趙 靚

（江西師范大學(xué)文學(xué)院）

根據(jù)讓·俄哈赫的代表作《18世紀(jì)上半葉法國(guó)的自然觀念》一書(shū)的觀點(diǎn)，18世紀(jì)上半葉的法國(guó)思想還沒(méi)有被唯一一種關(guān)于自然的觀念所支配，而是同時(shí)并存著三種觀念，它們從空間上呈現(xiàn)鼎立之勢(shì)，從一個(gè)編年史的序列看來(lái)，又組建成了一個(gè)可變的比例矩陣。①Jean Ehrard, L’idée de nature en France dans la première moitié du 18 siècle, Albin Michel, 1963.其一，經(jīng)過(guò)法國(guó)化了的16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興遺產(chǎn)，可以稱之為一種“魔力的自然”。啟蒙時(shí)代依然保留著許多類(lèi)似痕跡，或者是前笛卡爾的自然主義的遺留，尤其是在地下文學(xué)和手稿中，直到1740年以前的法國(guó)社會(huì)還殘留著這種哲學(xué)思考的痕跡：自然是一個(gè)神秘力量和諧共處的儲(chǔ)藏庫(kù)，永遠(yuǎn)未成年的人類(lèi)既被它保護(hù)又受到它的威脅。其二，根據(jù)一系列文本的不斷重申，它們指向的是機(jī)械主義者的“自然－時(shí)鐘”（Nature-horloge）觀念。它既繼承了笛卡爾和馬勒布朗士的相關(guān)學(xué)說(shuō)，又受到豐特奈爾的指導(dǎo)。對(duì)這一派來(lái)說(shuō)，我們稱之為自然的，不過(guò)是隱藏在可感世界多樣性之下的簡(jiǎn)單法則和知性法則的可見(jiàn)效應(yīng)。其中的認(rèn)識(shí)法則允許人作為世界的真正國(guó)王，用知識(shí)和活動(dòng)來(lái)主宰宇宙。其三，有機(jī)論者的“自然—?jiǎng)游铩保∟ature-animal）觀念，它產(chǎn)生于牛頓的科學(xué)和最初的新生命科學(xué)。這種自然既是一種創(chuàng)造的力量，也是一種盲目的力量，朦朧地尋求著那些人類(lèi)精神不可得的目的。這一思想其實(shí)也是帕斯卡關(guān)于“人類(lèi)迷失在混沌宇宙之中”之類(lèi)主題的再現(xiàn)，此后狄德羅和霍爾巴赫也論述過(guò)這類(lèi)主題。

園林被黑格爾的《美學(xué)》稱作人類(lèi)替精神創(chuàng)造的“第二自然”，為了考察自然觀念與審美觀念之間的相互影響，園林藝術(shù)適合作為一個(gè)審美特例來(lái)加以闡述。俄哈赫認(rèn)為，他對(duì)18世紀(jì)上半葉法國(guó)自然觀念的區(qū)分有助于我們澄清園林藝術(shù)史上的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，也就是從法式園林向英式園林的美學(xué)觀念變遷。法式園林絕佳地闡釋了“宇宙的幾何化”，它源自“意式花園”，目的在于控制自然，顯示人的力量。不少學(xué)者已經(jīng)研究過(guò)這種典型的新古典主義園藝及其背后的危機(jī)：法式花園再現(xiàn)的不是我們看到的自然，而是科學(xué)認(rèn)識(shí)的自然，它遵從的是支配自然物之法則的嚴(yán)謹(jǐn)和簡(jiǎn)潔。①Yvon Belaval, “La crise de la géométrisation de l’univers dans la philosophie des lumières”, Revue Internationale de Philosophie, 1952, pp. 337-355. 這一秩序的要求自然出現(xiàn)在凡爾賽宮的早期建筑中。但即使在這一時(shí)期凡爾賽宮也是混沌與秩序并存，巴洛克和新古典并存。直到18世紀(jì)初，法式風(fēng)格還影響著英國(guó)的建筑和花園藝術(shù)。隨著自然的野趣和詩(shī)意方面的重新發(fā)現(xiàn)，森林、山川也不再是危險(xiǎn)的象征，這種法式影響才被逐漸打破。

如果對(duì)照1731年法蘭西學(xué)院宣布的征文競(jìng)賽題《在路易大帝統(tǒng)治下園林藝術(shù)的進(jìn)步》，我們就可以看出園藝觀變化在法國(guó)所造成的影響了。它表明到了那個(gè)時(shí)期，盡管笛卡爾式的機(jī)械主義自然觀還占有統(tǒng)治地位，它還是開(kāi)始受到了質(zhì)疑。從此法國(guó)知識(shí)界在情感和思想上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在這種期待的地平線上“英式園林”冉冉升起。英式花園，其目標(biāo)不在于給自然打上人的痕跡，讓人感到控制自然的感覺(jué)，而是讓人享樂(lè)。其特點(diǎn)是不規(guī)則，使用一些點(diǎn)綴建筑來(lái)做裝飾，融合不同的裝飾類(lèi)別，植物的形式和顏色都是多變的，草地和路徑非常適合人詩(shī)意地閑逛和溜達(dá)，不設(shè)置清晰的路線，激發(fā)游人探索的好奇心。它也不愿自為一個(gè)封閉的空間，而想成為風(fēng)景和藝術(shù)品。這種概念也開(kāi)始糾正了當(dāng)時(shí)人對(duì)花園形式和尺寸上的美的觀念：“small is beautiful”。從此這種花園被整個(gè)歐洲接受。同一時(shí)期，蜿蜒曲折的新花園風(fēng)格在法國(guó)扎根，當(dāng)時(shí)被稱作“英中式”或“中英式” 花園（jardin anglo-chinois ou sino-anglais），可見(jiàn)其中也摻雜著一些中國(guó)園林的影響。英式花園同時(shí)再現(xiàn)了自然最原始和最現(xiàn)代的特征，它只保留了一定的審慎，雖然難免有淪為野林子的嫌疑。

