內(nèi)容提要：在現(xiàn)代性當(dāng)家和全球化作主的日子里，命運之不可測完美地呼應(yīng)于人生無常，被偶然性緊緊包圍的現(xiàn)代人被成為偶然人，面臨著歧路和窮途，新詩應(yīng)運成為展示偶然人的認(rèn)知經(jīng)驗和生活體驗的語言裝置。每一個被現(xiàn)代漢語形塑的中國人/偶然人對事情的陳述，使得事情由此進(jìn)入由現(xiàn)代漢語構(gòu)筑起來的語義空間，并被這種語言賦予飽滿的現(xiàn)代性和中國性。無論是新詩制作者的嘔吐、新詩的文體主張，還是新詩中抒情主人公的自創(chuàng)生行為，都必須在結(jié)構(gòu)性的耦合中尋求/協(xié)商某種動態(tài)平衡：新詩的制作者必須與作為文體的新詩合作，支持新詩堅守詩的立場和本位，讓新詩的自我得到維護(hù)；深入、真實地揭示抒情主人公遭遇的境況，則是做詩者和新詩共同的義務(wù)；做詩者也得以消耗掉某些焦慮。三者的相互成全也是對各自之自我的完成，同時更有可能生成更廣的時空、更多層次的潔凈和拯救。

歧路、偶然性和嘔吐

話說“楊子見歧路而哭之，為其可以南，可以北；墨子見練絲而泣之，為其可以黃，可以黑”。①這個經(jīng)典傳說，對后世中國的詩文影響甚巨；借之為典以澆自家塊壘者，在古典中國代不乏人。竹林人士有詩曰：“楊朱泣歧路，墨子悲染絲?！保ㄈ罴骸对亼选分┦纻魅钏米谝簧腥沃膽Q哭；效法楊朱的窮途之哭最為有名。正史有云：“（阮籍）時率意獨駕，不由徑路，車跡所窮，輒慟哭而反。”②詠誦楊子和墨子的阮步兵及其“慟哭而反”，也自此成為典故，不絕如縷于后世的中國詩文。彼得（Peter）雞鳴之前三次不認(rèn)主，應(yīng)驗了其主耶穌的預(yù)言（Lord said：Before the cock crow，thou shalt deny me thrice）。到得雞鳴時分，彼得的內(nèi)心正處于“風(fēng)雨如晦”（《詩經(jīng)·風(fēng)雨》）的激蕩難休之境；醒悟過來之后，“他就出去痛哭”。③這個典故隨《圣經(jīng)》在全球高調(diào)傳揚，其影響力至今仍處于持續(xù)發(fā)酵的狀態(tài)。西渡賡續(xù)前賢，做有短詩一首，題曰《他出去痛哭……》（2016）。此詩區(qū)區(qū)四節(jié)，每節(jié)征用一個著名的典故，以求謀構(gòu)詩篇：墨翟哭染絲、楊朱泣歧路、阮籍效法窮途之哭、彼得出門痛灑熱淚。墨翟、楊朱、彼得要么是某個學(xué)派（或教派）的創(chuàng)始人，要么就是某個教派（或?qū)W派）的重要繼承者，唯阮步兵以詩人名世，大型組詩《詠懷》滿可以被認(rèn)作效法窮途之哭的正宗產(chǎn)品。該產(chǎn)品的核心乃是感嘆，但更有可能是感嘆的極端化（亦即痛哭）。④“禮豈為我設(shè)邪”⑤的歪頭、斜視復(fù)兼“青白眼”⑥之問，是否當(dāng)真能夠成為他佯狂、自救的依傍？⑦

在《他出去痛哭……》中，四個典故仿佛身處四個分量相等彼此平行的袖珍宇宙。它們相互映射、互為鏡像，彼此間沒有高低、貴賤、冷暖、小大之別。這種被特意謀劃、精心制作出來的詩學(xué)安排，讓短詩《他出去痛哭……》大有深意：教主和詩人生而面對的，都必將是人生的歧路（或窮途，又曰末路），沒有誰當(dāng)真可以例外，或者幸免。在古舊的中國，“虞舜窘于井廩，伊尹負(fù)于鼎俎，傅說匿于傅險，呂尚困于棘津，夷吾桎梏，百里飯牛，仲尼畏匡，菜色陳、蔡”⑧。在蒼茫的西方，圣如耶穌者在尚未三位一體時，也自有歧路：要么擁有世上萬國以及萬國帶來的榮華，要么拒絕向撒旦伏拜。⑨教主們有能力要么將窮途抹去，要么將可以南（或可以黃）、可以北（或可以黑）的某條路認(rèn)作天堂（或拯救）之路，將另一條認(rèn)作通向墮落（或魔鬼）之途，亦即“被壓碎的惡夢”⑩，但又似乎不能輕易地被目為“草率的教義”（sloppy thinking）[11]。宛若某個無知、天真的孩子對前來問路者說：“這條路通往我家，那條路不通往我家?！盵12]詩人卻無法確認(rèn)他（或她）究竟應(yīng)該踏上哪一條道路，才算得上得體的舉止，才配稱正確的選擇，何況名喚詩人者有時還自覺無路可走，比如屈原、徐渭、朱湘、海子、戈麥（但不包括殺人犯顧城）。前者形成了教義，是絕對肯定性的、正面的；后者凝結(jié)為詩篇，更傾向于懷疑，甚或絕望，卻同樣不能被輕易地目為消極或者負(fù)面——事實就是事實，無所謂負(fù)面或者消極。[13]

在此基礎(chǔ)上，《他出去痛哭……》樂于繼續(xù)暗示：肯定性的教義自信能夠一勞永逸地消解歧路和窮途，如果它成功地捕獲了信眾；懷疑性的詩篇將永遠(yuǎn)為面臨歧路和窮途的人生而歌、而哭，如果詩人愿意誠實地正視窮途、誠懇地直面歧路。從邏輯上說，詩有機(jī)會發(fā)育、成長為另一種具有消解性、拯救性的教義。斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）早已有言在先：“人們大體上可以承認(rèn)，詩本身并非詩的唯一目標(biāo)?；蛘?，人們更應(yīng)該認(rèn)為：純詩之外還有一個目標(biāo)——宗教的幻覺。”[14]對于那些感染了不同癥候的人來說，教義和詩同等重要：信眾因教義而被救；詩人則以寫作懷疑性的詩篇自救，仿佛危險一經(jīng)說出就沒有了危險，或者恰如魯迅所言：“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！盵15]這就是鐘嶸說過的：“使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩?！盵16]西渡也早已有言：“詩歌是人類大逃亡途中最后的驛站。詩歌的曙光出現(xiàn)在哪里，拯救的希望就出現(xiàn)在哪里。……在一個消費時代，寫作，尤其是詩歌寫作……是一聲不那么響亮卻堅定的‘不’。雖然微弱，卻是我們拯救自身的一個有限的機(jī)遇?！盵17]但它也正是臧棣特別想說的：雖然“每一首詩都可能是/一條蛇；但寫出后，世界就不一樣了”（臧棣：《為什么會是蛇協(xié)會》）。似乎很容易設(shè)想：被“寫出后”的這個“不一樣”的世界值得擁有，值得棲息、信賴，甚至值得贊美；它安全、舒適、宜居，適合一場類似于牛郎織女般的戀愛，一次刑場上的婚禮。雪萊（Percy Bysshe Shelley）有更上層樓的詠誦：“最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的”；繆塞（Alfred de Musset）則云：“最美麗的詩歌就是最絕望的，有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！盵18]在神學(xué)時代或充滿上帝語義的空間內(nèi)，詩不過是某種更高力量的婢女，或仆從；所謂“為詩辯護(hù)”，所謂以詩為手段覓取新感性，不過是從神本走向人本后的正常之舉、無奈之舉，但更是自救之舉。[19]從《他出去痛哭……》暗示的方向望過去，詩正可謂一種沒有教堂——亦毋需教堂——的自救性教義；對于無神論的種族或世俗性的文化而言，這個結(jié)論來得尤其真實無比。

一部古代中國思想史有分教：和窮途比起來，歧路更為常人所常見。[20]在長江邊自感面臨歧路的王勃有自傷之言：“關(guān)山難越，誰悲失路之人；……勃，三尺微命，一介書生，無路請纓”；為增加自傷之感，王勃還順便提及“慟哭而反”者：“阮籍猖狂，豈效窮途之哭？”[21]王勃的自傷之言，既將阮籍的窮途之哭認(rèn)作對楊朱的效法，也將窮途和歧路的關(guān)系擺明了：窮途更應(yīng)當(dāng)被視作歧路的極端形式。漢人王陽奉先人遺體返鄉(xiāng)，途經(jīng)蜀地邛崍之九折阪，更可謂歧路之極數(shù)（“九”為數(shù)之極也）[22]——這從量的角度，定義了歧路的極端形式。西渡另有一首短詩，也在平實地敘說某人面臨歧途時到底該做何抉擇，究竟該如何抉擇。在這個小小的詩篇中，抒情主人公，亦即“中年的還鄉(xiāng)者”，也就是像離家千年重返故里的丁令威一樣念叨著“城郭如故人民非”[23]的那個人，再次目睹自己三十年前離村出走時面臨的那兩條可以南、可以北的道路，禁不住大發(fā)感慨。此人暗自默念，并自忖道：“三十年前，你用/穿解放鞋的雙腳一步步/丈量過的那條路，通向了/今天的這條路嗎？”幾經(jīng)自我駁詰之后，醒悟過來的抒情主人公，那個“中年的還鄉(xiāng)者”，也就是當(dāng)代的丁令威，并沒有像四個典故中人那般以淚洗面，反倒更加堅定了自己的信念：

假如卅年前的一切重來

你能夠選擇的道路也不會

多于這一條。這是群山對你的

教育。弗羅斯特?fù)?dān)心的

千差萬別從沒有發(fā)生；倒塌的

石墻下，穿過蛛網(wǎng)的風(fēng)告誡

你，這就是所有道路的秘密

（西渡：《再駁弗羅斯特》，2017年）

弗羅斯特（Robert Frost）在其名詩中是這么寫的：“兩條路在樹林里分叉，而我——/我選擇了那條少人行走的路，/這，造成了此后一切的不同?！保ǜチ_斯特：《未選擇的路》，楊鐵軍譯）老弗羅斯特以這幾個滿是感慨的詩句，兌現(xiàn)了他在同一首名作中預(yù)先給出的承諾：“我將輕聲嘆息把往事回顧?！保↖ shall be telling this with a sigh）西渡的《再駁弗羅斯特》否定了弗氏的嘆息，卻并非有意抬杠；《再駁弗羅斯特》樂于認(rèn)同的，依然是《他出去痛哭……》給予的暗示：只要暗自作為教義而毋需教堂的詩存活于世，所有曾經(jīng)被選擇的道路都將是正確之路，或至少可以從心理上被認(rèn)作正確的道途；在成型的詩篇和做詩這個動作面前，歧路（甚至包括極端如九折阪者）要么不那么重要，要么能夠被克服，甚至已經(jīng)被克服。選擇這條道途的抒情主人公“我”，就是理應(yīng)出現(xiàn)的“應(yīng)是”之“我”（亦即ought to be所蘊含的to be），不是受制于環(huán)境、情勢甚或必然性的“所是”之“我”（亦即to be as it is）。[24]

《他出去痛哭……》早已將墨子、楊子、彼得和阮嗣宗現(xiàn)代漢語化了，因而把他們高度地現(xiàn)代化和中國化了。[25]被現(xiàn)代化的阮籍格外值得認(rèn)真、仔細(xì)、小心地訴說。此人象征著或隱喻著的詩人和詩，乃現(xiàn)代詩人和新詩（而非古典詩人和古詩），畢竟媒介即訊息，“不可欺以方圓”[26]。從極端的角度看過去，現(xiàn)代漢語中的阮籍，亦即《他出去痛哭……》中的阮步兵，不過是魏晉時期那個阮籍的反環(huán)境，就像堤岸僅僅是鯽魚、河豚的反環(huán)境。何況依卡爾·克勞斯（Karl Kraus）之見，“通過文字劫持了價值觀”乃是輕而易舉、唾手可得之事。[27]“王陽懷畏道，阮籍淚窮途”（文天祥：《卜神》）、“駕言窮所之，途窮涕亦浪”（員興宗：《阮籍》）……諸如此類押著古韻的阮嗣宗象征著和隱喻著的，才是真正的古詩和古典詩人。

