新的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。根據(jù)中共六屆六中全會(huì)的最新決議，此時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)已由初期的戰(zhàn)略防守轉(zhuǎn)入中期的戰(zhàn)略相持，抗戰(zhàn)之重心需落實(shí)于“廣大發(fā)展敵后方的游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，建立和鞏固更多的抗日根據(jù)地”，“敵后”的意義遂得到極大的發(fā)揚(yáng)。作為抗戰(zhàn)以來(lái)第一個(gè)成立也是唯一一個(gè)得到國(guó)民政府行政院和軍事委員會(huì)承認(rèn)的敵后根據(jù)地，“晉察冀”的政治文化建設(shè)自然處于這一工作視野內(nèi)。晉察冀在戰(zhàn)爭(zhēng)地緣中深陷日軍腹地，草創(chuàng)未久、戰(zhàn)事頻仍，故根據(jù)地內(nèi)部對(duì)文藝宣傳的吁求較之別處更為迫切。截至西戰(zhàn)團(tuán)到來(lái)的1938年年底，邊區(qū)政權(quán)尚未健全自身的基層動(dòng)員機(jī)制，由當(dāng)時(shí)《抗敵報(bào)》的通訊可知，部分村民由于“過(guò)分的驚慌了”，“竟逃跑得十室九空”，導(dǎo)致應(yīng)戰(zhàn)工作無(wú)法施展完全，而地方人士“還不會(huì)認(rèn)清當(dāng)前邊區(qū)的形勢(shì)和任務(wù)……還不能把抗戰(zhàn)的形勢(shì)和前途，向民眾作廣泛的宣傳解釋?zhuān)蚨蜔o(wú)法繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)民眾進(jìn)行頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)”。如此情形下，所謂的“文藝”就不能流于表面的吹拉彈唱，它必將深入對(duì)敵斗爭(zhēng)的工作運(yùn)轉(zhuǎn)，根本上也關(guān)系著中共政權(quán)在晉察冀的長(zhǎng)久穩(wěn)固。正是出于這一關(guān)切，《抗敵報(bào)》曾連月于頭版頭條發(fā)表社論，要求“戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，必須是全面的動(dòng)員”，必須實(shí)現(xiàn)組織化、基層化、日?；?，而文藝也由此內(nèi)嵌于政治結(jié)構(gòu)之中，成為“一切動(dòng)員工作的前提部分”。

不過(guò)，晉察冀內(nèi)部雖普遍鼓吹文藝動(dòng)員之緊迫性，與之相配套的宣傳體系卻遲遲未能建構(gòu)起來(lái)，“文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，還遠(yuǎn)不足以配合邊區(qū)抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展，以邊區(qū)三省七十二縣十萬(wàn)方公里一千兩百余萬(wàn)人口的廣大地域，只有屈指可數(shù)的幾種出版物”。一篇題為《戰(zhàn)時(shí)宣傳鼓動(dòng)工作》的文章即指出了當(dāng)?shù)厝后w性的“精神匱乏”：“現(xiàn)在，前線(xiàn)的戰(zhàn)士和參戰(zhàn)的人民，都迫切希望精神上的安慰與鼓勵(lì)，……這種客觀(guān)的需要，說(shuō)明了我們現(xiàn)有的宣傳鼓動(dòng)工作，還是很不夠的。”無(wú)獨(dú)有偶，一名“胡皓”君也向《抗敵報(bào)》寄來(lái)讀者信，表示“我們?cè)谶厖^(qū)，特別覺(jué)得苦悶的是文化食糧的饑荒”，回信中，編者的答復(fù)顯得頗為被動(dòng)：“文化食糧從后方輸來(lái)不易，這確是個(gè)不易克服的困難?！蹦撤N程度上，這封讀者信已經(jīng)透露了晉察冀的尷尬之處，敵情緊張、四面封鎖的敵后根據(jù)地仍未擁有完全自足的文藝生產(chǎn)能力，文化工作的開(kāi)展主要依靠后方資源的輸入。西戰(zhàn)團(tuán)1939年的行動(dòng)計(jì)劃即符合“延安—晉察冀”之間知識(shí)力量的跨地域調(diào)配，恰在此中，其主體位置已有一定的偏轉(zhuǎn)：

譬如過(guò)去以本身的流動(dòng)性太大，加以那時(shí)山西統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)初步實(shí)行，摩擦尚多，所以只能規(guī)定為一完全宣傳性質(zhì)之團(tuán)體。……現(xiàn)在既因所走之處已經(jīng)是統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)之模范區(qū)，故可計(jì)劃的、具體的幫助其他之文化建設(shè)，如開(kāi)訓(xùn)練班，組織劇團(tuán)、歌詠團(tuán)，不特要為本身留下一個(gè)繼承者，還要作為他們的咨詢(xún)者，及干部材料之提供者。