盡管存在著許多爭(zhēng)議，笛卡爾和牛頓所代表的兩種自然觀截然不同，仍然可以被分別視作法式園林和英式園林藝術(shù)背后的自然觀念之基礎(chǔ)。那么活躍在這一啟蒙早期的思想家們?nèi)绾慰创@兩種自然觀？它們又如何作用于他們的自然美學(xué)觀念？伏爾泰作為17世紀(jì)新古典主義和18世紀(jì)啟蒙時(shí)代承上啟下的主要人物，是銜接笛卡爾時(shí)代自然觀及其審美思想和牛頓自然觀及其審美思想的中間人物。通過(guò)伏爾泰和孟德斯鳩的相關(guān)論述，來(lái)對(duì)其中的自然觀及審美思想的關(guān)聯(lián)進(jìn)行追詢，將有助于我們明晰當(dāng)時(shí)審美觀念轉(zhuǎn)變的一些思想根基。

一、在笛卡爾與牛頓之間的伏爾泰

和那個(gè)時(shí)代的啟蒙思想者一樣，伏爾泰吸收了英國(guó)的自然神論思想，他以可說(shuō)是英國(guó)自然神論的堅(jiān)定信奉者。牛頓的自然觀念就以服務(wù)于對(duì)自然神論的理解的方式影響到他。經(jīng)歷了兩次巴士底獄監(jiān)禁后，伏爾泰曾經(jīng)逃到英國(guó)住了三年多（1726—1728）。有學(xué)者認(rèn)為，他此后的觀點(diǎn)和思想都是自然神論圈子里流行的，幾乎都可以在之前的英國(guó)自然神論者著作中找到。17世紀(jì)20年代以來(lái)，英國(guó)學(xué)者的作品在法國(guó)廣為流傳，包括霍布斯、洛克、沙夫茨波利、休謨等，英法旅行者之間的會(huì)晤和交往也促進(jìn)了這種相互影響。

自然神論（Deism）和自然神論者（Deist）聲稱信仰一個(gè)至高無(wú)上、作為造物主的上帝；在反對(duì)泛神論方面，又承認(rèn)上帝是有位格的，獨(dú)立存在于這個(gè)世界之外。它和一神論最大的區(qū)別在于，上帝在他所創(chuàng)造的世界中不是仍然活躍和有作用的，而堅(jiān)持主張上帝在創(chuàng)造之時(shí)就賦予這個(gè)世界自我維系和自我運(yùn)轉(zhuǎn)的能力，并將它交付給作為第二因而起作用的力量。由此，自然神論者在邏輯上的必然結(jié)果就是不承認(rèn)特殊的啟示、奇跡、超自然的預(yù)言、神意照管、道成肉身以及基督的神性，并且否定宗教意識(shí)、教規(guī)和制度及其背后人的自私自利之心。上帝似乎是不在場(chǎng)的，不過(guò)他們應(yīng)該相信上帝還對(duì)這個(gè)世界有影響，但只是通過(guò)自然的法則，而并非以任何超自然的方式。

和盧梭作為一個(gè)另類(lèi)的自然神論者不同（依賴內(nèi)心和感性），伏爾泰是一個(gè)理性的典型自然神論領(lǐng)袖。伏爾泰一生不斷攻擊宗教問(wèn)題，極盡其嘲諷的天才。不過(guò)他反復(fù)宣稱自己依據(jù)理性信仰來(lái)崇拜上帝，并與懷疑論者和無(wú)神論者公開(kāi)爭(zhēng)辯。他拒絕無(wú)神論的根據(jù)在于宗教可以作為國(guó)家的倫理道德建設(shè)的基礎(chǔ)?？梢哉f(shuō)，他的上帝觀最終服從的是自己的歷史哲學(xué)，因?yàn)樗J(rèn)為，上帝在人性和歷史的多樣性中注入的是一種最終道德目標(biāo)，是一種必要性，甚至說(shuō)是歐洲政治的急需品。

由于不滿自己的政治環(huán)境和思想言論自由的缺乏，當(dāng)時(shí)的法國(guó)人非常羨慕英國(guó)的政治和宗教自由。18世紀(jì)宣揚(yáng)科學(xué)知識(shí)風(fēng)靡之時(shí)，伏爾泰表現(xiàn)得比較極端，他一方面有意忽視法國(guó)的主要科學(xué)發(fā)現(xiàn)，比如笛卡爾的自然科學(xué)觀點(diǎn)、帕斯卡基于反復(fù)實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上的真空論，另一方面則不顧及錯(cuò)誤地夸張宣傳其他一些科學(xué)家，比如對(duì)牛頓思想的介紹和闡釋。

