馬勤勤
在中國古代,“小說”①,特別是章回體的白話小說,對女性而言是存在創(chuàng)作禁忌的文類。眾所周知,小說長期被視為“小道”,許多作品的作者至今不詳,立言傳世與小道末流的沖突概為重要成因。對女性而言,還要承受儒家傳統(tǒng)婦德的規(guī)塑,更需對小說避而遠之。無論是官方法令、社會輿論還是家規(guī)家訓,中國古代女性都是不被允許翻閱小說的,王利器輯錄的《元明清三代禁毀小說戲曲史料》即保存了大量與之相關的史料②。女性閱讀小說的禁忌尚且如此嚴苛,更勿論去親自創(chuàng)作小說了。對此,譚正璧曾做了精到的總結(jié):“中國文學是韻文的,說得時髦些是音樂的,這句話如移來專指女性文學,尤其來的切合。女性作家所專長的是詩、是詞、是曲、是彈詞,她們對于散文的小說幾乎絕對無緣。”③
目前,已知的出版于晚清“小說界革命”之前并且留存于世的女性小說只有一部——清代女詞人顧太清的《紅樓夢影》,但卻只署“云槎外史”,未敢以真實身份付梓。這就造成了長期以來,我們并不知道在“小說界革命”以前竟然還存在女性創(chuàng)作的小說。1988年,北京大學出版社影印《紅樓夢影》時,還不知“云槎外史”為何人。一年后,趙伯陶依據(jù)藏于日本的海外孤本顧太清之《天游閣集》,才考證出“云槎外史”即顧太清④。趙氏所據(jù)日藏本影印頁片是《天游閣集》的初期抄本,很早流入日本,中國本土早已失傳??梢?,《紅樓夢影》出自女性之手的事實能夠為世人所知,也具有很強的偶然性。
然而,女性小說作者稀見的歷史事實,并不說明中國古代才女與小說絕緣;明清時期,她們一直以別種方式參與小說的閱讀與生產(chǎn)。20世紀80年代,海外學者何谷理(Robert E.Hegel)和馬蘭安(Anne McLaren)較早提出中國古代存在小說的女性閱讀者⑤;隨后,不少中國學者也注意到女性讀者的存在,如潘建國、蔡亞平等人⑥。毋庸置疑,在這樣的分析框架中,女性還只是作為被動的接受者而非主動的生產(chǎn)者存在,遠未觸及中國女性與小說關聯(lián)的問題核心。對此,突破性的成果是美國學者魏愛蓮(Ellen Widmer)的專著《美人與書:19世紀中國的女性與小說》(The Beauty and the Book:Women and Fiction in Nineteenth Century China)⑦。魏愛蓮指出,從17世紀到19世紀,女性對小說文類的參與度不斷提升,從閱讀、感懷到續(xù)寫、編輯、批評等,呈現(xiàn)出多種樣態(tài),最終成為章回小說的重要生產(chǎn)與消費力量,從而揭示出19世紀為女性與小說關系的新階段⑧。
盡管魏愛蓮的研究為我們描述了一幅嶄新的有關中國古代才女與小說關系的全景圖畫,預言了“她們”即將在接下來的晚清“浮出歷史地表”⑨。然而,近代中國的女性小說作為一個問題受到學界關注,卻遲至21世紀以后。薛海燕最早指出中國女性小說史應當從近代講起這一史實,初步統(tǒng)計了清末民初的小說女作者數(shù)量及其小說作品⑩。李舜華同樣關注這一文學現(xiàn)象,將視點更為具體地投放到自明中葉迄于晚清民初的“女性”與“小說”關系的演化之中,提出“晚清民初是‘女性小說’真正興起的時期”?。此后,在基礎文獻考辨方面,上海師范大學沈燕的碩士論文有彌補前人之功,她基本以報刊所載女性照片為判斷作者性別的依據(jù),統(tǒng)計女作者37人,逐一考辨介紹,較為扎實、可信?。另有王緋在前人基礎上,具體分析了部分女性小說作品的思想內(nèi)涵與藝術(shù)技巧?。
近年來,站在更為開闊的視野上觀照近代女性小說創(chuàng)作的是郭延禮。他發(fā)表了《20世紀初葉中國女性文學的轉(zhuǎn)型及其文學史意義》(《上海師范大學學報》2009年第6期)、《20世紀初中國女性文學四大作家群體考論》(《文史哲》2009年第4期)、《20世紀初中國女性小說家群體論》(《中山大學學報》2011年第2期)等論文,在考察20世紀初中國女性文學的轉(zhuǎn)型及其文學史意義的基礎上,將女性小說家群與女性翻譯文學家群、女性政論文學家群、南社女性文學家群并置,對中國近代女性小說家群體做了整體性考察。如其自述,這些研究“初步勾勒了20世紀初女性小說發(fā)展的一個輪廓”?。
在清末民初女作家小說個案研究方面,持續(xù)不斷予以開拓且最具深度的是臺灣學者黃錦珠。2014年,她將數(shù)年來陸續(xù)發(fā)表的相關論文匯集起來,出版了《女性書寫的多元呈現(xiàn):清末民初女作家小說研究》,上卷詳細考辨了邵振華、黃翠凝、呂韻清、高劍華等四位小說家的家世生平,中卷與下卷則是“基于女性書寫的共通立場,分別針對不同議題所作不同面向的思考與討論”,如“婦女本位”的“發(fā)聲位置”、女性的行旅與小說書寫、女小說家的婚戀觀、女性主體的情愛敘事等?。
總之,21世紀之后才開始興起的近代女性小說研究,在不到二十年的時間里,基礎文獻考辨方面有了一定的積累,較為重要的小說女作者的生平得以“打撈”,部分重要的小說文本的內(nèi)蘊得到開掘。在具體研究過程中,學者尤其看重小說作者的性別身份,分析小說中的女性意識、思維特征、情感方式、性別視角以及在藝術(shù)上的新嘗試,初步形成了以傳統(tǒng)作家、作品研究為主的研究范式。