此言出自西戰(zhàn)團(tuán)第一任團(tuán)長(zhǎng)丁玲，她曾主理1937—1938年該團(tuán)的大小事務(wù)，后因故留守延安，不再隨軍開(kāi)拔晉察冀，特寫(xiě)下此文作為“出發(fā)前應(yīng)有之注意”。在丁玲看來(lái)，1939年的西戰(zhàn)團(tuán)正面臨地域／時(shí)空的雙重變化，其一為國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)之間政治環(huán)境的差異，其二則是抗戰(zhàn)中期文藝實(shí)踐面向的持續(xù)深化。如果說(shuō)早前“帶著符號(hào)出來(lái)工作”的西戰(zhàn)團(tuán)拘于政治摩擦之故，不得不將自身框定為一純粹的“宣傳者”，現(xiàn)在其著眼點(diǎn)已有必要從“擴(kuò)大（中共）影響”轉(zhuǎn)為更加立體的“文化建設(shè)”，而“這不特于抗戰(zhàn)有益，反于將來(lái)之文化藝術(shù)亦有不小的功績(jī)”。她的說(shuō)法并非沒(méi)有根據(jù)。臨行晉察冀之前，時(shí)任中共中央組織部副部長(zhǎng)的李富春曾對(duì)丁玲的繼任者周巍峙下達(dá)正式的工作指示（中共中央北方分局書(shū)記彭真也在場(chǎng)）：“（在晉察冀）不僅要一個(gè)西戰(zhàn)團(tuán)，要辦成千百個(gè)西戰(zhàn)團(tuán)”——?jiǎng)?wù)必?cái)U(kuò)大敵后文藝的組織規(guī)模，逐步改善對(duì)外部輸入的依賴(lài)，使之真正具備自我生產(chǎn)的機(jī)能。這就意味著，第二階段的西戰(zhàn)團(tuán)在宣傳救亡的日常工作之外，還將參與敵后團(tuán)體的組織訓(xùn)練任務(wù)，而它也得以介入晉察冀文藝的生長(zhǎng)建構(gòu)過(guò)程，乃至成為其中至為關(guān)鍵的角色。就此言之，西戰(zhàn)團(tuán)的兩次前線(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，不僅僅在“現(xiàn)象”的意義上觸及了抗戰(zhàn)文藝的地域流播，內(nèi)中也標(biāo)示出不同時(shí)期實(shí)踐主體由“宣傳者”向“組織者”之功能性位置的躍遷，展示了新文藝在戰(zhàn)時(shí)所取得的新的行動(dòng)可能。

二 敵后的“邏輯”——“形式”之爭(zhēng)的背后

正值晉察冀的一切都在重建，甫至敵后的西戰(zhàn)團(tuán)士氣高昂。由于原始資料的散佚，現(xiàn)已無(wú)法考證第二階段37位團(tuán)員的準(zhǔn)確情況，但據(jù)1980年代重新編訂的名錄，仍可推斷一個(gè)大致的面貌：全團(tuán)平均年齡21.2歲，基本為中學(xué)畢業(yè)出身，或者是東北、平津流亡學(xué)生，或者曾在上海從事左翼運(yùn)動(dòng)，或者由晉陜本地補(bǔ)充，極少數(shù)則從新加坡、印尼投奔而來(lái)。按照領(lǐng)隊(duì)周巍峙日后的說(shuō)法，這批城市知識(shí)青年普遍認(rèn)為“到敵后是很時(shí)髦、很氣派的事情，老在延安不行”；但實(shí)際上，包括西戰(zhàn)團(tuán)在內(nèi)的外來(lái)團(tuán)體事先對(duì)晉察冀皆所知不深，等到發(fā)現(xiàn)該地“可以安眠”“有物產(chǎn)”之后，均有“精神振奮”的驚喜感。

奉軍區(qū)政治部之名，該團(tuán)第一時(shí)間投入文化動(dòng)員，一邊向地方上報(bào)告總后方文化趨勢(shì)，一邊在全區(qū)范圍內(nèi)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)十個(gè)月的巡回演出。此類(lèi)“巡演”自然有本于軍事慰勞的需求，部隊(duì)工作者早就強(qiáng)調(diào)文化娛樂(lè)的必要性，以期在積極的層面能活躍戰(zhàn)士們的生活內(nèi)容，在消極的層面“可以消滅不道德的行為”。對(duì)此，西戰(zhàn)團(tuán)一般兩三天就需完成一次晚會(huì)任務(wù)，對(duì)象多為部隊(duì)?wèi)?zhàn)士及駐地周邊的老鄉(xiāng)，而每逢演出，“連窗口臺(tái)階都站滿(mǎn)了人，還有不少人扒著墻頭看的”。同時(shí)，西戰(zhàn)團(tuán)對(duì)地方文藝的示范效應(yīng)也在持續(xù)增強(qiáng)之中?！犊箶硤?bào)》的通訊曾有記載，團(tuán)內(nèi)的史輪曾前往行唐文救會(huì)督促工作，并幫助后者制定了三大任務(wù)（擴(kuò)大組織、翻印出版刊物、與小學(xué)教員抗救會(huì)合流），這恰可以視為西戰(zhàn)團(tuán)在地指導(dǎo)的具體實(shí)例。“巡回”這一工作形式本身還引出了另一重實(shí)踐議題，即西戰(zhàn)團(tuán)如何以其自身的文藝樣式，與晉察冀既有的地方動(dòng)員結(jié)構(gòu)達(dá)致融合？這一漸進(jìn)展開(kāi)的過(guò)程不會(huì)停留于單方向的“示范—摹仿”，最終也將容納“外來(lái)團(tuán)體”與“本地宣傳”的相互磨合，乃至妥協(xié)。具體來(lái)說(shuō)，雖然西戰(zhàn)團(tuán)始終堅(jiān)稱(chēng)“把文藝作品送到大眾中去”，但究竟何為晉察冀鄉(xiāng)村所需要的“文藝”？很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，關(guān)于敵后所應(yīng)指向的文藝類(lèi)型以及由此導(dǎo)致的理論方案未能得到很好的清理，這集中體現(xiàn)在西戰(zhàn)團(tuán)對(duì)“形式”的討論上。