與古代漢語詩（亦即古詩）相較，新詩（或曰現(xiàn)代漢語詩）作為自救性的教義更具有緊迫性，這是因為在邏各斯的持久性操持下，“一切都四散了，再也保不住中心”（葉芝：《基督重臨》，袁可嘉譯）。有效法邏各斯的現(xiàn)代漢語從旁助威、掠陣，現(xiàn)代中國人所能擁有的，更可能是他們不喜歡的“所是”，并非渴求中的“應(yīng)是”；現(xiàn)代中國人時刻面對的，不僅是教主們和阮步兵曾經(jīng)面對的歧路（或歧路的極端化），更有每時每刻隨處可能遭遇到的偶然或偶然性。米蘭·昆德拉（Milan Kundera）認(rèn)為，一個絕對真理粉碎后，取而代之的，必然是數(shù)百個相對真理；[28]葉芝暗示的則是：具有向心力的中心粉碎而“四散”后，替代它的，必然是數(shù)不清的偶然和偶然性。在此，奧克塔維奧·帕斯（Octavio Paz）的見解來得極為直白、干脆：人不過是“時光和偶然性的玩物”而已。[29]偶然也許有理由被忽略，哪怕它很可能還是幸福的，比如“可憐/而渺小的人，偶然而稀見的幸福……”（西渡：《2017年6月10日，毛州島》，2017年）。這種樣態(tài)的忽略固然非?？上?，甚或值得為之抱憾，卻并不令人絕望，還夠不上里爾克道及的那個“嚴(yán)重的時刻”。偶然性必須得到重視，因為偶然性必須被視為歧路的加強版，但更應(yīng)當(dāng)被視作多倍——而非僅僅雙倍——的歧路，足以陷現(xiàn)代人于難纏的泥淖，決非可惜甚或為之抱憾可堪比擬。

1860年代，惠特曼（Walt Whitman）在其詩作中幸福地宣稱：“我歌唱自己。/……我歌唱‘現(xiàn)代人’。”（惠特曼：《我歌唱自己》，趙蘿蕤譯）此人未曾料到：短短兩個多世紀(jì)過去后，在效法邏各斯的現(xiàn)代漢語的操持下，現(xiàn)代中國人終于像極了現(xiàn)代西方人。[30]他們肥頭大耳，面露紅光，行色匆匆，卻印堂發(fā)黑，預(yù)示著隨處因偶然性導(dǎo)致的無常。他們必須像現(xiàn)代西方人那般，以應(yīng)對密集的偶然性為其最根本和最基本的存在方式?！敖裉?，在紐約美餐、到巴黎才感到消化不良的事情太容易發(fā)生了?！盵31]這等有趣而常見的事體，固然像麥克盧漢認(rèn)為的那樣意味著全球化，但更意味著隱藏在全球化腹心地帶的偶然性，并且是被習(xí)慣性放大、被習(xí)慣性聚焦的偶然性。全球化在意味著過多的其他要素之際，也意味著過度地制造偶然性，意味著時時處于激活偶然性的亢奮狀態(tài)。過多的偶然性實在讓人暈眩：早上興沖沖出門，晚上因各種意想不到的偶然性躺在醫(yī)院或火葬場的機(jī)會比比皆是，就像蘇珊·桑塔格說：“照片的偶然性確認(rèn)一切都是易凋亡的。”[32]

此處有理由將現(xiàn)代人直接謂之為偶然人，因為他們被密集的偶然性所包圍，難以動彈，更難以脫身。令終身懷揣一顆少年心性的惠特曼[33]再一次意想不到的是，偶然人更容易也更傾向于相信：“‘偶然的愛情’似乎比‘必然的愛情’/更易于使他確認(rèn)自己的存在”（西渡：《存在主義者》，1999年）。在現(xiàn)代性和全球化橫行的時代，“偶然的愛情”在數(shù)量和機(jī)會上，肯定大大多于必然真理尚未粉碎的年月、中心尚未四散的時日；“必然的愛情”更傾向于媒妁之言，更傾心于“與子偕老”（《詩經(jīng)·擊鼓》），更愿意被中心和絕對真理所擁有。在西渡另一個體量不大的詩作中，抒情主人公對此給出了明確而真誠的呼應(yīng)：“但不管仁心還是醫(yī)術(shù)都救不了/背叛的愛情。在這個/四散的時代，一切美好的/似乎都只用來背叛?！保ㄎ鞫桑骸洞魍嬖谑捈t墓前》，2017年）而某個名叫麗塔·馬露的女人驚呼道：“你們男人呵，睪丸里裝滿了天使！”[34]但你們女人的某個地方裝滿的又該是什么東西呢？麗塔·馬露沒有回答。無論是對《存在主義者》來說，還是對《戴望舒在蕭紅墓前》而言，“似乎”一詞都顯得過于客氣，但尤其顯得過于老套：它更常見于“老掉牙的（西方）詩歌傳統(tǒng)”[35]；唯有“肯定”才是它們的真實內(nèi)里?！洞嬖谥髁x者》里的那個“他”指稱的不僅是讓-保羅·薩特；從隱喻的角度看，可以泛指一切被邏各斯綁架、挾持和教唆的現(xiàn)代人（亦即偶然人）。薩特不過是偶然人中的佼佼者，不過是一個甘于被偶然性綁架，并且充分享受于偶然性的著名的“爛眼”[36]。

有精確的計時機(jī)器給予擔(dān)保和助拳，高鐵能精確到分，NBA可以落實到秒；在各類時間表（schedule；time-table）的安排和鼓勵下，每一個人都知道下一個小時到底該做什么，究竟應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在哪里。因此，偶然人的生活看上去很符合邏輯，也幾乎必然性地具有必然性。在此范圍內(nèi)，偶然性要么早已知趣地自動消失，要么“安心受射”[37]那般，早就甘于被化解于無形。但這只是電影中才可能出現(xiàn)的假象。作為一個著名的“爛眼”，薩特說得很誠實、很真誠：“大街上沒有必然性”，而“當(dāng)我走出電影院時，我發(fā)現(xiàn)了偶然性”。[38]此人有一部小說名作題名曰《惡心》（又譯作《嘔吐》），其主角喚作洛根丁。洛根丁剖析過真實的生活（充滿了偶然性）和電影里的生活（充滿了必然性）之間的差異性。在晚年的回憶錄中，薩特一臉真誠地說：“我就是洛根丁，我在他身上展示了我的生活脈絡(luò)?！盵39]洛根丁因此獲取了代薩特立言的機(jī)會：“在生活中，什么事情都不會發(fā)生。只不過背景經(jīng)常變換，有人上場，有人下場，如此而已。在生活中無所謂開始。日子毫無意義地積累起來，這是一種永無休止的、單調(diào)的增加?！堑?，這就是生活。可是等到我們敘述生活的時候，一切又變了……故事從后面敘述起，每一分鐘時間都不是亂七八糟地堆砌起來，而是被故事的結(jié)尾緊緊咬住，拖著向前；每一分鐘本身又把它前面的一分鐘拖著向前?！盵40]很容易想見，時時被偶然性包圍的現(xiàn)代人，較之于魏晉時期的阮嗣宗，而非《他出去痛哭……》中的阮籍，更需要救助；這等性質(zhì)的救助，似乎更具有毋須討論的迫切性。因此，與偶然人密切相關(guān)的新詩較之于古詩，更應(yīng)該擁有教義的品格、教義的容貌，當(dāng)然，還有教義的腰身。

誕生于1999年的《存在主義者》敏銳地指出：被偶然性包圍的現(xiàn)代人早已喪失了行動的能力。那些偶然人，比如薩特，唯有“用思想的唾沫調(diào)和生活中難以消化的部分/使它適合虛弱的脾胃”。書齋里的想象性革命，代替了波德萊爾時代真刀真槍的街壘式暴動，就更不消說殘陽如血般莽莽蒼蒼的史詩時代。后者是用腳步丈量河山的行動性歲月。英雄們以其對族人的責(zé)任感，視歧路為必須征服的障礙和堡壘；唯有在歧路的交會點找準(zhǔn)生路，在沒有路的地方開辟道途，族人才有存活下去的一線希望。唯有行動，才是史詩時代的內(nèi)核；行動上的雷同和格式化，甚至支持了結(jié)構(gòu)主義者的結(jié)構(gòu)主義理論。[41]雖然古代漢語詩或愿意自我標(biāo)榜曰“無為在歧路，兒女共沾巾”（王勃：《送杜少府之任蜀州》），或樂于自我宣稱曰“行到水窮處，坐看云起時”（王維：《終南別業(yè)》），但迫于歧路及其極端狀態(tài)（亦即窮途或“水窮處”）蘊含的危機(jī)感和緊張感，最終，還是組建了一個或可被視作以性格為地標(biāo)的詩學(xué)空間。屈子的香草美人之喻、陶詩的灑脫、杜詩的沉郁、李白歌行的佯狂不羈、子瞻詩詞的放達(dá)豪邁，皆可謂之為面對歧路時有意示人的鮮明性格。如果再考慮到“詩言志”，以及“詩言志”導(dǎo)致的詩與人的合二為一，這個判斷就顯得更加篤定無疑。被偶然性像空氣那般緊緊包圍的現(xiàn)代人，則沒那么幸運（或那么不幸）：面對多倍的歧路，或面對歧路的加強版，他們（或她們）唯有存乎于內(nèi)心的復(fù)雜而難以釋懷的感受。卻沒有肱二頭肌和腓腸肌參與其間的行動，甚至連性格都省去了，至少“性格”一詞的前邊不一定必須飾之以“鮮明的”[42]。盧卡契（Georg Lukács）很有可能點明了此中真相，找到了此間的“七寸”和“練門”：“現(xiàn)實越是徹底地合理化，它的每一個現(xiàn)象越是能更多地被織進(jìn)這些規(guī)律體系和被把握，這樣一種預(yù)測的可能性也就越大。但是另一方面，同樣清楚的是，現(xiàn)實和行為主體的態(tài)度越是接近這種類型，主體也就越發(fā)變?yōu)橹皇菍Ρ徽J(rèn)識的規(guī)律提供的機(jī)遇加以接受的機(jī)體。他的行為也就更局限在采取這樣一種立場，以使這些規(guī)律根據(jù)他的意思，按照他的利益產(chǎn)生作用。主體的態(tài)度——從哲學(xué)的意義上來看——將變成純直觀的?！盵43]偶然性早已化為現(xiàn)代人的現(xiàn)實；這個“現(xiàn)實”，也早已“實現(xiàn)”了它“徹底地合理化”。因此，偶然人樂于“承認(rèn)對于生活/他胃口不佳；騎馬，游泳和旅行/一切行動都使他疲憊”（西渡：《存在主義者》）。這種人進(jìn)而還樂于十分坦率地承認(rèn)：“我最終的命運是成為/一本書，一些詞語……”（西渡：《存在主義者》）。沒有必要懷疑，書是語言的凝聚物，詞語則是語言的基本單位。作為20世紀(jì)最著名的偶然人之一，海德格爾貌似精辟地認(rèn)為：“探討語言意味著，恰恰不是把語言，而是把我們，帶到語言之本質(zhì)那里，也即：聚集入居有事件之中?！盵44]但也僅僅是“聚集”而已矣；它指稱的，仍然不大可能是行動，僅僅是或者更多的是感受。事實上，海德格爾的所有著作，都可被視作對感受的絮叨或呈現(xiàn)。但最讓偶然人高興的事情不過是：“‘借助于女人/和思想，我出色地忍受了生活，現(xiàn)在/我再也不會為它嘔吐了……’”（西渡：《存在主義者》）

看起來，偶然人對自己的“應(yīng)是”狀態(tài)似乎要求不算太高，卻仍然顯得有點自以為是；這種并非高調(diào)的自以為是顯然值得商榷。嘔吐（或惡心）來自偶然人面對迷霧和迷途時的無能為力；迷霧和迷途則分明來自稠密的偶然性，或偶然性的過于稠密。更準(zhǔn)確的表述在這里：迷霧和迷途就是偶然性的稠密地帶，就像巴赫金說，對話是語言的稠密地帶。對于迷途的命運特性，海德格爾有過上好的絮叨：“真正的世界歷史在存在之命運中。存在之命運的時代本質(zhì)來自存在之懸擱。每每當(dāng)存在在其命運中自行抑制之際，世界便突兀而出乎意表地發(fā)生了，世界歷史的任何懸擱都是迷途之懸擱?！盵45]對于迷霧的命運特性，馬克·波斯特（Mark Poster）也有過極佳的絮叨：“在這個半機(jī)械人（cyborgs）、賽博空間和虛擬現(xiàn)實的紀(jì)元中，無論多么唯物和辯證，社群的外表都不會輕而易舉地從歷史的迷霧中辨別出來?！盵46]盧卡契的言外之意似乎可以與海氏、波氏相唱和：迷霧和迷途有必要被直接視作現(xiàn)代人，亦即那些可憐的偶然人、逃無可逃的命運或宿命。否則，就談不上“主體的態(tài)度——從哲學(xué)的意義上來看——將變成純直觀的”，畢竟“純直觀的”很可能意味著感受，或者更多地傾向于感受。因為唯有感受，才稱得上人對外物和對自身最直接、最迅速的反應(yīng)，近乎本能，“有著針在痛中的速度”[47]。對于命運，趙汀陽有精彩的議論：“人的存在因其自相關(guān)性而不確定和不可測，因此人的存在有了命運問題。命運之不可測，不是指自然的偶然性，而是人為的創(chuàng)造性和自由度。命運由人們所做之事所定義，事可成也可不成，命運不是自己能夠獨立完成的，而必定與他人有關(guān)，因此，命運是人與他人的關(guān)系，人際就是命運之所在?！盵48]但無論如何，在現(xiàn)代性當(dāng)家和全球化作主的日子里，命運之不可測亦即古人所謂的人生無常，首先應(yīng)當(dāng)相關(guān)于無處不在的偶然性；偶然性更樂于遵循測不準(zhǔn)原理，顯得喜怒無常，因而能夠完美地呼應(yīng)于人生無常。對人而言，從來就不存在純自然的偶然性，畢竟唯有從自在的萬物萬事那里獲取意義，人才獲得了與世界打交道的能力和可能性。[49]這是因為只有人才是語言的動物，只有人才有能力從萬事萬物那里索取意義，并且即時即地或者異時異地消費意義。山洪、地震、海嘯、蝗災(zāi)，甚至彗星撞地球，從表面上看恰似——更應(yīng)該說成疑似——純自然的偶然性。它們從來就是在不自然中相關(guān)于人類的命運；甚至它們的來歷、出處和淵藪，也未必真的全然無關(guān)于蒼穹底下的人類。羅蘭·巴特的看法來得很及時：“符號學(xué)告訴我們，神話負(fù)有的責(zé)任就是把歷史的意圖建立在自然的基礎(chǔ)之上，偶然性以永恒性為依據(jù)。”[50]