《哲學(xué)通信》（1734）里有四封致牛頓的通信，傳達(dá)了伏爾泰對(duì)笛卡爾和牛頓的初步看法，并在他后來(lái)的《牛頓哲學(xué)原理》（1738）、《路易十四的時(shí)代》（1751）、《哲學(xué)詞典》（1764）等文本中得到加強(qiáng)。在這四封前后相連的第一封信中，伏爾泰以一種詼諧的語(yǔ)氣將笛卡爾和牛頓進(jìn)行看似中肯的對(duì)比。笛卡爾被看作天才的先驅(qū)者，卻不被法國(guó)和他的時(shí)代所理解和待見(jiàn)，以至于人生坎坷，生前并不幸福。笛卡爾是偉大的數(shù)學(xué)家（幾何學(xué)家），但是他的哲學(xué)卻不過(guò)是巧妙的幻想類(lèi)小說(shuō)，“他把靈魂的性質(zhì)、上帝存在的證據(jù)、物質(zhì)、運(yùn)動(dòng)規(guī)律、光的性質(zhì)都弄錯(cuò)了；他承認(rèn)一些天賦的觀念，杜撰了一些新的元素，創(chuàng)立了一個(gè)新世界，按他的方式來(lái)創(chuàng)造人……”①伏爾泰：《哲學(xué)通信》，高達(dá)觀等譯，上海人民出版社2005年版，第72 頁(yè)。不過(guò)，盡管笛卡爾的形而上學(xué)問(wèn)題重重，他的方法、堅(jiān)毅和他力排眾議的態(tài)度還是積極可取的。伏爾泰此文的結(jié)論認(rèn)為，笛卡爾的哲學(xué)是一種嘗試，意義在于引導(dǎo)民眾，牛頓的學(xué)說(shuō)則是一種杰作。在《牛頓哲學(xué)原理》中，伏爾泰繼續(xù)堅(jiān)持笛卡爾的天才和先驅(qū)地位，同時(shí)反駁了后者的實(shí)體論和漩渦論。②同上書(shū)，第74 頁(yè)。在《路易十四的時(shí)代》，伏爾泰仍然保持一貫基調(diào)，指出笛卡爾“不研究自然，卻要推測(cè)自然”?！耙粋€(gè)數(shù)學(xué)家中的第一人，在哲學(xué)上只做了些幻想?！雹弁蠒?shū)，第74—75 頁(yè)。此后伏爾泰在1752年的《目錄》（Index）一文又明確到，笛卡爾“是他那個(gè)時(shí)代最偉大的數(shù)學(xué)家，但也是比較不大認(rèn)識(shí)自然的哲學(xué)家”④Eliane Martin-Haag, Voltaire du cartésianisme aux Lumières, Vrin, 2002, p. 35.。在《關(guān)于百科全書(shū)的問(wèn)題》中的《笛卡爾主義》一文中，伏爾泰更是旁征博引地用了27 段文字來(lái)縷析笛卡爾的“錯(cuò)誤”，指出其在物理學(xué)上不使用實(shí)驗(yàn)的方法而濫用了自己的天才，因此導(dǎo)致全盤(pán)皆輸?shù)木置妗?/p>

回到《哲學(xué)通信》里致敬牛頓的文本，我們看到，伏爾泰熱情地向讀者介紹了牛頓的引力理論、光學(xué)理論、 無(wú)限與紀(jì)年學(xué)說(shuō)等?！杜ｎD哲學(xué)原理》則更集中地論述了牛頓哲學(xué)的方方面面，包括重量、笛卡爾的漩渦說(shuō)、空間無(wú)空隙、宇宙引力、伽利略、對(duì)行星的影響、開(kāi)普勒、由月球所得的證明、太陽(yáng)行星和地球、漲潮退潮、月球理論、彗星等，結(jié)論則提出引力對(duì)萬(wàn)物的一切運(yùn)動(dòng)發(fā)生作用是物體持久的原因?？梢?jiàn)伏爾泰是過(guò)分崇拜牛頓的。他只是對(duì)于牛頓的宗教信仰持有保留意見(jiàn)，遺憾自己不能把牛頓列為他所重視的蘇西尼主義者。

對(duì)笛卡爾的機(jī)械論自然觀做出的突破，不時(shí)出現(xiàn)在這些對(duì)牛頓的宣傳和鼓動(dòng)之中。在關(guān)于形而上學(xué)的著述中，伏爾泰批判笛卡爾哲學(xué)的二元論，認(rèn)為心物、身體與思維之間存在著同一性；只有在脫離自然的形而上學(xué)家那里，才有這種錯(cuò)誤的二元論理解?？隙ㄗ匀坏奈ㄒ粚?shí)體性，肯定感覺(jué)的第一屬性和先決屬性，是當(dāng)時(shí)百科全書(shū)派的共同立場(chǎng)。伏爾泰的自然觀念來(lái)自他的自然神論思想，盡管在關(guān)于世界、自然構(gòu)成的最初推動(dòng)力上存在著唯心主義的特點(diǎn)，但它是唯物主義哲學(xué)觀念的原始和初級(jí)表達(dá)形式，在狄德羅，包括孔蒂亞克、愛(ài)爾維修、霍爾巴赫那里獲得了發(fā)展。這一本體論上的唯物主義傾向，導(dǎo)致伏爾泰走向認(rèn)識(shí)論上的經(jīng)驗(yàn)主義：推崇洛克的認(rèn)識(shí)論，反對(duì)笛卡爾的天賦觀念論，認(rèn)為人的內(nèi)心里根本沒(méi)有這個(gè)觀念，所有觀念不外乎是感覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)集合。不過(guò)伏爾泰還是受限制于自己的自然神論，認(rèn)為感覺(jué)只能說(shuō)明觀念的來(lái)源，不能說(shuō)明觀念的真理性。因此他的相對(duì)理性主義觀認(rèn)為，理性能力來(lái)自感覺(jué)、知覺(jué)、記憶、組合、整理能力的綜合。

