【摘要】本文試圖以第十三屆全國美展中少數(shù)民族題材雕塑的作品為例，分析少數(shù)民族題材雕塑一直以來的創(chuàng)作中的堅持與時代性的突破，并以“新起點，再出發(fā)”為主題探討少數(shù)民族題材雕塑發(fā)展的歷史性與時代性特征。

【關(guān)鍵詞】第十三屆全國美展；少數(shù)民族題材雕塑；新起點；再出發(fā)

【中圖分類號】J623.3 【文獻標(biāo)識碼】A

基金項目：本論文為2019云南藝術(shù)學(xué)院研究生科研創(chuàng)作創(chuàng)新項目（學(xué)術(shù)型）“改革開放40年少數(shù)民族題材雕塑的審美嬗變”結(jié)題成果論文（項目編號：XK2019025）。

2019年9月25日，第十三屆的全國美展雕塑作品在重慶當(dāng)代美術(shù)館成功開幕，作為五年一屆的全國美展，其不僅是中國美術(shù)歷史性的階段總結(jié)，還是中國美術(shù)近幾年成果的集中展示。黨的十八大以來，中央對文藝工作十分關(guān)心，并在一些重要論述上深刻回答了新的歷史條件下文藝工作的方向性、全局性、戰(zhàn)略性等重大問題。因此，在本屆美展的少數(shù)民族雕塑作品中，雕塑家積極響應(yīng)時代、國家、黨以及群眾的呼喚，無論是從雕塑的內(nèi)容還是其形式出發(fā)，相比以往都有重大突破，并表現(xiàn)出“新起點、再出發(fā)”的態(tài)度和歷史性與時代性的特征，不僅豐富了觀眾的視覺感官，還滿足了他們的精神文化需求。

一、新起點

2014年10月15日召開的文藝工作座談會指出藝術(shù)創(chuàng)作存在“有高原無高峰”的現(xiàn)象，強調(diào)在文藝創(chuàng)作上很多藝術(shù)家只注重了作品的數(shù)量而忽視作品的質(zhì)量，并且存在著抄襲模仿、千篇一律的問題。在市場經(jīng)濟大潮中，文藝的機械化生產(chǎn)使之成了人們的快餐式消費，平平無奇，難有“高峰”。而“高峰”作品之所以“高”，就在于其思想高、藝術(shù)高、制作高，能滿足人民群眾對精神快樂的追求，需要我們從人民中來到人民中去。也就是說，在創(chuàng)作少數(shù)民族題材雕塑的過程中，雕塑家應(yīng)堅持以各民族的生活文化內(nèi)容為主題。一方面是由于少數(shù)民族的藝術(shù)活動常常與其日常生活、勞動實踐、文化活動結(jié)合統(tǒng)一。在民族藝術(shù)中，日常生活與藝術(shù)之間產(chǎn)生的審美距離并不十分明顯，藝術(shù)向生活學(xué)習(xí)，生活向藝術(shù)學(xué)習(xí)同樣重要。許多少數(shù)民族都在日常生活中注入藝術(shù)化的成分，不經(jīng)意中創(chuàng)造了活潑生動的民族藝術(shù)；另一方面，我國是個多民族國家，文化內(nèi)容也應(yīng)呈現(xiàn)出多樣性的狀態(tài)，而如何在全球化的背景下保持文化自信對于各民族來說都是一個嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。隨著時代的變遷與科技的發(fā)展，新一代的雕塑家普遍關(guān)注的是雕塑的形式、材料及觀念性等表達，而忽視了雕塑本身所承載的內(nèi)容。不可否認，這是大眾文化時代下的藝術(shù)潮流，可也使雕塑失去了其承載內(nèi)容的重量。在這樣的歷史條件下，雕塑創(chuàng)作對民族生活文化內(nèi)容的關(guān)注就成了新時期的新起點，且不同的民俗文化（如民俗工藝文化、民俗裝飾文化、民俗飲食文化及民俗歌舞文化等）包含于各民族生活文化之中。

民俗工藝、裝飾文化中民間泥塑歷史悠久且風(fēng)格多樣，例如鳳翔泥塑、無錫惠山泥塑、“泥人張”彩塑等。但由于長期以來從事民間泥塑創(chuàng)作被大多數(shù)人看作是“皂隸之事”，且大多是以工匠、民間藝人為主要群體的社會底層的勞動者，加上民間雕塑缺乏專業(yè)系統(tǒng)的理論與研究，迫使現(xiàn)在很少有人了解、創(chuàng)作、傳承、發(fā)揚泥塑文化?？上驳氖?，吳先在《蒙古高原》中，汲取了鳳翔泥塑中古代石刻的裝飾特點，人物造型憨態(tài)可掬。作者著重表現(xiàn)的是一蒙古男子騎于馬背之上，肚大而圓，豎著小辮，并高抬一手，一只雄鷹立于其上，不僅凸顯了北方游牧民族自由豪邁的性格特征，還敘事性地交代了鷹在蒙古族心中的重要地位，被喻為民族英雄的象征。整件作品既接地氣地再現(xiàn)了蒙古族的高原風(fēng)采，同時也是對民俗工藝文化、裝飾文化的傳承與發(fā)揚。