最初，作為“把新的藝術(shù)……帶到一切戰(zhàn)線(xiàn)”的自覺(jué)踐行者，西戰(zhàn)團(tuán)曾于1939年5月13日就“藝術(shù)大眾化”問(wèn)題作出集體決議，決定停演舊形式、專(zhuān)注創(chuàng)造新形式，并自此取消了《忠烈圖》《烈婦殉國(guó)》等改良京劇的演出，其后又改舊戲雜技組為新歌劇組。究其原因，這種對(duì)舊形式的不滿(mǎn)足主要源于藝術(shù)價(jià)值的更高追求，認(rèn)為此類(lèi)節(jié)目審美上“程式比較凝固”，意識(shí)形態(tài)上“為封建思想服務(wù)”，且“雖有些改進(jìn)，但內(nèi)容與形式仍有不協(xié)調(diào)”。更何況第一階段的工作經(jīng)驗(yàn)也促使他們對(duì)舊形式采取“基本否定”的態(tài)度——在國(guó)統(tǒng)區(qū)的活動(dòng)經(jīng)歷已經(jīng)表明，當(dāng)下簡(jiǎn)單活潑的舊戲雜耍是“民眾最歡喜、最容易懂、最容易接受”的形式，但其中“逗人發(fā)笑”的娛樂(lè)成分過(guò)多，團(tuán)員們深感“不能盡迎合一般文化落后的、愛(ài)好低級(jí)趣味的群眾”。因此，一旦開(kāi)赴晉察冀以后，對(duì)于自恃為敵后新文藝創(chuàng)造者的西戰(zhàn)團(tuán)而言，所謂“舊瓶新酒”“花樣翻新”的調(diào)和論已經(jīng)難以為之所接受，“如果僅僅只限于使用舊形式，而不加研究，改造，那這些形式永遠(yuǎn)限于舊的階段。我們不特要放進(jìn)新的內(nèi)容，而且要逐漸改變它的形式，使更適合于新的內(nèi)容，更接近于近代藝術(shù)”。從“戰(zhàn)地宣傳”到“藝術(shù)創(chuàng)制”，西戰(zhàn)團(tuán)的雄心顯然在于后者，“新形式”的完成不僅關(guān)乎其個(gè)人的文學(xué)理想，更被視為藝術(shù)朝向“近代”進(jìn)化的唯一途徑。

但是，來(lái)自宣傳工作的工具理性又令西戰(zhàn)團(tuán)不能輕言放棄對(duì)舊形式的使用，當(dāng)他們一度對(duì)此作出否定性的激進(jìn)表態(tài)之時(shí)，“舊形式”其實(shí)并沒(méi)有被充分地估價(jià)過(guò)。這批知識(shí)青年從自身的審美價(jià)值視閾出發(fā)，直接將“舊形式”定位為與“近代文藝”相對(duì)立的封建殘余，這一定程度上包含了對(duì)敵后實(shí)況的忽視。歷史地看，以“鄉(xiāng)村動(dòng)員”為首務(wù)的晉察冀文藝界對(duì)舊形式相當(dāng)歡迎，主流輿論始終吁求舊戲抗戰(zhàn)，1939年8月《抗敵報(bào)》副刊《文化界》上的兩篇文章就極具代表性。一篇題為《邊區(qū)的子弟班團(tuán)結(jié)起來(lái)》指出，舊戲班“雖是一種‘五四式’的文人不屑一顧的團(tuán)體”，但它“簡(jiǎn)而省力，民眾既懂且愛(ài)”“不脫產(chǎn)、不浪費(fèi)金錢(qián)”，是戰(zhàn)時(shí)生活不可或缺的文藝形式。文章?lián)撕粲?，邊區(qū)所有的文化運(yùn)動(dòng)者不可盲目追求“理論勝利”，必須在實(shí)際的宣傳功效中“勇敢的利用舊形式”，團(tuán)結(jié)一切抗戰(zhàn)的有生力量。另一篇文章則從唯物辯證法的角度為舊形式作辯護(hù)，以為“形式”與“內(nèi)容”理應(yīng)區(qū)分看待，比“舊形式新內(nèi)容”更可怕的是墜入“新形式舊內(nèi)容”的窠臼，而以五四時(shí)代的“潔癖”態(tài)度來(lái)處理“1939年的事理”的僵化思維更是不可取。所謂“1939年的事理”無(wú)疑指稱(chēng)“爭(zhēng)取一切力量為抗戰(zhàn)服務(wù)”，在敵后根據(jù)地的輿論環(huán)境內(nèi)此種觀(guān)點(diǎn)賦予了舊形式無(wú)可辯駁的合法性，此時(shí)舊形式的最大功能并不來(lái)自審美價(jià)值，而是其本身所黏著的巨大社會(huì)動(dòng)員力量。也就是說(shuō)，盡管它往往在審美現(xiàn)代性的意義上被知識(shí)分子所指責(zé)，但在更微觀(guān)的地方視角中舊形式卻是接近群眾行之有效的工作方法與組織策略，它甚至是調(diào)節(jié)新的革命意識(shí)形態(tài)與農(nóng)村舊有心理的中介手段。當(dāng)?shù)氐男麄鞲刹考瓷钪O此道理，廣大農(nóng)民受教育程度有限，普通的傳單文字、政治說(shuō)教無(wú)法令其信服，有時(shí)必須借助舊戲施以“高臺(tái)教化”才能抵達(dá)其內(nèi)心。以下一則案例或許可以說(shuō)明一二：

