○周 昊

一、戲劇符號(hào)學(xué)理論與戲曲演出的關(guān)系

從19世紀(jì)末德國(guó)學(xué)者赫爾曼對(duì)“戲劇本質(zhì)”的經(jīng)典闡釋開(kāi)始，直到1999年雷曼完成《后戲劇劇場(chǎng)》這一劃時(shí)代力作，并引起戲劇界對(duì)新戲劇形式與新戲劇欣賞及批評(píng)模式的密切討論以來(lái)，非文本中心的劇場(chǎng)藝術(shù)逐漸擺脫邊緣化地位，呈現(xiàn)出超越傳統(tǒng)文學(xué)文本戲劇類(lèi)型的主流態(tài)勢(shì)。然而在藝術(shù)觀念頻繁更替的今天，我們固有的戲劇分析理論與方法能否跟上戲劇藝術(shù)的自身變革，是需要存疑的。鑒于此，作為一門(mén)關(guān)注形式結(jié)構(gòu)和意義的動(dòng)態(tài)生產(chǎn)過(guò)程的戲劇研究方法論——戲劇符號(hào)學(xué)的時(shí)代價(jià)值日益凸顯。

現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的起源可追溯到19世紀(jì)末瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾和美國(guó)邏輯學(xué)家、哲學(xué)家皮爾斯的符號(hào)學(xué)觀念。以前者為代表的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)派偏重于符號(hào)的表達(dá)與交流，以后者為代表的哲學(xué)符號(hào)學(xué)派則偏重符號(hào)自身邏輯的建構(gòu)，它們都為人類(lèi)提供了一個(gè)把握世界的新方式，并作為一門(mén)元學(xué)科對(duì)后世戲劇學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響，誠(chéng)如馬文·卡爾森教授所言：“事實(shí)上，符號(hào)學(xué)理論預(yù)見(jiàn)了今天被稱(chēng)為‘后劇作戲劇’理論提出的主要內(nèi)容?！雹僭诜?hào)學(xué)體系中衍生出的戲劇符號(hào)學(xué)對(duì)戲劇界而言不亞于一場(chǎng)革命，這場(chǎng)革命波及到不同國(guó)家與各種藝術(shù)樣式上。對(duì)于中國(guó)而言，戲劇符號(hào)學(xué)理論是否適用于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇樣式——戲曲進(jìn)行“演出閱讀”，便成了戲劇符號(hào)學(xué)在中國(guó)是否具有廣泛傳播與運(yùn)用前景的先決條件。對(duì)此，西方學(xué)者早有論述：“中國(guó)戲劇已形成了一個(gè)復(fù)雜而精確的記號(hào)系統(tǒng)，它可以傳遞為數(shù)眾多、范圍廣泛的意義……結(jié)構(gòu)的成分看來(lái)很簡(jiǎn)單，但結(jié)構(gòu)內(nèi)的個(gè)別因素具有大量代表常常是十分復(fù)雜的所指對(duì)象的強(qiáng)制性記號(hào)。”②布魯薩克此處所提及的“中國(guó)戲劇”便是專(zhuān)指中國(guó)戲曲。在他看來(lái)，中國(guó)戲曲對(duì)符號(hào)學(xué)原理的運(yùn)用具有悠久的歷史，已形成了精密的符號(hào)體系，且由于中國(guó)戲曲不像西方戲劇一般將導(dǎo)演構(gòu)思作為支撐和依據(jù)，因此戲曲的符號(hào)結(jié)構(gòu)顯得更為可靠與牢固。這啟示我們，戲劇符號(hào)之于中國(guó)戲曲，將是科學(xué)性之于藝術(shù)性、具象感之于抽象感的現(xiàn)代性對(duì)話，是東、西方戲劇在理論與實(shí)踐交流層面上的有益嘗試。

