內(nèi)容提要：葉維廉對(duì)于傳統(tǒng)“詩畫相通”美學(xué)視境的探討一直作為明確的創(chuàng)作意識(shí)和行動(dòng)綱領(lǐng)深植于其五十余年的詩學(xué)實(shí)踐之中。首先，葉維廉的“詩畫相通”觀受到錢鍾書論述“出位之思”的啟示，但突破了后者“詩本位”的批評(píng)傾向，并且在肯定“出位之思”的同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩、畫作為藝術(shù)媒介的自主性，于“出位”與“本位”的張力中豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式。其次，葉維廉將對(duì)于中國傳統(tǒng)詩畫關(guān)系的考察融匯于“純粹經(jīng)驗(yàn)”美學(xué)理想，以道家“以物觀物”等美學(xué)精神溝通著詩歌與繪畫的美感經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上思考現(xiàn)代詩和現(xiàn)代畫如何在中西美感意識(shí)和創(chuàng)作技法的碰撞中獲得新的活力。

“詩畫本一律，天工與清新?！敝袊鴤鹘y(tǒng)詩畫融通的歷程自唐宋始，詩人于畫外題詩，畫家以詩意入畫，彼此在創(chuàng)作技法、情意表達(dá)等方面相互激蕩啟發(fā)，共同拓寬了中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美視境。近現(xiàn)代以來，在萊辛的《拉奧孔》等西方文藝美學(xué)思想的影響下，中國學(xué)者開始借以新的視角來重審傳統(tǒng)詩畫理論與實(shí)踐，通過符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等方法來探源作品背后的文化符碼意涵，站在中西會(huì)通的節(jié)點(diǎn)上尋找中國傳統(tǒng)文化自立于世界的獨(dú)特魅力以及藝術(shù)再創(chuàng)新之可能，給當(dāng)代中國的文藝創(chuàng)作帶來豐厚的理論資源和生機(jī)活力。

葉維廉關(guān)于傳統(tǒng)“詩畫相通”美學(xué)視境的探討將中國道家美學(xué)、禪悟精神與西方現(xiàn)代主義“純粹經(jīng)驗(yàn)”“瞬間美學(xué)”等思想聯(lián)系在一起，在中西美學(xué)視境的比較與會(huì)通之中重新闡釋和肯定中國傳統(tǒng)宇宙觀和美學(xué)精神，并且在傳統(tǒng)“詩畫相通”的啟示下開始自覺思考藝術(shù)表現(xiàn)的媒介性能問題，從而生發(fā)出一系列對(duì)當(dāng)代情境的藝術(shù)精神與流變風(fēng)貌的思索。

一 重讀《拉奧孔》：葉維廉與錢鍾書觀點(diǎn)辨異

葉維廉在1977年發(fā)表的文章《出位之思：媒體及超媒體的美學(xué)》中首次透過萊辛《拉奧孔》和白璧德《新拉奧孔》來重新探討詩畫關(guān)系?！俺鑫恢肌边@個(gè)概念在現(xiàn)代思想和藝術(shù)領(lǐng)域的含義來源于英國批評(píng)家佩特（Pater）借用歌德使用的streben與anders所組成的合成詞Anders-streben，本義為藝術(shù)的“兼容互攝”①。葉維廉將其定義為“一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)”②。這個(gè)美學(xué)概念最早由錢鍾書引入并闡釋，他在《中國畫與中國詩》（1947）中講道：

一切藝術(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現(xiàn)具體的跡象；大畫家偏不刻畫跡象而用畫來“寫意”。詩的媒介材料是文字，可以抒情達(dá)意，大詩人偏不專事“言志”，而要詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖?！@種“出位之思”當(dāng)然不限于中國藝術(shù)。③