二、新古典主義的自然觀

伏爾泰在啟蒙思潮與啟蒙美學(xué)史上的地位是承前啟后的。作為古典主義思想的殘余，他仍然在政治上擁護(hù)法國(guó)君主制度，在創(chuàng)作后期還高度評(píng)價(jià)了路易十四時(shí)代的偉大成就，為三一律等藝術(shù)規(guī)則進(jìn)行辯護(hù)，并把高乃依、拉辛和莫里哀的創(chuàng)作視作時(shí)代精神的藝術(shù)象征。這一民族審美理想的形成與確立都無(wú)可厚非。但是比起在自然科學(xué)上對(duì)英國(guó)人的推崇，伏爾泰又鄙視起莎士比亞戲劇所代表的“粗野的自然”。而拉辛代表的是文明的藝術(shù)，戲劇的理想在于將莎士比亞生動(dòng)的人物和情節(jié)與拉辛精煉的詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)合起來(lái)。

當(dāng)然伏爾泰的突破也無(wú)可置疑。他開(kāi)始指出古典主義藝術(shù)法則的無(wú)益與錯(cuò)誤，并強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的天才和積極想象，認(rèn)為后者將藝術(shù)與藝術(shù)理論區(qū)別開(kāi)來(lái)。而且藝術(shù)品是多變的，不可單一定義。值得注意的是，這一點(diǎn)是在廣泛的歐洲文學(xué)的比較視野中發(fā)現(xiàn)的，包括對(duì)法國(guó)古典主義藝術(shù)法則的僵化和呆板的承認(rèn)。由此他談到了自己的悲劇藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：“如果英國(guó)的作家們能將更加自然的風(fēng)格、合宜的內(nèi)容和整齊的形式與賦予戲劇以生命的行動(dòng)結(jié)合起來(lái)，他們很快就能超越希臘人和法國(guó)人了。”①伏爾泰：《論史詩(shī)》，載伍蠡甫主編：《西方文論選》，人民文學(xué)出版社1964年版，第319 頁(yè)。這概括出伏爾泰的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)：自然的風(fēng)格、合宜的內(nèi)容、整齊的形式、賦予戲劇以生命的行動(dòng)。第四點(diǎn)來(lái)自亞里士多德的學(xué)說(shuō)，中間兩點(diǎn)是古典主義的規(guī)則，第一點(diǎn)“更加自然的風(fēng)格”卻是最為模糊和富有爭(zhēng)議的觀念。到底何謂“自然的”？新古典主義美學(xué)如何界定“自然的風(fēng)格”？啟蒙美學(xué)對(duì)此又做出何種改進(jìn)？

與別的山巒不同，這里長(zhǎng)著別處看不到的一種學(xué)名叫海州香薷、俗名叫銅草花的植物。此時(shí)眼前的銅草花，高不過(guò)兩尺，身形枯槁，在略帶寒意的山風(fēng)中，不停地戰(zhàn)栗。冬天，它的長(zhǎng)相看起來(lái)頗像湖北農(nóng)村隨處可見(jiàn)的狗尾巴草。說(shuō)它是草，其實(shí)是一種沒(méi)有葉子的小花，花色多為藍(lán)色或紫紅色，花期在陽(yáng)歷十月。

“17世紀(jì)的文學(xué)界，各方面都體現(xiàn)了笛卡爾連一句話也從未寫(xiě)過(guò)的笛卡爾美學(xué)?！雹诎Ｃ谞枴た颂m茨（Emile Krantz）：《笛卡爾的美學(xué)學(xué)說(shuō)》，巴黎，1882年，第8 頁(yè)。參見(jiàn)凱·?！ぜ獱柌亍⒑铡?kù)恩：《美學(xué)史》上卷，上海譯文出版社1989年版，第264 頁(yè)。盡管埃米爾·克蘭茨的這句話不無(wú)爭(zhēng)議，我們還是不得不承認(rèn)，笛卡爾的理性主義哲學(xué)響應(yīng)了17世紀(jì)歐洲的新古典主義思潮和科學(xué)探求精神的氛圍，使得理性至上成為當(dāng)時(shí)知識(shí)界乃至文藝界的普遍信仰。在笛卡爾那里真即美，尊崇普遍人性的“自然”原則。為藝術(shù)立法的布瓦洛也認(rèn)為：“首先須愛(ài)理性：愿你的一切文章，永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒?！雹鄄纪呗澹骸对?shī)的藝術(shù)》，任典譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第37—38 頁(yè)。為此文藝中的情感表達(dá)必須服從理性，藝術(shù)創(chuàng)作必須有清晰的思想，而不能僅憑朦朧的感受和情感；藝術(shù)形式也主張恰如其分，尺度嚴(yán)密，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式的規(guī)范化。他更為藝術(shù)立法，鞏固了三一律的藝術(shù)教條。

古典主義美學(xué)出于理性的原則和自然的原則，進(jìn)而推崇古希臘的摹仿說(shuō)。摹仿說(shuō)來(lái)源于柏拉圖在最高理式光照下自然高于藝術(shù)的觀念，盡管亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》做出了積極修正，其強(qiáng)調(diào)戲劇題材與故事必須合情合理，即符合“或然率”的觀點(diǎn)仍屬于摹仿說(shuō)的框架。摹仿說(shuō)一直被認(rèn)為是詩(shī)的自然原則，韋勒克的《近代文學(xué)批評(píng)史》評(píng)論道，“‘模仿自然’幾乎是一個(gè)可以運(yùn)用于各門(mén)藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)：從客觀的自然主義一直到最抽象的理想化，以及介乎兩者之間的所有階段”④韋勒克：《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷，楊豈深等譯，上海譯文出版社1987年版，第24 頁(yè)。。在17世紀(jì)上半葉沙坡蘭和高乃依圍繞悲喜劇的論爭(zhēng)中得到強(qiáng)調(diào)的文藝“似真性”原則繼承了亞里士多德的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，仍然是摹仿說(shuō)的部分修正。在布瓦洛看來(lái)，古希臘羅馬的作品是摹仿自然的產(chǎn)物和理性創(chuàng)作的結(jié)晶，荷馬、柏拉圖和維吉爾的作品應(yīng)該是創(chuàng)作的典范，理由就在于古人們是從大自然和神那里得到的啟示，其對(duì)自然的摹仿達(dá)到最高成就；而且歷史也證明了他們的優(yōu)秀，法國(guó)當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀作品也都是摹仿古典作品的結(jié)果，如拉辛繼承了索?？死账购蜌W里庇得斯，莫里哀繼承了普勞圖斯和泰倫斯等。

