張 茜

1945年，貢布里希發(fā)表論文《波蒂切利的神話作品：對(duì)他圈子里的新柏拉圖學(xué)派象征體系的研究》（Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle）①，在他看來(lái)，波蒂切利的《春》（圖1）不應(yīng)當(dāng)只是古代文學(xué)作品的圖解，而是佛羅倫薩新柏拉圖主義者馬爾西利奧·菲奇諾（Marsilio Ficino）為洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科·德·梅迪奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici，后被稱為“小洛倫佐”）訂制的一份具有訓(xùn)誡意味的禮物。二十五年后，貢布里希又為其增補(bǔ)了序跋并收錄于《象征的圖像》（Symbolic Images）一書(shū)。雖然他承認(rèn)假設(shè)可能不成立，但也聲明自己始終著意的是如何復(fù)建波蒂切利創(chuàng)作此畫(huà)的歷史情境，展示圖像學(xué)分析的多種途徑，使人們重新思考《春》的寓意。不僅貢布里希，瓦爾堡、潘諾夫斯基、溫德（Edgar Wind）等眾多一流藝術(shù)史學(xué)者都對(duì)《春》進(jìn)行過(guò)專(zhuān)題研究，他們傾盡全力地解析畫(huà)作的內(nèi)容，推測(cè)畫(huà)家的用意，《春》中難以名狀的人物表情與場(chǎng)景，成為藝術(shù)史家們展現(xiàn)學(xué)術(shù)才智的“競(jìng)技場(chǎng)”。

對(duì)貢布里希而言，最關(guān)心的問(wèn)題是“波蒂切利為何要這么畫(huà)”。他對(duì)《春》的研究所做的貢獻(xiàn)，只有放置于藝術(shù)史發(fā)展的脈絡(luò)中才能被更好地理解。本文欲從瓦薩里時(shí)代到20世紀(jì)中葉歐美波蒂切利的研究轉(zhuǎn)向出發(fā)，回顧相關(guān)學(xué)者為貢布里希寫(xiě)作奠定的史學(xué)基礎(chǔ)；再圍繞瓦爾堡對(duì)波蒂切利作品中“衣飾”的興趣和他撰寫(xiě)博士論文的過(guò)程，反觀貢布里希的評(píng)價(jià)，展示藝術(shù)史“黃金時(shí)代”的學(xué)者們?cè)谕蛔h題上采用的不同研究路徑。除了完整重溫貢布里希對(duì)《春》繪制方案的假設(shè)，文本還將提及一份重要但直至20世紀(jì)70年代才被發(fā)現(xiàn)的“梅迪奇財(cái)產(chǎn)目錄”，它揭示出《春》最初的擺放位置并不是鄉(xiāng)間的喀斯特羅別墅（Villa di Castello），而是佛羅倫薩市內(nèi)的拉爾加別墅（Via Larga），目錄的公布不僅顛覆了前代學(xué)者的推測(cè)，對(duì)當(dāng)代《春》的研究也具有重要價(jià)值。

一、《春》的重新發(fā)現(xiàn)

波蒂切利在歐美藝術(shù)史上的地位絕不遜于任何一位文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，他的杰作《春》與《維納斯的誕生》令世人驚嘆，用蕭伯納的話來(lái)說(shuō)：“如今，四萬(wàn)平方米卡拉奇（Carracci）、圭多（Giulio）、多美尼基諾（Domenichino）……的畫(huà)作都換不到半平米波蒂切利、利皮（Lippi）與貝里尼（John Bellini）的作品?！雹谌欢?，從波蒂切利離世到1800年的近三百年間，他的作品幾乎無(wú)人知曉，就連達(dá)·芬奇與米開(kāi)朗基羅都沒(méi)有注意到他③。之后在英國(guó)、德國(guó)和法國(guó)，他的作品不僅難以售賣(mài)，甚至經(jīng)常被張冠李戴，歸在其他藝術(shù)家名下。這期間，有關(guān)波蒂切利的文獻(xiàn)資料更是如鳳毛麟角，幾乎沒(méi)有哪位偉大的藝術(shù)家經(jīng)歷過(guò)如此長(zhǎng)時(shí)間的冷遇。

可以確知的是，描述《春》的第一人是瓦薩里，他在《名人傳》（Le Vite）中寫(xiě)道：“有兩件至今仍在科西莫大公的喀斯特羅別墅中：其中一件畫(huà)著維納斯的誕生，幾位風(fēng)神正引領(lǐng)她登岸，畫(huà)中還有眾丘比特；另一件畫(huà)著維納斯和美惠女神，她們用鮮花為她裝扮，象征春天?！雹茇暡祭锵ＵJ(rèn)為，正是瓦薩里的敘述使后繼的研究者們把目光集中在“維納斯與春”這一主題上，并且搜集了大量的古典文獻(xiàn)將兩者聯(lián)系起來(lái)。而波蒂切利長(zhǎng)時(shí)間遭受的冷落，多半也受到瓦薩里的影響。在《名人傳》中，瓦薩里雖然追溯了一些波蒂切利的軼事，評(píng)價(jià)卻不夠公正客觀，從他書(shū)中所傳達(dá)的“進(jìn)步觀”來(lái)看，波蒂切利作品呈現(xiàn)的“消遣意味”似乎正是梅迪奇家族衰敗的精神體現(xiàn)；波蒂切利不是喬托或馬薩喬這類(lèi)個(gè)人風(fēng)格鮮明、推進(jìn)藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)家⑤，他的幾幅為瓦薩里所贊許的作品后來(lái)也被證明并非出自其手。17至18世紀(jì)，將波蒂切利與其他藝術(shù)家的作品搞混的事件屢見(jiàn)不鮮。譬如，第一位在文章中稱贊波蒂切利的英國(guó)畫(huà)家、鑒賞家小喬納森·理查森（Jonathan Richardson the Younger），1721年參觀烏菲茲宮后寫(xiě)道“波蒂切利《三王來(lái)拜》（Adoration of the Magi）中的天使金光燦燦”（圖2），然而，波蒂切利的這幅作品中根本就不存在天使，他看到的應(yīng)該是同在烏菲茲宮的曼泰尼亞三聯(lián)畫(huà)中的一幅⑥（圖3）。此外，伊尼亞齊奧·霍弗（Ignazio Hugford）在18世紀(jì)中期收藏了波蒂切利的《思哲圣奧古斯丁》（St.Augustine），但他一直認(rèn)定其為利皮的作品。就連《洛倫佐·梅迪奇?zhèn)饔洝罚═he Life of Lorenzo de’Medici, Called the Magnificent）的作者——?dú)v史學(xué)家兼收藏家威廉·羅斯科（William Roscoe）——對(duì)波蒂切利也很陌生。

