劉林

一

對(duì)于“未完成”這個(gè)展覽來(lái)說(shuō)，最棘手的一個(gè)問(wèn)題就是，如何去“策劃”和展示一堆檔案和文獻(xiàn)？想到這一點(diǎn)，我們?cè)偻嘶氐狡胀ǖ奶幚頇n案及文獻(xiàn)的情況，即在學(xué)術(shù)研究處理檔案/文獻(xiàn)與展覽對(duì)后者的策劃與呈現(xiàn)有什么不同。這是在我們討論“為什么去做這個(gè)展覽”（即討論這一問(wèn)題的必要性）的同時(shí)需要去解決的技術(shù)問(wèn)題。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，在一個(gè)完整的藝術(shù)項(xiàng)目的各個(gè)環(huán)節(jié)中，不同類(lèi)型的展示、討論（如展廳本體、公共教育活動(dòng)、出版物等）承擔(dān)了各自不同的責(zé)任。展廳有展廳自己的任務(wù)，我們力圖去解決展廳需要解決的問(wèn)題。展廳的核心問(wèn)題就是“如何展示”。如果一個(gè)問(wèn)題必須要以做一個(gè)展覽來(lái)解決（或者僅僅是提出問(wèn)題），展廳給這個(gè)問(wèn)題提供了什么與眾不同的東西（或討論基礎(chǔ)）了呢？

展廳可以供觀眾在里面邊走邊看，這就是所謂的“身體性”。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，展廳也有點(diǎn)像花園和市場(chǎng)，作品和文獻(xiàn)（以及所有可供試聽(tīng)、體驗(yàn)及感知的東西）就是那些繁茂的植物和形制不一的貨物，它們分布、隱匿在花園的各個(gè)交叉口和市場(chǎng)里拱廊的拐角處。作品和文獻(xiàn)在空間中的布局不過(guò)是從一個(gè)將自己投入到展廳里的人的角度出發(fā)去編織一套敘事（無(wú)論是狹義的敘事還是只有一股泛泛的情緒上的敘事）。所以我更關(guān)心在展廳里呈現(xiàn)感知的東西，雖然說(shuō)“未完成”本身是基于一個(gè)特別具體的歷史，但我還是希望從觀眾的感受出發(fā)，把那些史料視為編織新的故事的紋理和織物。