由此笛卡爾時(shí)期的新古典主義美學(xué)將自然、古典與模仿三個(gè)概念混淆起來(lái)。新古典主義的“自然”，當(dāng)然不是自然而然意義上的本真的、純粹的、現(xiàn)象與變化中的自然。首先，其“自然”與真理同一，符合理性主義的認(rèn)識(shí)論原則。人作為認(rèn)識(shí)的主體，認(rèn)識(shí)目的在于求真，也由此把握了自然之規(guī)律和真理。由此“普遍人性”的存在是天賦的，自然而然、恒定不變的?！白匀痪褪钦?，一接觸就能感到?！雹俨纪呗澹骸对?shī)的藝術(shù)》，任典譯，第4 頁(yè)。其次，其“自然”和“古典”是同義語(yǔ)，都是由一系列藝術(shù)規(guī)則（比如亞里士多德的詩(shī)學(xué)觀）支撐起來(lái)的目標(biāo)。我們看到，布瓦洛所謂的自然，指合乎情理的事物，尤其是與理性相符合的人性，而不是亞里士多德和賀拉斯那里表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)及人的生活的自然?！扒心莩鲆患率褂^眾難以置信：有時(shí)候真實(shí)的事演出來(lái)可能并不逼真?！雹谕蠒?shū)，第33 頁(yè)。在此不合常情常理的事物就算是真事，也是不屬于“自然”的，也就不能作為摹仿的對(duì)象。由此他要求不要用那種不合邏輯的“神奇”，情節(jié)發(fā)展要符合封建貴族的禮儀和習(xí)俗。可見(jiàn)布瓦洛的自然并非來(lái)自客觀的現(xiàn)實(shí)生活，毋寧是特定階級(jí)及其文化的反映，壓根兒沒(méi)有普通人民什么事。后來(lái)這種自然就進(jìn)一步指向了“城市”和“宮廷”：“好好地認(rèn)識(shí)城市，好好地研究宮廷，二者都是同樣地經(jīng)常充滿著典范。”③同上書(shū)，第55 頁(yè)。

希臘哲學(xué)思想中的“自然”不僅是一個(gè)運(yùn)動(dòng)不息的動(dòng)力的世界，而且是有規(guī)則和秩序的世界。自然猶如宇宙的心靈，也有理性的結(jié)構(gòu)。柏拉圖和亞里士多德分別在程度深淺的層面上肯定因果律的法則：自然的內(nèi)在和超越的形式結(jié)構(gòu)才是最真實(shí)的，而自然多變的現(xiàn)象只是得到了亞里士多德的肯定。17世紀(jì)的自然觀念保留了兩個(gè)理論基點(diǎn)：關(guān)于自然的內(nèi)在動(dòng)力和結(jié)構(gòu)秩序的觀念。①汝信主編：《西方美學(xué)史》第二卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第515 頁(yè)?？茖W(xué)家和哲學(xué)家關(guān)于自然內(nèi)在動(dòng)力的追求和秩序結(jié)構(gòu)的不斷豐富，刺激他們不斷追尋自然的最后因解釋。此外，自然神論的影響使得自然法則依然具有最高的典范意義，并在新古典主義之后，再次被啟蒙美學(xué)確定為藝術(shù)的模仿對(duì)象。那么這種自然觀念為啟蒙美學(xué)帶來(lái)了何種形態(tài)和特性？讓我們來(lái)考察伏爾泰和孟德斯鳩“趣味說(shuō)”中的自然觀念，以及秩序與多樣性的關(guān)系中的自然美。

三、審美趣味說(shuō)中的自然

那么，審美趣味說(shuō)在伏爾泰的整個(gè)思想體系中占據(jù)什么地位，尤其是它如何涉及自然觀念的？結(jié)合《論史詩(shī)》的論述，我們發(fā)現(xiàn)它和伏爾泰的整個(gè)歷史哲學(xué)批判是分不開(kāi)的。首先，伏爾泰指出，審美趣味不過(guò)于偏愛(ài)人工美，而對(duì)自然美保持敏感，認(rèn)為自然和質(zhì)樸更加令人愉快。在批評(píng)法國(guó)民族趣味在路易十四時(shí)代的長(zhǎng)期完美之后突然遭到敗壞時(shí)，他尖銳地批評(píng)了新古典主義藝術(shù)家的模仿?。?/p>

模仿病往往把藝術(shù)家推到探索的迂回小道上去，他們脫離先輩們得以細(xì)膩掌握的大自然的美，而把力氣花費(fèi)在暫時(shí)掩飾自己作品缺陷的種種詭計(jì)上。……這些作家更加熱切地渴望博得觀眾的喜愛(ài)，比前輩人更加遠(yuǎn)離自然。趣味就這樣遭到糟蹋。新奇東西從四面八方糾纏著你，而它們自己馬上受到別的新奇東西的排擠，觀眾不再曉得該堅(jiān)持什么才對(duì)，徒勞無(wú)益地為往昔有過(guò)良好趣味的時(shí)候感到惋惜。①伏爾泰：《論鑒賞力》，載馬奇主編：《西方美學(xué)史資料選編》，第593 頁(yè)。