圖1 波蒂切利 春 15世紀(jì)70年代末或80年代初 木板坦培拉 烏菲茲宮藏

圖2 波蒂切利 三王來(lái)拜約1475—1476年 木板坦培拉 烏菲茲宮藏

圖3 曼泰尼亞 三王來(lái)拜 約1462年 木板坦培拉 烏菲茲宮藏

19世紀(jì)，法國(guó)天主教徒弗朗索瓦·里奧（Fran?ois Rio）改變了上述局面，他游歷過(guò)意大利和德國(guó)，娶了位威爾士女子，之后在倫敦定居。1836年，里奧的詩(shī)集《論基督教》（De La Poésie Chrétienne）出版，他提醒人們應(yīng)當(dāng)肯定西斯廷禮拜堂中波蒂切利的貢獻(xiàn)。1854年，詩(shī)集被譯為英文，引發(fā)了英國(guó)人對(duì)波蒂切利的興趣，不僅國(guó)家美術(shù)館第一任館長(zhǎng)查爾斯·洛克·伊斯特萊克（Charles Lock Eastlake）收藏了此書(shū)，拉斯金讀后也開(kāi)始臨摹波蒂切利的《井邊的摩西與葉忒羅之女》（Moses and Jethro’s Daughter at the Well）。不久，前拉斐爾派畫(huà)家羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）與批評(píng)家沃爾特·佩特（Walter Pater）在全英范圍內(nèi)掀起了一股“波蒂切利再發(fā)現(xiàn)”（Botticelli’s rediscovery）熱潮。1869年，羅塞蒂得到一幅被歸于波蒂切利名下的女子肖像畫(huà)《斯梅拉爾達(dá)·班迪內(nèi)利》（Portrait of Smeralda Bandinelli）⑦（圖4），隨后他就意識(shí)到《春》的重要性，并且寫(xiě)下了題為“獻(xiàn)給春，波蒂切利”的十四行詩(shī)⑧。在羅塞蒂的影響下，史文朋（Algernon Swinburne）成為英國(guó)首批正式評(píng)論波蒂切利的詩(shī)人之一，他稱：“淡淡的，甚至含有些許痛苦的優(yōu)雅，為波蒂切利所有作品注入奇特的魅力，令人深省?！雹?873年，繼史文朋之后，佩特在著作《文藝復(fù)興研究》（The Renaissance）中專(zhuān)辟一章討論仍被歸為“二流畫(huà)家”的波蒂切利，但此舉是為了烘托達(dá)·芬奇等更偉大的藝術(shù)家，進(jìn)而使全書(shū)顯得更加完整。佩特認(rèn)為波蒂切利的作品體現(xiàn)了基督教與異教的雙重特征，更真實(shí)也更世俗，他稱贊《維納斯的誕生》：“波蒂切利把情感帶入古典的主題中，其中表達(dá)最完整的一幅藏于烏菲茲……它色調(diào)蒼白、冰冷……讓人一下子想起所有讀過(guò)的關(guān)于15世紀(jì)佛羅倫薩的書(shū)籍，比希臘黃金時(shí)代的藝術(shù)家更懂得希臘人的脾性?！雹饨?jīng)由佩特的描述，波蒂切利的名聲得以扭轉(zhuǎn)，不再因?yàn)榈赖聠?wèn)題遭到貶斥，從而進(jìn)入了純粹的審美領(lǐng)域。盡管佩特的評(píng)價(jià)后來(lái)遭到瓦爾堡學(xué)派的質(zhì)疑，卻掀起了英國(guó)文學(xué)和藝術(shù)界對(duì)波蒂切利的狂熱與追捧。用利維（Michael Levey）的話來(lái)說(shuō)：“畫(huà)作雖然高深莫測(cè)，但吸引了追憶往昔的人們。他的異教特點(diǎn)正是那些對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿、渴望古典意象的英國(guó)唯美主義者們所翹首以盼的。波蒂切利對(duì)古典題材的加工，讓失去教義信念的人找到了異教美的寄托?！?有趣的是，羅塞蒂?gòu)奈慈ミ^(guò)意大利，佩特看到的維納斯可能只是1870年阿倫德?tīng)枀f(xié)會(huì)（Arundel Society）出版的石印版畫(huà)。

圖4 （傳）波蒂切利 斯梅拉爾達(dá)·班迪內(nèi)利 約1471年 木板坦培拉 維多利亞與阿爾伯特博物館藏

在此期間，意大利鑒賞家莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891）和他的追隨者貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）也開(kāi)始關(guān)注波蒂切利。莫雷利扎實(shí)的解剖學(xué)修養(yǎng)為他的鑒賞方法增添了“科學(xué)色彩”，他認(rèn)為鑒別作品的真?zhèn)尾荒苤蛔⒅卣w構(gòu)圖，也不能依靠觀者的感受，而應(yīng)該研習(xí)畫(huà)面中微小的差別；構(gòu)圖往往是程式化的結(jié)果，感受過(guò)于主觀，只有局部“特征”才是獨(dú)具的，也更為客觀?。1874年，莫雷利首次用這種方法比較了波蒂切利與利皮作品中的“耳朵”和“手指”。貝倫森的研究方法更為大膽，他稱：“探尋藝術(shù)家的個(gè)性，無(wú)懼脫離‘文學(xué)’資料，只需考察他的生長(zhǎng)環(huán)境以及他的交游史，便一清二楚?！?1899年，貝倫森塑造了一位名叫阿米克·桑德羅（Amico di Sandro）的畫(huà)家，他不是歷史上真實(shí)的藝術(shù)家，而是根據(jù)波蒂切利與利皮的生平事跡創(chuàng)造的虛構(gòu)人物。莫雷利與貝倫森開(kāi)創(chuàng)了在鑒賞中運(yùn)用科學(xué)方法的先河，藝術(shù)史研究也開(kāi)始朝著“文化科學(xué)”（Kulturwissenschaft）的方向邁進(jìn)。

19世紀(jì)末，瓦爾堡的學(xué)生赫爾曼·厄爾曼（Hermann Ulmann）出版了第一部研究波蒂切利的學(xué)術(shù)著作?，瓦爾堡的博士論文也于同年刊出，波蒂切利迎來(lái)了藝術(shù)史研究上的黃金時(shí)代。以瓦爾堡、赫伯特·霍內(nèi)（Herbert Horne，1864—1916）及雅克·梅尼爾（Jacques Mesnil，1872—1940）為首的藝術(shù)史學(xué)者都極為注重古典文獻(xiàn)，抗拒唯美派沉迷感官愉悅的態(tài)度，抵制鑒賞家過(guò)度專(zhuān)注形態(tài)面貌的非歷史性傾向。他們?cè)谒囆g(shù)史研究方面產(chǎn)生了劃時(shí)代的影響，且對(duì)貢布里希的波蒂切利研究來(lái)說(shuō)極為關(guān)鍵。