伴隨著近代女性小說研究熱潮的興起,學界逐漸意識到在“五四”以前,已經(jīng)出現(xiàn)了一個初具規(guī)模的女性小說群體,這不僅可將文學史對于女性小說的記錄從“五四”向前推至晚清,而且這些出自“女性”之手的小說文本,更能對分析清末民初這一女性解放、女性教育初興時代的女性意識之變遷有所補益。在這樣的分析框架下,小說作者的女性身份成為研究之關鍵,諸如“女性意識”“女性立場”“婦女本位”“性別視角”等詞匯隨處可見,甚至有學者宣稱,“生長在婦女小說的種種新因素,構(gòu)成了婦女文學進入新世紀的一個亮點”?。既然小說作者的性別身份已經(jīng)成為研究的立論基礎,那么甄別、辨?zhèn)巫匀皇遣荒芾@過的一環(huán)。然而,根據(jù)筆者的觀察,這恰恰是目前研究中較為薄弱的地方。很多署名“某某女士”但性別無法確定的作者,被研究者納入了“女作者”的范疇。最初由薛海燕所作的開創(chuàng)性研究,其統(tǒng)計方式是根據(jù)《通俗小說總目提要》《中國近代小說目錄》等工具書,確定以“某某女士”為筆名發(fā)表小說的作家67人,作品120種?。2011年,郭延禮發(fā)表《20世紀初中國女性小說家群體論》一文時稱“這個女性小說家群有60余人”,“有長篇17部,短篇150余篇,短篇小說集5種”,但沒有明確交代文中“志隱女士”“鏡花女士”“纖紅女士”的真實性別如何判斷。至2018年,魯毅在《中國近代女性小說出版綜論(1840—1919)》一文中,稱從其所掌握的資料來看,近代女性小說作者計170余人,小說總量達370余篇?。雖然該文只羅列數(shù)字,并不揭示具體的考辨依據(jù),但從這個越發(fā)龐大的數(shù)字來看,其統(tǒng)計思路與上述研究大抵一致。
五年前,筆者曾在博士論文《隱蔽的風景:清末民初女性小說創(chuàng)作的興起與呈現(xiàn)》中指出,判定小說作者性別乃這項研究的“寫作的根底”,必須嚴肅對待。經(jīng)過地毯式的報刊資料搜集和判定,筆者統(tǒng)計近代小說女作者56位,小說作品145篇。其中,有半數(shù)能夠通過史料考辨,認定歷史上確有其人,故可將之列入“不誤收”的范圍。另有半數(shù)作者的生平與經(jīng)歷基本不可考,但據(jù)現(xiàn)存史料,也有可以辨別她們性別身份的根據(jù),概有四種:第一是報刊所載照片;第二是自述或親朋好友的文字記載;第三是熟悉文壇掌故的人的記述或回憶;第四是同一署名的作者發(fā)表的其他文類中有關于自身生平或女性身份的敘述。然而,以上四種方式只是為了盡量“不漏收”,“至于其中一些已玩到極致的‘男扮女裝’游戲,或者潛藏在背后的‘捉刀人’,筆者心中雖有大致傾向,但是因無資料,難以斷言,讀者也可自行評判”?。
翻開清末民初時期的報刊雜志,可以發(fā)現(xiàn)其中充斥著大量署名為“某某女士”、實為男子代筆的小說,而且這種“換裝”經(jīng)常會瞞天過海,大獲成功。較早且較為著名的例子是羅普假借“嶺南羽衣女士”創(chuàng)作了小說《東歐女豪杰》。這個筆名原本屬于女醫(yī)生張竹君,她在清末享有很大的聲譽,“凡言清季之女志士,不能不推廣東女醫(yī)生張竹君為首屈一指”?。羅普不僅借用了她的名字,而且還在小說開篇模擬女性口吻抨擊性別歧視,自稱“我女孩們”?。有趣的是,直到1908年,羅普在為小說《紅淚影》作序時還說:“昔年新小說社所刊之《東歐女杰傳》,乃嶺南羽衣女士手筆”?,不忘重申小說作者的“女性”身份。民初之后,顧明道也曾化身“梅倩女史”在《眉語》上發(fā)表數(shù)篇小說,為了讓讀者相信“她”的性別身份,他甚至同時化身為“俠兒”與“梅倩”表演雙簧,文末“梅倩女史”的評語更是占了三頁篇幅?。
如此高級的“換裝”,確實也發(fā)揮了實效。關于“嶺南羽衣女士”的真實身份,甚至連與羅普同在日本游學的馬君武都毫不知情,不僅讀其文而慕其人,還與“她”通信做詩,留學界一時傳為笑談?。直到20世紀50年代,阿英關于晚清小說的權(quán)威著作還認為《東歐女豪杰》的作者就是張竹君?;到90年代,學界才逐漸認可作者其實是康有為的弟子羅普?。而顧明道所化身的“梅倩女史”,更是屢次收到愛慕者的求愛信,信中不僅大贊其才華過人,更表示愿結(jié)百年之好,遂成為民初被野史雜記津津樂道的文壇趣事。更值得一提的是,對于“梅倩女史”的真實性別,不僅普通讀者毫不知情,甚至連《眉語》雜志的主持者也稀里糊涂,去函索要照片?,可見作者“性別裝扮”的成功。
梁啟超點定、梁令嫻原稿《巴黎警察署之貴客》 國家圖書館藏
梁令嫻女士《巴黎警察署之貴客》(《中華婦女界》第1卷第2期)