其次，一直受到伏爾泰批判的宗教組織力量也要為這種趣味喪失負(fù)責(zé)，因?yàn)榻虝?huì)禁止人們與自然接觸，禁止藝術(shù)描繪鮮活的生命，所以“當(dāng)人們的啟蒙交往極其稀少的時(shí)候，智慧就出現(xiàn)了停滯，判斷力也顯得遲鈍，于是人們便失掉了建立趣味的基礎(chǔ)”②同上。。綜合看來(lái)，伏爾泰認(rèn)為，對(duì)大自然和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的接觸與交流有利于促進(jìn)審美趣味的建立與發(fā)展，一個(gè)國(guó)家和民族的社會(huì)生活狀況、宗教道德?tīng)顩r和政治狀況，都深刻影響著審美文化的特點(diǎn)。而只有審美趣味的健全發(fā)展，才是一個(gè)民族或國(guó)家藝術(shù)繁榮的基礎(chǔ)。伏爾泰趣味說(shuō)中的自然，因此不是普遍天賦的人性本質(zhì)，更不是貴族與王權(quán)的自然狀態(tài)，而是親近真實(shí)的大自然與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，為藝術(shù)創(chuàng)作和人民趣味的培養(yǎng)提供養(yǎng)料的寶庫(kù)。

孟德斯鳩比伏爾泰走得更遠(yuǎn)，把趣味說(shuō)往自然的概念上推進(jìn)了一大步。他在古今之爭(zhēng)中并不完全偏向現(xiàn)代，他也拒絕在幾何學(xué)和詩(shī)歌之間、笛卡爾和荷馬之間做出非此即彼的選擇。除了與伏爾泰同樣強(qiáng)調(diào)感覺(jué)能力而非理性能力，孟德斯鳩更加強(qiáng)調(diào)“趣味就是快樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)”?？鞓?lè)包括“來(lái)自感官的快樂(lè)”和“精神的快樂(lè)”。其中精神的快樂(lè)包括秩序之樂(lè)、多樣化之樂(lè)、驚訝之樂(lè)、對(duì)稱之樂(lè)、理性之樂(lè)、游戲之樂(lè)等，這都是他從戲劇表演、繪畫(huà)或視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、理性思維等不同層面做出的判斷。所有這些感官和精神的審美快樂(lè)都屬于“自然的快樂(lè)”，要和“得到的快樂(lè)”相區(qū)分。前者屬于直接來(lái)自主體的快樂(lè)，這個(gè)活動(dòng)符合自然的規(guī)則和規(guī)律，它不涉及理性的邏輯判斷，也不涉及社會(huì)習(xí)俗制度和功利目的，但是帶著令人意外和驚喜等情感或精神上的強(qiáng)度?！白匀坏娜の恫⒉皇且环N理論的認(rèn)識(shí)；這是對(duì)于人們所不知道的規(guī)律的一種迅速和精巧的應(yīng)用。不一定要知道，我們認(rèn)為魅力的某一對(duì)象所給予我們的快樂(lè)是從驚訝產(chǎn)生出來(lái)的；我們只需知道：對(duì)象使我們驚訝，它按著應(yīng)有的程度使我們驚訝，不多也不少?！雹佟墩撊の丁穼?xiě)于1753—1755年，是未完成稿，在孟德斯鳩逝世后的1757年出版。第一版出現(xiàn)在《百科全書(shū)》的“論趣味”詞條中，放在已經(jīng)轉(zhuǎn)托給伏爾泰所寫(xiě)的《論趣味》之后。1758年在《孟德斯鳩全集》中以專著形式出版。全名為Réflexions sur les causes du plaisir qu’excitent en nous les Ouvrages d’Esprit et les productions des Beaux-arts。這“自然的”快樂(lè)和趣味對(duì)應(yīng)的是人的感覺(jué)能力和情感。

相反，“得到的”快樂(lè)和趣味則是后天馴化、培養(yǎng)和教育的結(jié)果，它只能間接涉及自然的趣味。在此基礎(chǔ)上孟德斯鳩區(qū)分了先天感受能力和后天感受能力。盡管兩者都可以發(fā)生質(zhì)或量的改變，自然的快樂(lè)和趣味來(lái)自先天的人性，也就是說(shuō)人的精神一經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)，就具備了自然的快樂(lè)能力，就懂得享受自然的趣味了。孟德斯鳩的“自然的快樂(lè)”與“自然的趣味”對(duì)應(yīng)著百科全書(shū)派對(duì)感覺(jué)作為人的第一屬性和先決屬性的強(qiáng)調(diào)，它影響了愛(ài)爾維修的《論精神》（1758）提出人唯一的生存動(dòng)機(jī)就是避苦求樂(lè)的反宗教道德觀，也在霍爾巴赫“肯定自然是唯一的實(shí)體性”這一觀點(diǎn)中得到延續(xù)。

那么，審美趣味產(chǎn)生的根源何在呢？就在于人類(lèi)的好奇心和自由意志的肯定：人類(lèi)享有快樂(lè)的能力，還得加上好奇心和自由意志的滿足作為內(nèi)驅(qū)力，精神才會(huì)超越現(xiàn)實(shí)和感官的界限而獲得自由追求。孟德斯鳩推斷藝術(shù)招人喜愛(ài)的原因，就在于它不是直接的自然，它超越了自然，能夠?qū)㈦[秘的自然界另類(lèi)地向人類(lèi)呈現(xiàn)，對(duì)它的接觸既滿足了人類(lèi)的認(rèn)知需要，也符合人的審美需要。將人類(lèi)的好奇心作為審美感受的整個(gè)心理基礎(chǔ)，說(shuō)明孟德斯鳩看到了認(rèn)識(shí)活動(dòng)（向真）和審美活動(dòng)（求美）的聯(lián)系。不過(guò)他沒(méi)有明確人類(lèi)好奇心中認(rèn)知需要的部分和審美需要的部分，在他看來(lái)兩者是可以混為一談的。這盡管片面，但從當(dāng)時(shí)的啟蒙思想家著重啟發(fā)民智的策略看來(lái)又是合理的。此后的狄德羅在這一點(diǎn)上更為完善，他在《畫(huà)論》里這樣說(shuō)道，“真、善、美是緊密結(jié)合在一起的。在真或善之上加上某種罕見(jiàn)的、令人注目的情景，真就變成美了，善也就變成美了”①狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯等譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第429 頁(yè)。。