貢布里希作為藝術(shù)史“黃金時(shí)代”的親歷者、見(jiàn)證人，也是當(dāng)仁不讓的中心人物，自然不會(huì)忽略波蒂切利對(duì)文藝復(fù)興象征主義體系的重要性。他從瓦爾堡身上學(xué)習(xí)到將現(xiàn)代科學(xué)應(yīng)用于人文主題、以心理學(xué)與人類(lèi)學(xué)作為研究古典藝術(shù)的鑰匙；同時(shí)希望借自己的論文進(jìn)一步探尋圖像意義（meaning）之外的文化意涵。貢布里希關(guān)于《春》的論文發(fā)表后，藝術(shù)史界對(duì)波蒂切利的熱忱依然沒(méi)有減退，用他的話來(lái)說(shuō)，“關(guān)于這幅迷人畫(huà)作的案卷永遠(yuǎn)都不可能合上”?，大名鼎鼎如潘諾夫斯基?與溫德?分別于1960年和1969年對(duì)波蒂切利的神話題材作品予以讀解。1970年，貢布里希在補(bǔ)充的序跋中對(duì)相關(guān)研究進(jìn)行了簡(jiǎn)單的總結(jié)，他一共列舉了8篇論文：其中支持他觀點(diǎn)的有弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）與安德烈·沙泰爾（André Chastel）；潘諾夫斯基與溫德也認(rèn)可新柏拉圖主義的影響力，但潘氏堅(jiān)稱瓦爾堡的推斷更令人信服；W.S.赫克謝爾（W.S.Heckscher）與P.弗朗卡斯泰爾（P.Fancastel）認(rèn)為作品體現(xiàn)了中世紀(jì)傳統(tǒng)；而提出質(zhì)疑并堅(jiān)持認(rèn)為畫(huà)中人物與波利齊亞諾（Poliziano）愛(ài)情詩(shī)描述最相似的則有A.B.費(fèi)魯奧洛（A.B.Ferruolo）與查爾斯·登普西（Charles Dempsey）?。不難看出，這些學(xué)者提及的文學(xué)原典與貢布里希的假設(shè)多少有些相悖。同樣的作品，后世對(duì)其神話寓意的歸屬持有不同的見(jiàn)地，究竟應(yīng)該相信誰(shuí)呢？貢布里希的回答也許出于他始終堅(jiān)持的信念，即：“圖像學(xué)的分析不應(yīng)局限在搜尋出處……任何一種解釋都必須從關(guān)于我們面臨的作品的種類(lèi)或范疇的假設(shè)出發(fā)……某個(gè)神話可以從象征角度解釋?zhuān)@并不證明在某種情況下當(dāng)初的意圖就是要人們作這樣的解釋……我主張所根據(jù)的不是這些原典，而是對(duì)歷史情境的重建?！?可見(jiàn)，“重建歷史情境”是貢布里希傳達(dá)的核心概念，他提醒我們繪畫(huà)的確再現(xiàn)了可見(jiàn)世界，也通過(guò)特定題材傳達(dá)了象征意義；但最關(guān)鍵的，它是藝術(shù)家有意或無(wú)意的構(gòu)筑，對(duì)作品進(jìn)行圖像學(xué)解釋最好基于它創(chuàng)作的年代，而不是學(xué)者所處的時(shí)代。

二、瓦爾堡的博士論文

研究《春》期間，貢布里希正受弗里茨·扎克斯?fàn)枺‵ritz Saxl）之托在倫敦整理瓦爾堡的筆記?，后于1970年出版了《瓦爾堡思想傳記》（Aby Warburg: An Intellectual Biography）一書(shū)，其中有獨(dú)立篇章詳述了瓦爾堡撰寫(xiě)博士論文的歷程及重要意義。1893年，瓦爾堡在德國(guó)出版了《波蒂切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉：早期文藝復(fù)興的古物觀念》，作為他的首部著作，其關(guān)心的議題不僅對(duì)他未來(lái)的藝術(shù)史事業(yè)起了決定性作用，很可能也直接激發(fā)了貢布里希對(duì)波蒂切利的興趣。瓦爾堡與貢布里希關(guān)于《春》的論述不僅展示了兩位藝術(shù)史家對(duì)同一幅作品不同的解讀，也反映了當(dāng)時(shí)英國(guó)德裔藝術(shù)史學(xué)者的知識(shí)環(huán)境，以及他們對(duì)古典文明的向往；同時(shí)，也有助于我們了解兩位大師學(xué)術(shù)思想形成的過(guò)程。有學(xué)者覺(jué)得此時(shí)的貢布里希想借波蒂切利“證明自己是一個(gè)瓦爾堡學(xué)派的人物”，但彼得·伯克（Peter Burke）卻說(shuō)：“就文化科學(xué)而言，他不是瓦爾堡的追隨者?！?

先從瓦爾堡博士論文題目的擬定談起，他最初想寫(xiě)的是“菲利皮諾·利皮，藝術(shù)與歷史的進(jìn)步”（Filippino Lippi， die Kunst und der Fortschritt in der Geschichte）?。在他1888年12月參加“布蘭卡奇禮拜堂（Brancacci Chapel）中的馬索利諾（Masolino）與馬薩喬”研討會(huì)的筆記中，首次出現(xiàn)了關(guān)于仿古衣飾和文獻(xiàn)的資料。1890年是關(guān)鍵點(diǎn)，他在日記中抄寫(xiě)了波利齊亞諾的詩(shī)句，并在有關(guān)維納斯的部分劃上紅色標(biāo)線，他的學(xué)生厄爾曼恰巧此時(shí)正在關(guān)注波蒂切利，可能對(duì)瓦爾堡的研究產(chǎn)生了直接影響。1860至1915年，歐美學(xué)界關(guān)于波蒂切利的認(rèn)識(shí)幾乎都源自前拉斐爾派與唯美派，但瓦爾堡質(zhì)疑他們的客觀性，與霍內(nèi)以及梅尼爾相繼出版了關(guān)于波蒂切利的研究專(zhuān)著?，試圖重建15世紀(jì)的歐洲藝術(shù)精神。瓦爾堡檔案館的資料表明，他們通信頻繁且志同道合，霍內(nèi)是那個(gè)時(shí)代少數(shù)篤信“科學(xué)批判”要靠文獻(xiàn)說(shuō)話的史學(xué)家，梅尼爾翻遍了佛羅倫薩的檔案，而瓦爾堡秉持的則是“上帝居于細(xì)節(jié)”?的治學(xué)態(tài)度。扎克斯?fàn)柗Q，三位學(xué)者雖然來(lái)自不同國(guó)家，但都將波蒂切利作為共同的研究對(duì)象，希望通過(guò)修正19世紀(jì)以來(lái)大眾對(duì)波蒂切利的“審美誤讀”和盲目的“狂熱”，用積累具體證據(jù)的方法，弱化一成不變的觀念，為藝術(shù)史注入新的血液?。