事實上,不僅這類署名為“某某女士”的小說作者不讓人放心,即使是那些已經(jīng)確證的女性小說作者,也頗可懷疑。例如,梁啟超的長女梁思順曾于1915年在《中華婦女界》第2期上發(fā)表了政治小說《巴黎警察署之貴客》,署名“梁令嫻女士”。梁思順生于1893年,是梁啟超最寵愛的孩子。早年,她在梁啟超同學麥孟華的指導下,編選了《藝蘅館詞選》。此書于1908年初版,被譽為“詞學最善之選本”,因“原書久已絕版”?,故于1935年由(上海)中華書局再版??梢?,梁思順很早就顯示出了深厚的文學素養(yǎng)。而且,至少從1909年起,便由父親親自教導學習?,也曾在日本留學,學習經(jīng)濟學。由她的文學基礎和學習經(jīng)歷來看,寫出《巴黎警察署之貴客》這樣的短篇小說應該不足為怪。然而,根據(jù)夏曉虹在國家圖書館發(fā)現(xiàn)的此篇小說手稿,可知字跡出自梁啟超。同時,這則“極詭異而有奇趣”的外交故事,“以無征信”,在梁啟超關于“一戰(zhàn)”的歷史著作《歐洲戰(zhàn)役史論》中“故不記錄”,但梁氏仍舍不得放手,又將其改寫為短篇小說刊出;小說篇末的“外史氏曰”,也是出自梁啟超口吻?。
另一則重要案例是民初通俗小說女作者高劍華。此前,筆者曾詳細考證了其生平出身和創(chuàng)作生涯,指出高劍華出身高門大戶,祖父高學治是清代名儒,曾為章太炎的老師;高家亦是商才輩出,在杭州有“高半城”之譽??上Ц邉θA的父親高保徵去世很早,家道中落。為了生計,高劍華不得不與其夫許嘯天賣文為生,早年創(chuàng)辦了著名的《眉語》雜志;“五四”之后,又編撰了大量普及讀本和流行書籍,多達百部以上。據(jù)此,筆者認為她是可以確信的小說女作者,并且是清末民初小說文壇上“商品化”程度最高的女作者?。高劍華在民初總計發(fā)表小說11篇,不過其中唯一的長篇小說《梅雪爭春記》可以證明是其夫許嘯天的代筆之作。這篇小說自《眉語》第13號開始連續(xù)登載,到第18號終刊時只發(fā)表到第14章,并未刊完,署“高劍華著”。然而筆者找到新學會社出版于1916年7月的單行本“奇情小說”《梅雪爭春記》,正文與版權(quán)頁均署“許嘯天”。不僅如此,標榜由高劍華編輯的《眉語》雜志,其背后的真正主持者也是許嘯天?。
《梅雪爭春記》書影
《梅雪爭春記》版權(quán)頁(新學會社1916年版)
在清末民初,這類男子化身為“某某女士”進行“易性書寫”,或者由父親、丈夫捉刀代筆的案例不勝枚舉。較為著名的例子,前者還有“松江女子潘小璜”柳亞子、“萍云女士”周作人、“震旦女士”張肇桐等。至于后者,可以舉出張展云冒用其母“張筠薌”之名在《北京女報》上“編撰論說,總司大權(quán)”?;陳伯平為其妹陳挽瀾代筆,在秋瑾創(chuàng)辦的《中國女報》上發(fā)表小說《女英雄獨立傳》?;新文化運動中“只手打倒孔家店”的吳虞,在“五四”以前也幫其妻曾蘭代寫了包括《女權(quán)平議》在內(nèi)的多篇文章?。對于這種現(xiàn)象,包天笑在回憶其主持的《婦女時報》時明確說:“當時的婦女,知識的水準不高,大多數(shù)不能握筆作文。因此這《婦女時報》里,真正有婦女寫作的,恐怕不到十分之二三。有許多作品,一望而知是有捉刀人的?!?包天笑是近代著名小說家,也是重要的報人之一,他主持過《小說時報》《小說大觀》《小說畫報》等多部文藝報刊,對近代報界的生態(tài)環(huán)境相當了解。他的這段話,也從側(cè)面說明了判定作者性別身份的復雜性和重要性。
無論是使用一個虛擬的“某某女士”署名,還是假借真實的女性之名捉刀代筆,其本質(zhì)都是男性在小說領域的易裝。筆者認為,這一行為看似簡單,實則有著十分豐富的文化內(nèi)涵,其出發(fā)點大體有二。
其一,將女性視為一種“啟蒙資本”,這種情況主要見于晚清“小說界革命”及其延長線的理路之下。當時,經(jīng)由梁啟超等人的大力倡導,小說地位悄然發(fā)生了改變,不僅由文學的邊緣向中心移動,也成為啟蒙的最好工具。與此同時,女性話題也在熱議,舉凡女子教育、女性解放、男女平權(quán)等話題都將女性推向了改革的中心。換言之,伴隨著女性日益頻繁地出現(xiàn)在晚清的文化場景中,加之她們身上所負載的可觀的文化政治資本,其聲音也日益享有更大的權(quán)威。此時,享有類似“權(quán)威”的小說應運而起,其功用也得到前所未有的褒揚。因此,女性作者現(xiàn)身于小說領域也就順理成章了。更何況當時“愚民之中無教之女子居其大多數(shù)”?,而面對女性的啟蒙,女作者的言說無疑是一種更容易被接受的方式。在這種情形下,女性的性別身份究竟是真實的還是虛擬的,反倒顯得沒那么重要。換句話說,限于女性的寫作能力與生平閱歷,這種“男扮女裝”其實是為了言其想言而不能言,是一種代替女性“發(fā)聲”的行為。上述羅普假“嶺南羽衣女士”撰“歷史小說”《東歐女豪杰》、梁啟超借梁令嫻之名作“政治小說”《巴黎警察署之貴客》,均屬此類。
其二,將女性視為一種“商業(yè)符碼”,這種情況更多見于民國初年以休閑娛樂為指歸的小說熱潮。民國建立之后,短短幾年,外有“一戰(zhàn)”,內(nèi)有三次推翻帝制與三次建造共和的反復;報界也出現(xiàn)了震驚世人的“癸丑報災”,遭受到前所未有的厄運。這些“傷痕記憶”直接促使晚清以小說寄托激昂的政治熱情的寫作方式陡然失去準的,加之江南特殊的都市生活與市民文化趣味,一時文壇驟變、消閑成風,各類文藝報刊爭先恐后地涌入小說市場,令人目不暇接。在激烈的競爭中,不少報刊因為銷量不佳而陷入經(jīng)濟窘迫,僅僅出版數(shù)期就不見了蹤影。于是,為了博取市場上的“生存權(quán)”,各大報刊可謂花樣百出,除了常見的打折、贈物等促銷手段外,各種形式的“時裝美人”照片也十分吸引眼球。