所以在“未完成”的展覽現(xiàn)場(chǎng)，我們看到的可能是關(guān)于那段歷史的碎片，甚至每一件作品和文獻(xiàn)都不是絕對(duì)必要的。我們?cè)噲D去營(yíng)造多面向的敘事和感受，第一層是“首都計(jì)劃”的本體，這屬于歷史/文獻(xiàn)/研究的部分。它是我們討論那個(gè)“中國(guó)早期現(xiàn)代性”問(wèn)題的基礎(chǔ)，從以20世紀(jì)30年代修筑中山大道的歷史照片及藝術(shù)家石青關(guān)于以南京-上海這兩座城市為代表的現(xiàn)代-傳統(tǒng)中國(guó)城市意象之轉(zhuǎn)變的討論開(kāi)始，到以崔潔描繪的交疊的中國(guó)當(dāng)代城市景觀及胡昀捕捉的民國(guó)建筑在當(dāng)代南京城市中的“亂象”結(jié)束。盡管展覽前期我們做了大量研究，但是面對(duì)展廳，并不一定非要把這些材料都展示出來(lái)。最后我們把關(guān)于“首都計(jì)劃”的背景及基本的討論壓縮在了展覽導(dǎo)覽冊(cè)上，故意讓它與展廳的感知化的部分分離。如果說(shuō)籌備展覽是一種無(wú)中生有，由不確定性走向確定性，當(dāng)我們面對(duì)展廳的時(shí)候，卻會(huì)回過(guò)頭去故意消滅一種確定性。這與一般的文獻(xiàn)展，或者經(jīng)典的博物館的展示方式是截然不同的。其次，我們希望呈現(xiàn)藝術(shù)家的作品與這段歷史的互文和補(bǔ)注，這屬于討論/聊天/評(píng)注的部分，即作品與文獻(xiàn)之間的互相穿插與對(duì)話(huà)，如同在展廳中持續(xù)展開(kāi)的討論一般，它們的關(guān)系不僅互為注解，也有互相拆毀的地方（這種自相矛盾就是我們下文要提及的中國(guó)的“混雜的現(xiàn)代性”）。這樣，由于藝術(shù)作品與文獻(xiàn)/歷史圖像之間形成對(duì)話(huà)，展廳在不確定的、游移的氣氛中逐漸展開(kāi)，又在沒(méi)有明確預(yù)設(shè)的情況下慢慢合一，結(jié)束于由張永和所做裝置取景框中的當(dāng)代南京圖景中。這些閑聊的部分則有如倪有魚(yú)的裝置與民國(guó)建筑師的草圖、言論之間關(guān)系所提示的中國(guó)“現(xiàn)代性”問(wèn)題的西方起源，又如邱黯雄關(guān)于民國(guó)風(fēng)景的想象與郭錫麒攝影作品之間的關(guān)于歷史景觀的錯(cuò)置，以及成佳亮在《電影速寫(xiě)》中關(guān)于汪精衛(wèi)、野狗、當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目的討論與汪偽政府大合影甚至汪精衛(wèi)信札之間的對(duì)照等。最后，我們需要設(shè)想，完全剝?nèi)デ皟蓪涌紤]，即歷史研究與當(dāng)代討論，展廳里還能剩下的部分是什么？對(duì)于大部分觀眾來(lái)說(shuō)，在閱讀/體驗(yàn)這一展覽的時(shí)刻完全撇除前兩層設(shè)計(jì)的認(rèn)知基礎(chǔ)，體驗(yàn)到的那部分情緒/感知就是我們的最本質(zhì)的敘事。盡管不是刻意設(shè)計(jì)，但是在斯蒂芬·霍爾的現(xiàn)象學(xué)建筑中，很難不遵循這一點(diǎn)。在參觀展覽的過(guò)程中，觀眾會(huì)感知到一些基調(diào)，就是那種“我們?yōu)槭裁从懻摎v史”的基調(diào)，它也會(huì)演變成“我們?yōu)槭裁矗叭绾危┯盟囆g(shù)去討論歷史”這種迷思。在美術(shù)館主展廳及地下室交疊的敘事、漫游之后，在美術(shù)館的空中展廊中，在被透過(guò)陽(yáng)光板的光線籠罩的長(zhǎng)廊里，老照片及影像如同河流般向前逶迤，關(guān)于“首都計(jì)劃”的手稿像是漂蕩在河流中的紙片一般穿插其間。我覺(jué)得比起小說(shuō)，在斯蒂芬·霍爾的這座變幻莫測(cè)的建筑里做展覽，更應(yīng)該是散文或者詩(shī)歌。在開(kāi)闊的二樓空中展廊的中央，孫明經(jīng)那兩段來(lái)自20世紀(jì)30年代的紀(jì)錄片影像就是“歷史舞臺(tái)”的一個(gè)特別直白的比喻。我期待觀者能在這身體在空間的流動(dòng)的過(guò)程中，隱隱約約瞧見(jiàn)一個(gè)有些沉迷的、在歷史的河流中游泳的人的形象，以至由此構(gòu)成的一個(gè)歷史的幽靈。我們既不是在重復(fù)一段歷史，也并非通過(guò)展示其細(xì)節(jié)而讓它消解，而是在這段歷史的重點(diǎn)上繼續(xù)徜徉。這就是我所謂的在展廳中呈現(xiàn)和喚起一種“帶歷史感的”感知模式，這就是展廳展示的任務(wù)。

二

然后讓我們反過(guò)來(lái)談這個(gè)展覽的初衷，“為什么要做這個(gè)展覽”，以及討論這一問(wèn)題的必要性。

寫(xiě)作這篇文章之時(shí)，2020年初的這場(chǎng)疫病還在肆虐。這一度讓我感到無(wú)從下筆，似乎缺乏了基本的寫(xiě)作意念與動(dòng)機(jī)。這似乎意味著，藝術(shù)也是某種德性，在德性的語(yǔ)境消失（或者說(shuō)變得虛假）的情形下，是無(wú)法去談?wù)撍囆g(shù)的。如果非要談，也可以讓這種討論變成一種內(nèi)在的反思，拷問(wèn)一下藝術(shù)在面對(duì)這些根本問(wèn)題時(shí)的價(jià)值及其任務(wù)。