貢布里希認(rèn)為瓦爾堡對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注得益于卡爾·蘭普雷希特（Karl Lamprecht）教授的“文化調(diào)查法”，或者說(shuō)，跟他學(xué)會(huì)了觀察“姿勢(shì)與藝術(shù)間的聯(lián)系”。瓦爾堡對(duì)姿勢(shì)和動(dòng)作的興趣，成為他思想體系中的重要元素，決定了他對(duì)一篇論文的主題選擇，從而決定了他未來(lái)整個(gè)的研究方向?。在瓦爾堡撰寫(xiě)學(xué)位論文的初期，大部分學(xué)者仍然認(rèn)為早期文藝復(fù)興濕壁畫(huà)中動(dòng)作與面部表情的提升得益于“自然主義的發(fā)展”；然而他舉出反例，發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期浮雕作品注重花飾（tracery）的做法明顯是對(duì)“自然主義的背離”。另外，萊辛提出的“雕塑只適于表現(xiàn)靜態(tài)母題”與溫克爾曼“靜穆的偉大”原則雖已深入人心，但在瓦爾堡看來(lái)，卻無(wú)法解釋文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家重視刻畫(huà)瞬間的現(xiàn)象。因此，波蒂切利的兩幅作品被他選為研究對(duì)象就不足為奇了——它們充滿了細(xì)節(jié)，又代表著文藝復(fù)興的最高成就，藝術(shù)此刻不再是教會(huì)的工具，古典的影響持續(xù)發(fā)揮著作用，個(gè)性化跡象也日益增強(qiáng)。瓦爾堡不僅想證明、還希望解釋?zhuān)簽楹?5世紀(jì)的藝術(shù)家與詩(shī)人要追隨古典？文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與藝術(shù)都崇尚表現(xiàn)人物的感情和姿態(tài)，在古典時(shí)代也是如此，并為后世提供了楷模。他用表格的形式比對(duì)了希臘羅馬原典與波蒂切利同時(shí)代詩(shī)人波利齊亞諾的詩(shī)文，發(fā)現(xiàn)后者對(duì)衣飾動(dòng)態(tài)進(jìn)行了原創(chuàng)性描述，古典文獻(xiàn)在詩(shī)人的重新闡釋與演繹下成為波蒂切利藝術(shù)題材的靈感源泉，這一細(xì)節(jié)成為整部論文的關(guān)鍵線索。在序言中，瓦爾堡簡(jiǎn)單歸納出三個(gè)要點(diǎn)：首先，15世紀(jì)盛行的藝術(shù)理論與詩(shī)歌對(duì)波蒂切利的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響；其次，“古物”（the antique）觀念被推崇，為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，藝術(shù)家借助“運(yùn)動(dòng)中的附屬物”（animated accessories）來(lái)表現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的動(dòng)作與神情；最后，移情（empathy）對(duì)作品的風(fēng)格起了決定作用?。雖然論文提供的大量細(xì)節(jié)常常會(huì)模糊敘述的主線，但瓦爾堡對(duì)研究目的顯然諳熟于心，他不斷強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)人根據(jù)原典的旨意自創(chuàng)了一些詩(shī)句……藝術(shù)家在遵照的同時(shí)進(jìn)行了重新的加工……對(duì)運(yùn)動(dòng)中的附屬物的處理，是古典時(shí)代影響的試金石?！?

一旦找到這種關(guān)聯(lián)，瓦爾堡便開(kāi)始進(jìn)入作品本身，論文的第二部分剖析了《春》。他依然從同時(shí)代的藝術(shù)理論、繪畫(huà)與詩(shī)歌的寓意關(guān)系入手，稱是阿爾貝蒂向波蒂切利推薦了“舞蹈的美惠三女神”這一主題，而阿爾貝蒂仿效的是古羅馬哲學(xué)家塞涅卡《論慷慨》（De beneficiis）中對(duì)三女神的描述；除此之外，他還舉了16世紀(jì)古物素描集、盧浮宮波蒂切利壁畫(huà)殘片以及兩枚金幣的例子作為補(bǔ)充。接著，他試圖證明波利齊亞諾也影響了波蒂切利，主要體現(xiàn)在風(fēng)神追逐少女這組人物上，圖解的古典文獻(xiàn)是奧維德的《歲時(shí)記》（Fasti）。值得注意的是，瓦爾堡還從文藝復(fù)興時(shí)期舞臺(tái)劇中找到了“古典服飾與同時(shí)代服飾共存現(xiàn)象”的出處，用布克哈特“意大利的慶典乃是真正將生活轉(zhuǎn)為藝術(shù)”為其做注?。在人物身份的辨認(rèn)上，瓦爾堡將拋花少女看作“春神”［貢布里希稱作時(shí)序女神（Horae）］，將西風(fēng)追逐的口吐玫瑰的女子認(rèn)作佛羅拉（Flora），中心人物維納斯出自古羅馬詩(shī)人盧克萊修《物性論》（De rerum natura）的典故與波利齊亞諾的加工，最左邊墨丘利的侍從形象則與賀拉斯的頌歌片段有所重合。瓦爾堡的材料似乎有些過(guò)于豐富，以嚴(yán)格的方法論來(lái)評(píng)判，甚至是略有缺失、不夠嚴(yán)密的。貢布里希意識(shí)到這有導(dǎo)致離題的危險(xiǎn)，但他對(duì)瓦爾堡將觀點(diǎn)隱藏于文獻(xiàn)內(nèi)部的做法非常欣賞，并將其發(fā)揚(yáng)成自己的寫(xiě)作特點(diǎn)。貢布里希認(rèn)為瓦爾堡處理的其實(shí)是現(xiàn)代語(yǔ)境中的“風(fēng)格”問(wèn)題：為何15世紀(jì)末的藝術(shù)家會(huì)對(duì)裝飾性衣飾產(chǎn)生偏愛(ài)？他們?nèi)绾斡锰囟ǖ氖址ū憩F(xiàn)特定的主題?？這就變成了風(fēng)格之外更具體的歷史問(wèn)題，即波蒂切利和他的贊助人是如何想象古典時(shí)代的。

瓦爾堡論文的最后部分討論了“兩畫(huà)是怎樣被畫(huà)出來(lái)的”，無(wú)疑是在考慮如何重塑藝術(shù)家構(gòu)思的瞬間，他注入了贊助人委托訂制時(shí)參考“人文顧問(wèn)”意見(jiàn)的觀念，這后來(lái)也成為了貢布里希研究的出發(fā)點(diǎn)。瓦爾堡發(fā)現(xiàn)波利齊亞諾的《武功詩(shī)》（Giostra）記錄了洛倫佐·德·梅迪奇（Lorenzo de’Medici）（后被稱為“豪華者洛倫佐”）弟弟朱利亞諾（Giuliano）的情人西莫內(nèi)塔（Simonetta Vespucci）香消玉殞的情節(jié)，且波利齊亞諾筆下的西莫內(nèi)塔與波蒂切利畫(huà)作中的“春神”從姿態(tài)到服飾都別無(wú)二致。因此，瓦爾堡相信西莫內(nèi)塔就是波蒂切利創(chuàng)作時(shí)的原型，畫(huà)作具有懷念意味，這種推測(cè)后來(lái)被廣為傳布。但貢布里希認(rèn)為浪漫故事畢竟只是道聽(tīng)途說(shuō)：“這種方法不是把歷史看作對(duì)無(wú)數(shù)生平和事件的不完全記錄，而是看作秩序井然的露天表演，人們喜愛(ài)的所有場(chǎng)面和情節(jié)都在其中出現(xiàn)?！?瓦爾堡皓首窮經(jīng)，其研究對(duì)貢布里希充滿啟示作用，但他的方法仍需要更清晰的界定，由作品的意味（significance）出發(fā)與由作者的意圖（intended meaning）出發(fā)得出的結(jié)論全然不同。

三、貢布里希的假設(shè)