錢鍾書可以被視為較早地使用中西互照的方法來探討中國傳統(tǒng)詩畫關(guān)系觀的學(xué)者，《中國詩與中國畫》以及后來陸續(xù)發(fā)表的《讀〈拉奧孔〉》《通感》④被稱為《拉奧孔》在中國的“姐妹篇”⑤。在文章中錢鍾書結(jié)合中國傳統(tǒng)文論肯定和發(fā)展了萊辛的“詩畫異質(zhì)論”，從王維在詩壇與畫壇的不同地位出發(fā)，認(rèn)為雖然“南宗畫和神韻詩是同一藝術(shù)原理在兩門不同藝術(shù)里的體現(xiàn)”，但南宗畫可以被視為中國傳統(tǒng)繪畫的正宗，神韻派大師王維卻遠(yuǎn)遜于杜甫的歷史評(píng)價(jià)，詩歌也鮮稱高品。⑥由此，錢鍾書批評(píng)了傳統(tǒng)的“詩畫一律”觀，認(rèn)為詩畫雖然有互通互融之處，但總體上以詩為代表的文學(xué)藝術(shù)還是勝過以畫為代表的造型藝術(shù)。比如錢鍾書以徐凝的題畫詩《觀釣魚臺(tái)圖》為例，強(qiáng)調(diào)了中國古典詩歌在空間造型方面依然廣闊的表現(xiàn)力。即使是萊辛強(qiáng)調(diào)的造型藝術(shù)中表現(xiàn)“富有包孕的片刻”這一重要美學(xué)原則，文字藝術(shù)也可以采而納之，作為豐富其表現(xiàn)力的有效手段。而詩歌中所特有的一些修辭和表現(xiàn)手法是文學(xué)藝術(shù)所獨(dú)擅，難以用在繪畫等造型藝術(shù)作品當(dāng)中。所以錢鍾書所認(rèn)為的“出位之思”其實(shí)是立足于詩畫在模仿論的層面上所要傳達(dá)內(nèi)容的一致性，兩者可以互相借鑒與啟發(fā)；雖然說繪畫在媒體性能方面也有其獨(dú)到的藝術(shù)效果，但總體來說詩的表現(xiàn)力還是要高于畫。歷來有諸多學(xué)者認(rèn)為錢鍾書的這個(gè)結(jié)論反映了其“詩本位”的批評(píng)傾向，有很大的漏洞。比如過曉就在文章中指出錢鍾書并未詳細(xì)分析繪畫相對(duì)于詩歌所具有的“不能取代的功能”，錢文中那句“這當(dāng)然不是否認(rèn)繪畫、雕塑自有文字藝術(shù)無法比擬的獨(dú)特效果”更像是一種“禮節(jié)性的表態(tài)”⑦；唐衛(wèi)萍同樣也認(rèn)為錢鍾書“對(duì)于詩歌表現(xiàn)力的挖掘越來越精細(xì)，而對(duì)繪畫觀念的理解和運(yùn)用仍嫌不足和簡單化”⑧。而這一點(diǎn)也成為學(xué)界反思詩畫問題研究時(shí)的一個(gè)熱門話題，即當(dāng)前的探討往往“僅立足語言藝術(shù)（文學(xué)）的本位去理解出位之思”，而應(yīng)該從“多樣性與差異性”的視角來切入，避免因個(gè)人的興趣偏狹和視角固化等問題造成研究的遮蔽⑨。