四、自然美的相對(duì)性與秩序

“美是難的”，蘇格拉底對(duì)美的本質(zhì)的追問(wèn)最終得不到解答，伏爾泰仍然這樣感慨。在《哲學(xué)辭典》里他專辟詞條論“美”，回顧了古希臘美學(xué)思想以來(lái)對(duì)美的本質(zhì)的探討。他首先承繼蘇格拉底式斷言，指出關(guān)于美并沒(méi)有一個(gè)明確的本質(zhì)結(jié)論，美是相對(duì)的。其次他結(jié)合悲劇欣賞的體驗(yàn)，指出美的事物不僅是合目的性的，還會(huì)引起贊嘆和快感的效應(yīng)。不過(guò)伏爾泰認(rèn)為存在普遍的美，即和美德相結(jié)合的美：“那種只觸動(dòng)感官、想象力和所謂心靈的美是捉摸不定的，而良心的美卻是確切的?！雹诜鼱柼骸墩軐W(xué)辭典》，王燕生譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第212 頁(yè)。最后伏爾泰動(dòng)用了中國(guó)園林藝術(shù)（圓明園）與法國(guó)園林藝術(shù)（凡爾賽宮）的比較，來(lái)證實(shí)美的相對(duì)性。阿提萊神父擔(dān)任中國(guó)康熙皇帝的御用畫(huà)師，在見(jiàn)識(shí)過(guò)圓明園的他眼里，凡爾賽宮太小太黯淡無(wú)光；但是，在德國(guó)皇帝眼里，凡爾賽宮幾乎令人樂(lè)不思蜀，而阿提萊神父的判斷顯得過(guò)于刁鉆古怪。由此相對(duì)論出發(fā)，一本論美的本質(zhì)的美學(xué)概論就沒(méi)有必要了。從此論述可見(jiàn)，“中式”花園的影響已經(jīng)波及伏爾泰了，并被他用來(lái)反抗美的本質(zhì)探討的虛妄無(wú)用。

孟德斯鳩對(duì)園林藝術(shù)的評(píng)論融合了他對(duì)審美快感及其根源的探討，展現(xiàn)了“自然”與“自由”之間的張力與矛盾。他詳盡地論述了自己對(duì)園林藝術(shù)的態(tài)度，涉及美的形式問(wèn)題，即關(guān)于秩序與多樣性的關(guān)系探討。在《波斯人信札》（1721）中他以波斯人的視角嘲弄人們對(duì)花園藝術(shù)投以的幾何學(xué)家眼光，表現(xiàn)出對(duì)新古典主義園林的不屑一顧：“關(guān)于視角的規(guī)則都被如此嚴(yán)格地遵守，以至于所有的道路都是一樣寬，它為此應(yīng)當(dāng)提供了一種永不犯錯(cuò)的方法?！雹倜系滤锅F：《波斯人信札》，羅國(guó)林譯，譯林出版社2000年版，第49 頁(yè)。

在筆記《思想集》（Les Pensées）里，孟德斯鳩流露出對(duì)法式幾何園林的厭倦，表達(dá)了一個(gè)十分類(lèi)似于盧梭的憤世嫉俗的觀點(diǎn)：

過(guò)于整齊勻稱，有時(shí)甚至令人討厭。沒(méi)有比天空更美的了，但是它被點(diǎn)綴著雜亂的星星。圍繞著巴黎的房屋和花園錯(cuò)在彼此的一模一樣上：它們都是對(duì)勒諾特（Le Notre）的持續(xù)復(fù)制。您總能看見(jiàn)同樣的風(fēng)格?！绻腥擞幸粔K奇怪的土地，不去使用它就要將它修葺一番，蓋一個(gè)和別處一樣的屋子來(lái)。我們的屋子就像我們的性格一樣。②孟德斯鳩的《思想集》第二卷（1734—1750）。此段文字大概為1740年代所寫(xiě)?！端枷爰返膶?xiě)作前后跨度為30 來(lái)年，幾乎伴隨著他自1725年以后所有作品的寫(xiě)作，可視為研究其主要作品的重要補(bǔ)充文本。參見(jiàn)孟德斯鳩原著在線版：https://www.unicaen.fr/services/puc/sources/Montesquieu。

面對(duì)美感對(duì)象的形式規(guī)律，孟德斯鳩猛烈地抨擊過(guò)度的幾何式簡(jiǎn)化，卻難逃在多樣性與秩序之間做選擇的兩難處境，最后只能認(rèn)為這兩者應(yīng)該是一種相輔相成的關(guān)系。秩序體現(xiàn)的是事物之間的聯(lián)系，沒(méi)有它則造成混亂；不過(guò)喪失了多樣性則顯得呆板無(wú)趣。在《論趣味》中，他這樣說(shuō)道：