“民以食為天?！痹诟髅褡逦幕?，飲食文化都占有重要位置，甚至是維系民族生命、凝聚民族力量的一部分。其作為一個民族習(xí)慣性的持久傳襲也有著其特有的文化內(nèi)涵。在這次全國美展中，高昕將土家族的咂酒習(xí)俗引用到雕塑創(chuàng)作中，用一種少見的俯視角度刻畫并將其正面呈現(xiàn)出來，使人物造型避開了以往平視創(chuàng)作視角下的正常透視比例，具有濃縮版的詼諧幽默，并通過人物盤腿、抱膝等動態(tài)為觀眾呈現(xiàn)了一個類似于轉(zhuǎn)盤轉(zhuǎn)動的視錯覺?！毒旁逻凭啤氛髌?，金色覆蓋，也象征人們對秋天豐收的喜悅。同時其外圍的環(huán)形構(gòu)建，營造出了土家族男女老少齊聚一堂、其樂融融的氛圍，以及咂酒習(xí)俗在土家族世代流轉(zhuǎn)的精神文化概念。而這也有利于引導(dǎo)人們對土家族咂酒文化及各少數(shù)民族飲食文化的關(guān)注。

少數(shù)民族人民自幼能歌善舞，他們?nèi)松鷼v程中每一個重要環(huán)節(jié)，如成年、戀愛、婚姻等幾乎都與歌舞相伴。因此，歌舞成為了人們抒發(fā)情感的重要方式；其次，民族歌舞文化可能來自曾經(jīng)盛行的一些特定的民俗活動，是規(guī)范行為的準(zhǔn)繩，是維系群體團結(jié)的黏合劑，故而也成為了人們世世代代錘煉和傳承的文化傳統(tǒng)。這屆美展中，針對少數(shù)民族歌舞文化，依舊延續(xù)了以具象寫實為主的創(chuàng)作手段，其中塑造的人物覆蓋了從幼年到老年的不同年齡階段，從單獨個體到兩人組合再到多人的群體以及從單一的歌唱到吹拉彈唱等，揭示了少數(shù)民族對歌舞的熱愛并與生活融為一體的特點。李健衛(wèi)的《壯鄉(xiāng)晨音》、魏紅巖的《四季·吉祥》、李峰的《草原牧歌》、劉超《三月三·云端之上的笑聲》、黃文洋的《壯鄉(xiāng)情韻》、楊白春的《好日子》、趙忠勤的《深山之音（2018年國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作項目）》、常寶麟的《壯鄉(xiāng)三月》等通過對人物衣紋的特殊處理如緊貼軀干、平面化、拼貼等不同方式，表達了人們在歌唱中高亢激昂、隨性灑脫、歡快愉悅等不同情感。以上作品皆借助雕塑家對民族歌舞精神內(nèi)涵的感悟與表達，向大眾呈現(xiàn)了少數(shù)民族歌舞文化中的民情世態(tài)，成功吸引了大眾對少數(shù)民族文化內(nèi)容的關(guān)注。

因此，新時期中少數(shù)民族題材雕塑創(chuàng)作的新起點應(yīng)積極立足于少數(shù)民族的生活文化內(nèi)容，發(fā)掘與探索其獨有的文化特色和精神內(nèi)涵，并嘗試采用多種雕塑技法或為觀眾提供一個全新的觀看視角，吸引大眾對少數(shù)民族生活文化的關(guān)注，創(chuàng)作出具有可觀、可讀、可想的“高峰作品”。

二、再出發(fā)

近年來，總書記在推進社會主義文化發(fā)展方面，強調(diào)要以弘揚中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀文化為根基，一是因為民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化本身就是國粹，我們可以在這里找到文化自信的源頭；二是因為民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊含著這個民族一直以來穩(wěn)定傳承的價值觀。因此，我們要將少數(shù)民族的生活文化內(nèi)容作為少數(shù)民族題材雕塑的主要載體，在此起點上出發(fā)。同時，在日新月異的社會發(fā)展中，“高峰”作品不僅是文化內(nèi)容在全球化進程中的比較與競爭，還是文化樣態(tài)在新時代下的推陳出新。