令我們驚喜的是，葉維廉在《出位之思：媒體及超媒體的美學(xué)》中就對(duì)這個(gè)問題有了較為深入的討論?？偟膩碚f，葉維廉在文章中以“出位之思”來指涉“超媒體美學(xué)”的重要特點(diǎn)顯然是受到錢鍾書論述的啟示，但主要觀點(diǎn)卻與后者有很大不同。一方面，葉維廉認(rèn)為詩畫等媒體之間的界限并不像萊辛所說的那么涇渭分明，詩歌與繪畫具有超越媒體性能差異的內(nèi)在同一性。例如萊辛在《拉奧孔》中認(rèn)為詩的獨(dú)有題材是動(dòng)作，畫的獨(dú)有題材是物體；而“詩無法呈現(xiàn)物象的實(shí)體性”，“畫無法表現(xiàn)動(dòng)作的持續(xù)性”。葉維廉指出萊辛的美學(xué)假定“頗有漏洞”，由此援引中國傳統(tǒng)美學(xué)以及西方赫爾德（Herder）、斐德（Pater）等人的觀點(diǎn)來進(jìn)行批駁，例如其中以《江南可采蓮》《辛夷塢》《江雪》三首詩作為例證，認(rèn)為這三首詩均展現(xiàn)著“時(shí)間空間化”的特質(zhì)；而中國畫當(dāng)中“多重透視”“回旋透視”⑩的特點(diǎn)也證明了萊辛“單一瞬間的呈現(xiàn)”的理論之偏狹。在此基礎(chǔ)上，葉維廉創(chuàng)造性地將中國傳統(tǒng)“氣韻生動(dòng)”“意在言外”的美學(xué)理想與赫爾德所提出的“Kraft”（葉維廉翻譯為“氣”“力”）、法萊（Roger Fry）的“律動(dòng)論”等聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)詩歌可以超越文字，繪畫可以超越形、色、線條，從而共同指向媒體以外的“明亮世界”，最終躍入“美感狀態(tài)的共同領(lǐng)域”。另一方面，葉維廉雖然鼓勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)打破自身媒介的壁壘，借由其他媒體的表現(xiàn)性能的眼光來獲得對(duì)一個(gè)作品整體的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)；但與此同時(shí)他也吸收了《拉奧孔》與《新拉奧孔》的合理成分，警示人們要對(duì)于詩畫的媒體“本位”有著更為清醒的認(rèn)識(shí)，即“出位”的前提是要把握好媒體自身的審美特質(zhì)和表現(xiàn)性能，繪畫作品不能罔顧本身的視覺性去刻意追求語言的表意功能，詩歌創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)把握語言媒介自身“說明、陳述思想與情感”的主要性能特質(zhì)，不能消弭文字的述義性，最終成為“繪畫的詩”[11]。

綜上所述，錢鍾書與葉維廉關(guān)于詩畫關(guān)系的探討都以中西會(huì)通的視角，從萊辛《拉奧孔》等西方近代美學(xué)思想中得到啟示并以此來重審中國傳統(tǒng)詩畫觀；同樣雙方也都認(rèn)為詩與畫具有媒介性能上的本質(zhì)差異，卻在美感對(duì)象上具有可互通有無的同一性。但兩者在最終結(jié)論上卻走向了殊途：錢鍾書在1960年代重讀《拉奧孔》后，將《中國詩與中國畫》當(dāng)中關(guān)于“出位之思”的論述刪除并重新修改發(fā)表，成為萊辛“詩畫異質(zhì)論”的重要支持者，認(rèn)為“詩高于畫”；而葉維廉則承接了白璧德、赫爾德等人對(duì)萊辛的批評(píng)，結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，并不認(rèn)為詩畫具有藝術(shù)品級(jí)的高低之分，強(qiáng)調(diào)詩歌與繪畫創(chuàng)作應(yīng)該在堅(jiān)守媒體性能本位的同時(shí)積極互通互鑒，共同達(dá)致人類原質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的純?nèi)徽宫F(xiàn)。綜合來看，我們可以發(fā)現(xiàn)葉維廉不但突破了“詩本位”的批評(píng)偏向，借由中國傳統(tǒng)繪畫技法的分析來批駁萊辛觀點(diǎn)的偏頗，而且在肯定“出位之思”的同時(shí)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介的自主性（autonomy），在“出位”與“本位”的張力中豐富媒介的表現(xiàn)形式。這兩點(diǎn)是葉維廉的理論闡釋中相較于錢鍾書更為成熟的地方，也是他展開“詩畫相通”論述的美學(xué)基石和準(zhǔn)繩。

二 以“純粹經(jīng)驗(yàn)”為主軸的“詩畫相通”理論

葉維廉對(duì)于傳統(tǒng)詩畫關(guān)系的重新體悟始于錢鍾書的“出位之思”，展開并成熟于“純粹經(jīng)驗(yàn)”的理論建構(gòu)之中?！凹兇饨?jīng)驗(yàn)”美學(xué)往往被視為葉維廉詩學(xué)理論的重要特質(zhì)，援引自馮友蘭在《中國哲學(xué)史》中借用詹姆士（William James）的“pure experience”這個(gè)心理學(xué)概念來論述《莊子》中“心齋”“坐忘”等哲學(xué)思想，葉維廉受此啟發(fā)并結(jié)合當(dāng)時(shí)臺(tái)灣藝術(shù)創(chuàng)作的具體情狀，將這個(gè)概念轉(zhuǎn)化到自己的文學(xué)批評(píng)體系之中，由此展開對(duì)于中西美感視境的探討，并成為其此后對(duì)詩歌、小說、繪畫等藝術(shù)門類進(jìn)行闡釋和比較的重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和審美態(tài)度。