因此，貢布里希在《波蒂切利的神話作品》的開(kāi)篇就提出了如下假設(shè)：“波蒂切利的神話作品不是對(duì)現(xiàn)存書(shū)面文字的直接圖解，而是根據(jù)某位人文主義者特別制定的‘方案’繪制的。”?論文上半部分“《春》”先總結(jié)了各家對(duì)作品的圖解，然后用推測(cè)與證明的方式還原了波蒂切利實(shí)際的構(gòu)圖思路；下半部分“柏拉圖學(xué)園與波蒂切利的藝術(shù)”則將畫(huà)家其他的神話作品與信奉柏拉圖主義的菲奇諾及其圈子進(jìn)行了關(guān)聯(lián)，從側(cè)面印證了前面的假設(shè)。貢布里希同樣也選擇從“波蒂切利到底如何處理古典問(wèn)題”起步，漸漸思考至“他的贊助人與人文導(dǎo)師究竟希望他怎么處理”。在這之前，包括瓦爾堡在內(nèi)的大部分學(xué)者都愿意將精力集中在解釋《春》的圖像意義上，而波蒂切利的作品又具有神奇的“普適性”，再矛盾的闡釋似乎都能圓場(chǎng)。僅僅是維納斯的表情，貢布里希就在注釋中舉出15篇不同的解讀，并且引用斯彭德（Stephen Spender）的話稱之為“啞劇字謎”?。他提醒學(xué)者們注意，意義是難以捉摸的，不要單從繪畫(huà)豐富的表面揣測(cè)“含義”（meaning），而是要探明畫(huà)家為何要將其描繪得“令人困惑”。在《春》中，既然維納斯的身份已經(jīng)確定了，那她的姿勢(shì)、表情、穿著，她在花草叢生的樹(shù)林中與諸神同時(shí)出現(xiàn)究竟有何意味？要知道，古希臘羅馬的神話故事中并沒(méi)有哪個(gè)情節(jié)是將他們同時(shí)聚集在一起的。確定《春》的象征意義，最終還是得回到這些問(wèn)題：它如何誕生？波蒂切利在什么樣的文化與生活環(huán)境中繪制了它？作為贊助人的梅迪奇家族寄予了什么希望？等等。而貢布里希提出的設(shè)問(wèn)更具體：“在繪制這幅畫(huà)的時(shí)間和情境中，維納斯對(duì)于波蒂切利的贊助人有什么意義？”

20世紀(jì)前期，關(guān)于《春》的資料都表明：它最早出現(xiàn)在小洛倫佐位于鄉(xiāng)間的喀斯特羅別墅中。1478年，別墅的主人小洛倫佐剛滿15歲，但從這時(shí)起，他已經(jīng)雇傭波蒂切利為他作畫(huà)［《春》《維納斯的誕生》《密涅耳瓦與半人半馬怪》（Minerva and the Centaur）皆為小洛倫佐訂制］，后期，他更成為米開(kāi)朗基羅等偉大藝術(shù)家的贊助人?。在家族爭(zhēng)產(chǎn)過(guò)程中，小洛倫佐的父親繼承了不少財(cái)富，小洛倫佐與堂兄豪華者洛倫佐卻因資金借貸，關(guān)系變得一般。小洛倫佐曾作為外交官出使法國(guó)，與查理八世交往甚密，但后來(lái)查理八世入侵時(shí)曾將豪華者洛倫佐的子嗣驅(qū)逐出佛羅倫薩。當(dāng)科西莫一世重奪大權(quán)后，故意削弱小洛倫佐一族的勢(shì)力，以致人們幾乎將他遺忘。

雖然沒(méi)有文獻(xiàn)確鑿地記載過(guò)小洛倫佐訂制《春》時(shí)所提的具體要求，但貢布里希在翻閱畫(huà)家的資料時(shí)發(fā)現(xiàn)了一批至關(guān)重要的信件?。寫(xiě)信者是梅迪奇家族的人文導(dǎo)師、精通希臘語(yǔ)并最早將柏拉圖著作譯成拉丁文的菲奇諾，收信人就是小洛倫佐，只不過(guò)他尊稱這位梅迪奇少年為“小勞倫丘斯”（Laurentius minor）。在信中?，菲奇諾聲稱要為小洛倫佐制作一份堪稱無(wú)價(jià)的大禮——“天空”本身，這段充滿了瑰麗想象的人文主義式的描述，實(shí)際上可以被理解為他要為小洛倫佐訂制一幅“天宮圖”。按照菲奇諾的解釋?zhuān)l(shuí)能得到命運(yùn)女神為其安排星相的天宮圖，誰(shuí)就會(huì)得到幸福；而小洛倫佐若能為自己購(gòu)置一幅天宮圖，那他同樣也會(huì)得到祝福。在此過(guò)程中，小洛倫佐可以按照占星學(xué)家所給的提示安排天宮圖，作為靈魂與肉體代表的月亮應(yīng)該與太陽(yáng)、木星、水星以及金星處于相合的星位。其中，最重要的便是代表了人性的金星維納斯（Venus for Humanity），因?yàn)椤八龑?duì)我們來(lái)說(shuō)是一種告誡和提醒”，這樣的人性并非“源于世俗的血統(tǒng)，而是一位美麗的仙女（此處小寫(xiě)的“nymph”泛指女神），是天國(guó)最得寵的女兒”?。

一位主張“人本”思想的文藝復(fù)興哲人，為何要在信中跟梅迪奇家族世子提到古代諸神呢？貢布里希認(rèn)為菲奇諾想訂制的“天宮圖”其實(shí)意味著“訓(xùn)誡”，他將中世紀(jì)和古希臘奧林匹斯神話雙重傳統(tǒng)融合在這一寄托中。美好的“人性”意味著“愛(ài)與仁慈、尊嚴(yán)與寬容、慷慨與莊嚴(yán)、清秀與溫和、嫵媚與壯麗”，金星維納斯就是它們的化身。菲奇諾希望未來(lái)的小洛倫佐能夠具備這些品德，就如西塞羅對(duì)“人性”的注釋——“文雅與教養(yǎng)”和騎士精神?。貢布里希提到菲奇諾同時(shí)也給小洛倫佐的兩位監(jiān)護(hù)人喬治·安東尼奧·韋斯普奇（Giorgio Antonio Vespucci）與納爾多·納爾迪（Naldo Naldi）附信，希望他們敦促小洛倫佐背誦這封信，其實(shí)就是銘記訓(xùn)誡。韋斯普奇也是佛羅倫薩柏拉圖學(xué)園中的一員，他畢生都伴隨在小洛倫佐左右，在波蒂切利許多神話作品繪制方案的制定過(guò)程中也發(fā)揮過(guò)影響。

關(guān)于這段敘述，弗朗西絲·耶茨（Frances Yates）在《布魯諾與赫爾墨斯秘義傳統(tǒng)》（Giordano Bruno and the Hermetic Tradition）一書(shū)的“菲奇諾的自然巫術(shù)”（Ficino’s Natural Magic）這章中有更具體的敘述。她指出，“天空禮物”在菲奇諾的著作《從天界獲得生命》（De vita coelituscomparanda）里意味著“塑造宇宙的形象”（making a figure of the universe），好的宇宙形象能吸引更多代表美好的星體，從而避開(kāi)代表厄運(yùn)的土星。菲奇諾的禮物一開(kāi)始只是某種建議，指的是“創(chuàng)造出神形兼?zhèn)涞摹钪嫘蜗蟆掷m(xù)觀看形象，觀者便能得到庇佑”。禮物（建議）也在這樣的過(guò)程中具體化了，或者干脆說(shuō)變成了護(hù)符；波蒂切利的《春》將菲奇諾的思想演繹出來(lái)，是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的視覺(jué)護(hù)符。與其說(shuō)菲奇諾提出了建議，不如說(shuō)他施展了自然巫術(shù)，《春》是巫術(shù)的視覺(jué)載體，畫(huà)中的花草樹(shù)木、代表行星的諸神都是柏拉圖理念世界的影子?。