2012年11月29日，由著名作曲家譚盾改編并導(dǎo)演，張軍領(lǐng)銜主演的實(shí)景園林昆曲《牡丹亭》亮相紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，這是紐約大都會(huì)博物館的首次戲劇嘗試，同時(shí)也是實(shí)景園林昆曲《牡丹亭》世界巡演的開(kāi)始，雙方的成功合作被文化部譽(yù)為近年來(lái)中美文化交流的典范。該博物館是年8月起便舉辦了“中國(guó)花園：亭閣，書(shū)齋，隱退之地”主題的大型展覽，而昆曲《牡丹亭》與此主題之間具有相因相生的聯(lián)結(jié)關(guān)系：其一，《牡丹亭》的核心劇情由杜麗娘游賞后花園而發(fā)端，那句膾炙人口的賓白“不到園林，怎知春色如許”揭示了麗娘與花園間生命的同構(gòu)關(guān)系；其二，昆曲與園林均為古代士大夫階層雅文化的代表，如“園池亭榭之盛，圖史之富，暨餼館聲伎，并冠絕一時(shí)”的玉山草堂，便承載著“文人雅集”的藝術(shù)與文化因素。實(shí)景園林昆曲《牡丹亭》作為此展覽中的重頭戲，實(shí)際上是將“中國(guó)花園”中所蘊(yùn)涵的文化特征給充分激發(fā)和外化了出來(lái)。然而，中國(guó)古老的昆曲藝術(shù)被置放于21世紀(jì)的美國(guó)紐約來(lái)演出，仍存在較大阻礙。此版《牡丹亭》究竟是否在藝術(shù)形態(tài)的突破中最大程度上化解了古今、中西的時(shí)間和地域壁壘？西方觀眾是如何參與到這場(chǎng)文化交流的場(chǎng)域中的？他們?cè)谄渲杏指惺艿搅耸裁?？伴隨著一系列疑問(wèn)，本文基于戲劇符號(hào)學(xué)的理論視角，對(duì)美國(guó)紐約大都會(huì)版《牡丹亭》的演出作整體的符號(hào)解讀和意義辨析，從而“解碼”此版《牡丹亭》為觀眾帶來(lái)的獨(dú)特審美體驗(yàn)。

二、紐約大都會(huì)版《牡丹亭》演出分析

（一）建筑、空間符號(hào)

建筑作為一種實(shí)用性的空間藝術(shù)，除了滿足人們物質(zhì)上的實(shí)用需要外，還集中容納著歷史、社會(huì)、宗教各方的文化內(nèi)涵，因此具有豐富的符號(hào)意味?！赌档ねぁ返难莩鰣?chǎng)所位于大都會(huì)博物館亞洲部中最具東方空間符碼指征的“明軒”，此庭院取型自蘇州網(wǎng)師園“殿春簃”，是在中國(guó)境外興建的第一個(gè)真正的明朝風(fēng)格的花園。由于場(chǎng)地所限，觀眾的數(shù)量并不多，他們集中排坐在院子內(nèi)的坪壩上。謝克納在《環(huán)境戲劇》中描寫(xiě)過(guò)他理想中的劇場(chǎng)環(huán)境——我從一個(gè)成功的環(huán)境那里得到的感覺(jué)是：一個(gè)“球形空間”，一個(gè)微觀宇宙，帶著流動(dòng)、接觸和交流。③在明軒內(nèi)，正對(duì)著觀眾前方的是廳堂，左側(cè)是花壇小景、曲廓假山和碧泉半亭，右側(cè)則是一段彎折別致的回廊，整個(gè)庭院布局緊湊、疏朗相宜，呈現(xiàn)出一種明快淡雅的風(fēng)格。在流水潺潺、群鳥(niǎo)爭(zhēng)喧背景音的鋪墊中，三聲開(kāi)場(chǎng)大鑼響起，這出名副其實(shí)的“環(huán)境戲曲”便悄然而至。明軒在有限的空間中，最大程度上把中國(guó)的山水之美、寓意之美融入其中，使觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)的一刻起便置身于中國(guó)經(jīng)典建筑符號(hào)的包裹之中。