葉維廉于1963年赴美進(jìn)修，先后取得美國愛荷華大學(xué)美學(xué)碩士、美國普林斯頓大學(xué)比較文學(xué)哲學(xué)博士，1967年進(jìn)入美國加州大學(xué)圣地亞哥分校任教，教授比較文學(xué)、現(xiàn)代詩歌、道家美學(xué)等內(nèi)容。身處跨文化的場(chǎng)域之中，葉維廉在由文化錯(cuò)位而產(chǎn)生的焦慮和憂患的擠壓之下“冥思游移”“上下求索”，更加明確自己身上所肩負(fù)的使命：在文化傳播方面，葉維廉在美大量翻譯和推介中國古典詩歌并爭取出版，比如1972年美國格羅斯曼出版社（Grossman Publishers）出版了葉維廉英譯王維詩作合集Hiding the Universe，在美國學(xué)術(shù)界產(chǎn)生一定范圍的討論。另外，美國20世紀(jì)五六十年代興起的“中國詩歌熱”也在一定程度上推動(dòng)著葉維廉深入王維山水詩、禪宗和道家美學(xué)的研究，以尋根式的姿態(tài)去對(duì)比中西詩歌的美感意識(shí)、觀物方式、語法差異等內(nèi)容，從而不斷豐富著其“純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)”理論的典律建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐。葉維廉在文章《王維與純粹經(jīng)驗(yàn)美學(xué)》中將王維與西方現(xiàn)代主義詩人龐德、威廉斯的詩歌創(chuàng)作進(jìn)行比較，并結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫理論較為具體地闡述了“純粹經(jīng)驗(yàn)”美學(xué)的理論特質(zhì)，即事物的純?nèi)谎莩鰬?yīng)該實(shí)現(xiàn)“具體形態(tài)的直接表達(dá)”與“自生自化”，不需要人為的認(rèn)可，“現(xiàn)象就是本體”；排除知性的干擾從而實(shí)現(xiàn)因果關(guān)系的切斷，“藏天下于天下”；作者應(yīng)當(dāng)融入事象的千變?nèi)f化中，以物觀物，“和現(xiàn)象合一而使自己成為現(xiàn)象”[12]。由此看出葉維廉“純粹經(jīng)驗(yàn)”美學(xué)觀的形成受到西方現(xiàn)象學(xué)、中國傳統(tǒng)詩學(xué)、道家美學(xué)的影響，其中提出的諸多要素也可以被視為其匯通傳統(tǒng)詩、畫的審美境界的重要美學(xué)原則與方法，在其后期關(guān)于南宋山水詩畫的具體論述中逐漸得到發(fā)展與完善。

相較于儒家“詩言志”的詩教傳統(tǒng)，葉維廉更為偏愛以道家美學(xué)為精神源頭的神韻派詩和南宗繪畫，關(guān)鍵原因在于兩者都包蘊(yùn)著“任物自然”的山水觀和“以感代思”的禪宗精神，追求一種躍出因果邏輯的靈動(dòng)神思，從而達(dá)致讓“景物自現(xiàn)”的純粹審美境界。在這個(gè)基礎(chǔ)上詩畫可以實(shí)現(xiàn)互通互照，使得繪畫能夠借用視覺的興會(huì)“喚起一種超乎‘?dāng)ⅰf’得到的感受”，詩歌語言也排除知性分析和抽象思維的侵?jǐn)_，“不涉理路，不落言荃”，從而讓讀者/觀者“游入浸入”，去感受激發(fā)詩人/畫家“原有瞬間的氣脈活潑潑的拍擊力”[13]。由此葉維廉從“純粹經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)理想出發(fā)，借用道家美學(xué)的觀物方式和表達(dá)策略來展開其對(duì)中國傳統(tǒng)詩畫互通的論述。