然而,照片還只是一種“靜態(tài)敘事”,能提供的閱讀空間狹小而有限,于是,不少刊物便讓“女作者”進一步現(xiàn)身說法,甚至出現(xiàn)了專門標榜“閨秀說部”的《眉語》雜志(這一命名將占據(jù)女性文化正統(tǒng)的“閨秀”與位處文化邊緣的“說部”相結(jié)合,歷來處于“閫內(nèi)”的女性,由于報刊媒介的公共性,得以將隱含在讀者閱讀空間中的獵奇心態(tài)與窺視欲望明朗化)。事實上,作為《眉語》“金字招牌”的女作者,不僅其真實性可疑,并且還與讀者閱讀空間中對性文化的某種想象結(jié)合在了一起,成為一種帶有情欲化的女性符號,與民初小說“多以情場為表現(xiàn)對象”?完美呼應,并帶來了巨大的商業(yè)利益,不僅頻頻再版,而且廣告價格已飆升至同期小說雜志的幾倍?。以上種種,均可見出女作者作為一種商業(yè)符碼蘊含的巨大能量。至此,其本質(zhì)已不僅是對小說的消費,更是對女作者的消費。前文介紹的顧明道化身“梅倩女史”,許嘯天代筆高劍華寫作長篇小說《梅雪爭春記》?,大抵如是。
需要著重說明的是,在中國文學史的研究中,并非所有署名“某某女士”但生平無法確考的女作者都需要懷疑。筆者之所以質(zhì)疑這些署名的真實性,正是建立在對近代中國特殊的時代背景、出版環(huán)境與作家心態(tài)的了解的基礎上。在清末民初,科舉制度的廢除、出版業(yè)的飛速發(fā)展、稿費制度的建立,促使了小說商品化和小說家職業(yè)化。在商品經(jīng)濟的促動下,最初由梁啟超等人提倡的“寫心”或“載道”的小說不復存在,取而代之的是“率爾操觚,十日五日,便已成篇”?,“著書與市稿者,大抵實行拜金主義”?。盡管1910年清政府就頒布了中國第一部著作權(quán)法——《大清著作權(quán)律》,但版權(quán)意識的淡薄依然使民初出版市場相當混亂,東拼西湊、隨意抄襲、以譯代著等現(xiàn)象隨處可見。換言之,此時很多小說作者并不以嚴肅認真的態(tài)度經(jīng)營小說,他們在“娛人”的同時也在“娛己”,這從顧明道在《眉語》上一人分飾三角進行表演,并且津津樂道于“梅倩女史”的成功扮演就能見出。而將這一傾向推向極致的,無疑是后來被文學史定義為“鴛鴦蝴蝶派”的文人。盡管這是一個非常復雜和龐大的群體,“以作者論,固有高下之分;以小說論,亦有質(zhì)量高低,內(nèi)容正邪之別”,但為了經(jīng)濟利益而花樣百出,“內(nèi)容愈雜,流品愈下”,“隨著讀者的口味而時相轉(zhuǎn)換”?,卻是他們的共同傾向。
有趣的是,清末民初女作者發(fā)表小說的主要載體,正是鴛蝴派主持的刊物。以筆者博士論文的統(tǒng)計為例,有小說女作者56位,作品141篇(部)。就其發(fā)表的時間分布而言,晚清僅有8篇(部),其余均為民初時期發(fā)表;而在這133篇(部)中,竟然有85篇出自鴛蝴派主持的文藝報刊,幾乎占據(jù)三分之二的體量。更值得注意的是,這些鴛蝴派所掌握的刊物,恰恰是當時小說市場上“商品化”程度最高的刊物。為了銷量,雜志的主持者無所不用其極,舉凡游戲文章、滑稽筆墨、奇事趣聞甚至裸體美人,都經(jīng)常出現(xiàn)在刊物上。一個“某某女士”的署名,完全可能是出于經(jīng)濟利益或游戲心態(tài)隨意冠名。以《眉語》雜志為例,前后有照片為證的女作家,總計出現(xiàn)了十位,但除了高劍華、許毓華外?,其余馬嗣梅、柳佩瑜、孫清未等八人,生平基本不可考。細讀“她們”的小說,大多篇幅較長,達中篇體量,且敘事曲折、下筆老道,絕非文學素養(yǎng)較低者可以寫成。然而,這幾位“女作者”多數(shù)只在雜志前三號現(xiàn)身一次,此后就不見蹤影,同時期的文學刊物也不見她們活動的痕跡。這種狀況很不正常,因為,同期女作家如呂韻清、陳翠娜等人,會同時出現(xiàn)在多個刊物上,發(fā)表的作品涵括詩、詞、文、小說、戲曲等多種文類,且常?;ビ形淖殖?。另外值得注意的是,1917年4月,也就是《眉語》??蟛坏揭荒?,許嘯天和高劍華又推出了一部摹仿《眉語》的雜志,名曰“閨聲”,同樣標榜“女界撰作之小說雜志”?。然而該刊僅出版一期便宣告???,可見銷量不佳。如此緊要關頭,卻不見此前任何一位“女作者”現(xiàn)身支持,提供文稿。綜合以上諸多吊詭狀況,我們再來檢視《眉語》上的“女作者”的小說,便很難相信諸如“郎攬而坐諸懷,俯頸與夫人接吻”“回顧夫人,則猶紅裳半袒,酥胸微露”?這類文字出自女性之手;也就更加能夠理解為何出現(xiàn)在《禮拜六》上的女作者溫倩華和陳翠娜、《余閑錄》上的畏塵女士在發(fā)表小說時,要高調(diào)聲明不收取稿費的原因了。
綜上可見,有關近代中國女性小說作者的信史資料并不算多,在復原其賴以生成的文化生態(tài)、文學生態(tài)、出版生態(tài)后,我們更應該清醒地意識到學術(shù)對象的有限性與學術(shù)論斷的有效性。學術(shù)研究的宗旨當在求真,“孤證不立”是最基本的原則。無視女性本身的寫作能力,不去考慮刊物的性質(zhì)和屬性,對其背后特殊的時代背景與文化內(nèi)涵也不加斟酌,僅據(jù)一個署名或照片就來判定作者身份,實在危險。那么,在現(xiàn)有情況下,我們應該如何進行研究呢?