呵，月亮

它的忠貞欣然迷途于

五月的綠色的夜。

（西渡：《風(fēng)景》，2005年）

我騎在風(fēng)暴的頸上

韁繩在命運的手上

我揪痛風(fēng)暴的鱗介

密集的箭雨瞄準(zhǔn)我

（西渡：《庚子正月的哀悼·志愿者》，2020年）

這個春天有重重關(guān)卡

嬌弱的翅膀無力飛過

我命運中有重重迷霧

再也望不到她的故鄉(xiāng)

（西渡：《庚子正月的哀悼·養(yǎng)蜂人之死》，2020年）

月亮的忠貞總是并且依然迷途于五月之夜，韁繩只可能掌握在命運的手上，而命運中自有重重迷霧，以至于家鄉(xiāng)難以被指望……這些源于偶然性的現(xiàn)實，這些出自偶然性的稠密地帶的命運，這些面對命運和現(xiàn)實瞬刻間產(chǎn)生的莫名感受，可以直接將“我再也不會為它嘔吐了”判為虛妄不實之言，或者自以為是的誑語。戴維·弗里斯比（David Frisby）說得委實不賴：“現(xiàn)代體驗的不連續(xù)性，對現(xiàn)代性之過渡、飛逝、任意或者偶然性的承認(rèn)，引發(fā)了研究探詢的諸多問題?！盵51]果如是言，則“再也不會為它嘔吐”不僅顯得更加難以成立，嘔吐還更值得更進(jìn)一步地研究和探尋。現(xiàn)代人游走于作為歧路之加強版的偶然性，頗有些類似于他們（或她們）小心翼翼、心懷恐懼地站立在游輪的甲板上，而此時的游輪正航行于驚濤駭浪中的百慕大（Bermuda）。密集的偶然性讓命運的終端產(chǎn)品獲取了一個恰如其分也合乎邏輯的隱喻性造型：嘔吐。嘔吐是偶然人的宿命，就像哭泣是墨子、楊朱、嵇康、陳子昂（“獨愴然而涕下”）、杜甫（“少陵野老吞聲哭”）的宿命。

古代漢語詩的源起，曾被有心人認(rèn)作頌歌與贊詞；[52]但人生歧路的無所不在，以及歧路的過早被發(fā)現(xiàn)、被袒開，遂使以哀悲為嘆的怨刺很早就有機(jī)會取代贊詞與頌歌。一曲“慨當(dāng)以慷，憂思難忘”（曹操：《短歌行》）的《黍離》，亦即那曲“知我者，謂我心憂；不知我者，謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉”的深沉之問，開啟了古代漢語詩以哀悲為嘆的怨刺之旅。[53]這使得以哀悲為嘆打一開始，就顯得音調(diào)深沉、嗓聲暗啞，并且欲哭無淚。托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）說：“未曾哭過長夜的人，不足以語人生?！盵54]過來人莫不清楚：欲哭無淚正可以被恰如其分地視作慟哭的至境，目之為痛苦的極致狀態(tài)。所謂“詩言志”，所謂“詩緣情”，不過是古代漢語詩在履行分內(nèi)的工具性職責(zé)：讓面對歧路或末路的詩人哭出聲來；讓詩人在痛哭后獲得自救，再次投身或火熱或冰冷的生活。比如，阮籍“痛哭而返”后，尤其是八十二首《詠懷》做成后，一點不影響他和另外六位同人“集于竹林之下，肆意酣暢”[55]；即使在母喪期間，也不妨礙他當(dāng)著晉文王之面“飲啖不輟，神色自若”[56]。中國古代的做詩者更傾向于儒家的天命之我，[57]古詩也樂于蕭規(guī)曹隨般追隨做詩者，以儒家的天命之我為其自我——假如有此必要的話。[58]因此之故，古代的做詩者及其趁手的工具（亦即古詩），既不會遭遇數(shù)百個相對真理，也不會遭遇稠密的偶然性，因而不會陷自身于迷霧與迷途的不義之境。古代漢語詩作為一種具有拯救性——而毋須教堂——的教義，乃是做詩者親自賦予的，是被做詩者親身委派的。作為思想性動作的委派和賦予，既表達(dá)了做詩者對古代漢語詩的感激之情，也讓古詩因其主人的個性差異，各自獲取了既鮮明又迥乎其異的精彩性格。

歸根結(jié)底，是分析性過于強勁的現(xiàn)代漢語而非任何其他因素，導(dǎo)致了密集的偶然性，以及偶然性的稠密地帶，致使偶然人不得不認(rèn)領(lǐng)迷霧和迷途為其自身的命運。[59]由此，嘔吐成為偶然人在命運維度上的隱喻性造型。作為一種前所未有的新文體，新詩不僅是現(xiàn)代漢語的產(chǎn)物，像胡適認(rèn)為的那樣；[60]也不僅是為了應(yīng)對前所未有的現(xiàn)代經(jīng)驗而出現(xiàn)，像聞一多認(rèn)為的那樣。[61]新詩降臨現(xiàn)代漢語空間的另一個重要原因，正是偶然人的隱喻性造型?；蛟S還可以這樣表述：因為嘔吐著的偶然人急需獲取幫助，所以，呼喚出了作為新文體的漢語新詩，畢竟需求才是某物被發(fā)明出來的最大動力、最大理由。直抒胸臆的思想獨白，是古詩的基本表達(dá)方式和基本個性；[62]在西方，詩和小說的獨白特性源于有教堂的祈禱，[63]古代漢語詩的思想獨白卻直接等同于沒有教堂的教義。和甘于工具身份因而沒有自我意識的古詩迥然不同，新詩打一開始就渴望自我，而且如愿以償?shù)負(fù)碛辛俗晕?；[64]作為偶然人的新詩作者，或新詩作者制造出來的作為偶然人的抒情主人公，要想從嘔吐中獲救，就得讓新詩同意將另一種教義，亦即具有拯救性的教義，認(rèn)作它的自我內(nèi)涵。這樣的美事竟然很湊巧、很幸運地發(fā)生了：偶然人需要從嘔吐中走出，新詩則同意將拯救性教義認(rèn)作自己的本性（而非工具），用以容納偶然人面對數(shù)百個相對真理和四散的碎片時生發(fā)的感受。

純詩、杜甫問題以及教義的限度

梭羅（Henry David Thoreau）說得很有意思：“無論什么書都是第一人稱在發(fā)言，我們卻常把這點忘掉了?！盵65]現(xiàn)代詩致力于去個人化，它以表現(xiàn)自我的浪漫主義詩學(xué)為不遠(yuǎn)之殷鑒。眾所周知，新詩的觀念源自歐美（而非中國傳統(tǒng)）；[66]雖然在新詩的草創(chuàng)階段，浪漫主義的成色顯得過于濃厚，甚至引起過外人——比如朱利安·貝爾（Julian Bell）——的不滿、不解和不屑，[67]但新詩順應(yīng)自身邏輯很快就調(diào)整方向，回歸了文學(xué)現(xiàn)代主義和文學(xué)的現(xiàn)代性。[68]因此，新詩中的發(fā)聲者不會、也不該是制作新詩的那些偶然人。這個戒律，應(yīng)當(dāng)被所有真正的現(xiàn)代主義詩人——魯迅、李金發(fā)、卞之琳、廢名、林庚、穆旦而非郭沫若、徐志摩、朱湘——銘刻在心。真正的現(xiàn)代主義詩人很清楚：擁有自我并時刻忠于其自我的漢語新詩，不允許詩人親自披掛上場，不允許他們直接現(xiàn)身于詩作。詩人直接充當(dāng)抒情主人公，意味著新詩不過是被詩人宰割的羔羊，宛若古詩那樣，僅僅被善意地認(rèn)作詩人的某個器官；即使新詩是其制作者最重要的那個器官，新詩的自我也會邏輯性地被否定、被掐滅。事實上，在詩人和新詩之間，早已結(jié)成了一種主體間性（Intersubjectivity）的關(guān)系；[69]寫作現(xiàn)代漢語詩的人，必須與作為文體的新詩談判、合作，以便聯(lián)手完成對抒情主人公的虛構(gòu)。對于其后得以成型的新詩詩篇而言，此項工作可謂至關(guān)重要；而抒情主人公的被虛構(gòu)特性，滿可以被視作新詩現(xiàn)代性最主要的指標(biāo)之一。被虛構(gòu)出來的主人公必須同時得到詩人和新詩的認(rèn)可，才真正具有身份上的合法性。[70]托多羅夫（Tzvetan Todorov）樂于如是斷言：“我們從來無法確切知曉某個虛構(gòu)作品中的陳述是否道出了作者的心聲。”[71]西渡則曰：“詩歌虛構(gòu)的世界與現(xiàn)實并不相涉，它從根本性質(zhì)上說是不及物的?！盵72]托多羅夫和西渡敢于如此這般冒險放言的底氣，很可能部分性地出源于被虛構(gòu)的抒情主人公。此公既然是被虛構(gòu)的，那此公道出的就不會也不大可能是作者的心聲，被虛構(gòu)的此公面對的，也不僅僅是純粹的事情本身，恰如張棗貢獻(xiàn)的極端之論：“沒有文學(xué)，哪來的現(xiàn)實呢？”[73]

如果從新詩的受眾那邊觀察，事情可能會顯得更加有趣。喬治·斯坦納說：“有證據(jù)表明，一種對于文字生活的訓(xùn)練有素而堅持不懈的獻(xiàn)身以及一種能夠深切批判地認(rèn)同于虛構(gòu)人物或情感的能力，削減了直觀性以及實際環(huán)境的尖利鋒芒。相比于鄰人的苦難，我們對文學(xué)中的悲傷更為敏感?！痹诹硪惶?，喬治·斯坦納更樂于如是放言：“任何人身上的虛構(gòu)反思能力或道德冒險能力都很有限，它能被虛構(gòu)作品迅速吸收。因此，詩歌中的呼喊也許比外面街頭的呼喊聲音更大、更急迫、更真實?！盵74]雖然居伊·德波（Guy Debord）說：“始終住在頂層的人們無法感受到來自街上的影響?！盵75]但喬治·斯坦納的暗示還是不難得到理解：被虛構(gòu)的抒情主人公較之于詩人，更容易獲取受眾的承認(rèn)、贏得讀者的同情，也更容易激發(fā)讀詩者的感受力。詩人的真實形象，不難從其傳記材料中被受眾所知曉；如果詩人披掛上陣直接現(xiàn)身于詩篇，他（或她）產(chǎn)生的詩學(xué)效應(yīng)反倒會因其形象被廣為知曉而大打折扣，因為被給定的形象容易讓受眾形成固定的心理預(yù)期，心理預(yù)期一旦落空，不滿足、不滿意等負(fù)面情緒就會自動降臨。[76]這正是美國佬喬納森·卡勒（Jonathan Culler）早就指出過的事實：“詩歌和小說都是以要求認(rèn)同的方式對我們述說的，而認(rèn)同是可以創(chuàng)造身份的：我們在與我們所讀的那些人物的認(rèn)同中成為我們自己?！盵77]被虛構(gòu)的抒情主人公因新詩強烈的自我意識必須被虛構(gòu)，但也剛好因其被虛構(gòu)，更容易引發(fā)詩學(xué)效應(yīng)。這是新詩的自我意識捎帶出來的后果，堪稱美滿，富有喜劇性，讓新詩欣慰；其情其形，恰合洛伊·C·巴斯特所言：