我曾在安平見(jiàn)到一個(gè)八十多歲的抗屬老大伯，兒子孫子三個(gè)都參加了八路軍，還有犧牲的。但是他本人又老又頑固，正統(tǒng)思想很深，村干部對(duì)他是一點(diǎn)辦法也沒(méi)有。他孫子回來(lái)了為這事也挺發(fā)愁。村劇團(tuán)恢復(fù)后，排演梆子戲，他迷戲，成天去看排，每場(chǎng)必到（他又不能干活了，有的是閑工夫），每夜直到多半夜排演者散班以后他才肯回家去睡覺(jué)。從此他的正統(tǒng)觀(guān)念逐漸打破了。連他本人也不覺(jué)得。這是他孫子為此事暗暗喜歡，親自給我說(shuō)的。

之所以強(qiáng)調(diào)“八十多歲”高齡，旨在表明被動(dòng)員者心理經(jīng)驗(yàn)與思想內(nèi)核的牢固不可破；之所以提及村干部無(wú)計(jì)可施，旨在突出“梆子戲”這類(lèi)舊形式比之其他動(dòng)員手段所含有的獨(dú)特力量。就此言之，西戰(zhàn)團(tuán)一貫批評(píng)的舊形式“凝固化”的特點(diǎn)也發(fā)生了“反轉(zhuǎn)”，那些大量反復(fù)的表演程式和故事套式或許不能被簡(jiǎn)單理解為一種形式樣板，它們其實(shí)構(gòu)成了民間敘事模式中穩(wěn)定的意義結(jié)構(gòu)，能夠?yàn)楦锩窢?zhēng)提供潛移默化的解釋?zhuān)凰瑫r(shí)也是鄉(xiāng)村文化的自我身份標(biāo)識(shí)，其中潛藏著有待喚起的情感內(nèi)驅(qū)力。而革命政治正是出于對(duì)動(dòng)員效果之實(shí)用性的追求，打破了新／舊文藝的價(jià)值等級(jí)差序，凡是足以促生行動(dòng)的新舊形式一并得到了同等的強(qiáng)調(diào)，這就使得西戰(zhàn)團(tuán)不能草率地對(duì)舊形式進(jìn)行自我論斷。

1941年，當(dāng)延安及大后方有關(guān)“民族形式”問(wèn)題的論爭(zhēng)趨于落幕之時(shí)，西戰(zhàn)團(tuán)的田間對(duì)此發(fā)聲，將該理論命題引入敵后。文章中他以“五四文學(xué)革命精神及它所走過(guò)的道路底戰(zhàn)績(jī)”為旗幟，對(duì)舊形式、民間形式做了并不客氣的定義——田間稱(chēng)之為“從封建社會(huì)而來(lái)”“本質(zhì)上是壓迫者的統(tǒng)治藝術(shù)”，他尤其舉秧歌舞為例，否定此類(lèi)形式為正確的宣傳教育工具，認(rèn)為“好一點(diǎn)的話(huà)，多少有些效果，壞一點(diǎn)的話(huà)，一場(chǎng)無(wú)所謂的游戲。更壞的是有些婦女要打扮得漂漂亮亮的，男子也乘機(jī)來(lái)看女人”?！懊褡逍问健彼鶢可娴膶?duì)話(huà)語(yǔ)境繁復(fù)不一，田間本人所持有的左翼經(jīng)驗(yàn)也尚待厘清，此處暫且不表；單單就此文引發(fā)的后續(xù)來(lái)看，田間對(duì)于舊形式的輕慢顯然激起了晉察冀部分宣傳工作者的不滿(mǎn)，其中一份文章反駁道，田間用純形式主義的“偏見(jiàn)”攻訐秧歌舞為“藝術(shù)的下流貨”，“對(duì)于群眾未免太苛刻了”。基于反對(duì)意見(jiàn)的強(qiáng)烈，選刊田文的《晉察冀藝術(shù)》編輯部不得不澄清立場(chǎng)，批評(píng)田間的舊形式論述“含混不清”，“關(guān)于秧歌舞的看法也有些不妥”。田間的態(tài)度也很快軟化，再三澄清自己對(duì)舊形式并無(wú)惡意，并表示前文“誤會(huì)了我反對(duì)利用舊形式，這個(gè)誤會(huì)使我難受”。