筆者以為,在研究近代中國女性小說創(chuàng)作問題時,應該嚴格區(qū)分兩種截然不同的“女性小說”,即從內(nèi)部著眼、作為女性性別主體書寫的“女性小說”,以及從外部觀照、作為文學現(xiàn)象的興起意義上的“女性小說”。對于前者,倘若無法準確無誤地判斷其性別身份,那么據(jù)此建立起的有關“女性意識”“婦女本位”“性別視角”等論述,都將成為無根之木,希望以此獲得歷史本相,無異于緣木求魚。而且,目前有研究者將這些“女作者”稱為“女性小說家”也需仔細斟酌。姑且不論那些無法確定性別身份者,即便是可以確證身份為女性的作者,相當數(shù)量的人只有一兩篇小說作品而已。因此,清末民初時期可以稱之為“女小說家”的恐怕寥寥無幾??傊孕≌f創(chuàng)作整體質(zhì)量不高,文本闡述空間有限;若以嚴格標準判斷作者性別身份,能夠確證為小說女作者的恐怕也不多。由此可見,清末民初的女性小說創(chuàng)作不具備自足的本體性研究價值,倘若只以傳統(tǒng)作家、作品論的研究范式進行研究,其對象和意義只會越來越窄化。
然而,對于后者——從外部觀照、作為文學現(xiàn)象的興起意義上的“女性小說”來講,作者的生理性別反倒不是特別重要。因為無論是女性自著還是“男假女名”,都能引出一個更為值得關注的文學/性別現(xiàn)象,即中國女性如何從不被允許創(chuàng)作小說到文體賦權(quán)得以實現(xiàn)。換句話說,即便這些“女性小說”并非真的出自女性之手,但它們也授予作者另一身份——一個明確的女性作者身份的潛在權(quán)力;而“她們”的現(xiàn)身,又同時在社會心理層面上做好了扎實的鋪墊,署名為女性的小說創(chuàng)作數(shù)量越多,越能看出文學結(jié)構(gòu)變動中社會對女性從事小說創(chuàng)作的接納度在擴張。從此以后,小說對于女性不僅不再是洪水猛獸般的存在,讀者也會對報刊上那些署名為“某某女士”的小說作者習以為常。如此做法,一方面能夠?qū)⑽覀儚摹按菩勰妗钡摹澳衬撑俊钡目甲C中解救出來,有利于研究對象的拓展和研究意義的深化;另一方面,由具體的“作家作品”研究轉(zhuǎn)向更為確定的“文學現(xiàn)象”探求,可以落實中國女性小說興起的某些關鍵性的節(jié)點。這不僅是研究范式的轉(zhuǎn)變,更是研究框架的重新搭建,并且可以對目前近代文學和女性文學的研究均有所補益。
上文已述,作為研究對象,清末民初時期女性小說的作者及其文本無法承擔本體性的學術(shù)探討,或者說這樣做的研究意義不大。擴張近代中國女性小說研究的學術(shù)空間,必須從廣義的“女性小說”入手,將它作為一種中國文學古今演變過程中具有征候性的文學現(xiàn)象來看待,如此,這一問題將會生成值得我們深入探究的豐富面相。
譬如,可以將“小說”作為關鍵詞,引入到對近代中國女子教育的考察中。清末時期,“小說場域”里的性別秩序開始松動。在梁啟超、夏曾佑等“小說界革命”的鼓吹者的預設中,女性本身就是“新小說”讀者群體的重要組成部分?!靶≌f界革命”后,最初的一批女性小說作者,如寫作《女獄花》的王妙如、出版《俠義佳人》的邵振華等,都曾有感于小說的教育功能而現(xiàn)身說法。在學校教育層面,晚清時已有少部分新式女學堂以“小說”為教學材料,到了民初,專供高等小學校使用的《中華女子國文教科書》里已經(jīng)光明正大地將正面評價“小說”的名為《小說》的文章作為課文?。包天笑、程瞻廬、胡樸安、錢基博等大量小說作者進入女校成為“國文”課教師或者由女校的“國文”教師開始兼職小說創(chuàng)作。同時,“小說”為女?!皣闹钡恼f法也開始流行。民國初年,部分女學生由國文課訓練走向小說創(chuàng)作。這一點可以從直隸第一女子師范學校的女學生那里看得非常清楚???傊?,基于教育制度的更新,特別是通過學校教育將“女性”與“小說”聯(lián)系起來,不僅能夠賦予女性作為小說讀者和作者的“合法性”,還可以借助教科書的權(quán)威效應、教師的示范意義及其教學組織、學生的自我體驗與實踐等,推進這一“知識”的社會化程度,提升小說的文化等級空間。
再如傳播媒介,即作為新媒體的報刊對于女性小說作者的催生效應。筆者曾選取33份近代女報,窺探雜志編輯者預設和期待的小說作者的性別,從而估測女作者在小說界中的位置?。其中,有兩份女報至關重要。一是1904年創(chuàng)刊的《女子世界》,它是晚清女報里“除去??c日報,歷時最久、冊數(shù)最多、內(nèi)容最豐富”?的一種,并且也是首創(chuàng)“小說”欄的女性報刊,開女報注重發(fā)表小說之先河,從報刊體例、編輯方針和欄目設置等方面,為小說女作者的生成做了制度性的鋪墊。二是1914年問世的《眉語》,它提出了“閨秀說部”的理念,將“女作者”作為一種商業(yè)賣點加以炒作并大獲成功,在相當大的程度上沖擊了出版市場里的傳統(tǒng)性別秩序。
另如“象征資本”(symbolic capital),借用布爾迪厄的社會實踐理論來看,它意味著聲譽或威信的累積及其影響力,是合法性建構(gòu)的重要形式之一[51]。具體到中國女性小說的興起上,清末民初西方女小說家的譯入即提供著這樣的象征資本。自晚清至民國初年,西方女小說家以各種形式被逐漸介紹到中國。這些傳記以及傳記的各種補充形式——介紹性文字與照片,數(shù)量由少到多、篇幅由短到長、愈來愈趨近正規(guī)的傳記體,并且真正賦予了她們“小說家”的身份,而不是像晚清那樣只關注她們對人心風尚、社會變革的貢獻。據(jù)筆者統(tǒng)計,晚清至少譯入5位西方女小說家,存11篇傳記;民初則大約介紹過35位,共有49篇傳記(含照片)。這一趨勢不僅與清末民初女性小說創(chuàng)作興起的軌跡大體吻合,也呼應了當時文學現(xiàn)場中對女性創(chuàng)作小說態(tài)度的轉(zhuǎn)變。域外女小說家的譯介,沖擊并重構(gòu)舊有“小說場域”的性別秩序,并在近代中國女性的自我塑造過程中,起到了非常重要的作用。一個最為突出的表現(xiàn),就是“她們”參與了中國本土女性職業(yè)問題的討論,并提出將“小說家”作為女子職業(yè)[52]。