大都會(huì)版《牡丹亭》因只選取了全本中的《驚夢(mèng)》《冥判》《幽媾》《回生》四出來(lái)表演而不可避免地缺乏前情，主創(chuàng)者為了盡可能緩解刪減情節(jié)所帶來(lái)的突兀感，于是首先向觀眾展現(xiàn)了“序幕”：在水流的天然“前奏”中，廳堂檐下、觀眾左前方響起了演奏者快速撥動(dòng)的古琴聲，一段激蕩的古琴聲落后，假山旁、觀眾左后方又有悠揚(yáng)的簫聲遙相呼應(yīng)，繼而簫與古琴合奏，二者相交融，營(yíng)造出一派清幽遐遠(yuǎn)的意境美?，F(xiàn)今常規(guī)的昆劇舞臺(tái)上并無(wú)古琴和簫的配器，而此版《牡丹亭》卻融入了古琴和簫的元素，并由譚盾為之編曲，且為達(dá)到譚盾所言“以極簡(jiǎn)主義的方式演奏自然之聲，體現(xiàn)外部自然和內(nèi)在心靈的共通”的審美境界，全劇摒棄了麥克風(fēng)的擴(kuò)音手段而純用自然之聲，實(shí)乃匠心獨(dú)具。傳統(tǒng)戲曲中的“序幕”（如《牡丹亭》原著中的第一出《標(biāo)目》）本有交代人物身份，描摹劇情大意，簡(jiǎn)述作者意圖的作用，而此處的“序幕”則用自然環(huán)境中的絲竹之聲取替了人聲，以“絲、竹”來(lái)借喻劇中柳夢(mèng)梅和杜麗娘的關(guān)系（琴為柳夢(mèng)梅，簫為杜麗娘），絲竹之聲在小小庭院空間中的回響與纏繞似乎是二人情意的寫(xiě)照，而兩位演奏者從“序幕”的空間分隔到結(jié)尾二人的空間交疊也可證明這一點(diǎn)?！靶蚰弧币庠谕ㄟ^(guò)上述建筑與空間符號(hào)的引導(dǎo)，為全劇奠定下主體基調(diào)，也便于讓西方觀眾更好地融入環(huán)境，走進(jìn)劇情。與傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)相比，觀眾此番切身實(shí)地坐在園林之中，他們被中國(guó)園林美學(xué)所浸染，故而劇中杜麗娘對(duì)眼前鮮活的景色抒發(fā)情懷時(shí)，不同文化背景的觀眾才有可能與麗娘真正達(dá)成內(nèi)心深處的心意相通，由此省去了一層揭開(kāi)戲劇記號(hào)外延所指意義上產(chǎn)生的附加義值的程序，直指戲劇核心要義，這對(duì)于西方觀眾而言無(wú)疑是友好且高效的。

（二）形象、行為符號(hào)

形象與行為符號(hào)較其它符號(hào)系統(tǒng)而言具有主體性和能動(dòng)性的特征，因此其符號(hào)意義的傳達(dá)與戲曲腳色的舞臺(tái)述演有著密切的關(guān)聯(lián)。簫、琴音落，小鑼敲響，引出第一出《驚夢(mèng)》。春香踩著碎圓場(chǎng)步上場(chǎng)，歡快的小鑼聲是春香行當(dāng)特征和人物性格的外顯。隨即小鑼速度變緩，杜麗娘在廳堂外一側(cè)的回廊緩緩地背對(duì)觀眾登場(chǎng)，行至正屋門(mén)前方轉(zhuǎn)身亮相，她頭戴點(diǎn)翠與水鉆的組合頭面，身著淺綠色繡花帔，手拿牡丹花金色折扇，腳踩軟底繡花彩鞋，這種登場(chǎng)方式給觀眾一種“猶抱琵琶半遮面”的神秘感，并與前述人物形象相襯，將深閨小姐的角色設(shè)定托出。

演唱【皂羅袍】與【好姐姐】?jī)芍频倪^(guò)程中，杜麗娘呈現(xiàn)了一條從廳堂回廊到湖山石到?jīng)鐾ぴ俚酵ず蠡▔那逦袨閯?dòng)線。這樣的調(diào)度安排充分發(fā)揮了人物行動(dòng)與實(shí)景舞臺(tái)空間相互動(dòng)的功能性作用：園林中的景物與演員的表演相輔相成，麗娘感嘆到“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍”時(shí)在廊前揮扇細(xì)察，將園內(nèi)的美景一覽無(wú)余；唱到“似這般都付與斷井頹垣”時(shí)，便下行至湖山石旁，為美景付與斷井頹垣而惋惜不已；如果說(shuō)前面所見(jiàn)是“花草湖石”之類(lèi)的園內(nèi)微觀之景，那么唱到“朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫(huà)船”這句時(shí)所見(jiàn)的便是園外的宏觀景色，說(shuō)明麗娘的目光已自下而上擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，與此同時(shí)，戲中的麗娘已站至涼亭之上極目遠(yuǎn)眺，這與戲詞所示內(nèi)容也正好相對(duì)應(yīng)；而當(dāng)唱到“那牡丹雖好，他春歸怎占的先”之時(shí)，麗娘又躲到亭后花壇旁獨(dú)自沉吟，她拿牡丹花自況，頗具官家千金的典雅與清高。這一串行為邏輯充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文藝中“情景交融”的美學(xué)趣味。環(huán)境中的道具不再是附屬于演員的工具，而是相當(dāng)于演員形象的自動(dòng)主體，并具有發(fā)出行動(dòng)力量且暗示行動(dòng)的價(jià)值功能。

