18世紀后半葉，藝術(shù)歌曲在歐洲萌生。一個多世紀之后，正直古老的中國大地激蕩起“五四運動”的文化思潮，藝術(shù)歌曲在有意無意間漂洋過海來到這里。從“學(xué)堂樂歌”中萌發(fā)創(chuàng)作靈感，逐漸完成了從“意”向“形”的轉(zhuǎn)化，并就此扎根，歷經(jīng)百年滄桑。歐洲藝術(shù)歌曲的原型是以經(jīng)典詩作為媒，尋求音樂化的結(jié)合與表達，這一特質(zhì)也使其在中國的發(fā)展如魚得水。與西方《荷馬史詩》有異曲同工之妙的《詩經(jīng)》，早在先秦時期就踐行了“詩樂”文化的緣起。如浩瀚繁星般的唐詩宋詞，不但在《樂府詩集》中有明確的入樂佐證，更為近現(xiàn)代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展提供了厚重的文化積淀。這條默默前行了百年的創(chuàng)作積累之路充滿艱辛，也飽含驚喜。在不斷的文化自省中，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理順了一條獨立自主、兼容并濟的民族化通途。

一、溯：中國藝術(shù)歌曲的百年民族化之旅

中國藝術(shù)歌曲的稱謂不是簡單的外文直譯，“中國”二字的加入也絕非錦上添花的形容詞，而是烙印著民族標志的“大寫”的名詞。其核心內(nèi)容在于：由中國人創(chuàng)作，富有古典“詩樂”文化精神，以音樂和歌唱形態(tài)表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化意蘊的聲樂體裁。在創(chuàng)作語言層面借鑒了西方作曲技法的科學(xué)性，而在文化精神表達上則彰顯純粹的中華文化精神。對于一種外來藝術(shù)形式，民族“化”的過程是極為復(fù)雜的。不僅要有堅強果敢的實踐精神，還需要本民族文化有對等的文化實力來吸收與轉(zhuǎn)化。相對于當(dāng)代藝術(shù)表演領(lǐng)域偶然的“嘩眾取寵”之舉，近現(xiàn)代藝術(shù)家們對舞劇、歌劇、話劇、合唱等外來藝術(shù)形態(tài)的民族化改良過程，可謂經(jīng)歷了“一步一個腳印”的琢磨探索。中國藝術(shù)歌曲的民族化發(fā)展也是其中重要的一部分。

第一階段（1919至1949）：藝術(shù)歌曲民族化發(fā)展的探索期。當(dāng)代理論學(xué)界認為，狹義上的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作起點應(yīng)標注于“學(xué)堂樂歌”的出現(xiàn)。清末民初，“學(xué)堂樂歌”在沈心工、李叔同、胡君復(fù)等人的引領(lǐng)下，借鑒日本和歐美音樂的曲調(diào)創(chuàng)作新式歌詞，傳播西方音樂文化。他們所編寫的《學(xué)校歌唱集》《練兵》《黃河》《祖國歌》等歌曲，對中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生了啟蒙影響。20世紀20年代的十年間，包括肖友梅、黃自、青主等音樂家相繼從海外留學(xué)歸來。帶回國外先進的音樂理念，也在愛國主義情懷的鼓舞下，開始嘗試中西作曲技法結(jié)合的歌曲創(chuàng)作。一面是“上海國立音樂專科學(xué)?！焙汀氨本┮魳穫髁?xí)所”等專業(yè)音樂學(xué)府的建立;一面又迎來了《教我如何不想他》《問》《大江東去》等首批帶有濃厚民族精神的藝術(shù)歌曲誕生?？傮w而言，這一時期中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作雖在摸索中緩緩前行，但創(chuàng)作質(zhì)量與題材深度并不稚嫩，不乏傳世之作。

第二階段（1949—1966）：藝術(shù)歌曲民族化發(fā)展的拓展期。新中國的成立，標志著新的社會文化進程就此拉開。在國家的百廢待興中，音樂文化身兼責(zé)任使命，將謳歌、鼓舞、傳承作為發(fā)展重心。相對自由開放的創(chuàng)作環(huán)境，也使音樂家們得到充分的才能施展空間。這一時期中國藝術(shù)歌曲的民族化進程在創(chuàng)作視域和題材范疇方面得到進一步擴大。其一，基于古體詩的創(chuàng)作慣性得到進一步延續(xù)，《春曉》《楓橋夜泊》《登鸛雀樓》等佳作的面世，使唐詩儒雅的風(fēng)韻得到良好的音樂承襲;其二，對藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的“民族性”概念進一步拓展，將各個地域和民族的風(fēng)土人情采拾與表達。以丁善武為首的一批音樂家親赴祖國各地采風(fēng)，將少數(shù)民族及偏遠文化聚集群中的特色音樂素材提煉加工，創(chuàng)作出《小河淌水》《太陽出來喜洋洋》《草原情歌》《瑪依拉》等膾炙人口且具有民族活力的優(yōu)秀作品;其三，此階段對于毛澤東詩詞的藝術(shù)歌曲改編也出現(xiàn)創(chuàng)作熱潮，《蝶戀花·答李淑一》和《沁園春·雪》在全社會廣為傳唱。