因此，此次全國美展中也有部分少數(shù)民族題材雕塑，它們不同于新起點中以民族文化內(nèi)涵的挖掘為主要亮點，而主要是以新造型、新材料、新色彩等新的創(chuàng)作形式、方法、思維，展現(xiàn)少數(shù)民族題材雕塑與時俱進再出發(fā)的文化樣態(tài)，滿足新時代人民群眾的精神文化追求。

如今很多年輕人受二次元文化影響，喜歡上了現(xiàn)實與虛擬之間的卡通漫畫形象。而當(dāng)代年輕一輩的雕塑家抓住人們這種帶有幻想性質(zhì)的審美情趣，將卡通漫畫形象從二維平面過渡到三維立體，這樣延伸出的“卡通雕塑”也隨之興起，其不同于常規(guī)的具象寫實，而是以夸張的扮相、變形的手法、精美的制作，吸引了一大批追求時尚的年輕人。如黃安基的《相融相生》，利用卡通雕塑的想象性特征，將大魚的形象作為少數(shù)民族少女的頭飾，且魚的長度幾乎是少女頭部的三倍，然而卻一點都不違和。作者通過自身的智慧及創(chuàng)造力賦予了自然物體基本形的超現(xiàn)實變化空間，并通過軟陶材質(zhì)凸顯了少女唯美純凈的外化性格，呈現(xiàn)了人與自然相融相生的狀態(tài)。

隨著社會科技的發(fā)展與進步，人們對雕塑材料的探索也進入了新的階段，從以往單一的青銅、石料等到雕塑材料的組合、拼貼的綜合運用。在本屆美展少數(shù)民族題材雕塑中主要體現(xiàn)為：李萬秋的《天路·風(fēng)來》，作者將白色哈達以拼貼的方式附著于通體黑色的人物雕塑上，用黑白對照的方式使之形成了鮮明對比；吳晚霞的《“侗”之以情》，把瓷質(zhì)材料的潔白細膩與木質(zhì)材料的溫和相互結(jié)合，彼此襯托；并用瓷料和木料的五組不同的組合方式，在雕塑人物身上進行表現(xiàn)，讓侗族的傳統(tǒng)服飾文化在現(xiàn)代服裝造型中呈現(xiàn)出新時代的特色，具有新意。今天，不少雕塑家利用3D打印技術(shù)來制作雕塑，想必日后也會被雕塑家運用到少數(shù)民族題材雕塑上，給予其更多的時代特色。

除此之外，少數(shù)民族題材雕塑在新起點下再出發(fā)還表現(xiàn)為當(dāng)代雕塑不再是單一的人物塑造，強調(diào)的是雕塑整體的氛圍和環(huán)境。一些雕塑家會通過對場景的建構(gòu)，使作者想通過作品傳達給大眾的內(nèi)容更加形象、具體，也便于大眾進行感知。如吳坤的《紅軍要來了》，利用建筑場景的搭建再現(xiàn)了故事情境。加上建筑的構(gòu)造錯落有致，人物的安排疏密有序，使整件作品富有層次感。另外，少數(shù)民族題材雕塑在用色上也更加大膽，相對以往雕塑的色彩大多為雕塑材料的固有色，而付作棟的《祈福》、鄧剛的《送春聯(lián)》等，雕塑家則通過在木材上上色或者烤漆等方式，讓雕塑的顏色變得豐富起來，也增加了雕塑色彩的表現(xiàn)性。

由此可見，對于少數(shù)民族文化樣態(tài)的更新，我們不能以外來者的眼光，從滿足游客的獵奇心態(tài)角度或從片面的保護文化多樣性的理想愿望出發(fā)，要求少數(shù)民族同胞在表層文化上故步自封地拒斥現(xiàn)代文明。而是應(yīng)該思考如何將民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更生動地傳承下去，如何將其與新的媒體時代相契合等新問題。要知道，民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化只有不斷反映時代的聲音才能不斷增強其生命力，而這也有利于中國少數(shù)民族文化不斷在新時代、新文化下發(fā)揮其應(yīng)有的效應(yīng)。

三、歷史性與時代性

藝術(shù)是隨著歷史及時代的發(fā)展而演變的，脫離時代的藝術(shù)是不存在的，任何一種藝術(shù)都將會被打上歷史的烙印。同其他畫種不同的是，雕塑這種藝術(shù)形式自帶有“紀(jì)念性”和歷史意義的屬性。在筆者看來，雕塑屬于藝術(shù)門類中的活化石，一方面，由于雕塑大多數(shù)是由石料、金屬等堅硬的材料構(gòu)成，相對于其他國畫中的宣紙、油畫中的畫布等更利于時間的傳承；另一方面，雕塑無論是從其材料、內(nèi)容、空間等都滿載著人們在歷史長河中留下的文化痕跡。同時，各民族在創(chuàng)造物質(zhì)文明和精神文明的過程中不斷凝聚而成的民族精神也有其歷史繼承性，且在每個新的歷史時期下又會呈現(xiàn)出新的意義。故而，在本屆美展中的少數(shù)民族題材雕塑也具有歷史性與時代性特征。