首先，詩、畫創(chuàng)作都需要堅(jiān)守“以物觀物”的觀物感物方式，追求一種消解中心、物物契合、大制無割的“天放”境界?！耙晕镉^物”語自北宋邵雍《皇極經(jīng)世》的觀物篇，與“以我觀物”相對(duì)，強(qiáng)調(diào)一種忘卻“情累”、恢復(fù)“本明天性”的修養(yǎng)觀，顯然是對(duì)先秦老莊思想的承繼。葉維廉受其影響，并結(jié)合胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于物我關(guān)系的思考，認(rèn)為“以物觀物”本質(zhì)上應(yīng)被視為道家跳脫名言枷鎖、斷棄私我名制的美學(xué)策略，在繪畫中體現(xiàn)為一種“自由浮動(dòng)的印記活動(dòng)”，古典詩歌則需要“語言的重新發(fā)明”來實(shí)現(xiàn)主體虛位，保持物象“多重空間與時(shí)間的延展”[14]。正如宗白華所言：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成詩畫中空間意識(shí)的特質(zhì)?！盵15]葉維廉常以范寬的《溪山行旅圖》為例，認(rèn)為畫作前景右下方細(xì)小的行旅與樹群表示觀者的視點(diǎn)很遠(yuǎn)，而后景本應(yīng)更遠(yuǎn)的溪山卻向觀者龐然壓下，似近在眼前。前景與后景之間的云霧消解了常規(guī)的距離感，讓觀者可以從不同距離、角度對(duì)畫作進(jìn)行觀賞，從而獲得不同的審美效果；行旅的人也從主位退卻，化入萬物萬象的全面運(yùn)作之中?！断叫新脠D》典型體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫“多重透視”“回旋透視”的技法特點(diǎn)，而詩歌中“語言的重新發(fā)明”則著重表現(xiàn)為文言文語法的靈活性，即“不確切定位、關(guān)系疑決性、詞性模棱和多元功能”[16]，通過意象的多重并置來形成一種視覺的張力，借由視點(diǎn)的迅速轉(zhuǎn)換來達(dá)致瞬間經(jīng)驗(yàn)的多重聚合，比如王維的《終南山》各句分別從遠(yuǎn)處、山前山后、最高峰等各角度進(jìn)行觀看經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，“從四面八方，從不同的時(shí)刻和角度同時(shí)呈現(xiàn)自然現(xiàn)象的每一面”[17]，由此實(shí)現(xiàn)“物現(xiàn)物顯”的“全面網(wǎng)取”。在這個(gè)過程中物象呈現(xiàn)為一種“指意前”的自由狀態(tài)，獲得如畫般的意義浮動(dòng)空間的同時(shí)破除前設(shè)意義的圈定，達(dá)致“以物觀物”的澄明視境。

其次，葉維廉認(rèn)為道家“離合引生”的辯證方法是中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰闹鬏S，即以“無為”“斷棄”的負(fù)面建構(gòu)去肯定“未始有名”的原真世界，實(shí)乃一種積極的精神投向，證諸畫中是“山色有中無”的虛實(shí)相生，在詩中則指向言外的大有，呈現(xiàn)為“空白”的美學(xué)。比如南宋水墨畫中常用“云山煙水”來烘托出“空盈”的氣韻，將“無”和“寂”作為主要審美對(duì)象來引向一種沉入萬境的冥思。馬遠(yuǎn)的代表作《山徑春行》中觀者佇立左下角將視線投向?qū)γ妫h(yuǎn)方的山形由深及淺，隨著空間的無限延展終至潛入似有似無的恍惚之境當(dāng)中，正如葉維廉在詩歌《夜雨懷人》中所表達(dá)的感受：“我和你走入畫圖的一角/靜靜地/眺看/一片空茫里/那條難以辨別的單線/起伏入/更深更深的遠(yuǎn)方，那/若有若/無的天空，大虛大寂/而全然璨麗”[18]。而在詩歌中則強(qiáng)調(diào)“弦外的顫動(dòng)”，在“寂然凝慮”中“思接千載”（劉勰），以“無言”來指向“獨(dú)化”的全然境界，例如王維的“大漠孤煙直”，在整片死寂的大漠中連風(fēng)都趨于靜止，一縷“孤煙”作為唯一可以凝注的實(shí)體，將詩人與讀者的思緒引向邊關(guān)戍卒的苦怨、歷史風(fēng)云的翻騰變遷等更為延綿浩大的內(nèi)容，以有限的甚至是凝縮性的文字來“點(diǎn)逗”出景外的無限生機(jī)，從而也幫助讀者躍入詩中，感受詩人彼時(shí)觀物感物的全部細(xì)節(jié)與過程，直接擁抱這個(gè)瞬時(shí)、開放、自由的審美境界。