杜麗娘游園疲乏，來(lái)至亭中休息，她左手?jǐn)v頭，倚柱而靠，因心中涌動(dòng)著青春的暗流而發(fā)出“春啊春”的淺吟。此間簫聲與麗娘的吟唱聲合鳴，再次表明著簫與麗娘的同構(gòu)意味。悠揚(yáng)的簫聲已乘著麗娘的靈魂飛過(guò)了高高的圍墻，并由此載出了柳夢(mèng)梅。柳夢(mèng)梅頭戴文生巾，身穿紫褶子，手持柳枝，從廳堂側(cè)面徐徐而出，是一副俊秀的書(shū)生形象。他不住地?fù)]舞和抖弄著水袖，意指其瀟灑與風(fēng)流的個(gè)性特征。當(dāng)他口中直呼“姐姐，姐姐——”四處尋找麗娘時(shí)，古琴聲娓娓響起，而當(dāng)麗娘循聲步下亭來(lái)后，簫聲也隨之吹響，這讓古琴和簫作為二人精神外化的載體而顯得愈發(fā)明晰。二人相見(jiàn)后，感情一觸即發(fā)。在柳夢(mèng)梅唱【山桃紅】的同時(shí)，二人進(jìn)行了親密的互動(dòng)，除唱詞的交流外，具體還體現(xiàn)在二人水袖的互動(dòng)上，僅一段曲牌就展現(xiàn)了數(shù)十處水袖間的“搭、拉、牽、扯”的親密互動(dòng)。舞水袖這一中國(guó)古典戲曲中的行為符號(hào)，實(shí)則在物理意義層面上的作用不大，更多是“手”這一物質(zhì)概念的藝術(shù)延伸和人物內(nèi)心情感的外化體現(xiàn)，這表明戲曲舞臺(tái)上非語(yǔ)言符號(hào)具有豐富多彩的“意指”功能。此外，二人載歌載舞的足跡遍及廳堂內(nèi)外、花園四周。當(dāng)情緒最高漲時(shí)，二人甚至登堂入室，在楠木軒房?jī)?nèi)聯(lián)袂合唱，互訴衷腸。由于演員的表演方位始終處在運(yùn)動(dòng)中，不像鏡框式舞臺(tái)般存在基本固定的視覺(jué)焦點(diǎn)，因此觀眾需要積極調(diào)動(dòng)自己的感官和軀體以捕獲演出信息。觀眾的視線游走于整座園林之中，這使得演員與觀眾、外部環(huán)境與觀眾之間不再是單方面的信息傳遞和被動(dòng)接受的關(guān)系，而是通過(guò)這一系列動(dòng)態(tài)交互產(chǎn)生了“對(duì)話”關(guān)系。一般而言，形象與行為符號(hào)中的意念世界在面對(duì)陌生者時(shí)是不容易被揭示的，它必須通由一種特殊的心理狀態(tài)和特殊符號(hào)的提示方能達(dá)成，而此版《牡丹亭》顯然為觀眾成功搭建了一個(gè)可供自由穿梭的意念時(shí)空，從而啟迪現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境中的觀演雙方進(jìn)行大膽的對(duì)話。

（三）色彩、造型符號(hào)

作為能夠迅速訴諸觀眾感官的視覺(jué)符號(hào)語(yǔ)言，色彩與造型符號(hào)天生葆有某種人類(lèi)生理屬性，會(huì)產(chǎn)生一些更純粹、更聚合、更強(qiáng)烈的形象表達(dá)，因此極具表現(xiàn)力與感染力。杜麗娘一夢(mèng)醒來(lái)，于花園中尋柳夢(mèng)梅未果，便步入廳堂內(nèi)室。隨后杜麗娘在廳中換裝的同時(shí)，一束藍(lán)色的燈光投至廳壁上，藍(lán)色的燈光符號(hào)象征著憂郁與冰冷，此處暗喻麗娘自花園歸來(lái)后便一直郁郁寡歡而致病的心境。在藍(lán)色燈光的投影下，杜麗娘褪去了淺綠色繡花帔，而以一身縞素的女白褶子重新示人，白褶子的扣飾為蓮花。白色是生命枯竭而無(wú)血色的表現(xiàn)，象征著兇兆；蓮花乃是中國(guó)用于祭奠的傳統(tǒng)紋樣符號(hào)，均為麗娘“因情而死”的情節(jié)埋下了伏筆。由于譚盾所譜背景曲的氛圍渲染，使得《冥判》的基調(diào)一上來(lái)便顯得沉郁且凄涼。麗娘演唱【江兒水】曲牌時(shí)，雙眼間悲情脈脈，腳步也顯得沉重了不少，再度行至涼亭中，已是物是人非。