歷史性的體現(xiàn)如鄧柯的《守望——布里亞特人》、王貝的《守望鄂倫春》，都是表現(xiàn)民族守望系列的作品。這是因為各民族在長期的實踐活動中，會形成一種心理積淀（這里的積淀是各民族人民對本民族文化感情的記憶）。正如他們作品表現(xiàn)出的威武豪邁，是以民族血統(tǒng)為根基的民族氣質(zhì)和世代形成的民族性格，具有不易改變的穩(wěn)定性和延續(xù)的歷史性；山峰的《高原之舟——馭雪前行》，體現(xiàn)的是藏族人民長期在惡劣的自然環(huán)境下從事實踐活動而形成的堅忍不拔的精神。正如列寧在《哲學(xué)筆記》中談到：“人的實踐經(jīng)過千百次的重復(fù)，它在人的意識中以邏輯的格固定下來。這些格正是（而且只是）由于千百萬次的重復(fù)才有了先入之見的鞏固性和公理的性質(zhì)?！?/p>

時代性的體現(xiàn)就是雕塑家以新的技法對歷史題材進行再塑造有，如霍守義、張愷然的《文成公主與松贊干布》，作者通過對黏土的把控來體現(xiàn)雕塑的體量，將雕塑本身的張力與群雕外部環(huán)境的壯大構(gòu)成和諧關(guān)系，進而表達了人們對藏、漢兩族百年交好后的喜悅之情。又如當(dāng)今全球一體化進程中，現(xiàn)代國際社會交往的基本原則強調(diào)的是各國之間的交流合作與互利共贏，而這正是以絲路精神為導(dǎo)向。強飛龍的《絲路無界》，是以群像的方式重現(xiàn)了以前的商人、僧侶、婦人等在絲綢之路上的情景，以懷古喻今的方式，表達了對絲路精神的時代性傳承。在雕塑內(nèi)容上，普法、高鐵、青藏鐵路、支教、自拍等也都是近幾年的時代熱門話題。如陳健的《草原普法》，印洪的《高鐵進入苗家寨》，衛(wèi)昆的《吉祥哈達飄揚在高原—歡慶青藏鐵路全線貫通》，劉金亭、楊婉的《沐春風(fēng)》，謝勛、吳菲的《在云端》，劉君的《美麗高原—醉夕陽》等，都主要是以這些內(nèi)容角度進行表現(xiàn)，并以群雕的形式出現(xiàn)。這也從一定程度上讓我們了解到中國少數(shù)民族的文化、交通、教育等事業(yè)在新中國成立70年來的巨大發(fā)展與成就。以上作品，既是少數(shù)民族題材雕塑近幾年發(fā)展的時代性體現(xiàn)，同時也是其歷史性的總結(jié)、繼承、延續(xù)。

綜上所述，我們縱觀第十三屆全國美展雕塑單元中的少數(shù)民族題材雕塑，不難發(fā)現(xiàn)其總體表現(xiàn)出了歷史性與時代性特征。雕塑家們意識到無數(shù)口耳相傳的技能或民俗文化遺產(chǎn)蘊藏著傳統(tǒng)文化最深的根源，凝聚著各民族特有的文化認知、思維方式、情感體驗和生存智慧。他們堅持新起點、再出發(fā)，不僅使我國乃至世界保持了文化多樣性的存在，也讓大眾認識與了解了少數(shù)民族文化的精髓。同時，他們積極地將新的雕塑語言、新的觀念思想、新的材料技法融入其中，不斷給予作品新的價值，并創(chuàng)造出既是民族性又是世界性的“高峰”作品。

參考文獻：

[1]徐里.熱情擁抱時代 傾情書寫人民[N].中國文化報，2019-10-13（3）.

[2]申扶民，劉長榮，龔麗娟.古典·現(xiàn)代·民族：美學(xué)與藝術(shù)論[M].南寧：廣西師范大學(xué)出版社，166.

[3]覃德清.審美人類學(xué)與區(qū)域文化建設(shè)[M].北京：人民日報出版社，2014（1）：190.

[4]百度百科.惠女服飾[DB/OL].2006（5），https：//baike.baidu.com/ item/%E6%83%A0%E5%A5%B3%E6%9C%8D%E9%A5%B0/2388797？fr=alad din.

[5]雅昌在線畢業(yè)展.《“侗”之以情》[DB/OL].2018（8），https：//young.artron.net/works/66449/.

[6]梁一儒，宮承波.民族審美心理學(xué)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2003（12）：117.

作者簡介：游珺堯（1995-），女，漢族，四川成都，研究生，研究方向：美術(shù)批評。