最后，葉維廉認(rèn)為詩與畫都可被稱為“凝注的藝術(shù)”，詩人/畫家需要去抓住生命中偶發(fā)性的瞬間經(jīng)驗(yàn)，以一種具有高度敏感性的出神狀態(tài)潛入物象細(xì)微的跳動(dòng)之中，從而獲得一種類似于宗教的“異常瞬間的靈會(huì)”，最終達(dá)致“純粹的抒情境界”。葉維廉這種“瞬間美學(xué)”的理論還是得益于其對(duì)于中西美感經(jīng)驗(yàn)的多重比較，作為其“純粹經(jīng)驗(yàn)”美學(xué)的重要批評(píng)角度，一方面承接西方現(xiàn)代主義詩人在詩歌中對(duì)于生命“充滿激情、脈搏跳動(dòng)的空隙”的凝注，“不斷燃燒，以這種堅(jiān)硬的晶石的火焰來保持這種狂喜”[19]；另一方面也從中國傳統(tǒng)的美學(xué)精神中得到啟發(fā)，從道家的“目擊道存”“虛室生白”到禪宗的“頓悟”，藝術(shù)家往往選擇追求觀物感物過程中“瞬間的靈悟”去達(dá)致“神與物游”“萬籟齊響”的美學(xué)理想?？聭c明在文章中也認(rèn)為中國傳統(tǒng)山水詩畫的創(chuàng)作“往往在于借剎那的景象捕捉宇宙自然的永恒律動(dòng)，因而使得這一片刻的光景，因其‘目擊道存’而深具一種戲劇性的機(jī)轉(zhuǎn)，同時(shí)又呈現(xiàn)為含蘊(yùn)深遠(yuǎn)而韻味無窮”[20]。例如“云來萬嶺動(dòng)，云去天一色”一句，詩人（羅浮仙）在遠(yuǎn)觀群山的審美活動(dòng)中逐漸沉入自然本真的律動(dòng)里，于一片光影交織、天地遼闊的渾茫之境下?lián)肀矔r(shí)的禪悟，由此獲得另一種聽覺、另一種視覺，拋開語言因果邏輯的束縛，以一種入夢(mèng)般的出神狀態(tài)去感受和捕捉世間萬物的無盡造化，最終可以超越時(shí)空與宇宙天體的運(yùn)作相冥契。同樣的感受也可以在米友仁的《瀟湘奇觀圖》當(dāng)中得到，繾綣多姿的云霧隨畫軸的展開而緩緩游動(dòng)，山形與樹木也伴著云氣的變化而由淡遠(yuǎn)漸趨明朗，直至中段主峰完全清晰地呈現(xiàn)于觀者面前。在末端景色又轉(zhuǎn)入迷蒙空冥，山形也再次融入巨大無垠的濃霧之中，若隱若現(xiàn)。整幅畫觀來明晦交替，氣象萬千，米友仁也在題畫中寫到此山水奇觀“變態(tài)萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復(fù)知此”，從而以近乎現(xiàn)代西方表現(xiàn)主義的筆法恣意潑染，力求抓住其中最攝人心魄的瞬間“真趣”，使觀者隨著云霧的流動(dòng)和視點(diǎn)的游移逐漸沉入冥思靜聽的出神狀態(tài)中進(jìn)進(jìn)出出，獲得豐厚而又獨(dú)特的審美感受。

三 比較視角下《詩章》與“瀟湘八景”的“神遇”

葉維廉在《龐德與瀟湘八景》中主要以中西詩學(xué)對(duì)照的視角和傳釋學(xué)[21]的研究方法，探討了龐德如何在中日古典詩畫美學(xué)尤其是瀟湘文化的啟迪下創(chuàng)作出《詩章》第49首這樣開一代詩風(fēng)的全新作品，可以作為其在比較視域下思考中國傳統(tǒng)“詩畫相通”美學(xué)的重要研究成果。