除上述三個層面外,還可以從稿酬制度、社會風尚等方向來認真考察清末民初的女性小說創(chuàng)作。凡此種種,皆可深入近代中國的歷史、社會、文化場域之中,在傳統(tǒng)意義的作家、作品研究的基礎上開拓新的研究空間。具體而言,至少可以開拓出兩條進路:其一,從發(fā)生學的角度觀照女性寫作小說這一特殊的文學/性別現(xiàn)象,進而思考近代文學的學科價值與“獨立性”問題;其二,從性別與文類的關系角度切入,對已然固化的作為學科概念的“女性文學”研究加以深化。
研究清末民初女性小說創(chuàng)作必須走出作家、作品考證的視野局限,認真思考中國女性小說在文學古今演變的歷史大變局中從無到有、從禁忌到時尚的發(fā)生機制。中國女性小說的發(fā)生有其必要的社會條件,是多種要素綜合作用的產(chǎn)物。其中尤其重要的是接受與評價的層面,這里蘊含著女性創(chuàng)作小說合法性的辯難、文學場域與性別權(quán)力的重新劃分、文學史書寫與經(jīng)典化等多方面的問題。而正是這些問題中各方力量的角逐與爭奪,才能標記出清末民初女性小說創(chuàng)作的升沉起伏與歷史定位。
表面上看,中國女性小說的出現(xiàn)只是一種文學現(xiàn)象,但本質(zhì)上因應著清末民初文化場域與知識制度的變遷。晚清開始,小說從文學的邊緣向中心移動。幾乎同時,由男性主導的女子解放思潮也得以開啟。中國女性小說的發(fā)生便是新的文學運動與社會風尚相互激蕩的產(chǎn)物。最終,女性獲得了或者說被一種新的父權(quán)制文化賦予了閱讀與寫作小說的權(quán)力,女性與小說的關系也在近代中國的知識譜系和社會變革中被重構(gòu)。
顯而易見,中國女性小說的發(fā)生是典型的現(xiàn)代性事件。然而長期以來,通行的文學史敘事習慣于將冰心、廬隱等“五四”女作家視為中國現(xiàn)代女性文學的第一代。孟悅、戴錦華曾在她們的經(jīng)典研究中斷言:“中國現(xiàn)代女作家作為一個性別群體的文化代言人,恰因一場文化斷裂而獲得了語言、聽眾和講壇,這已經(jīng)足以構(gòu)成我們歷史上最為意味深長的一樁事件。”[53]因此,“五四”女作家的登場被稱為“浮出歷史地表”。這暗示了“五四”以前的女性寫作在地表之下,是一種壓抑性的存在。但事實上,從清末民初時期女性小說創(chuàng)作的整體來看,無論是作品的思想主旨、表達技巧、情感內(nèi)涵,抑或文本的生產(chǎn)發(fā)表機制、閱讀接受方式等,甚至僅就女性被賦權(quán)創(chuàng)作小說這一現(xiàn)象本身而言,都已然與中國傳統(tǒng)的婦女寫作截然不同,并且一直處于公共空間之中,譬如劉韻琴的小說是反袁斗爭的利器,高劍華的小說是出版市場的寵兒??陀^地說,中國近代的女性小說作者已經(jīng)是“浮出歷史地表”的女性創(chuàng)作群體,只是她們的“浮出”沒有被文學史的書寫者所注意。
值得深思的是,中國近代的女性小說因何被忽視?倘若倒回三十多年前,孟悅、戴錦華寫作《浮出歷史地表》的年代,還可以推脫說是資料的問題;時至今日,何以專門研究中國近代女性小說的學者仍然無法突破所謂的“浮出”敘事的桎梏?究其根本,是“五四”史觀的問題。這是近代文學研究面臨的整體困境。近代文學研究最初能夠作為學科存在的最大合法性是近代文學被看作是舊民主主義革命時期的文學,這一文學的全部價值在于向新民主主義革命時期的文學——由“五四”發(fā)端的、無產(chǎn)階級領導的、人民大眾的、反帝反封建的“現(xiàn)代文學”過渡。隨著改革開放的不斷推進,建立在新民主主義論基礎之上的近代文學研究范式逐漸被現(xiàn)代性敘事話語取代,近代文學開始被視為中國文學現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。這套表述看似脫離了政治色彩而更為學術(shù)化,但本質(zhì)上仍屬于“過渡論”,仍然是將近代文學看作古典文學的終結(jié)和現(xiàn)代文學的起點??梢钥吹?,中國現(xiàn)代文學的發(fā)生學研究方興未艾,而中國近代文學的發(fā)生學問題幾乎無人問津。因為從事近代文學研究的學人似乎與現(xiàn)代文學研究者分享著同樣的問題意識,即在清末民初為“五四”新文學的發(fā)生尋找證據(jù)。
正如研究中國近代女性小說,不能僅從“女性小說”著眼一樣;研究“近代文學”,倘若只從“文學”入手,將難免成為古代文學和現(xiàn)代文學這兩個相近學科的附庸。表面上看,與古代文學或現(xiàn)代文學相比,近代文學都是“一個沒有偉大的作家作品,沒有一種臻于至境的文體,也沒有成功的藝術(shù)創(chuàng)新的時代”,但“近代文學研究應當有自己的面貌”[54]?,F(xiàn)代文學尚可以奉新文學為中心,具有相對統(tǒng)一確定的特質(zhì)與方向來談發(fā)生學,然而,近代文學自身的異質(zhì)性幾乎無法調(diào)和。如果研究者拒絕將其簡單地看作導向“五四”新文學的過渡階段,那么如何把握和建立近代文學的自足空間將是亟待解決的重大課題。
目前,中國女性文學史的背后是現(xiàn)代性“文學”制度。甚至從謝無量那本有些陳舊的《中國婦女文學史》開始,其所謂“考歷代婦女文學之升降”[55]已經(jīng)將傳統(tǒng)視域下不同文學類型的作品統(tǒng)攝到“文學”的總體概念之中。20世紀80年代初期,女性文學成為引起知識界強烈關注、飽含爭議的概念;至80年代后半期,作為新生概念的婦女/女性文學變成學術(shù)研究的一種潮流。然而,作為學科術(shù)語的女性文學慢慢被制度性地固化。特別是90年代,隨著西方女性主義文學的譯入,在對女性文學的認知中,女性意識與女性主體性尤其被強化,女性文學的研究對象存在著被窄化的危險。