真理的一半是理想

它的四分之三是虛構(gòu)出來的。

如果某首新詩作品中出現(xiàn)的是第一人稱“我”，這個“我”除了是被虛構(gòu)的抒情主人公外，還很有可能是代言者，代言者亦步亦趨地模仿被代言者而發(fā)言，有如被代言者附體于代言者；[78]如果出現(xiàn)的是第二人稱“你”或第三人稱“他”（或“她”），這個被呼喚的“你”，這個被陳述的“他”（或“她”），背后一定站著被有意隱藏起來的抒情主人公，此人同樣是被詩人和新詩聯(lián)手虛構(gòu)出來的，也就是梭羅特意強調(diào)的第一人稱“我”，卻不可能也不必是制作新詩的那個偶然人。無論新詩作品中出現(xiàn)的是第一人稱、第二人稱還是第三人稱，無論這三種人稱是單數(shù)還是復(fù)數(shù)，也無論是明顯還是隱藏，抒情主人公都是單數(shù)“我”。[79]對于永遠(yuǎn)“站在虛構(gòu)這邊”的新詩來說，[80]圍繞包括人在內(nèi)的物[81]組建起來的事情并不重要，真正重要的是：事情首先得到了現(xiàn)代漢語的陳述，事情由此進(jìn)入了由現(xiàn)代漢語構(gòu)筑起來的語義空間。無論事情曾經(jīng)存乎何種性質(zhì)、何種形式與何種型號的時空之中，只要它被現(xiàn)代漢語所訴說，它在理論上就一定會變作現(xiàn)代漢語空間中的事實，一定會被這種語言所塑造，被這種語言賦予飽滿的現(xiàn)代性和中國性。[82]《他出去痛哭……》中的阮籍更有可能是現(xiàn)代的阮籍，喝著酒精度數(shù)很高的茅臺，而非魏晉時期因技術(shù)原因酒精含量很低的米酒；《存在主義者》中的薩特作為現(xiàn)代中國人的可能性，要大于曾經(jīng)登上天安門城樓的那個獨眼的法國思想者，用筷子夾梅菜扣肉的頻率高于用刀叉切割七分熟的牛排。但饒是如此，現(xiàn)代漢語如何表述事情，仍然遠(yuǎn)比事情被現(xiàn)代漢語所陳述重要得多。萊斯利·A·菲德勒（Leslie A.Fiedler）似乎道出了其間的原因：“視角問題的基點是一個深刻的倫理復(fù)合體，它反映在作品本身的構(gòu)成之中?！盵83]如此說來，現(xiàn)代漢語究竟在如何表述事情，就更有能力決定事情在新詩中的地位、成色和其他各種屬性，尤其是更能決定事情在新詩中充任何種形態(tài)的詩學(xué)要素；如何訴說事情，將賦予被訴說的事情在語義空間中的全部形貌。[84]事情必須聽命于新詩和詩人聯(lián)合鍛造而成的自我意志。[85]

從這個角度望過去，便不難發(fā)現(xiàn)：新詩更愿意成為一種反現(xiàn)象學(xué)的文體；所謂現(xiàn)象學(xué)，就是“對直觀到的本質(zhì)和直觀本身進(jìn)行實事求是的描述”[86]。新詩不從圍繞物——這個大共名——組建起來的事情本身出發(fā)，它更樂意以其自我意志為啟程的碼頭；新詩的自我意志可以、能夠也樂于形塑（to form）事情在詩中的長相和腰身。因此，被虛構(gòu)出來的抒情主人公（亦即“我”）和詩人一樣，必定是偶然人，必將被密集的偶然性所包圍，會時刻遭遇多倍的歧路（甚至被極數(shù)定義過的九折阪），這個“我”也許不哭泣，卻會密集性地嘔吐；在極端的情況下，“我”還能以痛哭充任嘔吐的表現(xiàn)形式，比如，被現(xiàn)代化的墨翟、楊朱、阮籍，以及被中國化的彼得。[87]每一個被現(xiàn)代漢語形塑的中國人，除了擁有偶然人這個身份外，不管他（或她）是否承認(rèn)、是否樂意，都還另有兩重身份：孤獨者、反諷主體（或曰反諷主義者）。所謂孤獨者，就是人與人彼此之間視對方為可拋棄物，或多余物。[88]所謂反諷主體，是指現(xiàn)代人原本以A為追求的目標(biāo)，最終到達(dá)的目的地，卻是令他（或她）目瞪口呆的-A；A與-A不但同時成立、同時成真，還必須互為前提、互為鏡像。[89]這就是說，“真理的對立面也可能是真理”[90]。反諷主體和偶然人必定是孤獨者，必將深陷于迷霧與迷途以及這兩者組成的命運，其自我也將處于失明狀態(tài)和不確定的狀態(tài)；但偶然人依然稱得上更勝一籌（或曰“更上一層樓”）：他（或她）嘔吐。這意味著，抒情主人公從一開始就擁有三重身份，以及三重身份各自必須攜帶的諸多要素：孤獨、身陷迷霧和迷途、密集性地嘔吐；“我”的自我意志也將命中注定地處于風(fēng)雨飄搖之中：

你有，是你的未來

我存在，是我的頃刻

袒露無邊的荒野。

（西渡：《針》，2010年）

和抒情主人公相比，詩人自有其特殊性，雖然詩人和抒情主人公一樣，也是集反諷主義者、偶然人和孤獨者于一身：詩人至少認(rèn)同他（或她）的詩人身份。他（或她）甚至樂于冒險確信：“詩人們?yōu)橐磺猩钍录峁┝司唧w的操作性智慧?！盵91]詩人雖然也免不了孤獨、嘔吐、在A與-A之間搖擺不定，卻擁有一份理想的確定性自我。奧登對此說得很得意：“我覺得詩根本上就是無聊的娛樂。我之所以寫詩僅僅是因為我喜歡為之?！盵92]所有暗自認(rèn)可“喜歡為之”的詩人，都對自己的詩人身份深信不疑、怡然自得，還格外愿意恪守一個現(xiàn)代主義詩人不可不恪守的職業(yè)操守。職業(yè)操守意味著：新詩的制作者必須與作為文體的新詩合作，支持新詩堅守詩的立場和本位，護(hù)住詩的貞操；在此基礎(chǔ)上，深入并且真實地揭示抒情主人公面臨的孤獨、嘔吐和反諷境地。讓新詩堅守詩的本位、詩的立場，意味著新詩的自我得到了很好的維護(hù)；深入、真實地揭示抒情主人公遭遇的境況，則是做詩者和新詩共同的義務(wù)，也是兩者在相互成全對方時，對各自之自我的完成：詩人和新詩踐履了自己對自己肩負(fù)的責(zé)任，盡到了自己對于自己應(yīng)盡的義務(wù)。作為精神上的有疾之人，抒情主人公從不敢奢望痊愈（因為不可能有真正的痊愈），“我”只得以自身的處境始而得到展示和觀照，繼而情緒得到宣泄和緩和，終而獲取心理上的慰安，但也不排除偶爾可以獲取暫時性的愈合。與此同時，詩人因恪盡職守而自救，因忠于作為詩人的自我而獲救。

任何不受約束的自我都必定傾向于自戀；新詩的自我像所有其他形式的自我一樣，更鐘情于它自身，但更像麥克盧漢指斥的那喀索斯（Narcissus）一樣“全然麻木了”，全然“適應(yīng)了自己延伸的形象，變成了一個封閉的系統(tǒng)”。[93]因此，純詩（Poèsie Pure）成為新詩在自我形象上一種本能性的選擇和追求，便絲毫不令人意外；純詩成為現(xiàn)代漢語詩心目中最理想的自我狀態(tài)，就是再自然不過的事情。純詩是一種典型的現(xiàn)代觀念：它反對浪漫主義詩學(xué)將詩視為純粹的工具，更反對詩淪為浪漫主義者泄欲的某個神秘、卻又故意使之公然顯露的器官——保羅·瓦雷里（Paul Valéry）在關(guān)于純詩的某次演講中，很“明”確地“暗”示了這一點。[94]現(xiàn)代詩迫切要求它自己回到詩本身（poem itself）。[95]魏爾倫（Paul Verlaine）揚言道：“詩的絕對形式和純粹性”，就是純詩。[96]梁宗岱接受魏爾倫的啟發(fā)，進(jìn)而認(rèn)為：“所謂的純詩，便是摒除一切客觀的寫景、敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域?！盵97]但魏爾倫、梁宗岱道明的情形，或許僅僅是純詩應(yīng)該具有的表面現(xiàn)象、擁有的及格線，還無法滿足新詩對自我的設(shè)定和期許。和魏爾倫、瓦雷里相比，穆木天只算得上小角色；但他關(guān)于純詩的言說，也許離真相反倒更近。穆氏有言：“我們?nèi)绻胝以?，我們思想時，得當(dāng)詩去思想（penser en poésie，to think in poetry）?！盵98]這話聽上去很不錯：像詩本身那樣去思想，即為純詩。所謂詩本身，應(yīng)該首先被明確地認(rèn)作詩的自我；詩本身既作為運思的工具，又必須成為運思的唯一目的。新詩只想成為它應(yīng)該成為的那個樣子（亦即ought to be所蘊含的to be），像那喀索斯；它受其自我的教唆本能性地將自身認(rèn)作目的：“詩歌以超然的態(tài)度運用語言：它不直接對著讀者說話?！盵99]現(xiàn)代詩在處于它自身的純詩狀態(tài)（亦即最理想的狀態(tài)）時，甚至有理由不愿意、不屑于對讀者說任何話。因此，根本就毋須深究蘭波（Arthur Rimbaud）在令人費解的《元音》中到底說了什么，因為那終究不過是《元音》愿意說給《元音》聽的一些私房話。胡戈·弗里德里希（Huge Friedrich）說得很懇切：“詩歌本身是自我封閉的構(gòu)造物。它既不傳達(dá)真理，也不傳達(dá)‘心靈的沉醉’，根本就不傳達(dá)任何事物，而只是自為存在的詩歌（the poem per se）?！盵100]唯其如此，方為純詩；純詩只為心智高潔者或意欲高潔者所渴望，陰謀家永遠(yuǎn)不在此列。如此情景，恰如殺兄娶嫂的丹麥國王的喃喃自語：“我的言語高高飛起，我的思想滯留地下；沒有思想的言語永遠(yuǎn)不會上升天界?！盵101]

以馬拉美（Stéphane Mallarmé）之見，“（純）詩應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是個謎”，它只能“叫人一點一點去猜想”。[102]當(dāng)新詩撇開詩人，仰仗其自我單獨制造抒情主人公時，被制造出來的抒情主人公僅僅是新詩的自我的代言人，或新詩的自我的影子，“以”影——而非“如”影——隨行于新詩的自我。此人不嘔吐，不迷茫，不周旋往來于A與-A；一切都顯得完美無缺，正好是新詩自戀中認(rèn)為自己最應(yīng)該成為的那個樣子。這種樣態(tài)的純詩就像西渡筆下的風(fēng)，在自己追隨自己的“來龍去脈”時，“一首偉大的詩在暗中完成”。（西渡：《對風(fēng)的一種修辭學(xué)觀察》，2002年）這首被“暗中完成”的“偉大的詩”意味著：它只為自己而完成它自己。但這首只為自己“而‘生’”的偉大的詩篇，卻永遠(yuǎn)不可能“誕‘生’”。即便是為純詩大聲鼓噪的瓦雷里也不得不承認(rèn)：純詩只能是一種理想狀態(tài)；“純詩的概念是一個達(dá)不到的類型，是詩人的愿望、努力和力量的理想的一個邊界”[103]。明眼人莫不清楚：所謂邊界，就是不可逾越更不能逾越的意思。福柯曾在某處表達(dá)過一個觀點：冒犯邊界是不祥之事。[104]瓦雷里雖然坦率地承認(rèn)純詩乃虛妄不實之物，卻不愿意深入道及其間的原委。事實上，任何事物都不可能毫無邊際地放縱自我；任何事物的自我都不可能自顧自地單獨綻放。每一個事物都必須、必然、必定存乎彼此組成的關(guān)系之中。當(dāng)此至為關(guān)鍵的時刻，有一個被虛構(gòu)的抒情主人公頗為適時也很懂事地如是放言——