杜麗娘因情而死化作魂旦后，穿著黑白袍、臉抹黑白粉，手持“勾魂”與“攝魄”的黑白無(wú)常引麗娘去往冥界，并在小鬼幫助下為麗娘戴上了黑色頭紗。麗娘頭面上覆以黑色水紗，雙手無(wú)力地垂于胸前，通過(guò)“黑紗籠罩”來(lái)指代此時(shí)麗娘已身處陰曹地府。這期間，胡判官也從廳堂內(nèi)大步流星般登場(chǎng)，只見(jiàn)他畫(huà)著以紅、黑、金三色為主的“花元寶臉”，并用了“扎判”手法來(lái)表現(xiàn)其腆肚、弓腰、翹臀的怪異形象。齊如山曾這樣描述戲曲妝扮符號(hào)：“傳神的氣味，有寫(xiě)實(shí)的氣味，有寫(xiě)意的氣味，有圖案的氣味，有雕刻的氣味，有金石的氣味……怎么不能說(shuō)是極好的發(fā)明呢？”④中國(guó)戲曲獨(dú)特的色彩、造型符號(hào)體系呈現(xiàn)于種種“氣味”之中，表明了其通過(guò)綜合手段來(lái)傳遞角色內(nèi)涵與社會(huì)意義的形態(tài)特征，從而在審美層面上拓展了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的視聽(tīng)感受空間。這也就不難理解，為何同樣是作為美國(guó)觀眾的尤金·奧尼爾會(huì)發(fā)出中國(guó)戲曲妝扮的象征性舞臺(tái)語(yǔ)匯只要使用得恰到好處，就可使演出“更富于想象力，更耐人尋味，更充滿戲劇性”⑤的稱(chēng)贊。同時(shí)還應(yīng)注意到，這一段落的人物色彩與造型的視覺(jué)傳達(dá)畢竟是架構(gòu)在中華民族風(fēng)俗符號(hào)系統(tǒng)上的，對(duì)于西方觀眾而言理解起來(lái)難度較大，但此版《牡丹亭》重新嫁接和組合進(jìn)了多種象征性符號(hào)以助理解，如用招魂幡、紅白燈籠等直觀性物件凸顯段落含義，使得眾多符號(hào)間互相幫襯，共同指向“陰陽(yáng)兩界轉(zhuǎn)換”的意象化表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)紐約大都會(huì)版《牡丹亭》的演出分析，筆者從建筑與空間符號(hào)、形象與行為符號(hào)、色彩與造型符號(hào)三大模塊，對(duì)此版《牡丹亭》中的符碼體系及其構(gòu)建與交流的過(guò)程予以了“片面”解讀。之所以稱(chēng)為“片面”，是因?yàn)檫@僅僅揭開(kāi)了中國(guó)戲曲的龐大符號(hào)意義系統(tǒng)奧秘的冰山一角。同時(shí)伴隨著藝術(shù)家們?cè)谧髌分胁粩嘧⑷氤揭庾R(shí)與創(chuàng)新思維，戲劇符號(hào)研究將愈發(fā)復(fù)雜且困難。但機(jī)遇與挑戰(zhàn)始終是并存的，戲劇符號(hào)學(xué)理論納入戲曲演出分析中，將全方位促進(jìn)戲劇的繁榮：一方面為現(xiàn)代戲曲演出及其研究擴(kuò)展了新視野，提供了新途徑；另一方面也有助于戲劇符號(hào)學(xué)理論的自我完善與發(fā)展?？傊?，戲劇符號(hào)學(xué)理論視域下的戲曲演出分析，不失為戲曲革新與符號(hào)學(xué)理論建設(shè)二者的雙向互補(bǔ)，因此具有廣闊的發(fā)展前景。

①[美]馬文·卡爾森《后劇作戲劇與后劇作表演》[J]，胡開(kāi)奇譯，《戲劇藝術(shù)》，2020年第2期。

②[捷克]K·布魯薩克《中國(guó)戲劇的記號(hào)》[A]，胡妙勝《演劇符號(hào)學(xué)》[M]，上海：上海古籍出版社，2015年版，第282頁(yè)。

③[美]理查德·謝克納《環(huán)境戲劇》[M]，曹路生譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2001年版，第33頁(yè)。

④齊如山《臉譜·弁言》[A]，齊如山《齊如山全集》（第一卷）[M]，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1979年版，第640頁(yè)。

⑤[美]尤金·奧尼爾《關(guān)于面具的備忘錄》[A]，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年版，第76頁(yè)。