我們更喜歡看到一座打理好的花園，而不是一堆亂樹(shù)林，這是因?yàn)椋海?）我們的目光更愿意停留在前者上；（2）前者的每條路都構(gòu)成一個(gè)偉大的事物，而在混亂中每棵樹(shù)都是不起眼的東西；（3）我們看到了一種我們不習(xí)慣看到的整齊和條理；（4）無(wú)論多么困難我們變得習(xí)慣了；（5）我們欣賞反抗自然的努力，這個(gè)自然通過(guò)我們沒(méi)有要求過(guò)的產(chǎn)物，來(lái)試圖使所有人驚訝。這種情感千真萬(wàn)確，以至于一個(gè)被忽略打理的花園是我們不能忍受的；不管是園藝作品的繁復(fù)還是它的簡(jiǎn)潔，都使我們感到愉悅。就像在一個(gè)令人驚奇的花園里，我們會(huì)贊嘆它的偉大和主人的煞費(fèi)苦心，有時(shí)候我們也能愉快地欣賞著那些不帶多少勞作和開(kāi)銷(xiāo)的藝術(shù)。①孟德斯鳩：《羅馬盛衰原因論》附文《論趣味》，婉玲譯，商務(wù)印書(shū)館1962年版，第143 頁(yè)。

如果一般說(shuō)來(lái)心靈熱愛(ài)秩序，發(fā)現(xiàn)自己“被眾多觀念的混亂所辱”②同上書(shū)，第144 頁(yè)。，它也同樣承認(rèn)自己需要多樣性、對(duì)立、驚奇乃至對(duì)稱。③同上。由此，孟德斯鳩進(jìn)行了一個(gè)折衷主義的評(píng)論：“借此人們可以解釋為何當(dāng)看到一座整齊的花園我們會(huì)快樂(lè)，當(dāng)看到一塊蠻荒的田野我們?nèi)匀粫?huì)快樂(lè)了：造成這些效應(yīng)的是同一種原因?！雹芡蠒?shū)，第146 頁(yè)。

這個(gè)原因就是好奇心和自由愿望的滿足，它是審美趣味產(chǎn)生的根源。由于好奇心和自由愿望的滿足，審美主體面對(duì)著統(tǒng)一和雜多、秩序與多樣性的美，同樣會(huì)產(chǎn)生審美快感。因人的靈魂總是尋求逃出界限，將目光投向天空的盡頭。藝術(shù)家能達(dá)到這種超越：

藝術(shù)拯救了我們，我們通過(guò)它發(fā)現(xiàn)了隱藏自己的自然；我們愛(ài)藝術(shù)，比愛(ài)自然更愛(ài)藝術(shù)，也就是說(shuō)，自然逃避了我們的目光；但是當(dāng)我們身處良境，登高臨遠(yuǎn)，目光可以投向更遠(yuǎn)處，此時(shí)山川、河流像是被特意創(chuàng)造出來(lái)的，比起將我們的目光投向巴黎圣母院背后的花園來(lái)，這可以產(chǎn)生不一樣的愉悅，因?yàn)樽匀徊⒉粫?huì)復(fù)制自己，而藝術(shù)處處相似。這就是為什么比起世界上最美花園的平面圖，我們更愛(ài)一幅畫(huà)里的風(fēng)景；繪畫(huà)只提取自然中美的部分，提取自然在目光所能極盡之處，提取自然的全部邊界，提取它多變的地方，提取它可以被愉快觀賞到的地方。⑤同上。

古典主義的風(fēng)景畫(huà)基于的是“美的自然”，而“真的自然”總是逃避我們的凝視，真切、永恒地存在于斯。

對(duì)于孟德斯鳩來(lái)說(shuō)，這種帶來(lái)自由和愉悅的自然風(fēng)光肯定不是他出于政治原因而憎惡的凡爾賽宮及其花園，那么能滿足這些對(duì)立審美需求的花園在哪兒呢？自然在他漫游過(guò)的自由英國(guó)。在1928年入選法蘭西學(xué)院后，他對(duì)歐洲主要國(guó)家包括奧地利、意大利和德國(guó)進(jìn)行了漫長(zhǎng)游歷，1729—1731年在英國(guó)待的時(shí)間最長(zhǎng)，達(dá)一年多。他懷念在牛津時(shí)參觀過(guò)的Blenheim 城堡和花園。1734年返回Brède 城堡后，他在護(hù)城河前留出一大片綠草地，宣稱這是受到來(lái)自英國(guó)的影響。英式園林帶來(lái)的啟示引導(dǎo)孟德斯鳩走向另一個(gè)基本的自然美問(wèn)題，它也涉及摹仿觀：我們要“美的自然”還是“真的自然”？

五、結(jié)論

啟蒙美學(xué)中的自然觀念具有重要意義，它是對(duì)新古典主義美學(xué)中自然觀的部分沿襲，但是卻為之賦予了嶄新的時(shí)代內(nèi)容，更貼近真實(shí)的大自然和市民生活。伏爾泰是這場(chǎng)自然觀念改革的旗手和主力軍，孟德斯鳩難能可貴地將自然美學(xué)推進(jìn)了一步。在18世紀(jì)30—50年代，他們的自然觀念及其美學(xué)為法式園林的變遷埋下了伏筆，為法國(guó)宮廷園林指導(dǎo)思想的演變準(zhǔn)備了社會(huì)輿論，間接促成了18世紀(jì)后期凡爾賽宮殿群內(nèi)小特里農(nóng)宮的英式園林風(fēng)格，后者的策劃人瑪麗皇后就宣稱自己受到了從伏爾泰到盧梭的啟蒙思想的啟示。此后的盧梭更為特殊和激進(jìn)，與整個(gè)啟蒙運(yùn)動(dòng)的基調(diào)不太和諧，他將自然與人類(lèi)創(chuàng)造的整個(gè)文明相對(duì)，奠定了一種自然全美的基調(diào)，直接影響了此后歐洲的浪漫主義美學(xué)及其強(qiáng)烈的自然主義傾向。