就現(xiàn)有的女性文學研究來看,中西維度的女性差異已經(jīng)被充分重視,但對古今演變的“文學”觀念卻少有辨析。女性文學研究總是在“婦女”“女性”“女性主義”“女性意識”等層面兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),卻對“文學”話語本身的同質(zhì)性習焉不察。中國傳統(tǒng)文論內(nèi)部沒有西方式的本體意義上的“文學”,只有詩、文、詞、曲等文類概念;“五四”以后,“文學”才逐漸成為統(tǒng)攝小說、詩歌、散文、戲劇四大文類的整體性概念。對于女性文學學科來說,天然地認可了文學中小說、詩歌、戲劇、散文“四分天下”的格局。然而,文類與性別之間的關系并不像我們今日認識的這般理所應當。
20世紀初,英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫曾在《一間自己的房間》中指出,在18世紀到19世紀的英國文學里,多數(shù)女作家以小說為主要的創(chuàng)作文類,女詩人則很少出現(xiàn)。她詳細分析其中的原因,認為女性受限于瑣屑的家庭義務,很難得到安靜、完整的思考空間與創(chuàng)作時間,因此無法發(fā)展需要全心投入的“戲劇和詩歌”,而轉(zhuǎn)向可以利用零碎時間“隨時拿起來,隨時放下”的小說[56]。伍爾夫在這里提出一個有趣的問題,即作者選擇文類時是否受到性別的影響與牽制?而不同社會、文化與文學傳統(tǒng)下的女性,在創(chuàng)作時是否會有不同的思考與選擇?伍爾夫?qū)τ膲姆治鍪欠竦卯?,是另外的問題,但如果把眼光放在同一時期的中國文學的話,我們則會看到一幅倒置的圖景——女性作家所專長的是韻文體的詩詞而非散文體的小說。
從性別的角度進入文類研究,同時也是從文類的角度凸顯性別問題。應力避將“女性”作為定語鎖死在“文學”上,而要以“女性”為方法找尋通向“文學”內(nèi)部的路徑,從而在歷史化與語境化的研究過程中,重新審視女性與文學的關系。文類視野的建立與文類社會學方法的應用,可以為“女性文學”的構(gòu)造提供新的研究路徑;而古有嚴苛禁忌、今時蔚為大觀的“女性小說”,恰是中國本土化性別與文類研究的最佳入口。因此,研究中國女性小說的興起,有助于深入到“女性文學”構(gòu)造的內(nèi)部肌理之中,嘗試建立新的歷史敘述維度。
作為研究對象,中國近代女性小說是近代文學與女性文學兩個學術(shù)領域的交叉話題。然而,目前的相關研究不僅沒有利用好跨度的優(yōu)勢,反而折射出兩個學科背后的學術(shù)思維問題。就整體來看,清末民初時期女性的小說創(chuàng)作在思想或藝術(shù)上乏善可陳,似乎之所以值得被區(qū)別對待、可以獨占疆域的原因在作者性別為女。于是,因為“女性”為其特色,發(fā)揮對文本“女性意識”的捕捉與闡釋,便似乎理所當然;而又處在近代階段,其定位自然被置于為“五四”女作家的登場做鋪墊。倘若在這樣的思維定勢下開展研究,研究者的精心闡釋難免淪為一種模式化的解讀。研究者無論竭力打撈多少可能是女性創(chuàng)作的小說作品,也都無濟于事。對于近代中國女性小說的研究,絕不可盲目追求數(shù)量之多,并以此相標榜。何況在學術(shù)研究中,也并非數(shù)量越多,研究價值就越大。
冷靜地拷問,倘若承認中國近代女性小說在思想或藝術(shù)上并沒有超過同時代的男性作者,而且相較于“五四”以后的現(xiàn)代女作家創(chuàng)作甚至顯得十分幼稚,那么,它是否值得作為課題去認真研究?事實上,問題的關鍵是如何打開研究對象的闡釋空間。傅斯年曾說:“小題大做,可成上品;大題小做,便不入流?!盵57]無論研究者如何做出闡釋以及不斷將其經(jīng)典化,拉長歷史的視界來看,“近代文學”存在的終極意義或許不在“文學”,特別是不在“五四”以來所建立的“純文學”的層面。相應的,中國近代女性小說的研究價值不僅不在“五四”以來所建立的“純文學”的層面,甚至也不在以“五四”新女性為樣板所設定的女性意識的層面。
研究中國近代女性小說,需要以小博大,不能僅僅進行單純的文學研究,而應該走向更加廣闊的文化研究。如果能把重心偏向“近代”,且重視“女性”的文化意涵而非生理性別,將其新舊雜陳、古今交疊、中西碰撞以及內(nèi)外重置等特點借助文學研究予以揭示與解釋,不僅可以突破單一化與瑣碎化的研究困境,更重要的是能夠由此出發(fā),將這一研究作為一種方法來觀照更為宏大的學術(shù)命題。從表面上看,對清末民初女性小說創(chuàng)作的研究似乎無關宏旨,但深究下去,它可以成為撬動已然固化板結(jié)之學術(shù)話語的支點。
① 本文所說的“小說”,指的是現(xiàn)代意義上的散文體小說;明清時期,由女性所作的韻文體的彈詞,不在本文所討論的“小說”范疇之內(nèi)。因為“彈詞”這種文類無論是在古人的觀念中,還是在晚近學者或為詩、或為詞的文體指認下,都與“小說”有著明晰的界限(參見馬勤勤:《隱蔽的風景:清末民初女性小說創(chuàng)作的興起與呈現(xiàn)》,北京大學2014年博士論文,第1—2頁),只有將它們同時置于“通俗文學”或“敘事文學”這一大的概念之下,二者才會在一定程度上被統(tǒng)攝起來(參見譚帆:《稗戲相異論——古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》,《文學遺產(chǎn)》2006年第4期)。
② 參見王利器輯錄:《元明清三代禁毀小說戲曲史料》,上海古籍出版社1981年版。
③ 譚正璧:《中國女性的文學生活》,光明書局1930年版,第31頁。
④ 趙伯陶:《〈紅樓夢影〉的作者及其他》,《紅樓夢學刊》1989年第3期。
⑤ Robert E.Hegel, The Novel in Seventeenth-Century China, New York: Columbia University Press, 1981, p.3.Anne E.Mclaren, Chinese Popular Culture and Ming Chantefables, Leiden: Brill Academic Publishers Press, 1998, pp.67-72.