風(fēng)景是我的一只槳，詩是另一只。

有時我們寫出的比我們高貴，

但我們寫出的也叫我們高貴。

（西渡：《同舟》，2015年）

如此這般出色的放言正好表明：抒情主人公在向新詩和詩人發(fā)出呼喊，懇請詩人的自我和新詩的自我彼此約束，處于“互動的關(guān)系”[105]之中，唯有兩者存乎理想的互動關(guān)系，被虛構(gòu)的抒情主人公才可以讓詩高貴的同時，也趁機(jī)讓自己高貴。兩種高貴拯救了新詩，讓新詩放棄對自己不切實際的純詩想象，轉(zhuǎn)而令自己成為現(xiàn)實中的理想詩篇，只因為所有的抒情主人公都愿意祈禱：“我們心愛的詩有權(quán)利活下去?！保ㄎ鞫桑骸赌阕叩剿械囊饬现狻?，2014年）但兩種高貴也拯救了抒情主人公；抒情主人公處于高貴狀態(tài)，意味著這個偶然人的內(nèi)心得到了撫慰：“我”嘔吐并高貴著。新詩不可能獨自成為某種具有拯救性的教義；唯有選擇主動與詩人合作，新詩才能重新獲得自我，才能從現(xiàn)實的層面——而非絕對理想的層面——上，獲得對自我的認(rèn)同。某個偶然人或反諷主體一旦成為詩人，意味著他（或她）獲得了理想的確定性自我，也意味著他（或她）贏取了穩(wěn)定的立足點。這個名曰詩人者在關(guān)心詩、思謀詩篇的同時，必定會關(guān)心他（或她）寄居的現(xiàn)實、他（或她）吞吐其間的場域，因為他（或她）不僅是偶然人、反諷主義者，還是被生活包圍并且天天向生活討生活的人。詩人仰仗其自我意識，一旦關(guān)注錯綜復(fù)雜的外部世界（或曰生活世界），就不可能任由新詩放飛自我獨自凌空蹈虛；這讓新詩企圖擁有自我的純詩狀態(tài)，僅僅是個虛妄不實的臆想。只要新詩的自我不忘堅守它的詩本位立場，就不可能任由詩人放飛自我專一于現(xiàn)實的腸腸肚肚；這讓詩人不可能將他（或她）關(guān)注的現(xiàn)實細(xì)節(jié)，一廂情愿地搬進(jìn)新詩的語義空間——哪怕詩人出于高尚的情操，謹(jǐn)遵道德—倫理發(fā)出的指令，也不得無視新詩的顏面如此放肆胡為。就是在這種彼此牽扯構(gòu)成的互動關(guān)系中，抒情主人公被虛構(gòu)出來了。如果詩人和新詩在合作時處于最佳狀態(tài)，亦即彼此間哪怕“少摸一把都會鑄成大錯”[106]，抒情主人公就理應(yīng)擁有最飽滿、最理想的狀態(tài)。面對偶然人存身的蒼茫大地，面對反諷主體面對的滿目瘡痍，面對普遍的嘔吐和嘔吐物，這等質(zhì)地的抒情主人公能將新詩帶至既有飽滿現(xiàn)實、又有濃郁詩意的絕佳之境，甚或令人心醉的完美之境；既讓新詩雖不純卻高貴，也讓抒情主人公雖高貴卻嘔吐，詩人則因新詩和抒情主人公的高貴兀自高貴不已。

但這恰恰是為詩之道中最困難的事情?！爸杏怪疄榈乱?，其至矣乎！民鮮久矣。”[107]埃米爾·齊奧朗（Emile Michel Cioran）則感嘆道：“誤入歧途的恐懼，夢囈的血淋淋的誘惑，喚醒了中庸本能的回應(yīng)……”[108]面對“其至矣乎”的中庸之德，不僅“民鮮久矣”，新詩和制作新詩的人同樣“鮮久矣”、久違也：不是走向極端之一，亦即追求不切實際的純詩而未果、未遂；[109]就是走向極端之二，亦即基于道德—倫理，將現(xiàn)實細(xì)節(jié)過多輸入新詩讓新詩嚴(yán)重缺乏詩味，同樣陷新詩于未遂、未果的境地：[110]

福喜自幼喪父，他的寡母

在族人的白眼中把他帶大。

那年我們一塊從老家跑來北京

碰運氣，他娘拉著他的手不放，

好像從此再見不到他了。為了

拴住兒子的心，老太太在家

給他相了一門親事。福喜回去了，

捎回兩包喜糖，看他美滋滋的樣兒，

誰會想到他這輩子就毀于這頭親事？

（西渡：《福喜之死》，1998年）

有諸多跡象表明，西渡對純詩懷有不滅的執(zhí)拗之心，從未放棄過對于純詩的念想（或幻想），卻又冒險寫有一大批諸如《福喜之死》一類的作品。[111]這很可能首先出于一個偶然人的道義，源自一個反諷主義者的良知，以及由此而來的憤激、高尚的心境，還有存乎這種心境的感受（而非行動和性格）。雖然“良心發(fā)見之最先者，茍能充之四海皆春”[112]，但問題是：新詩的自我一直在強調(diào)它的詩本位立場，這是新詩為自己設(shè)置的最低限度；只有守住這道紅線，諸如以拯救性教義一類東西充任新詩的自我，才可能得到新詩的首肯。極而言之，這類東西頂多是新詩的第二自我，或者附加性自我；它可能具有必要性，卻不一定真的擁有必然性。《福喜之死》的抒情主人公——“我”——體現(xiàn)得更多的，是詩人的自我意志。新詩的自我因詩人的自我過于強勢，遭到了較為嚴(yán)重的忽略和侵蝕；抒情主人公只有成色不高、比例很低的虛構(gòu)性，新詩因此有再度被降格為工具和器官的可能，這種情形在新詩史上曾屢次重現(xiàn)、反復(fù)出現(xiàn)，至今不休。所謂降格，以巴赫金之見，就是故意貶低珍貴物品的珍貴特性，充滿了首尾倒置帶來的喜劇感。[113]沒有必要諱言，《福喜之死》從新詩的純詩狀態(tài)，走向了另一個極端：非詩化。這里涉及自有新詩以來，一直揮之不去的杜甫問題。[114]杜甫問題的內(nèi)涵非常清楚：該怎樣恰如其分地處理新詩與現(xiàn)實的關(guān)系（古詩如何處理與現(xiàn)實的關(guān)系早已不成問題）。眾所周知，和新詩一路相伴同行的，是百余年來中國既波瀾壯闊又多災(zāi)多難的歷史境況，陳超既形象又準(zhǔn)確地將之稱作“噬心主題”，而這急需被新詩表達(dá)。[115]詩人出于道德—倫理方面的考慮而熱衷于噬心主題，很有可能是值得贊揚的事情。

在艱苦卓絕的抗戰(zhàn)歲月，七月派詩人蒲風(fēng)本著良心、良知，而有誠摯、懇切之言：“‘九一八’以后，一切都趨于尖銳化，再不容你傷春悲秋或作童年的回憶了。”[116]面對耽于純詩幻想、致力于“雕蟲紀(jì)歷”，卻罔顧噬心主題的何其芳、卞之琳，早有人幻想著“歷史的車輪”已經(jīng)“推他們上了沒落的墓道”。[117]放在古代漢語詩的黃金歲月，諸如此類的言論幾乎不存在任何問題。古詩是供詩人驅(qū)遣的工具，它“言”詩人之“志”、“緣”詩人之“情”?！敖穹蚺e大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！盵118]而“饑者歌其食，勞者歌其事”[119]本身就是歌、是詩；詩人替饑者歌其食、替勞者歌其事，就不僅是歌、是詩，而且這詩、這歌更有來自道德—倫理層面上的加持和保障，因此，它有理由更是詩，更是歌。道德—倫理本身就是古詩成其為古詩的重要元素、依據(jù)和組成部分；關(guān)于這個樞紐性的詩學(xué)問題，《毛詩序》一類的文論決不會有錯[120]，孔夫子更不會有誤。正是在此基礎(chǔ)上，元稹才如此這般贊揚杜甫：“近代唯詩人杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車》《麗人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，無復(fù)倚傍。”[121]白居易在寫給元稹的大札中，對杜甫也多有稱贊：“又詩之豪者，世稱李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣。索其風(fēng)雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余首，至于貫穿今古，覙縷格律，盡工盡善，又過于李。然撮其《新安、石壕、潼關(guān)吏》《蘆子》《花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過十三四。杜尚如此，況不逮杜者乎？”[122]雖然有論者對杜甫直接就時事以韻語發(fā)言頗有疑義[123]，但終歸無傷大雅。

新詩固然可以——甚至必須——將詩人對道德—倫理的考慮考慮進(jìn)去，但它更顧忌、更重視自己的最低限度：新詩以堅守詩本位為其自身倫理（亦即新詩倫理）。詩人秉持的道德—倫理不能自動成為新詩的組成部分，它得過新詩倫理這一關(guān)。有證據(jù)表明，相似的情形似乎在西方出現(xiàn)得更早。對此，胡戈·弗里德里希有確切的觀察：“自從古典時期以來，將美學(xué)力量與認(rèn)知及倫理力量劃歸為一的通常做法被取消了。藝術(shù)天才被賦予了一個獨立的秩序?！盵124]萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）一貫倡導(dǎo)西方自古倡導(dǎo)的誠摯（Sincere）[125]，他對這個問題的言論聽上去像是在致悼詞：“道德可能性正在逐漸縮小，而它所隱含的自由意志和個人價值也日漸消失，而這一切事實上都是由那種認(rèn)為人類可以達(dá)到完美境界的觀念所引發(fā)的——這真是一個具有悲劇色彩的反諷?！盵126]古詩將拯救性教義認(rèn)作自身的功能和責(zé)任，必然自動成立；新詩要想認(rèn)拯救性教義為其自我，卻條件極為苛刻?？箲?zhàn)年間指斥卞之琳、何其芳的批評者，滿可以反思一下：如果一首詩在詩學(xué)的意義上并不成立（亦即非詩），它的力量到底在哪里呢？[127]道德—倫理當(dāng)然自有力量，在條件適當(dāng)時，還會為新詩提供助力（穆旦、艾青和昌耀可以被視作這方面的典范），但到底不是詩學(xué)力量，尤其不能自動成為詩學(xué)力量。新詩自知其限度居于何處：要想將某種拯救性的教義當(dāng)作新詩的附加性自我（或曰第二自我），就必須首先是詩。和中國古代的詩人不一樣，新詩的制作者，那些偶然人和反諷主體，必須在新詩倫理和詩人自身的倫理之間反復(fù)周旋、多方掂量；在糾纏中不斷努力靠近中庸之德。這既是新詩復(fù)雜、難纏之處，也是新詩獨具魅力之所在，值得詩人為之付出一生的光陰。西渡對此有令人信服、令人欣慰之言：“美學(xué)的抱負(fù)應(yīng)該成為詩歌唯一的道德?！盵128]

感受、絮叨，還有愛

面對多倍的歧路（甚至極數(shù)級別的九折阪），面對偶然性的稠密地帶，面對經(jīng)由迷途和迷霧構(gòu)筑起來的現(xiàn)代命運，自命現(xiàn)代詩人的那些人究竟意欲何為呢？事實上，他（或她）必須首先得像胡戈·弗里德里希倡言的那樣，實施去個人化（depersonalization）的行為[129]——T.S.艾略特將之稱作“逃避自我”[130]；這樣做，至少可以讓詩人在一個普遍自戀甚或鼓勵自戀的時代[131]，免于自戀的宿命。雖然自戀更有可能是偶然人特有的病灶，但自戀對詩和詩人的殺傷力到底有多大，一部人類文學(xué)史自有分教。在面對如此這般的窘境之后，現(xiàn)代詩人還比較徹底地喪失了讓抒情主人公起而行動的能力，頂多讓“我”（亦即抒情主人公）滋生純粹心理性的感受。對此，沈雁冰有著極為準(zhǔn)確也極為早熟的觀察：包括詩在內(nèi)的現(xiàn)代主義文學(xué)作品，都寧愿“犧牲了動作的描寫而移以注意于人物心理變化的描寫”[132]。所謂感受，依照語言哲學(xué)的ABC，不過是一樁樁密集性的語言事件（language events）[133]，不可也不能以“是否具有鮮明的性格”作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)[134]。蘇珊·桑塔格認(rèn)為：“藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識、形成新的感受力模式的工具?！盵135]包括詩在內(nèi)的所有門類的現(xiàn)代藝術(shù)，都被桑塔格賦予了工具屬性；現(xiàn)代藝術(shù)的目的不是服務(wù)于某種或某些面相古怪的主義，而是致力于培植人的感受力，以應(yīng)對讓人越來越麻木、越來越格式化的現(xiàn)代社會。所謂感受力，就是對純粹心理性、語言性感受的感受能力：感受力的強度，則建基于對感受的感受力度。人類最早的藝術(shù)與人對其自身命運的關(guān)切高度有染，因此藝術(shù)被視作必備、必須之物。[136]謝默斯·希尼（Seamus Heaney）與桑塔格英雄所見略同。希尼認(rèn)為，包括詩在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)雖然不再直接相關(guān)于人類的命運，但它之所以還有存在的必要性，端在于現(xiàn)代藝術(shù)能讓受眾“成為敏感的人”（to be sensitively human）[137]，以應(yīng)對讓人格式化、讓人麻木的現(xiàn)代社會。