應(yīng)該說(shuō)，田間對(duì)秧歌舞的發(fā)難確有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，并非“紳士式”的傲慢，雙方的言論出發(fā)點(diǎn)也存在一定的“錯(cuò)位”：田間一文更多出自文藝建設(shè)的理論框架，他的反對(duì)者則執(zhí)著于宣傳工作的客觀(guān)效用，論辯雙方由此對(duì)舊形式之“劣”持有不同的包容度。事實(shí)上兩者并非絕然對(duì)立，乃至具備共通的可能性，即田間無(wú)法否認(rèn)舊形式的使用價(jià)值，反對(duì)者則同樣對(duì)新文藝抱有期待，這就使得邊區(qū)內(nèi)部對(duì)于“形式”的指向保留了相當(dāng)成分的含混。學(xué)者周維東在延安文藝的研究中，已經(jīng)注意到“舊形式”的背后是中共文藝?yán)砟畹摹皩?shí)用主義”，且這種實(shí)用主義“提倡者多為一些參加過(guò)戰(zhàn)地服務(wù)和具體宣傳工作的文化人”。此種觀(guān)察同樣適合于晉察冀，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，后者對(duì)舊形式的工具性能可能更為依賴(lài)，譬如1940年《抗敵報(bào)》的頭條就曾指出，廣大農(nóng)民“他們所喜見(jiàn)樂(lè)聞而且最易了解的還是偏重在舊形式而不是新形式”，是故務(wù)必“多多的利用舊形式”，“我們反對(duì)那種有意無(wú)意的拘著‘純藝術(shù)’的觀(guān)點(diǎn)輕視政治的傾向”。而在具體的觀(guān)點(diǎn)以外，同樣值得留意的是此次論爭(zhēng)結(jié)束的方式——紙面上的“筆仗”很快就被叫停，轉(zhuǎn)為召開(kāi)邊區(qū)文藝工作者的“座談會(huì)”，理由是報(bào)章言論極容易成為敵人造謠誣陷的根據(jù)，此外也不利于同志間的團(tuán)結(jié)。始于對(duì)新文藝的呼喚，終于對(duì)舊形式的曖昧，這場(chǎng)以田間之文為開(kāi)端的論爭(zhēng)帶有敵后語(yǔ)境的深刻烙印，而它在“形式”一題上的“折衷”與“未盡”，也就構(gòu)成了抗戰(zhàn)文藝“在地化”進(jìn)程中的部分表征。

三 “創(chuàng)造我們新的方法”：鄉(xiāng)村文藝的“發(fā)動(dòng)”

如上所述，晉察冀的“形式”之爭(zhēng)與田間的文章有直接的關(guān)聯(lián)。或許因?yàn)檫^(guò)分聚焦于“舊形式”的有效性與合理性，其后的論辯大多忽略了一點(diǎn)，即田間實(shí)際上同時(shí)提出了“新文藝”的再造問(wèn)題——既然現(xiàn)階段的新形式尚難普及、舊形式偏向不良，就有必要借助新的運(yùn)動(dòng)方法打破此間的含混性，而田間的提議是：

只要我們能很好地把握現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法……同時(shí)要善于開(kāi)展文藝運(yùn)動(dòng)，例如開(kāi)辦“鄉(xiāng)村藝術(shù)訓(xùn)練班”等，要借政治力量和社會(huì)力量來(lái)幫助……去用真理和“舊形式”爭(zhēng)奪觀(guān)眾。

因此，我希望在通俗運(yùn)動(dòng)里不單要灌輸我們新的觀(guān)點(diǎn)，還要?jiǎng)?chuàng)造我們新的方法。

田間的觀(guān)點(diǎn)很明確，抗戰(zhàn)文藝是一個(gè)尚在進(jìn)行時(shí)態(tài)的、擁有多重實(shí)踐可能性的運(yùn)動(dòng)，其意義不能拘泥于既有的形式結(jié)果本身，更應(yīng)著眼于新的歷史條件下進(jìn)行“重構(gòu)”與“更新”的能力。作為團(tuán)內(nèi)最主要的骨干之一，田間的論述頗能代表西戰(zhàn)團(tuán)的文藝立場(chǎng)，而他對(duì)“新的通俗的形式”所持有的高度自信，根本上也與該團(tuán)這一階段的鄉(xiāng)村文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)：“民眾處在新的斗爭(zhēng)當(dāng)中，他們底生活感情、思想正在運(yùn)動(dòng)著：這個(gè)變動(dòng)的事實(shí)告訴我們，——他們對(duì)于舊的東西（這里是‘舊形式’）并不是有些人所想的那樣‘愛(ài)’或‘親切’。這只要看看他們?yōu)槭裁礃?lè)于組織村劇團(tuán)，也樂(lè)于合唱，也樂(lè)于開(kāi)會(huì)等等就可想而知?！?/p>

田間寫(xiě)作此文的1941年，正是晉察冀邊區(qū)鄉(xiāng)村文藝運(yùn)動(dòng)如火如荼之時(shí)?！班l(xiāng)村文藝運(yùn)動(dòng)”，肇始于1940年的“建立群眾劇團(tuán)”，勃發(fā)于1941年的“創(chuàng)造模范村劇團(tuán)”，成就于1944年的“窮人樂(lè)方向”，從后事來(lái)看，該項(xiàng)運(yùn)動(dòng)一直延續(xù)至解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，其歷史不可謂不長(zhǎng)久。這一過(guò)程中，西戰(zhàn)團(tuán)于1940年首創(chuàng)“鄉(xiāng)村藝術(shù)干部訓(xùn)練班”，遂使自身成為敵后藝術(shù)教育最早的發(fā)動(dòng)者。該年2月起，團(tuán)員們先是通過(guò)井兒溝村、城南莊等十幾個(gè)村子的試點(diǎn)工作積累了初期的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文藝素材，隨后又與華北聯(lián)合大學(xué)文藝學(xué)院分工合作，自上而下地拓展了整個(gè)邊區(qū)的文藝普及。其中，華北聯(lián)大文藝學(xué)院負(fù)責(zé)鞏固軍隊(duì)劇社中的專(zhuān)門(mén)人才，西戰(zhàn)團(tuán)則直接面向廣大鄉(xiāng)村抽取文藝積極分子，前者意在整編既有的軍隊(duì)文宣力量，后者致力于從鄉(xiāng)村內(nèi)部催發(fā)新的生力軍，雙方相互配合、彼此造勢(shì)，短時(shí)間內(nèi)迅速將文藝樣本輸送到了敵后的各個(gè)角落。