⑥ 參見潘建國:《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》,《復旦學報》2001年第1期;蔡亞平:《讀者與明清通俗小說創(chuàng)作、傳播的關系研究》,暨南大學出版社2013年版,第83—92頁。
⑦ 此書于2006年由哈佛大學出版社出版,中譯本于2015年由北京大學出版社出版。
⑧ 關于此書的內(nèi)容與意義,參見馬勤勤:《歷史無聲亦有痕——評魏愛蓮〈美人與書:19世紀中國的女性與小說〉》,《婦女研究論叢》2018年第4期。
⑨ 參見魏愛蓮:《美人與書:19世紀中國的女性與小說》第八章“女性、出版與晚清的文學思潮”,馬勤勤譯,北京大學出版社2016年版。
⑩ 薛海燕:《論中國女性小說的起步》,《東方論壇》2001年第1期。
? 李舜華:《“女性”與“小說”與“近代化”——對明以來迄晚清民初性別書寫的重新思考》,《明清小說研究》2001年第3期。
? 參見沈燕:《20世紀初中國女性小說作家研究》,上海師范大學2004年碩士論文。
?? 王緋:《空前之跡:1851—1930中國婦女思想與文學發(fā)展史論》,商務印書館2004年版,第350—386頁,第359頁。
? 郭延禮:《20世紀初中國女性小說家群體論》,《中山大學學報》2011年第2期。
? 參見黃錦珠:《女性書寫的多元呈現(xiàn):清末民初女作家小說研究》,(臺北)里仁書局2014年版。
? 2004年,薛海燕根據(jù)博士論文在中國社會科學出版社出版了《近代女性文學研究》一書,其中專列“近代女性小說”一章,也延續(xù)了同樣的統(tǒng)計思路。
? 魯毅:《中國近代女性小說出版綜論(1840—1919)》,《編輯之友》2018年第10期。
? 馬勤勤:《隱蔽的風景:清末民初女性小說創(chuàng)作的興起與呈現(xiàn)》,第23頁。
? 馮自由:《革命逸史》第2集,中華書局1981年版,第37頁。
? 嶺南羽衣女士著,談虎客批:《東歐女豪杰》,《新小說》第1號,1902年11月。
? 披發(fā)生:《〈紅淚影〉序》,陳平原、夏曉虹編:《二十世紀中國小說理論資料(1897—1916)》,北京大學出版社1997年版,第380頁。
? 顧俠兒著,梅倩女史評:《郎心妾心(上)》,《眉語》第16號,1916年3月。
? 莫世祥:《馬君武集·前言》,《馬君武集》,華中師范大學出版社1991年版,第4頁。
? 阿英:《小說二談》,古典文學出版社1958年版,第111—115頁。
? 參見王學鈞:《〈東歐女豪杰〉作者嶺南羽衣女士考》,《清末小說》第20、21號,1997、1998年。
? 明道:《正誼齋隨筆·新情書》,《小說新報》第5年第5期,1919年5月。
? 《中華書局初版新書·藝蘅館詞選》,《申報》1935年11月6日。
? 夏曉虹:《梁啟超家庭講學考述》,《梁啟超:在政治與學術(shù)之間》,東方出版社2014年版,第196頁。
? 夏曉虹:《梁啟超與晚清短篇小說的發(fā)生》,《嶺南學報》復刊號第1、2期合刊,2015年。
? 參見馬勤勤:《當“才女”與“市場”相遇——從高劍華看民初知識女性的小說創(chuàng)作》,《南開學報》2016年第2期。
?? 參見馬勤勤:《作為商業(yè)符碼的女作者——民初〈眉語〉雜志對“閨秀說部”的構(gòu)想與實踐》,《中國人民大學學報》2015年第5期。
? 《創(chuàng)設北京女報緣起》,《大公報》第1075號,1905年6月28日。另可參見姜緯堂、劉寧元主編:《北京婦女報刊考》,光明日報出版社1990年版,第43—44頁。
? 參見江蘇省社會科學院明清小說研究中心、江蘇省社會科學院文學研究所編:《中國通俗小說總目提要》,中國文聯(lián)出版公司1990年版,第993頁。
? 對此,吳虞在日記中有非常詳細的記載(參見《吳虞日記》,四川人民出版社1984年版)。
? 包天笑:《釧影樓回憶錄》,山西古籍出版社、山西教育出版社1999年版,第463頁。
? 《論小說之教育》,《二十世紀中國小說理論資料(1897—1916)》,第204—206頁。
? 參見陳平原:《中國現(xiàn)代小說的起點——清末民初小說研究》,北京大學出版社2010年版,第18頁。
? 此處許嘯天先將《梅雪爭春記》署“高劍華”之名發(fā)表,是為了維持《眉語》雜志“閨秀說部”的名實相符,因為該刊后期真正能確認的女性小說作者,基本只剩下高劍華一人。而1916年7月新學會社出版《梅雪爭春記》單行本時,《眉語》雜志已確認???;相較于高劍華,許嘯天無疑擁有更高的文壇聲望,署他的名字或可增加銷量。換言之,“高劍華”作為一個“商業(yè)符碼”被選取和棄置,其背后一直是商品經(jīng)濟規(guī)律在起作用。
? 眷秋:《小說雜評》,《雅言》第1期,1913年12月。
? 天僇生:《中國歷代小說史論》,《月月小說》第l卷第11期,1907年12月。
? 范煙橋:《民國舊派小說史略》,轉(zhuǎn)引自魏紹昌編:《鴛鴦蝴蝶派研究資料》上卷,上海文藝出版社1984年版,第270—271頁。
? 許毓華是《眉語》主持者許嘯天的侄女,其生平參見馬勤勤:《隱蔽的風景:清末民初女性小說創(chuàng)作的興起與呈現(xiàn)》,第68—69頁。
? 《女界撰作之小說雜志〈閨聲〉》,《申報》1917年4月4—6日。
? 柳佩瑜:《才子佳人信有之》,《眉語》第5號,1915年3月。
? 參見沈頤、范源廉、楊喆編:《(高等小學校用)中華女子國文教科書》第4冊,中華書局1915年版,第2頁。
? 參見馬勤勤:《“浮出歷史地表”之前的女學生小說——以〈直隸第一女子師范學校校友會會報〉(1916—1918)為中心》,《文學評論》2014年第6期。
? 參見馬勤勤:《女報與近代中國女性小說創(chuàng)作的發(fā)生:以發(fā)刊詞和征文廣告為中心》,《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2016年第5期。
? 夏曉虹:《晚清女性與近代中國》,北京大學出版社2004年版,第67頁。
[51] 關于象征資本,參見宮留記:《資本:社會實踐工具——布爾迪厄的資本理論》,河南大學出版社2010年版,第155—166頁。
[52] 參見馬勤勤:《“翻譯的傳說”:清末民初西方“女小說家”的中國之旅》,《南京師范大學文學院學報》2019年第1期。
[53] 孟悅、戴錦華:《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究》,中國人民大學出版社2004年版,第1頁。
[54] 王飆:《近代文學研究應當有自己的面貌》,《文學遺產(chǎn)》1989年第2期。
[55] 謝無量:《中國婦女文學史》,中華書局1916年版,第3頁。
[56] 伍爾夫:《一間自己的房間》,吳曉雷譯,陜西師范大學出版總社有限公司2014年版,第129頁。
[57] 傅斯年:《國立臺灣大學法學院〈社會科學論叢〉發(fā)刊詞》,《傅斯年集》,花城出版社2010年版,第502頁。