西渡既執(zhí)拗于純詩，也受制于一個偶然人以良知為核心組建起來的道德—倫理，但他進(jìn)行的新詩寫作樂于暗示的仍然是：新詩擁有獨立的自我；新詩與抒情主人公深度合作的首要目的，是把抒情主人公對偶然性的感受攫取出來（即使是對福喜的命運的感受也在被攫取之列，哪怕攫取的方式有可能是非詩的，或者近乎非詩的）。至于如何培植受眾的感受力，要么原本就不在新詩的考慮范圍之內(nèi)，要么僅僅是新詩次要的目標(biāo)，甚至只是新詩附帶的任務(wù)或義務(wù)。在屬于地球村的涼薄時代，或在僅屬于偶然人的輕薄年月，感受力（亦即對感受的感受能力）確實具有道德—倫理方面的效用，值得夸獎、值得炫耀；[138]作為感受力必須感受的對象，亦即純粹心理性、語言性的感受，卻并非美妙之物：那是諸多——以至于無窮種——相關(guān)于嘔吐的感受，是諸多以至于無窮樣態(tài)的語言事件。有勝于蘇珊·桑塔格和謝默斯·希尼的，是接受美學(xué)和讀者—反應(yīng)理論；這一類自命不凡的教條主義傾向于認(rèn)為：純粹心理性、語言性的感受能喚醒新詩讀者的感受力，能一次又一次刷新讀者的敏感度、開墾他們的敏感帶。但這些理論卻忽視了一個根本性的問題：心理性、語言性感受首先是對抒情主人公自身處境的真實反映；它一直在——并且首先在——渴求抒情主人公被救助。但又不能因之而認(rèn)為：語言性和心理性的感受一定是純?nèi)幌麡O之物。事實上，對偶然性的感受以其自身的誠實和誠懇，從一開始就把問題擺明了：抒情主人公因嘔吐以及對嘔吐的真切感受，其自我打一開始就陷入了失明之境，就處于不確定的搖晃狀態(tài)當(dāng)中；抒情主人公猶如站在劇烈顛簸的游輪上，正航行于令人禁不住心生懼意的百慕大。因此，新詩和詩人努力達(dá)致中庸之德后，當(dāng)務(wù)之急就不是更新讀者的感受力；中庸之境被獲取之后面對的首要目標(biāo)，乃是在抒情主人公展示它不確定性自我的過程中，描述抒情主人公面對偶然性時生發(fā)的心理感受：

秋天，這最后的光我已目睹，

秋天呵，我為什么身陷其中？

靠著這最后的光芒，我靜靜立著，

像一株白樺，像一個裸身的少女。

（西渡：《秋歌》，2000年）

在這里，“秋天”并不意味古老的“秋之為言愁也”[139]，或者意味著“何處合成愁？離人心上秋”（吳文英：《唐多令·惜別》），也不意味著令人欣喜的豐收，甚至不意味著海子的惆悵：“豐收之后荒涼的大地/人們?nèi)∽吡艘荒甑氖粘?取走了糧食騎走了馬?！保êＷ樱骸逗谝沟墨I(xiàn)詩》）無論是“言愁也”“心上秋”，還是豐收或惆悵，都是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物、農(nóng)耕經(jīng)驗制造的情緒。如前所述，在古代漢語形成的整一性語境中，秋天要么值得慶幸和欣喜：“秋收其實兮于粲滿筥”（方回：《王御史野塘圖歌》）；要么值得“悵望千秋一灑淚”（杜甫：《詠懷古跡五首·其二》），正所謂“碧云天，黃葉地……酒入愁腸，化作相思淚”（范仲淹：《蘇幕遮·懷舊》）；或曰“愁人不寐畏枕席，暗蟲唧唧繞我傍”（張籍：《秋夜長》）?！肚锔琛穼⒊休d古代漢語中值得以悲以喜情緒的秋天轉(zhuǎn)換為盧卡契心目中那個早已“實現(xiàn)”了的“現(xiàn)實”；這個“現(xiàn)實”在它“實現(xiàn)”自身的同時，就已經(jīng)被馬克思主義者盧卡契同志認(rèn)為“徹底地合理化”了。這毋寧是說：在用現(xiàn)代漢語寫成的《秋歌》一詩中，秋天更有可能是偶然人寄身其間的充滿偶然性的場域，是偶然人逃無可逃的棲身之所，卻攜帶著古代漢語遺留下來的蒼涼的余緒；有現(xiàn)代漢語觀照，再加上新詩和詩人如此這般的運作，秋天至少隱喻或象征了孤獨的反諷主體存身其間的那個時空。“在列斐伏爾看來，實際的空間是感情的，‘熱的’，充滿了感官上的親昵；構(gòu)想的空間則是理智的、抽象的、‘冷的’，它疏遠(yuǎn)人。各種構(gòu)想的空間雖然也能激發(fā)人的熱情，但它們的重點是心靈而不是肉身?！盵140]《秋歌》以其熱烈的口吻，似乎至少有能力部分性地否定列斐伏爾（Henri Lefebvre）的斷言；事實上，《秋歌》的抒情主人公對這個場域的熱切感受，以發(fā)問的方式，得到了抒情性的描述：“秋天呵，我為什么身陷其中？”“我”假裝不明白一個現(xiàn)代人很容易理解的事實：“我”是被偶然性偶然地隨機(jī)拋擲于世的，在普遍的嘔吐中，成長為迷途的佳偶、迷霧的絕配；“我”碰巧來到這種質(zhì)地的秋天，充滿了過多無解的神秘性。1[41]在秋天的逼迫下，“我”甚至在向“我”的逼迫者乞求答案，從中，正可見出秋天對于偶然人的分量，或曰絕對性的碾壓力。但渴求答案的口吻，卻令人意外地在蒼涼中混合了些許——僅僅是些許——的溫柔。蒼涼意味著偶然人對自身處境的感慨，甚至不乏自我同情；溫柔卻如鐘鳴所言：“不是作為純粹情懷和修養(yǎng)來理解的，而是作為一種可以從個人延伸到人類生存的意識和知解力來理解?！盵142]這個蒼涼著同時又溫柔著的抒情主人公非常清楚：“我”的生存，必須以接受自我的搖晃狀態(tài)為前提，以接受自我的不確定性為出發(fā)點；緊隨著這個出發(fā)點或前提而來的，是九折阪那樣的極數(shù)級別的歧路，是更深刻、更尖銳、呈直角狀態(tài)的偶然性。因此，抒情主人公更樂于也更傾向于如此誠懇和誠實的抒情：“往前走，有更多的道路帶著自我/質(zhì)詢的熱情，糾纏成深深的疑團(tuán)。/被稱作回頭路的那一條，則越來越/像模糊的裸體裹進(jìn)了白茫茫的霧中?！保ㄎ鞫桑骸栋l(fā)明》，2002年）于此之間，迷霧加深了迷途的程度；迷途則再次誘使迷霧趁機(jī)擴(kuò)大自己的腰身……

無論古今，還是中外，除了荷馬或詠誦格薩爾王、阿詩瑪?shù)纳贁?shù)幸運之人，寫詩以及一切與詩有關(guān)的事項，似乎都不太可能成為某人用以謀生的職業(yè)和手段；寫詩者反倒很可能被授予“社會寄生蟲”一類的光榮稱號，有如布羅茨基（Josef Brodsky）在彼得堡曾經(jīng)享受過的那種待遇。[143]但每一個詩人都發(fā)自肺腑地認(rèn)同他（或她）的詩人身份；畢竟除了他（或她）自己，沒有任何人能夠逼迫他（或她）成為詩人。即使詩人如同舒婷認(rèn)為的那樣，既戴著有刺并且沉重的“荊冠”（舒婷：《啊，母親》），還有可能被釘在“詩歌的十字架上”（舒婷：《在詩歌的十字架上——獻(xiàn)給我北方的媽媽》），那也是詩人心甘情愿甚或一廂情愿之事，怪不得其他任何人。因此上，詩人從他（或她）成為詩人的那一刻起，就十分幸運地?fù)碛辛艘环堇硐氲拇_定性自我。所謂詩人是通靈者，所謂詩人是宇宙間的立法者云云，莫不昭示著古典主義詩人或浪漫主義詩人對自身價值的超級自信，以至于達(dá)到了傳說中自我膨脹的程度。菲利普·錫德尼（Philip Sidney）爵士說：“在羅馬人中間詩人被稱為瓦底士（vates），這是等于神意的忖度者，有先見的人，未卜先知的人，如由其組合成的詞vaticininu（預(yù)言）和vaticinari（預(yù)先道出）所顯示出來的。”除了將詩人認(rèn)作有神論的先知，菲利普·錫德尼還從世俗的角度稱頌詩人：“我們的詩人是君王?！盵144]即便是把做詩視為工作與手藝的現(xiàn)代主義詩人，比如龐德、里爾克、奧登、瓦萊里或艾略特，也對自己的做詩者身份確信無疑，倍感自豪。對詩人而言，詩人的身份意味著對詩人的拯救；寫詩原本就是一種自救的行為。寫詩和詩人身份之于詩人，直接意味著某種富有拯救性的教義。在新冠病毒肆虐之際（新冠病毒本身就可以被認(rèn)作偶然性的絕佳體現(xiàn)），武漢的詩人張執(zhí)浩對此體認(rèn)甚深：“我也第一次終于通過寫作體會到了‘自救’的內(nèi)涵，體會出，為什么有人會把詩歌當(dāng)成是‘絕境的藝術(shù)’，它近乎于凝望沉沉黑夜時無端滾落的熱淚，也如晨光照到臉龐上時心懷莫名的感激，更是孤苦人瑟縮橋洞時的泡面礦泉水。”[145]作為漢語文學(xué)史上一種前所未有的文體，新詩被偶然人央求著現(xiàn)身于世的目的，就是為了拯救偶然人；新詩倫理有可能在某些時刻被某個人所冒犯，或被某種特定的情勢所忤逆，以至于新詩好像真的深陷于非確定性的自我狀態(tài)之中，但最后，都是冒犯新詩者——無論是個人還是特定的情勢——被新詩所懲罰。雖然抒情主人公也有可能得到拯救，但此人對自己的處境心知肚明：新詩和詩人從未對此人有過任何承諾；因此，抒情主人公無法像詩人那樣，確信自己一定會獲救。即便如此，抒情主人公卻依然自有主張：名詞的做詩者和動詞的做詩必須首先遭受質(zhì)疑，才有可能接著獲取信任——這是西方哲學(xué)自打笛卡爾起就存在的老套路，所謂“我思故我在”（I think therefore I am）。抒情主人公像新詩的受眾一樣相信：需要感受力去感受的優(yōu)秀詩篇固然難得，能夠拯救抒情主人公的詩篇尤其難得，更何況能夠拯救抒情主人公的優(yōu)秀詩篇呢？而“中庸之為德也”，又豈是輕易就能達(dá)致的境地？因此，抒情主人公終于再一次開始絮絮叨叨：

朝飲木蘭，夕餐秋菊，詩300，唐詩300，

超過此數(shù)的都是紙灰。

你拼了一生的努力，就想鉆進(jìn)那個把你認(rèn)作多余的圈子。

你拼命寫詩，浪費了多少紙張，犧牲了多少樹木濃蔭，

但永遠(yuǎn)擠不進(jìn)那300禁地，倒生生把你變成

一個想吃唐僧肉急紅了眼的妖精。

你是多余的……

（西渡：《多余的人，多余的生活》，2017年）

有必要刺破這些詩行的表面意涵，深入其內(nèi)里，才可能真正理解這首看似簡單的詩篇；《多余的人，多余的生活》必須首先被視作關(guān)于詩的詩，才更能見出其間的道理。在此，元詩意味著：關(guān)于詩的詩深度相關(guān)于圍繞詩組建起來的一切要素，也就是詩人、新詩和抒情主人公，以及作為偶然人的抒情主人公對其感受——而非感受力——的絮絮叨叨。[146]潛藏在表面意涵之下的言外之意大約是：能夠拯救抒情主人公的詩篇（而非僅僅優(yōu)秀的詩篇），永遠(yuǎn)存乎象征性的“詩300”和“唐詩300”。因此，被虛構(gòu)、被隱藏起來的抒情主人公才以略帶嘲諷的語氣，數(shù)落寫詩的“你”為“多余的人”，指斥“多余的人”在過著“多余的生活”。如果轉(zhuǎn)換一下角度，數(shù)落和指斥更有可能源于抒情主人公的酸葡萄心理：“我”（亦即抒情主人公）對自身境況感到嚴(yán)重不滿和自哀，才是“我”嘲諷詩人為多余人的真實由頭。抒情主人公的真實想法很可能是這樣的：詩人“拼命寫詩，浪費了多少紙張，犧牲了多少樹木濃蔭”，卻“永遠(yuǎn)擠不進(jìn)那300禁地”，以至于無法讓“我”（亦即抒情主人公）免于嘔吐導(dǎo)致的迷途和迷霧。這樣的念頭和酸葡萄心理當(dāng)然是一閃而過，抒情主人公接下來很誠實地默認(rèn)了一個基本事實：寫詩的“你”雖為多余人，卻決非陷于死地之人，或像至圣先師那般成為“菜色陳、蔡”之人，更不是無事可做之人?！拔摇鄙踔吝€更進(jìn)一步地默認(rèn)：多余人是幸運之人，因為多余人更有可能是余下來的人，是被偶然性當(dāng)?shù)赖氖澜绾蜁r代除不盡的余數(shù)，詩人也因為甘于多余人的生命狀態(tài)再次獲救。夏可君認(rèn)為，多余首先意味著“多”而且有“余”，并非無用；[147]許慎曰：余者，“（豐）饒也”。[148]這正是詩人鐘鳴想說的話：“告訴你們吧，我們旁觀者，小人物，多余的人，在鞋底尋找真理的人，其實就是些用眼睛為靈魂拍‘快照’的人。”[149]但這更是狂人楊度想說的話：“市井有誰知國士，江湖容汝作詩人?！保疃龋骸恫≈幸鳌罚┮虼?，洞明此間真相的抒情主人公有更進(jìn)一步的反諷之言：