為適應(yīng)晉察冀的戰(zhàn)斗環(huán)境，也為減少對(duì)農(nóng)耕生產(chǎn)的影響，訓(xùn)練班在組織機(jī)制上皆以軍事化的“集體突擊”為形式，每班往往將多個(gè)縣／村的文藝骨干集中一處，脫產(chǎn)學(xué)習(xí)一個(gè)至三個(gè)月。此時(shí)“大眾”的面貌進(jìn)一步復(fù)雜化，西戰(zhàn)團(tuán)原本的招生資格限定為“具有高小畢業(yè)以上的文化程度，年齡在16歲至25歲，忠于抗戰(zhàn)，擁有藝術(shù)條件和興趣者”，后期對(duì)學(xué)歷有所放寬，不識(shí)字者照舊歡迎，故學(xué)員中區(qū)縣干部、普通村民兼而有之，則其文藝基礎(chǔ)之薄弱可想而知——“不識(shí)字的人不用說(shuō)了，就是一部分受過(guò)相當(dāng)教育的人，也只看過(guò)《長(zhǎng)生殿》《牡丹亭》和舊京劇、地方戲之類(lèi)。有人在報(bào)紙雜志上看到一些新詩(shī)、新文章，甚至讀過(guò)魯迅的《阿Q正傳》，那是極其個(gè)別的人”。受眾既是如此，西戰(zhàn)團(tuán)所求又是“文化方面較高級(jí)的東西”，大多數(shù)情況下此類(lèi)訓(xùn)練無(wú)法脫離一對(duì)一、手把手的幫助。如今，該團(tuán)所使用的課程教材已經(jīng)遺失，不妨從課表推測(cè)其日常工作之一二：

1.政治。A.社會(huì)科學(xué)的基本常識(shí)。B.目前抗戰(zhàn)形勢(shì)及人物。

2.藝術(shù)。A.戲?。杭住騽〕ＷR(shí)，乙、演員的基本常識(shí)，丙、怎樣編劇，丁、怎樣導(dǎo)演，戊、怎樣利用民間藝術(shù)來(lái)反映政治形勢(shì)；B.音樂(lè)：甲、怎樣唱歌，乙、識(shí)簡(jiǎn)譜，丙、指揮，丁、作曲基本常識(shí)，戊、怎樣利用民間小調(diào)；C.美術(shù)：甲、基本常識(shí)，乙、寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)，丙、畫(huà)宣傳畫(huà)；D.文藝：甲、寫(xiě)作常識(shí)，乙、報(bào)告文學(xué)（通訊文章），丙、詩(shī)歌小說(shuō)。

3.實(shí)習(xí)。A.排演新舊戲劇，B.練習(xí)新歌，練習(xí)指揮，C.試填民謠小調(diào)，D.練習(xí)繪畫(huà)及文藝作品，供壁報(bào)材料，E.問(wèn)題研究。

4.課外活動(dòng)：A.壁報(bào)，B.小組會(huì)，C.文化娛樂(lè)，D.民運(yùn)工作。

不難發(fā)現(xiàn)，其課程至少包含了政治宣傳、藝術(shù)常識(shí)、實(shí)踐技術(shù)三個(gè)維度上的內(nèi)容，而出于務(wù)實(shí)的工作態(tài)度，所有訓(xùn)練一概講求實(shí)用，不但學(xué)習(xí)期間有考核，學(xué)生畢業(yè)后教員需隨行回到地方，共同組建二梯隊(duì)的村劇團(tuán)、宣傳隊(duì)等。需要指出的是，上述課表雖言新舊兼?zhèn)洌ā芭叛菪屡f戲劇”），但在實(shí)際情況中仍以話(huà)劇、歌劇、合唱等新形式為樣板，一則實(shí)習(xí)晚會(huì)的戲單顯示，本期學(xué)員“戲劇方面演出了《組織》《誰(shuí)是好孩子》等話(huà)劇；美術(shù)方面，畫(huà)了五幅大海報(bào)；文藝方面，出了兩張墻報(bào)；音樂(lè)方面，演唱了三部合唱《風(fēng)陵渡的呼聲》和四部合唱《萬(wàn)歲啊，晉察冀！》及幾支齊唱歌曲”；不獨(dú)如此，教員們還不時(shí)對(duì)舊戲的作風(fēng)習(xí)慣加以糾偏，“有的劇團(tuán)如城南莊他們舊戲的傳統(tǒng)很深，桌子擺在中間，一邊一張椅子，演員出臺(tái)總要到臺(tái)口轉(zhuǎn)個(gè)圈子回來(lái)，再坐到椅子上，這些我們都很耐心的給他們說(shuō)服了”。一方面是破“舊”，另一方面是立“新”，這就使得該項(xiàng)工作在文藝內(nèi)容的“啟蒙”之外，也部分兼及藝術(shù)形式的“革新”。1940年7月第一期訓(xùn)練班順利畢業(yè)，匯報(bào)晚會(huì)上四百余名學(xué)員集體演唱《黃河大合唱》，總負(fù)責(zé)人周巍峙站在村頭河灘觀(guān)摩了此次演出，“感到十分震奮”：