我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)不能讓這個(gè)展覽變成歷史研究，不能讓它變成一種滿(mǎn)足了策劃者的個(gè)人愛(ài)好的獨(dú)白。去向大眾科普“首都計(jì)劃”這一城市規(guī)劃方案，乃至于討論這一方案和我們所在城市的關(guān)系，都不應(yīng)該是我們的主要目的。我們說(shuō)“地形學(xué)”的終極要求是討論人與城市與土地之間的關(guān)系，盡管我們?cè)诳v向上討論歷史的進(jìn)程，在橫向上考察了具體的空間，但是最后還是要去關(guān)注在“這個(gè)”時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的人的感受。準(zhǔn)確地說(shuō)，就是我們?cè)诋?dāng)前政治環(huán)境下的感受，它的“緊要”程度是否是促使我們做這樣一個(gè)展覽的原因？

早在2017年初的考察中，作為參展藝術(shù)家的李巨川老師就問(wèn)及這個(gè)展覽的立場(chǎng)到底是什么，這個(gè)問(wèn)題也確實(shí)令我重新思索起做這樣一個(gè)展覽的價(jià)值和意義（原本我是刻意規(guī)避的）。如果只是簡(jiǎn)單地說(shuō)藝術(shù)可以是無(wú)用的，無(wú)用就是它的有用，那就把這個(gè)問(wèn)題簡(jiǎn)單化了，無(wú)形中成了一種逃避（在眼下這個(gè)病毒橫行的時(shí)間點(diǎn)上，這一點(diǎn)是不言而喻的）。如果說(shuō)我之前提到的展廳的特殊性是完全純形式的，那么做一個(gè)展覽的必要性卻還是基于概念/精神乃至于意識(shí)形態(tài)的，雖然最后展示出來(lái)的部分未必要完全體現(xiàn)這種概念，但當(dāng)我們?nèi)プ匪莸臅r(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，它需要有一個(gè)明確的立場(chǎng)。這一方面避免了虛偽，同時(shí)也在展覽的執(zhí)行上給出了具體的方向。如果只是孤立地去討論感知，討論視聽(tīng)覺(jué)、身體性，那么展覽（藝術(shù)的某一種化身）就會(huì)成為一個(gè)孤立的事物，那就會(huì)讓展廳成為沒(méi)有上下文的漂亮房間。感知建立之后，我們希望大家可以回到歷史中去，以此獲得那種經(jīng)過(guò)反芻的現(xiàn)實(shí)感。我們說(shuō)，在當(dāng)代語(yǔ)境中討論“現(xiàn)代性”問(wèn)題，很難做到不是老調(diào)重彈。但是在“首都計(jì)劃”中，這種“現(xiàn)代性”的神話(huà)或任務(wù)作為一種線索，斷斷續(xù)續(xù)，時(shí)而消散，又能隱約捕捉到，如同一縷魅影。用“首都計(jì)劃”所承載的現(xiàn)代性形象及其遭遇的困境來(lái)投射我們今日的中國(guó)“現(xiàn)場(chǎng)”（這里說(shuō)的“現(xiàn)場(chǎng)”，就是指舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)。中國(guó)當(dāng)代每日上演戲劇的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)），使得這個(gè)項(xiàng)目的現(xiàn)實(shí)感凸顯了出來(lái)。

城市是現(xiàn)代生活的空間基礎(chǔ)，也是關(guān)于所有現(xiàn)代想象、現(xiàn)代性理論的試驗(yàn)場(chǎng)。20世紀(jì)20年代末期，其時(shí)的中國(guó)政府試圖將中國(guó)人古老的身體強(qiáng)行拉入到這種現(xiàn)代的生存空間中，并且在現(xiàn)代生存空間中的器物、技術(shù)乃至于生活方式中經(jīng)受改造，把數(shù)千年的習(xí)氣脫去，以期后者成為真正現(xiàn)代意義上的國(guó)民。在這里，城市成為“現(xiàn)代空間”，被改造甚至終結(jié)的歷史則成為一種“現(xiàn)代時(shí)間”，最后，在這種完全被構(gòu)筑出來(lái)的現(xiàn)代時(shí)空中，中國(guó)人的身體才慢慢地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“現(xiàn)代的身體”。我們從這三重現(xiàn)代性上去考察、研究、呈現(xiàn)，在這其中描繪作為一種混雜的現(xiàn)代性的圖景，捕捉貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代性幽靈的一個(gè)側(cè)影。對(duì)于在這個(gè)具體的歷史空間中的混雜的現(xiàn)代性圖景，通過(guò)展覽的呈現(xiàn)及展覽前后的討論，逐漸描繪與確認(rèn)，從而鏈接到當(dāng)代，以形成對(duì)應(yīng)——想必這就是做這個(gè)展覽的理由吧。對(duì)這個(gè)問(wèn)題比較通俗的表達(dá)就是，將近100年過(guò)去了，我們這現(xiàn)代性工程完成得怎么樣？我們的空間、時(shí)間乃至于我們的身體被改造為現(xiàn)代的了嗎？