事實(shí)上，15世紀(jì)意大利北部已經(jīng)開(kāi)始流行用掛毯來(lái)裝飾宅邸，“維納斯與愛(ài)的宮殿”?及其復(fù)雜的道德寓意成為常見(jiàn)主題。貢布里希認(rèn)為菲奇諾的信件與教導(dǎo)點(diǎn)燃了星火，賦予傳統(tǒng)題材新的意義，將裝飾與訓(xùn)導(dǎo)合而為一成為了《春》的使命?？梢钥吹?，《春》的中心主題已經(jīng)被確定了，中心人物維納斯也無(wú)可辯駁，但許多反庸俗社會(huì)學(xué)的藝術(shù)史家也許會(huì)問(wèn)，貢布里希是否忽略了作品的審美意義呢？確實(shí)，有很多史學(xué)家在探求藝術(shù)的社會(huì)功能時(shí)，沒(méi)有思考過(guò)藝術(shù)作品也許背負(fù)了它們本不需要承擔(dān)的任務(wù)，讓觀者駐足難道不就是畫(huà)家的首要職責(zé)嗎？如果菲奇諾叮囑波蒂切利完全沉浸在教化的作用上，《春》還會(huì)讓正值青春年華的小洛倫佐感動(dòng)嗎？貢布里希顯然從未忘記這一初衷，他肯定菲奇諾和他的朋友是主題的確定者，因?yàn)榉破嬷Z最相信的就是“眼睛”。菲奇諾為柏拉圖《宴飲篇》做注時(shí)曾寫(xiě)道：“在他的價(jià)值等級(jí)中，眼睛作為熱情的源泉，要排在耳朵之前?！?他還堅(jiān)信，與其講千百遍美德，不如直接讓這位少年親眼見(jiàn)到美的化身——維納斯。如此一來(lái)，貢布里希的假設(shè)便誕生了——年輕的梅迪奇與他的人文顧問(wèn)商議，為新購(gòu)的別墅訂制一幅具有“訓(xùn)誡和勸導(dǎo)”意義的大型畫(huà)作，中心人物是代表人性的金星維納斯，而整幅作品必須具備審美高度。

既然畫(huà)作必須以美好的方式呈現(xiàn)，那具體該怎么畫(huà)呢？菲奇諾的信件尚不足以撐起整個(gè)繪制方案，貢布里希認(rèn)為最大的可能是這些人文顧問(wèn)們從15世紀(jì)非常流行的故事《金驢記》（Metamorphose，英文名為Golden Ass，圖5、圖6）中擷取了靈感。小說(shuō)的撰寫(xiě)者古羅馬作家阿普列烏斯（Lucius Apuleius，124—189）曾赴雅典學(xué)習(xí)柏拉圖思想，在《金驢記》中，他講述了一位醉心魔法、誤食藥物變成驢子的青年盧修斯（Lucius），后為維納斯所救，吃下玫瑰花變回人形的故事。貢布里希發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)第十卷“帕里斯做裁判”的描述幾乎與波蒂切利《春》的人物安排如出一轍。對(duì)于特洛伊的王子將金蘋(píng)果遞給愛(ài)神維納斯的故事，我們已經(jīng)非常熟悉，阿普列烏斯在小說(shuō)中安排了一場(chǎng)啞?。壕S納斯站在舞臺(tái)的中央，丘比特環(huán)繞在其周?chē)?，接著擁入一群跳著舞討好維納斯的少女美惠三女神，另一邊是撒著花朵的時(shí)序女神?。反觀波蒂切利的《春》，也是同樣的人物設(shè)置，左邊是美惠三女神，中間是維納斯，右邊是時(shí)序女神們，就連維納斯“微斜著頭”的姿勢(shì)也如出一轍。但畫(huà)作中丘比特的數(shù)目只有一個(gè)，比小說(shuō)中的描寫(xiě)要少很多，貢布里希認(rèn)為這恰恰與阿爾貝蒂提倡的“畫(huà)面不可過(guò)于擁擠”原則相符。除此之外，為何畫(huà)作中多出了“西風(fēng)神”（Zephyr）與“花神”（Flora）兩個(gè)人物？貢布里希認(rèn)為很有可能是波蒂切利的顧問(wèn)所參考的小說(shuō)版本有誤，因?yàn)?469年它傳入意大利時(shí)已經(jīng)多人移譯，難免會(huì)有所修改。

圖5 《金驢記》扉頁(yè) 1650年尼德蘭出版

圖6 《金驢記》插圖 Jean de Bosschère作

貢布里希承認(rèn)，以阿普列烏斯為原典對(duì)照《春》確實(shí)還得承受諸多質(zhì)疑，但他認(rèn)為還有兩個(gè)方面可以補(bǔ)充他的設(shè)想。一方面，阿普列烏斯的敘寫(xiě)頗有古典“藝格敷詞”的影子，小說(shuō)對(duì)想象畫(huà)面的闡述符合藝格敷詞的特點(diǎn)，人物動(dòng)作與神態(tài)的細(xì)節(jié)都有跡可循。另一方面，菲奇諾和他的友人們對(duì)《金驢記》故事本身非常欣賞，其中蘊(yùn)含的道德寓意與顧問(wèn)們的用意不謀而合。沉湎墮落的人類(lèi)在維納斯施展了幻術(shù)后得救，恢復(fù)了人形，也等同于人性。貢布里希甚至這樣解釋?zhuān)骸八姆桨妇涂赡苊鑼?xiě)了維納斯與其隨從一起出現(xiàn)，在帕里斯面前求情，墨丘利指向天空表示他受到朱庇特的派遣。這種結(jié)果最終就會(huì)是——正是年輕觀者小洛倫佐本人完成了上下文。如果他站在這幅畫(huà)面前，就會(huì)成為維納斯求情的對(duì)象，命運(yùn)攸關(guān)的選擇就會(huì)由他來(lái)定，就像由帕里斯來(lái)定一樣?！?

用新柏拉圖主義來(lái)解釋文藝復(fù)興時(shí)期的神話題材作品在貢布里希的時(shí)代非常盛行，但他還在其中融入了占星術(shù)與心理解釋。貢布里希的最終目的是肯定藝術(shù)家的地位，探究作品的奧秘，而不是按圖索驥地堆疊拼湊原典。盡管他的假設(shè)因?yàn)樽C據(jù)不足而留下一些遺憾，但作為闡釋本身卻立言有體、展讀生光。