所謂的“瀟湘八景”原義為“湖南地區(qū)的八種景觀”，據(jù)沈括在《夢(mèng)溪筆談》記載，具體指的是北宋文人畫家宋迪所繪的八處“平遠(yuǎn)山水”，后世也基本上將宋迪作為《瀟湘八景圖》的首創(chuàng)。以“瀟湘八景”為母題的詩畫創(chuàng)作在南宋開始盛行，并逐漸脫離了地域風(fēng)景的限制，成為一種文化地理符號(hào)，文人墨客借以抒發(fā)恨別思?xì)w、壯志難酬等不遇之感，比如上文所舉的《瀟湘奇觀圖》便是米友仁在鎮(zhèn)江所見之景，表達(dá)的也是盛衰之思、浮沉之嘆。值得注意的是，“瀟湘八景”的創(chuàng)作充分體現(xiàn)了南宋文人畫幽遠(yuǎn)深微的特色，不僅為后世的詩畫風(fēng)格樹立典范，更是隨著文化交流漂洋過海，在日本、朝鮮、越南等地產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，成為東亞各地區(qū)共同的文化意象和創(chuàng)作母題。[22]以日本為例，13世紀(jì)時(shí)大量的日本僧人到中國學(xué)法修禪，從而帶回諸多南宋時(shí)期的藝術(shù)作品；中國的著名禪師（如一山一寧）也選擇東渡日本進(jìn)行講學(xué)，同樣傳入了不少“瀟湘八景”的相關(guān)詩畫。比如日本圓覺寺的祖元禪師在宋學(xué)法時(shí)曾與禪畫家牧溪交游，并極力收集他的畫作帶回日本，牧溪的代表作《瀟湘八景圖》也被當(dāng)時(shí)的日本繪畫界稱為“天下首屈一指”的珍寶，具有極為崇高的地位，與馬遠(yuǎn)、夏圭等人的創(chuàng)作一起奠定了日本室町時(shí)代的水墨畫傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。

眾所周知，埃茲拉·龐德（Ezra Pound）作為西方意象派的重要詩人，被艾略特稱為“我們時(shí)代中國詩的創(chuàng)造者”，熱衷于將中國古典詩學(xué)、哲學(xué)傳統(tǒng)引入西方現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作當(dāng)中，《華夏集》（Cathay）里的中譯詩為當(dāng)時(shí)美國詩壇帶來一場(chǎng)顛覆性的“東方風(fēng)暴”。葉維廉自1960年代后期開始轉(zhuǎn)向?qū)嫷碌募醒芯浚?969年在美國出版的博士學(xué)位論文《龐德的〈華夏集〉》（葉維廉翻譯為《國泰集》）至今仍是龐德研究者的案頭之作。在這一時(shí)期，葉維廉就發(fā)現(xiàn)了龐德代表作《詩章》的第49首大部分內(nèi)容都與“瀟湘八景”有關(guān)，并在此后多年的考證與研究的過程中前往歐洲、日本等地尋根溯源，在2006年由岳麓書院出版了《龐德與瀟湘八景》一書，并于2008年臺(tái)大版中增添了英文對(duì)照內(nèi)容以及龐德私人收藏的冊(cè)頁。

一如葉維廉在書中指出，龐德所接觸到的“瀟湘八景”直接來源于17世紀(jì)日本畫家佐佐木玄龍的作品，后者的詩畫風(fēng)格及美學(xué)策略正是承接日本室町時(shí)代周文、思堪等人的創(chuàng)作而來，毫無疑問受到了南宋山水詩畫傳統(tǒng)的浸染。[23]并且佐佐木玄龍冊(cè)頁上的題詩由曾寶蓀（即曾國藩的曾孫女）協(xié)助龐德譯成英文，由此被龐德在《詩章》中進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。[24]結(jié)合上文對(duì)“瀟湘八景”產(chǎn)生及流動(dòng)情況的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)“龐德與‘瀟湘八景’”這個(gè)題旨涉及文化傳播、文本互文、藝術(shù)轉(zhuǎn)換等當(dāng)代歷史美學(xué)研究的核心議題，而葉維廉在文章中重點(diǎn)翻譯了第49首的前28行（即“七湖詩章”部分），并將其與佐佐木玄龍冊(cè)頁上的題詩、曾寶蓀的譯文相對(duì)照，發(fā)現(xiàn)龐德的詩歌并不是對(duì)題詩的簡單復(fù)寫，而是抓住在觀看“瀟湘八景”時(shí)所涌現(xiàn)的瞬間悸動(dòng)，并結(jié)合著自己對(duì)于瀟湘文化傳統(tǒng)的理解去進(jìn)行詩歌意象的構(gòu)造，利用類似中國古典詩歌“羅列的句法”和“明晰的細(xì)節(jié)”去讓景物自現(xiàn)，從而營造一種冥無雄渾的氣氛，“呈現(xiàn)的由中國式以煙雨云山為主的山水構(gòu)成的寂然世界”[25]，與道家的表意策略和美學(xué)取向相吻合。