我完全贊同這一計劃，空洞的月亮

無用而且有害，就像詩歌

……

就像沒有詩歌，我們就會有

更多的時間從事有用的工作，好

讓全世界的資本家為此認(rèn)真慶祝一番

（西渡：《聞俄羅斯科學(xué)家炸月計劃有感》，2017年）

充滿反諷的口吻在此意味著：抒情主人公寧愿選擇對新詩和詩人持信任的態(tài)度；新詩和作為多余人的詩人盡皆無用于“有用的工作”，過著“多余的生活”，卻正是詩人和新詩的尊嚴(yán)之所在、高貴之所在。抒情主人公深知：新詩、詩人和抒情主人公是組成詩篇的三大要素，在三者之中，唯有抒情主人公的自我處于失明和不確定的狀態(tài)。因此，急待拯救者，非此公莫屬也。但正是抒情主人公對偶然性的感受，尤其是此人對這種感受的絮叨，拯救了作為抒情主人公的“我”——仿佛危險一經(jīng)絮叨，就暫時不見了。喬治·巴塔耶（Georges Bataille）似乎說到了抒情主人公的心坎上：“任何一個狡猾地想要避免痛楚的人都把他自己和宇宙之全體相混同，審判著每一個事物，仿佛他就是它們。……我們把這些朦朧的幻覺，作為一種承受生命的必要的麻醉劑，同生命一起接受了。但當(dāng)我們從麻醉中醒來，得知我們之所是的時候，我們又遭遇了什么？在一個黑夜里迷失于一群絮叨之人，我們只能仇恨那來自胡言亂語的光明表象。”[150]對于抒情主人公來說，那群“絮叨之人”的“胡言亂語”作為“光明表象”，不僅不能被“仇恨”，還需要被抒情主人公所珍惜，并彎腰拾起，恰如“一場酣笑后/一場痛哭后，彎腰拾起的/那詩句啊暖烘烘……”（敬文東：《房間》，1989年）；抒情主人公既是那群“絮叨之人”，也是迷失于那群“絮叨之人”當(dāng)中的“我們”，宛若光自相矛盾地既是波，又是粒子，光在自己（波）充當(dāng)傳播自己（粒子）的媒介。

對感受的絮叨甚至僅僅是對之虛弱無力的絮叨，更有理由被視作現(xiàn)代主義詩學(xué)的核心之一；創(chuàng)作者及其主人公齊刷刷地喪失了行動的能力，才是整個現(xiàn)代主義思潮的真正內(nèi)里。[151]自波德萊爾起，所謂詩，不過是對有罪的現(xiàn)實人生的絮叨而已?！痘脑窡o疑是最為有名的絮叨性詩篇[152]，就更不用說原本就以意識為主角的《尤利西斯》《到燈塔去》《喧嘩與騷動》，但最不用說的，還是奧威爾（George Orwell）心目中作為“次最偉大小說”的《追憶逝水年華》；海德格爾則是從事哲學(xué)的人物中體量最大的絮叨者。依喬伊斯（James Joyce）之高見，這些作品、這些人、這些辯論性的著述，不過是些絮叨著的“人體循環(huán)的史詩”（epic of the cycle of the human body）而已。[153]作為現(xiàn)代詩的某種特殊形態(tài)，新詩難逃如此這般的指控：新詩也是“有罪的成人”之詩。[154]這倒不是出于“詞語備有預(yù)設(shè)好的有罪名稱”[155]，而是因為現(xiàn)代人（亦即偶然人）雖然心甘情愿地費時、費力、費錢、費盡心機(jī)去追逐健康或苗條其身體，卻相信唯有疾病才具有唯一的真實性。產(chǎn)生這種情形的原因不過是：現(xiàn)代人盡皆嘔吐著的偶然人，凡這種人的過眼之處，盡皆嘔吐之物，嘔吐物即疾??；疾病正可以被視作罪行或有罪的上佳隱喻。[156]因此，從表面上看，“有罪的成人”的首選者，當(dāng)然是詩人；但這頂滿是荊棘的桂冠，更應(yīng)當(dāng)為抒情主人公所認(rèn)領(lǐng)。這是因為較之于詩人，抒情主人公獲取拯救的心情更為迫切。

不用說，絮叨可以被視為“有罪的成人”（亦即抒情主人公）所做的懺悔；但絮叨并不意味著抒情主人公居然在與某個更高的神靈進(jìn)行對話活動——現(xiàn)代人永久性地喪失了這樣的機(jī)會，更何況始終寄居于世俗社會當(dāng)中的偶然人。[157]所謂絮叨者，獨白也，喃喃自語也。所謂喃喃自語，所謂獨白，不過是對嘔吐狀態(tài)以及嘔吐的稠密地帶（亦即迷霧、迷途或由此兩者構(gòu)成的命運）所做的語言性咀嚼，時而音調(diào)低婉、暗啞，時而語氣激昂、深沉。這就是說，作為潛在的密集性語言事件，感受被絮叨有意識地聲音化了；原本一直默然在心的感受經(jīng)由絮叨終得以和絮叨一道，擁有它自身的音響形象，被形容性的聲音所環(huán)繞、所裝飾：[158]

啊，鐘山！鐘情的山。

（西渡：《梅花三弄》，2008年）

唉，我們對人世的要求只是

那么渺小的一點，一張書桌

一個愛人的微笑，一些

可愛的、志趣相投的朋友…….

（西渡：《戴望舒在蕭紅墓前》，2017年）

唉，我在黑夜中虛構(gòu)了和解，理應(yīng)

得到太陽的懲罰，得到我的無所有……

唉，我們的身體也飄過地獄氣息……

（西渡《風(fēng)燭》，2016年）

啊，刺目的枯樹，仿佛

一排排燒焦的骨頭，驚恐的喊叫

還堵著嗓子。

（西渡：《奔月》，2019年）

無論是古代漢語還是現(xiàn)代漢語，都以感嘆（或曰嘆息）為其自身之內(nèi)里；嘆息（或曰感嘆）可以被視作漢語之魂魄。[159]西渡與新詩聯(lián)手虛構(gòu)的抒情主人公在獨白中，在喃喃自語中，樂于如此這般地感嘆著感嘆：“這是早晨，成熟的草莓田宛如新妝的/女神，剛剛采摘的草莓含在你的唇間/仿佛尚未吐露的宇宙的嘆息”（西渡：《草莓田》，2017年）但嘆息（或曰感嘆）不會僅僅處于或者居然止于“仿佛”的狀態(tài)；依照“媒介即訊息”（the medium is the message）[160]的鐵律，作為特殊媒介的漢語自然會讓感嘆遍布于漢語籠罩下的萬事萬物（上引經(jīng)由西渡所出的眾多詩行可以為證）。[161]嘆詞（比如“唉”和“啊”）正是聲音性感嘆（或曰嘆息）的視覺性記號（sign）。對待萬事萬物直至深不可測的命運，漢語，尤其是被司馬遷、杜甫、蘇東坡、曹雪芹等先賢大哲反復(fù)使用過的古代漢語，傾向于感嘆而非反抗，所謂“存，吾順事；歿，吾寧也”[162]。說到榮寧二公，警幻不禁嘆曰：“吾家自國朝定鼎以來，功名奕世，富貴流傳，已歷百年，奈運終數(shù)盡，不可挽回。”[163]即使是現(xiàn)代詩人吳興華，他的抒情主人公也樂于嘆息著說：我“只嘆息然后降入勞苦的世界中”（吳興華：《峴山》）。阮步兵深為古代漢語所把控，他“嘗登廣武，觀楚、漢戰(zhàn)處，嘆曰：‘時無英雄，使豎子成名！’登武牢山，望京邑而嘆，于是賦《豪杰詩》”[164]。很顯然，《豪杰詩》乃嘆的展開；嘆乃《豪杰詩》的內(nèi)里和實質(zhì)。呂叔湘揭示了“實質(zhì)”“內(nèi)里”和“展開”之間親密與共的關(guān)系：“感嘆詞就是獨立的語氣詞，我們感情激動時，感嘆之聲先脫口而出，以后才繼以說明的語句?！盵165]而在語用學(xué)上，“唉”被認(rèn)為在更多的時候，與惋惜和哀嘆靠得更近；“啊”在大多數(shù)時刻，則被認(rèn)為更愿意親近贊美和歌頌。[166]雖然抒情主人公始終是在對不潔、不安的感受進(jìn)行絮叨，但他樂于將絮叨感嘆化；經(jīng)由這個途徑，最終，將自身的感受徹底地感嘆化。

此等情形，很可能會導(dǎo)致兩個相互牽連的詩學(xué)后果：第一，無論感嘆更靠近贊美和歌頌，還是惋惜和哀嘆，都將更容易滿足西渡贊賞和偏愛的詩人倫理，以及詩人憤激、高尚的心境，直至向杜甫致敬，順便回應(yīng)杜甫問題；在感嘆中，即使吸納更多的現(xiàn)實細(xì)節(jié)，也終將無損于新詩倫理，因為這些細(xì)節(jié)浸泡在感嘆之中，被感嘆所撫摸。西渡漫長的寫作生涯中比比皆是的佳構(gòu)、杰作，可以為此作證。第二，對嘔吐的語言性感受被新詩感嘆化（亦即聲音化）意味著：偶然人及其寄居的場域，亦即“我為什么身陷其中”的那個“秋天”，歸根結(jié)底值得同情，值得施之以撫慰，西渡在他的幾乎所有新詩作品中，都體現(xiàn)甚或突出了這個理念。鐘鳴的觀點似乎可被視作對西渡的呼應(yīng)。鐘鳴認(rèn)為：“人或許會失去機(jī)會，因為，社會比人更早地失去了機(jī)會?！诵灾圃谏形闯浞终宫F(xiàn)時，時代便預(yù)先墮落了?！盵167]鐘鳴沒有來得及明示的潛臺詞在這里：偶然人固然值得同情，但偶然人寄居其間的“秋天”（或曰“時代”）更值得同情。[168]“雖然嘆詞即結(jié)論（因為猝不及防時的呼喊預(yù)先給出了情緒上的結(jié)論），但它需要回聲，頂好是來自某個、某些句子尾巴上的助詞，因為助詞即答案（語氣助詞是對某種特定情緒的共時性認(rèn)可和加重）。”[169]在悼念一位自殺者的漫長詩篇中，西渡和新詩虛構(gòu)的抒情主人公有這樣的絮叨：“‘我一人走在你們的前面，承擔(dān)/我的責(zé)任……’虛妄之人?。　保ㄎ鞫桑骸讹L(fēng)燭：紀(jì)念江緒林》，2016年）在這里，可以合理地將絮叨之詞——“虛妄之人啊”——當(dāng)中的語尾助詞“啊”，看作抒情主人公給予那個“秋天”的答案；這個不凡而且堅定的答案，不僅意味著扎加耶夫斯基（Adam Zagajewski）豪言的“嘗試贊美這殘缺的世界”（扎加耶夫斯基：《嘗試贊美這殘缺的世界》，黃燦然譯），更意味著直接愛上這個搖晃的世界。在看清真相后，西渡的抒情主人公對其自身的感受的絮叨終歸是積極的——