余 論

簡(jiǎn)單交代一下財(cái)產(chǎn)報(bào)告所涉時(shí)期內(nèi)梅迪奇家族的概況?？莆髂–osimo de’Medici）的弟弟皮耶爾弗朗切斯科（Pierfrancesco de’Medici）是一位旅行家，也是銀行的合伙人。1454年，他與阿西婭奧利（Laudomia Acciaiuoli）結(jié)婚，并生下了與本文有關(guān)的兩個(gè)兒子：小洛倫佐和小喬萬(wàn)尼（Giovanni de’Medici il Popolano）。歷史學(xué)家為了區(qū)分科西莫一族，稱他們?yōu)槠矫衩返掀妫≒opolano）。皮耶爾弗朗切斯科去世后，科西莫的孫子豪華者洛倫佐成為了他們的監(jiān)護(hù)人。雖然1494年兩兄弟因指責(zé)豪華者洛倫佐被驅(qū)逐出境（豪華者洛倫佐用強(qiáng)制貸款的方式奪取了他們繼承的財(cái)產(chǎn)），但這些爭(zhēng)執(zhí)顯然被放大了，不少資料顯示他們的關(guān)系仍然是親密友好的：豪華者洛倫佐為小洛倫佐提供了最佳的教育，并且主持了他1482年的婚禮，也曾打算將女兒露西亞（Luisa）許配給小喬萬(wàn)尼。1499年的清單為皮耶爾弗朗切斯科生前所錄，其中登記了梅迪奇家族名下城外的卡法吉奧羅（Cafaggiolo）、特萊比奧（Trebbio）和菲埃索萊（Fiesole）鄉(xiāng)間別墅與城內(nèi)拉爾加別墅的財(cái)產(chǎn)，1503年又補(bǔ)充了一些條目和細(xì)節(jié)，這是其中最為詳細(xì)的一份，與前者相加共有80余件藝術(shù)品在案。1516年，小洛倫佐與小喬萬(wàn)尼劃分了遺產(chǎn)，這份清單相較之下最為簡(jiǎn)略，單單記錄了小喬萬(wàn)尼城內(nèi)的資產(chǎn)，藝術(shù)品也僅有14件，而他的遺產(chǎn)繼承者是后來(lái)為人熟知的科西莫大公（Cosimo， the Duke of Florence）?。

史密斯發(fā)現(xiàn)三份目錄中有關(guān)喀斯特羅別墅的資產(chǎn)描述均未出現(xiàn)神話寓意題材的藝術(shù)品，倒是1499年拉爾加別墅的條目記載了不少昂貴的家具和藝術(shù)品，它們位于一層小洛倫佐的臥室。史密斯根據(jù)1499年財(cái)產(chǎn)目錄還原了婚房的原貌：《春》掛在一張高背廂式臥榻的正上方，觀者需仰視才能目及，臥榻還配有意大利文藝復(fù)興時(shí)期典型的新娘陪嫁箱奩，并裝有工藝精湛的底座和帽架；其余兩面墻上的作品同樣出自波蒂切利之手，進(jìn)門(mén)迎面就能看到的是《帕拉斯和半人半馬怪》（Pallas and the Centaur）（圖7）?，而側(cè)面則是《圣母與圣子》（Madonna and Child）；唯一空出的墻大概是因?yàn)楸桓邫粨踝」识鴽](méi)有裝飾的必要，房?jī)?nèi)還有一張床、一張桌子和幾把椅凳?。1499年財(cái)產(chǎn)目錄的第九條還記道：“臥榻上方的這張繪有9名男女人像的作品，估價(jià)100里拉?！?除此之外，不僅畫(huà)面人數(shù)相符，《春》的寬度與它下方臥榻的長(zhǎng)度也很接近，而1516年的目錄稱它是一幅沒(méi)有雕花或鍍金鑲邊，僅飾有簡(jiǎn)單的白色邊框的作品，這也與《春》的外框是19世紀(jì)后人所補(bǔ)的事實(shí)契合。同時(shí)，常被認(rèn)作其姐妹篇的《維納斯的誕生》完全沒(méi)有在上述三份目錄中被提及，史密斯甚至認(rèn)為它是波蒂切利受佛羅倫薩其他家族委任創(chuàng)制，后來(lái)又輾轉(zhuǎn)落入梅迪奇家族之手的，它們?cè)诔叽?、材料、?gòu)圖和內(nèi)容上區(qū)別較大。至于為何瓦薩里在喀斯特羅別墅中見(jiàn)到《春》，也許是因?yàn)榭莆髂蠊珵榱送瓿伤赣H的夙愿，在修繕這座鄉(xiāng)間別墅的過(guò)程中將此畫(huà)從城里運(yùn)來(lái)，希望新的宅邸中多少有些舊物的痕跡。有學(xué)者進(jìn)一步猜測(cè)《春》是小洛倫佐新娘陪嫁箱奩的附加物，意大利文藝復(fù)興早期常用此題材訓(xùn)誡貴族婦女，勸導(dǎo)她們婚后需忠貞、謙恭并努力生育?。貢布里希在寫(xiě)作波蒂切利的研究論文時(shí)顯然沒(méi)有看到這些卷宗，對(duì)存放地點(diǎn)的誤判似乎造成了硬傷。但財(cái)產(chǎn)目錄也沒(méi)有徹底否定貢布里希的推斷，《春》的確是小洛倫佐的財(cái)產(chǎn)。1978年，羅納德·萊特鮑恩（Ronald Lightbown）著名的兩卷本《波蒂切利：生平與作品》（Sandro Botticelli: Life and Work）就完全采納了財(cái)產(chǎn)目錄的信息，并進(jìn)行了充分拓展。在“世俗題材繪畫(huà)”一章中，萊特鮑恩認(rèn)為《春》確實(shí)取材自?shī)W維德的《歲時(shí)記》，甚至是詩(shī)歌的直接再現(xiàn)。詩(shī)人對(duì)月名與重要節(jié)慶的時(shí)序性描繪在波蒂切利的筆下以“異時(shí)同幅”的方式呈現(xiàn)。除此之外，杰里米（Jeremy N.Meliu） 的博士論文《藝術(shù)史與波蒂切利的創(chuàng)造才能》（Art History and the Invention of Botticelli）對(duì)1860至1915年歐美學(xué)界的波蒂切利研究進(jìn)行了集中梳理，論文不僅重溫了“波蒂切利再發(fā)現(xiàn)”的主要過(guò)程，還回顧了瓦爾堡與霍內(nèi)質(zhì)疑英國(guó)美學(xué)界的來(lái)龍去脈。2019年，由安娜·德貝內(nèi)德蒂（Ana Debenedetti）與卡羅琳·伊蘭（Caroline Elam）編著的《波蒂切利的前世今生》出版，它是2016年倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館舉辦“波蒂切利重構(gòu)”（Botticelli Reimagined）展覽的論文合集，收錄了近年來(lái)學(xué)術(shù)界研究的最新發(fā)現(xiàn)，其中保羅·霍爾博特（Paul Holberton）、克勞迪婭·韋德波爾（Claudia Wedepohl）等學(xué)者討論《春》的文章獨(dú)具慧眼。

圖7 波蒂切利 帕拉斯和半人半馬怪 約1480—1485年 帆布坦培拉 烏菲茲宮藏

自阿爾貝蒂開(kāi)始，關(guān)于《春》的解讀從未停歇，至今也沒(méi)有定論。對(duì)于《春》的熱議發(fā)生在藝術(shù)史學(xué)科興起的時(shí)代，它以獨(dú)特的神韻為多樣化的藝術(shù)史寫(xiě)作提供了合適的土壤。一幅杰作經(jīng)由不同藝術(shù)史家的闡釋產(chǎn)生了豐富的涵義，既在情理之中，也出意料之外。他們?cè)诎l(fā)掘與處理材料的手法上各顯神通，使我們見(jiàn)識(shí)到學(xué)術(shù)研究所能抵達(dá)的人文境界。這個(gè)過(guò)程使人們反思：藝術(shù)作品的偉大是否必須具備深刻的哲學(xué)或道德意味？《春》所顯示的非理性可以說(shuō)是一個(gè)特例，它與瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步觀相抵觸，遇冷三百年后被美學(xué)家們重新發(fā)現(xiàn)并引發(fā)了圖像崇拜，在瓦爾堡看來(lái)，波蒂切利代表了文藝復(fù)興時(shí)代特有的文化心理，他搜集到視覺(jué)之外長(zhǎng)期被忽視的資料，深入到梅迪奇人文圈的方方面面，甚至學(xué)會(huì)了他們的語(yǔ)調(diào)。雖然瓦爾堡的研究視角徹底革新了傳統(tǒng)藝術(shù)史單一的風(fēng)格分析模式，但他關(guān)于《春》的論文只是“文化科學(xué)”之路的試金石。貢布里希則發(fā)揚(yáng)了這種心理關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)只有弄清楚心理關(guān)聯(lián)意味著什么，為何被創(chuàng)作出來(lái)，問(wèn)題才能自解。