雖然四百多個(gè)聲音不平衡，因?yàn)樾『⒍?，大人少，嗓子鍛煉的時(shí)間又少，雖然不像理想中那么偉大，但唱后不但使來(lái)賓感到驚訝，使老鄉(xiāng)們嚇了一跳（老鄉(xiāng)們這樣說(shuō)），使我們自己唱過(guò)《黃河大合唱》的（西戰(zhàn)團(tuán)）團(tuán)員也感到這次鄉(xiāng)藝班唱的不壞?！绕涫桥暘?dú)唱，有人就不相信是個(gè)農(nóng)村知識(shí)青年婦女的聲音，這一切都是出乎我們意外的。

《黃河大合唱》創(chuàng)作于1939年3月的延安，此時(shí)正被周巍峙等敵后工作者視為中國(guó)抗戰(zhàn)音樂(lè)“現(xiàn)代化”的最新成果；而所謂的“現(xiàn)代”價(jià)值，不單單產(chǎn)生自“大合唱”本身所內(nèi)蘊(yùn)的形式美學(xué)，更潛伏于“四百多個(gè)聲音”背后正在形成的、新的鄉(xiāng)村“共同體”——與舊戲相較，“大合唱”一類(lèi)的形式更為“集體化”、更適宜群眾集會(huì)的政治生活，同時(shí)也更能夠成為“革命盛大節(jié)日的一個(gè)有機(jī)組成部分”，這或許是田間、周巍峙等人對(duì)“新的通俗的形式”念茲在茲的原因之一。在日后的工作總結(jié)中，周巍峙坦承此種訓(xùn)練有速成之處，“對(duì)這些學(xué)生不能估計(jì)太高”，但其鄉(xiāng)村實(shí)踐的最大價(jià)值并不取決于受眾的絕對(duì)水平，更體現(xiàn)在其作為最主要（但并非唯一）的新文藝“中心”對(duì)于敵后的“發(fā)動(dòng)”。三年間，西戰(zhàn)團(tuán)分別于唐、完兩縣（1940.4），易縣（1940.10），繁峙（1942.11）等地開(kāi)辦三個(gè)訓(xùn)練班，最終數(shù)據(jù)表明，它與華北聯(lián)大文藝學(xué)院的聯(lián)合培訓(xùn)人數(shù)達(dá)到2357名。除此之外，受訓(xùn)完畢的群眾劇社即刻在地方上推廣其經(jīng)驗(yàn)，鐵血?jiǎng)∩缈胺Q(chēng)此中翹楚——后者以更小的組織規(guī)模、更高的時(shí)間頻率培養(yǎng)出2187名鄉(xiāng)村骨干，組織恢復(fù)了213個(gè)村劇團(tuán)、宣傳隊(duì)，并幫助地方排演舞臺(tái)劇81出、教霸王鞭135村。對(duì)“點(diǎn)”突擊、樣本復(fù)制，這一組織方法借助自上而下的運(yùn)動(dòng)勢(shì)能最終形成了層級(jí)鋪展的效果，1940年年底邊區(qū)已產(chǎn)生一千個(gè)村劇團(tuán)，及至1941年該數(shù)字已然翻倍，基本每個(gè)縣、區(qū)都建立了戲劇站以增強(qiáng)文藝工作者之間的橫向聯(lián)系，可以說(shuō)，鄉(xiāng)村文藝的自主性和內(nèi)發(fā)性正在生長(zhǎng)之中。

文藝之所以能產(chǎn)生上述的運(yùn)動(dòng)向量，當(dāng)然是各方面合力的結(jié)果，西戰(zhàn)團(tuán)的實(shí)踐僅為其中一部分。必須補(bǔ)充的是，一方面，隨著群眾文藝自主性的產(chǎn)生，運(yùn)動(dòng)后期的主體地位已經(jīng)整體讓渡于農(nóng)民自身，“過(guò)去，村劇團(tuán)里主要的活動(dòng)分子，大多還是小知識(shí)分子和年輕人；這時(shí)候，卻開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)閺V大農(nóng)民和農(nóng)民出身的新知識(shí)分子了”；另一方面，1942年晉察冀邊區(qū)的戰(zhàn)爭(zhēng)情勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，西戰(zhàn)團(tuán)轉(zhuǎn)移至深山躲避“掃蕩”、從事游擊，行動(dòng)頗為被動(dòng)，事實(shí)上不再擔(dān)任邊區(qū)文藝訓(xùn)練的主力。即便如此，該團(tuán)先期輸送的文藝樣本與組織模式必須予以承認(rèn)，一個(gè)北李莊村的村劇團(tuán)曾向《晉察冀日?qǐng)?bào)》來(lái)信，稱(chēng)每星期在劇團(tuán)內(nèi)部討論一次“原來(lái)西戰(zhàn)團(tuán)在鄉(xiāng)藝訓(xùn)練班的講義”，可見(jiàn)其經(jīng)驗(yàn)的有效性后續(xù)仍在鄉(xiāng)村各處流通著。1944年，晉察冀邊區(qū)提出著名的“窮人樂(lè)方向”，在政治力量的積極介入之下，農(nóng)民戲劇掌握了此后文藝實(shí)踐的主流。對(duì)此，文學(xué)史大多樂(lè)意談?wù)?944年晉察冀村劇團(tuán)的政治勢(shì)能，并將之視為《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）所催生的直接產(chǎn)物，卻鮮少涉及鄉(xiāng)村藝術(shù)訓(xùn)練班等“前史”，甚或知曉西戰(zhàn)團(tuán)的存在。從晉察冀的地方視閾來(lái)看，“窮人樂(lè)”的展開(kāi)無(wú)法脫離此前的運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)與文藝儲(chǔ)備，西戰(zhàn)團(tuán)即以其自身經(jīng)驗(yàn)展示了鄉(xiāng)村文藝運(yùn)動(dòng)最初的“發(fā)生”；而若是“將一切歸因于《講話(huà)》”，極有可能抹平這一過(guò)程中地方文藝的內(nèi)發(fā)性，最終所能達(dá)成的，也只能是對(duì)《講話(huà)》的簡(jiǎn)單化。