在我們身上，正有一對新人

神秘地脫胎，向著亙古的新。

如此人間，是美好的……

（西渡：《喀納斯——致蔣浩》，2007年）

下臨無地。于蒼莽古崖間

揮涕：永遠(yuǎn)握不住你的手。

天地?zé)o言，星斗如芒，慟哭而不能返。

這是人間。然而，也是我所愛的。

（西渡：《天地間》，2010年）

不同的詩人與作為相同文體的新詩深度合作，被虛構(gòu)出來的抒情主人公在性情上竟至于如此千差萬別。當(dāng)詩螺旋式上升到它的絮叨階段（而非行動和性格階段），西渡的抒情主人公卻更愿意極力倡言愛和美好，無論如何都算得上一個十分打眼的詩學(xué)現(xiàn)象。在《荒原》的題目之下（或曰之后）、正文之上（或曰之前），艾略特有意給出的文字是這樣的：“是的，我親眼看見古米的西比爾（譯注：女先知）吊在一個籠子里。孩子們在問她：‘西比爾，你要什么’的時候，她回答說：‘我要死。’”[170]艾略特的這段文字，有理由被看作“有罪的成人”之詩發(fā)出的一個小小的宣言：現(xiàn)代詩在其絮叨階段的主要任務(wù)，乃是將現(xiàn)代人對嘔吐的感受聲音化（感嘆化只是其中的方式之一）。作為一個影響深遠(yuǎn)的著名絮叨者，博爾赫斯不過是在輕聲的絮叨中埋怨自己：“我已犯下了一個人能夠犯下的/最大的罪。我從來不曾/快樂……”（博爾赫斯：《愧疚》，陳東飆譯），另一個著名的絮叨者波德萊爾卻以丑陋不堪的街頭腐尸，譬喻自己尚處在鮮花盛開階段的美麗女友。作為諸多絮叨者的著名評論者，布魯克斯（Cleanth Brooks）毫不留情地宣稱：“情人不再被尊為女神——即使出于禮節(jié)也不會受到如此恭維。她就是生命過程的聚集，她身體的每一個毛孔都是必死性的證據(jù)?！盵171]作為更加悲觀的絮叨者，張棗表現(xiàn)得似乎更加決絕：誰愿意相信人世間還有美好、愛、幸?？裳裕l就是原始人。[172]僅此一點就可以證明：即便是在詩的絮叨階段，詩人的心性仍然無比重要，并不因現(xiàn)代漢語全面取代古代漢語淪為無用之物。艾略特倡導(dǎo)的“逃避自我”在其道理滿滿的同時，難逃虛妄軟弱之嫌；杜甫問題在被新詩及新詩倫理小心、謹(jǐn)慎地排除之后，仍然有它值得打量、重視的地方。肖開愚的著名長詩《向杜甫致敬》自有力量，因為它得到了道德—倫理方面的加持。

古代漢語詩一向主心[173]，圍繞心組建其身體建筑，它更傾向于表征溫度的冷暖相依偎。在古老的漢語思想里，心兼具好惡和思維兩種功能，[174]這個事實在心被英譯為heart-mind[175]的過程中，最可見出。古代漢語詩樂于以善（或誠）為倫理，認(rèn)定美出源于善。[176]新詩因媒介變換的原因更樂于主腦[177]，腦傾心于算計，與準(zhǔn)確或精確靠得最近；新詩更樂于以真為倫理，它認(rèn)定美源自真。[178]主心的危險是：詩有可能深陷于情（或冷暖）而無力自拔，一如繆鉞所說：“用情專一，沉綿深曲。……如春蠶作繭，愈縛愈緊。”[179]主腦的危險是：在達(dá)致算計的極端之處時，有可能深陷于唯準(zhǔn)確、唯精確而終至于有腦無情的境地，龐德那部體量巨大的《詩章》正可謂總其成。詩的絮叨（或曰將對嘔吐的感受聲音化），必將依靠主腦帶來的準(zhǔn)確或精確；受制于新詩的自我意志，西渡和新詩一道，首先將精確或準(zhǔn)確視作詩篇圭臬，但新詩和西渡又不忍心放棄對心的重視與守望。古人云：“有胸襟，然后能載其性情智慧。”[180]但一個人為何擁有這種而非那種胸襟，卻是無法解釋的阿基米德點（Archimedean point），[181]弗洛伊德用于算計人類心理的現(xiàn)代巫術(shù)對此于事無補。[182]雖然“股市飛了，挾著股民一起飛/人心飛了，拖家?guī)Э谝黄痫w/不想飛的我，一腳跌進(jìn)污穢的市場”（西渡：《任我飛》，2016年），但實在用不著懷疑，在視感嘆為自身之魂的古代漢語看來，作為heart-mind的心擁有移山剖海的功夫。[183]雖然中國古人深深相信“人心不同，各如其面”[184]，但也堅信“人同此心”[185]，畢竟在古老的漢語思想中，“萬物皆向心而在”。[186]西渡或許有感于感嘆自帶的洪荒之力；作為詩人，西渡從其自身難以解釋的神秘心性出發(fā)，說服新詩與自己一道寧愿相信：“愛才是詩的真正起源，恨是/消極的感情，詩人不能被它左右。”（西渡：《你走到所有的意料之外……》，2014年）絮叨原本毫無力量可言，但考慮到感嘆擁有移山剖海的功夫，便不難想見：絮叨將感受感嘆化之后導(dǎo)致的愛到底有多大力量，詩的拯救性教義到底有多強勁。這等令人意外的景象，會讓艾略特一類的絮叨性詩人驚訝不已，也會讓絮叨階段的詩本身目瞪口呆：它對自己居然擁有這番模樣實在難以置信。

潔凈

現(xiàn)代人生存的場域（或曰秋天）被“偶然的愛情”一遍又一遍地定義過、定義著。在中心再也難保并且四散開去的時代，在數(shù)百個相對真理充當(dāng)統(tǒng)治者的歲月，愛早已成為讓人羞于啟齒的語詞，八方流浪，居無定所，又豈只區(qū)區(qū)迷途可堪比擬、區(qū)區(qū)迷霧可堪形容。愛很難逮著某個機(jī)會附體于和委身于某個偶然人，或居然會有某個反諷主義者愿意以身相許接納愛，以至于解除愛的流浪命運。雖然圣奧古斯丁（Saint Augustine）宣稱：“自戀是對上帝的不敬”（Amor sui usque ad contemptum Dei）[187]，但自戀還到底算不得愛，它不過是反諷主體深陷孤獨狀態(tài)時的自慰之舉。[188]愛無能是反諷主義者的常態(tài)；[189]愛之癌，而非宋煒?biāo)f的沒有誰“能拒絕潛伏在癌中”的“愛”（宋煒：《在中山醫(yī)院探宋強父親，旁聽一番訓(xùn)斥之言，不覺如履，念及亡父。乃記之成詩，贈宋強，并以此共勉》），才是秋天之愛的真實境況和本來面目。受某種神秘的心性悉心栽培，詩人西渡居然要在充滿愛之癌的場域重提愛，要在愛無能的時代重塑愛。詩的絮叨階段和秋天正相般配，琴瑟和諧；在這等質(zhì)地的語境中，詩人將愛與自己聯(lián)系在一起雖然荒誕不經(jīng)，理由卻并不復(fù)雜，需要的條件不算苛刻，僅僅源于連詩人自己都無法拒絕的神秘的決心，宛如里爾克喊出“大地，親愛的大地，我要！”（里爾克：《杜伊諾哀歌》第九首，林克譯），他想要的就自動來臨。在無愛的時代，在愛之癌深入骨髓的年月，某些詩人竟然受制于連他自己都無從理解、無從擺脫的神秘心性；這樣的詩人和愛的關(guān)系，反倒更像上帝與世界的關(guān)系：“神說：‘要有光?！陀辛斯?。”[190]詩人說，要有愛，詩人和新詩一起虛構(gòu)的抒情主人公就呼喚出了愛。這大概是抒情主人公在秋天唯一可能遭遇的奇跡。羅蘭·巴特善解人意，他說：“不是要你讓我們相信你說的話，而是要你讓我們相信你說這些話的決心?！盵191]在一片狼藉之地，詩人的決心因無名心性的滋養(yǎng)確實具有創(chuàng)世的作用。

但這樣的決心不是無條件的，它需要征得作為文體的新詩同意。如前所述，任何一種不受約束的自我都必定傾向于自戀。雖然新詩的本能或曰首要任務(wù)，是絮叨偶然人的陰暗心理，原本與愛和幸福無涉，但它同時又傾向于自己的純詩狀態(tài)。為盡可能多地滿足自己的愿望，新詩在不情愿中愿意讓渡部分的自戀權(quán)利，成全詩人的決心——這可以被視作詩人與新詩走向中庸之境、完成中庸之德的特殊方式。由此被虛構(gòu)出來的抒情主人公一定是有福之人；此人在新詩和詩人西渡結(jié)為秦晉之好的某個特殊時刻，曾以但丁的代言人身份如是發(fā)言：

我對自己說：

但丁，你要圣潔地生活，在意大利

它正是神的啟示，我的內(nèi)心因此格外緊張

就像在紅色帷幕內(nèi)部，此刻正醞釀偉大的劇情

（西渡：《但?。?290，大雪中[之一]》，1990年）

新詩向詩人讓渡它的自我，成全了詩人的決心；但詩人也以但丁代言人的滿面憂郁為方式，在向新詩示好：這是詩人依照對等原則，必須做出的妥協(xié)。按照新詩不受束縛的自我意愿，被新詩獨自虛構(gòu)出的抒情主人公一定是快樂的、幸福的，甚至洋洋自得的，因為新詩只想看到最美好、最理想的那個“我”，亦即“應(yīng)是”之“我”；但丁的代言人滿面憂郁，正可被視作詩人對新詩的慷慨回報。帕特里齊亞·隆巴多（Patrizia Lombardo）這樣數(shù)落羅蘭·巴特這個號稱堅定的形式主義者：“歷史意識與形式主義魅力之間的妥協(xié)就是我所稱的羅蘭·巴特的第一個悖論。”[192]很顯然，西渡和新詩之間的相互妥協(xié)不能被視作悖論，因為詩人和新詩原本就是合則齊美、離則兩傷的關(guān)系。憂郁的抒情主人公，但丁的代言人，因為受新詩和詩人之命呼喚愛，而自動陷身于愛。在神秘心性的栽培下，詩人西渡因抗拒不了神秘的心性，并經(jīng)由新詩授權(quán)，暗自表達(dá)了他的詩學(xué)決心：不但要去過圣潔的生活，還得讓以絮叨為本質(zhì)的新詩盡可能凈潔——盡管新詩理想的純詩境地依然遙不可及。

這里有一個特別值得注意的關(guān)節(jié)點：現(xiàn)代漢語以如此這般的方式表述但丁，但丁因此便被如此這般地現(xiàn)代中國化，“圣潔”一詞也就隨之喪失它本該擁有的神學(xué)色彩，自動等價于世俗性的“潔凈”；潔凈在古老的漢語思想中地位顯赫，但它首先跟心性聯(lián)系在一起。[193]在偶然人存身的秋天，如此這般的潔凈顯得很悲壯，正合克林斯·布魯克斯之言：“‘真實、美好、珍貴的情感’仍舊隱含在灰燼中，就算我們費盡心力，最終得到的只是灰燼本身而已。”[194]布魯克斯自然言下無虛，但這依然不能表明：灰燼狀態(tài)的凈潔就算不上潔凈；事實上，唯有它才更配稱潔凈。布羅茨基曾在某處說過，每一首詩都是一次愛的舉動。[195]布羅茨基的言下之意是：無論詩的主題是什么，做詩本身就是一種愛的行為；被做出來的以絮叨為本質(zhì)的詩，則是愛的行為的物質(zhì)化版本，或雕像。西渡對此持贊同態(tài)度：詩人的身份和做詩之于詩人本身就意味著拯救；如果詩人在自身心性的栽培下，和新詩一道創(chuàng)造出的抒情主人公能夠雖憂郁卻沐浴在愛之中，雖沐浴在愛之中卻憂郁，那簡直就是雙倍的愛的行為。這樣的抒情主人公擁有非凡的生殖能力：發(fā)明愛。此公在憂郁中堅信：

活著，就是挑戰(zhàn)生存的意志；

這世界上，只有愛是一種發(fā)明，

教會我們選擇，創(chuàng)造人的生活。

（西渡：《天使之箭》，2010年）

弗雷德里克·詹姆遜（F.R.Jameson）斷言：在資本主義社會，“集體的空間在人類學(xué)的意義上似乎根本是不潔凈的”[196]。這很有可能意味著：在偶然人寄居的秋天所能擁有的所有形式的潔凈中，發(fā)明愛或?qū)鄣陌l(fā)明，才堪稱最高形式，也才是最值得慶賀的形式。這樣的抒情主人公堅信奧克塔維奧·帕斯的斷言：“疾病和老年使身體變丑，使靈魂迷失道路。但是愛情是人類發(fā)明的一個對策，以便直面死亡。”[197]擁有如此信念的抒情主人公正是在對潔凈所懷有的絕對信念中，獲取了拯救；同時，也讓新詩把具有拯救性的教義，當(dāng)作了自己的第二自我（或附加性自我）。新詩宛若清代山東濟(jì)南府的某個老爺，將拯救性教義納為小妾，但更像偶然人聚居的重慶的某個病入膏肓者臨死前，還自認(rèn)為他的“體內(nèi)/足以再住下一兩個小妾”（宋煒：《在中山醫(yī)院探宋強父親，旁聽一番訓(xùn)斥之言，不覺如履，念及亡父。乃記之成詩，贈宋強，并以此共勉》）。

注釋：