所以，龐德與“瀟湘八景”的“神遇”是一個(gè)復(fù)雜的跨文化、跨藝術(shù)媒體的綜合議題，可以視為葉維廉“超媒體美學(xué)”個(gè)案研究的典范，即不在狹義的范圍內(nèi)討論藝格的相互轉(zhuǎn)換，而是以一種歷史整體性的觀點(diǎn)去尋根溯源，最終目的還是尋找中西文化的共同規(guī)律。無獨(dú)有偶，當(dāng)代文藝?yán)碚摻缫餐x擇以跨藝術(shù)理論來解讀《詩章》第49首，比如歐榮在文章中就借此來探討ekphrasis的界定與翻譯問題，認(rèn)為這種“藝格符換詩學(xué)”讓我們注意到“不同藝術(shù)媒介之間持續(xù)、動(dòng)態(tài)的相互影響”，體現(xiàn)了藝術(shù)的“永恒運(yùn)動(dòng)”。[26]臺(tái)灣學(xué)者劉紀(jì)蕙將這種現(xiàn)象稱為“跨藝術(shù)互文”，即是要探討“不同藝術(shù)符號(hào)并置時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)什么形式的符號(hào)系統(tǒng)差異，而此差異又會(huì)產(chǎn)生什么‘詮釋上的問題’”。[27]這些理論的介入都極大拓展了《詩章》第49首的詮釋空間，帶來諸多新的研究思路。

四 結(jié)論

綜上所述，葉維廉有關(guān)“詩畫相通”的理論闡釋始終堅(jiān)持著一種中西交匯、古今貫通的視野，在強(qiáng)調(diào)媒介平等的基礎(chǔ)上由詩、畫兩個(gè)視角共同切入，以突破固有藝術(shù)規(guī)位與開拓新的美感領(lǐng)域?yàn)槭姑?，?0世紀(jì)五六十年代一直延綿至今，并在與時(shí)代思潮和文學(xué)脈絡(luò)的持續(xù)共振中愈加體現(xiàn)出鮮明的體系性和獨(dú)特性。

對(duì)于“詩畫相通”美學(xué)視境的探討作為葉維廉“超媒體美學(xué)”理念的重要組成部分，在“出位”“換位”的過程中不斷尋找藝術(shù)媒介表現(xiàn)的張力，要求藝術(shù)家既能夠清楚地辨識(shí)各種媒體自身的審美特質(zhì)和表現(xiàn)性能，又能夠突破僵硬的媒介限制，以一種媒體融合和超媒體的態(tài)勢(shì)去達(dá)成藝術(shù)表現(xiàn)的突圍，由此帶來更多的理論思考和審美可能性。所以一方面，葉維廉在創(chuàng)作中常以中國傳統(tǒng)山水畫和西方印象畫派的表達(dá)技法來提升現(xiàn)代詩語言的視覺效果，深入符號(hào)表意機(jī)制的內(nèi)部去探討詩畫兩種媒體相互交融的可能，也往往通過“詩畫互文”“文圖互涉”等形式的實(shí)驗(yàn)來尋求藝術(shù)媒介表現(xiàn)的張力；另一方面，葉維廉一直強(qiáng)調(diào)“詩”與“畫”的媒體本位，這是二者得以區(qū)分、獲得獨(dú)立性和合法性的基礎(chǔ)——尤其是在跨媒體、新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作與研究呈現(xiàn)為一種“井噴式躍進(jìn)”的當(dāng)下，這一點(diǎn)無疑具有著強(qiáng)烈的警示作用。

注釋：