總之，對(duì)于波蒂切利《春》的研究是19世紀(jì)藝術(shù)史發(fā)展的一個(gè)縮影，貢布里希的寫(xiě)作為我們提供了里程碑式的范例。他不僅復(fù)原了波蒂切利的創(chuàng)作動(dòng)因，對(duì)維納斯寓意著“人性”的闡釋也精雅豐致、耐人尋味。萊辛有言，只有天才能夠理解天才。貢布里希試圖理解的除波蒂切利外，還包括以菲奇諾為首的佛羅倫薩理想的人文顧問(wèn)。

①??????????? E.H.貢布里希：《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術(shù)出版社2017年版，第62—120頁(yè)，第23頁(yè)，第63—64頁(yè)，第64—65頁(yè)，第73頁(yè)，第70頁(yè)，第316—317頁(yè)，第76頁(yè)，第77頁(yè)，第80頁(yè)，第82—83頁(yè)，第92頁(yè)。

②③⑤⑥? Michael Levey,“Botticelli and Nineteenth-century England”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.23, No.3/4 (1960): 291, 292，292, 293, 305.

④??? “Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera.”G.Vasari, G.Milanesi (ed.), Le Vite de’Più Eccellenti Pittori, Scultori ed Architettori, Florence: G.C.Sansoni, 1878-1885, p.312.在發(fā)現(xiàn)目錄之前，瓦薩里一直被視作首位親見(jiàn)《春》的藝術(shù)史家，也因此得名“Primavera”。參見(jiàn)阿比·瓦爾堡：《波蒂切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉：早期文藝復(fù)興的古物觀念》，萬(wàn)木春譯，范景中、曹意強(qiáng)主編：《美術(shù)史與觀念史》IX，南京師范大學(xué)出版社2010年版，第295頁(yè)，第295頁(yè)，第280、283、288頁(yè)，第310頁(yè)。

氣體鉆井過(guò)程中，壓縮機(jī)向井中注入壓縮氣體，利用環(huán)空高壓氣體的能量，把巖屑從井底上返攜帶至井口，再經(jīng)過(guò)排砂管線排入地面回收池。為實(shí)現(xiàn)對(duì)巖屑質(zhì)量流量的實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)，筆者設(shè)計(jì)了氣體鉆井返出巖屑質(zhì)量流量檢測(cè)系統(tǒng)如圖1所示。微波探頭安裝在排砂管降塵裝置之前的合適位置，環(huán)空返回的攜巖氣體通過(guò)微波探頭發(fā)射的高頻微波場(chǎng)，在遇上巖屑之后產(chǎn)生回波。探頭接收到微波回波信號(hào)，通過(guò)分析檢測(cè)回波信號(hào)的頻率和功率變化，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)返出氣體攜帶的巖屑質(zhì)量流量的連續(xù)在線檢測(cè)。

⑦ 朱莉婭·卡特賴特（Julia Cartwright）認(rèn)為此畫(huà)應(yīng)是波蒂切利助手所作。

⑧ Cf.Herbert Horne, Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli: Painter of Florence, London: G.Bell & Sons,1908, pp.xi-xii.

⑨ Algemon Charles Swinburne, Essays and Studies, London: Chatto and Windus, 1875, p.327.

⑩ Walter Pater, Studies in the History of the Renaissance, London: Macmillan and Co., 1873, pp.47-48.

? 弗朗西斯·哈斯克爾：《英國(guó)藝術(shù)史的成長(zhǎng)和它從歐洲獲得的益處》，李本正譯，《新美術(shù)》2004年第1期。

? Bernard Berenson, “Amico di Sandro”, in The Study and Criticism of Italian Art, London: George Bell and Sons,1901, pp.vii-viii.

? Ulmann Hermann, Sandro Botticelli, München: Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft, 1893.

? Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1960.

? Edgar Wind,“Botticelli’s Primavera”, in Pagan Mysteries in the Renaissance, New York: The Norton Library, 1969.

???? 時(shí)間為1936至1947年間，參見(jiàn)E.H.貢布里希：《瓦爾堡思想傳記》，李本正譯，商務(wù)印書(shū)館2018版，第3—4頁(yè)，第49頁(yè)，第40、43、57頁(yè)，第62頁(yè)。

? 保羅·泰勒編：《貢布里希遺產(chǎn)論銓?zhuān)和郀柋ぱ芯吭簯c祝恩斯特·貢布里希爵士百年誕辰論文集》，李本正譯，范景中校譯，廣西美術(shù)出版社2018年版，第15頁(yè)、第52頁(yè)；學(xué)者伊麗莎白·麥格拉斯（Elizabeth McGrath）現(xiàn)供職于瓦爾堡研究院。

? 雅克·梅尼爾著作于1938年出版，Botticelli, Paris: Albin Mchel, 1938；霍內(nèi)著作于1908年出版，參見(jiàn)本文注釋8。

? Ana Debenedetti and Caroline Elam (ed.), Botticelli: Past and Present, London: UCL Press, 2019, p.183.

? Fritz Saxl,“Three‘Florentines’: Herbert Horne, A.Warburg, Jacques Mesnil”, in Lectures, London: The Warburg Institute, 1957, pp.331-344.

? Gaetano Pieraccini, La stirpe de’Medici di Cafaggiolo, Firenze: Vallecchi, 1924.

? Marsilio Ficino, Opera Omnia, Basle: Bottega d’Erasmo, 1576, No.805, 812, 834, 845, 905, 908.

? 西塞羅的闡釋?zhuān)瑓⒁?jiàn)《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，第318頁(yè)，注釋44；關(guān)于騎士傳統(tǒng)，見(jiàn)第78頁(yè)。

? Frances Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, Chicago: University of Chicago Press, 1964, p.77.

? E.H.Gombrich, “Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol.8 (1945): 19；“Venus and the Court of Love”,愛(ài)情宮殿最早出現(xiàn)在12世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人安德烈亞斯·卡佩拉納斯（Andreas Capellanus）的詩(shī)歌《論愛(ài)情》（De Amore）中。

? John Shearman,“The Collections of the Younger Branch of the Medici”, The Burlington Magazine, Vol.117, No.862 (Jan., 1975): 12, 14-27.

? ? ? ? Webster Smith, “On the Original Location of the Primavera”, The Art Bulletin, Vol.57, No.1 (Mar.,1975): 31-40, 32, 33-34, 37.

? 韋伯斯特·史密斯在文中所用的畫(huà)作名稱為“密涅瓦爾與半人半馬”。

? Lilian Zirpolo,“Botticelli’s‘Primavera’: A Lesson for the Bride”, Woman’s Art Journal, Vol.12, No.2 (Autumn,1991-Winter, 1992): 24.