三

展覽絕非關(guān)于這一問(wèn)題討論的結(jié)果，而是一系列發(fā)問(wèn)的起點(diǎn)，并且在這起點(diǎn)上直面由此帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。展廳的部分更像是一個(gè)空間故事，一個(gè)在短時(shí)間內(nèi)可供迅速體驗(yàn)和進(jìn)入的歷史花園。而展廳以外的討論則還有不同的維度去深化討論，不斷提醒我們所謂歷史研究/藝術(shù)研究所應(yīng)該抱有的現(xiàn)實(shí)感。包括從2017年就開(kāi)始的“地形學(xué)閑逛”系列中對(duì)中山大道的徒步丈量，以及尋找1949年以后城市空間格局與“首都計(jì)劃”之間隱秘關(guān)系的現(xiàn)代建筑漫游等?？梢耘c這類(lèi)活動(dòng)相對(duì)應(yīng)的是出現(xiàn)在展廳的部分作品，如李巨川召集16名學(xué)員對(duì)“首都計(jì)劃”的規(guī)劃者亨利·墨菲設(shè)想的環(huán)明城墻高速公路計(jì)劃再次進(jìn)行了研究與創(chuàng)作，同時(shí)由此勾勒與再造了當(dāng)代南京城市的層疊空間。福泰基小組則塑造了一個(gè)閑逛者、浪蕩子的身份，在這個(gè)由資產(chǎn)階級(jí)政黨國(guó)家規(guī)劃、塑造的城市的拱廊街/游戲廳中游蕩。除此之外，美術(shù)館自身的策展團(tuán)隊(duì)也在持續(xù)不斷地對(duì)“首都計(jì)劃”涉及的空間進(jìn)行田野調(diào)查和研究，這些研究后續(xù)會(huì)轉(zhuǎn)換成出版物、地圖及相關(guān)印刷品。講座和對(duì)談也在籌備展覽的過(guò)程中持續(xù)地展開(kāi)，如在“新生活運(yùn)動(dòng)”中對(duì)于生命政治及政府治理術(shù)的討論，實(shí)際上也與近期疫情中暴露出來(lái)的問(wèn)題有很密切的聯(lián)系。如果說(shuō)現(xiàn)代性的時(shí)空是生存基礎(chǔ)，“身體”則是生存本身，甚至作為寫(xiě)作者的身體在這個(gè)歷史瞬間感受到的焦慮，也是這場(chǎng)現(xiàn)代性故事的一個(gè)微小的樣本吧。

上述這些方向，都讓這個(gè)以“首都計(jì)劃”為基底的項(xiàng)目，變成了一種對(duì)該計(jì)劃的重新演繹，也可以說(shuō)是“計(jì)劃之計(jì)劃”。展覽原本準(zhǔn)備直接引用“首都計(jì)劃”，最后因?yàn)楸娝苤脑蜃兂闪爽F(xiàn)用名“未完成”。自從改成了“未完成”，項(xiàng)目不斷地被延宕，也受到更多的“提醒”和“關(guān)照”，包括我本人在內(nèi)的參與者仿佛感受到了當(dāng)年那個(gè)項(xiàng)目中當(dāng)事人所感受到的壓力與焦慮，這恐怕也是這個(gè)已為陳?ài)E的城市規(guī)劃方案與我們?cè)诟星樯系墓缠Q。而“未完成”這三個(gè)字也無(wú)意間被動(dòng)描述了我們所謂的“混雜”的中國(guó)現(xiàn)代性的狀況。我們會(huì)看到，在這百年之間，進(jìn)度、倒退、對(duì)話(huà)、對(duì)抗、差異與融合全部糾纏在一起作用，所有這一切混亂的、秩序的、調(diào)和的發(fā)展塑造了近日的中國(guó)及中國(guó)人的形象?？吹浇张笥讶χ蟹至训恼J(rèn)知與立場(chǎng)，以及某種年代感上的錯(cuò)位，讓人不禁有仿佛昨日之感。展覽自有其使命，它自然無(wú)力去審視這些蔓延了近百年的天災(zāi)人禍，更不用說(shuō)去解決這種災(zāi)禍。但藝術(shù)和研究不能成為避世之所，它也許仍然可以通過(guò)自己的方式去觀看、思考，并轉(zhuǎn)為一種能量，劃出一點(diǎn)微光。

責(zé)任編輯：郁周凌平