1944年4月，深入晉察冀長(zhǎng)達(dá)五年之久的西戰(zhàn)團(tuán)奉命調(diào)返延安。同年年底，該團(tuán)在陜甘寧邊區(qū)的群英會(huì)上獲得團(tuán)體一等獎(jiǎng)，領(lǐng)隊(duì)周巍峙受評(píng)個(gè)人甲等英雄。迄今為止，學(xué)界尚未對(duì)這一“模范”典型背后所試圖達(dá)成的示范效應(yīng)做出充分討論，尤其未能注意到，該團(tuán)對(duì)鄉(xiāng)村群眾文藝的發(fā)動(dòng)實(shí)際早于毛澤東的《講話(huà)》——遲至1943年的冬天，困鎖深山躲避戰(zhàn)火的西戰(zhàn)團(tuán)才得到了《講話(huà)》的半卷殘本，但團(tuán)員們認(rèn)為自身“在學(xué)習(xí)《講話(huà)》以前就是為抗戰(zhàn)服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的”。對(duì)此，西戰(zhàn)團(tuán)之工作經(jīng)驗(yàn)與《講話(huà)》精神的“不謀而合”值得關(guān)注。丁玲日后提及西戰(zhàn)團(tuán)抗戰(zhàn)初期的實(shí)績(jī)，肯定其為“大眾化”的有益嘗試；本文則以1939—1944年的歷史活動(dòng)為線(xiàn)索，意在表明此種“大眾化”始終內(nèi)在于“在地化”的務(wù)實(shí)性邏輯，無(wú)論其政治動(dòng)因、形式選擇乃至文藝運(yùn)動(dòng)的工作機(jī)制均有具體而微的現(xiàn)實(shí)指向，而此間所呈現(xiàn)的文藝與政治的密切聯(lián)動(dòng)，尤其是對(duì)鄉(xiāng)村群眾文藝的介入與扶助，或許正是《講話(huà)》所欲達(dá)成的核心。

注釋?zhuān)?/p>

① 韓樂(lè)：《訪(fǎng)問(wèn)西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)》，《國(guó)風(fēng)日?qǐng)?bào)》1938年3月21日。

② 參見(jiàn)楊洪承《抗戰(zhàn)文學(xué)中活躍的“筆部隊(duì)”作家群體考察》，《文藝研究》2015年第7期。

③ 《西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)到達(dá)邊區(qū)》，《抗敵報(bào)》1939年1月10日。

④ 史輪：《丁玲同志》，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)集體創(chuàng)作《西線(xiàn)生活》，生活書(shū)店1939年版，第173頁(yè)。

⑤ 周巍峙：《回憶西戰(zhàn)團(tuán)和晉察冀文藝工作》，張軍鋒主編《八路軍口述史》（下），江蘇人民出版社2015年版，第984頁(yè)。

⑥ 章葉頻：《從延安到晉察冀——西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)活動(dòng)片段》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議呼和浩特市委員會(huì)、文史資料研究委員會(huì)：《塞北文苑萍蹤》，1985年，第226頁(yè)。

⑦ 《西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)成立宣言》，《新中華報(bào)·戰(zhàn)地》1937年8月19日。

⑧ 西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)：《本團(tuán)行動(dòng)綱領(lǐng)》，《新中華·戰(zhàn)地》1937年8月19日。

⑨ 此處不再贅述西戰(zhàn)團(tuán)這一階段演劇活動(dòng)的詳情，可參見(jiàn)高明《戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員與“突擊”演劇——西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)戲劇運(yùn)動(dòng)考論》，《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與文化》2017年第2期。

⑩ 《西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)抗戰(zhàn)劇〈突擊〉繼續(xù)熱烈演出》，《工商日?qǐng)?bào)》1938年3月17日。

?? 《西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在西安》，《新華日?qǐng)?bào)》1938年3月26日。

? 《丁玲女士的杰作——突擊——在西安公演》，《東方畫(huà)刊》第1卷第4期，1938年7月。

? 參見(jiàn)《西北戰(zhàn)地女子服務(wù)團(tuán)》，《東方畫(huà)刊》第1卷第2期，1938年5月；《全國(guó)青年的戰(zhàn)時(shí)服務(wù)》，《學(xué)生雜志》（香港）第19卷第12號(hào)，1939年12月。

? 丁冬：《中共的“文化部隊(duì)”——追記“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”》，《文化先鋒》第8卷第9期，1948年5月。

? 《作家丁玲史沫特列等組織西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)出發(fā)前線(xiàn)》，《新中華報(bào)》1937年8月19日。