第三階段（1978至今）：藝術(shù)歌曲民族化發(fā)展的興盛期。經(jīng)過“文化大革命”之后的中國，迎來了“改革開放”的新時期?，F(xiàn)代化進程的加速和對外交流的頻繁，使更多西方先進音樂理念傳入中國，從技術(shù)和思維層面給予中國音樂家新的啟發(fā)。也可理解為近代知識精英對大眾進行思想感召的啟蒙傳統(tǒng)在新時期的體現(xiàn)。新老交替的過程中，鄭秋楓、施光南、陸在易等作曲家日趨成熟，他們在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中不僅秉承五聲、七聲調(diào)式的精髓和“詩樂”文化的慣例，還在現(xiàn)代作曲領(lǐng)域開拓“序列音樂”和“五聲十二性”等新的作曲結(jié)構(gòu)。在古今民族文化的貫通方面，他們用《橘頌》《無衣》《秋思》《江山》《我愛這土地》等作品彰顯了一條縱向的文化脈絡(luò)。在繼承中發(fā)展，用創(chuàng)作滋養(yǎng)藝術(shù)生機。

在百年歲月中，一代代音樂家勵精圖治，自強不息，塑造出中國藝術(shù)歌曲迥然不同的文化個性。作為創(chuàng)作思維的源泉，悠久的歷史與豐沛的民族文化貯藏，無疑為其提供了取之不盡的資源，中國藝術(shù)歌曲的鮮明形象也在一個世紀之久的鍛造中光彩奪目。

二、形：創(chuàng)作筆力下民族精神的外化呈現(xiàn)

“民族化”是一套具有完整性邏輯的“操作”系統(tǒng)。“化”的手段在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中體現(xiàn)在作詞、作曲、歌唱等層面，而完成所有既定步驟最關(guān)鍵的主體則是具有文化自覺意識的“人”。費孝通先生曾在《北京大學(xué)學(xué)報》中發(fā)表文章指出，“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸的意思，不是要‘復(fù)舊，同時也不主張‘全盤西化或‘全盤他化”①。中國音樂家正是將自身的文化自覺意識注入到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，才使這一歌唱體例展現(xiàn)出民族化的新貌。在作品的文本與聲音形態(tài)中，可窺得許多顯性的民族文化標志。

其一，以詩為媒的理念表現(xiàn)于主題擇選與歌詞創(chuàng)作之中。自先秦時期，中國的音樂文化就與詩詞歌賦之間存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)?！赌印す稀分刑岬剑骸罢b《詩》三百，弦《詩》三百，歌《詩》三百，舞《詩》三百?！雹趧③脑凇段男牡颀垺犯返拈_篇處也引經(jīng)據(jù)典的借用了《尚書.堯典》中的“樂府者，聲依永，律和聲也”③，證實“詩樂”文化乃華夏千年流轉(zhuǎn)中的精華所在。在近現(xiàn)代中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，音樂家們自覺傳承了這一文化傳統(tǒng)，并在全新的音樂創(chuàng)作解構(gòu)中嘗試新的方式。自藝術(shù)歌曲初露端倪時起，古詩詞就在潛移默化中納入到創(chuàng)作視野。透過《行微山亭賦韻》《關(guān)雎》《瀟湘夜雨》等作品，折射出古典文化中正和平、儒雅靜謐的寫意風(fēng)貌。音樂的律動恰如一潭活水，激起沉寂千年的文化漣漪，娓娓道來之間倒映著流光溢彩的美好景觀。

其二，民族音律為藝術(shù)歌曲植入豐富的創(chuàng)作靈感。中國藝術(shù)歌曲雖接納了西方作曲的技術(shù)規(guī)則，但在音樂素材及旋律寫作方面，并未撼動獨立自主的根本態(tài)度。在旋律編配中，大部分中國藝術(shù)歌曲的速度舒緩，張弛有度，以“平鋪直敘”的方式銜接各個樂段之間的遞進關(guān)系。在句式結(jié)構(gòu)的把控方面，嚴格按照古詩詞四句體的“起、承、轉(zhuǎn)、合”來構(gòu)建旋律上下行的邏輯線索，將西方浪漫主義作曲結(jié)構(gòu)與中國詩詞古韻融為一體。在江文也的《傷春》、黃自的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》、譚小麟的《正氣歌》中，將中國古典文化的哲學(xué)機趣娓娓道來，在五聲和七聲調(diào)式系統(tǒng)的靈活運用中展現(xiàn)出近現(xiàn)代音樂語態(tài)的多變性。當(dāng)然，復(fù)古精神在中國藝術(shù)歌曲的民族化解讀過程中并非一枝獨秀。飽含地域風(fēng)情和時代基調(diào)的音樂形態(tài)同樣旗幟鮮明。比如：王志信在西北民歌采風(fēng)過程中得到靈感啟發(fā)，將帶有濃烈陜北鄉(xiāng)音的民歌《蘭花花》改編為“端莊周正”的藝術(shù)歌曲樣態(tài)，并保留了原生態(tài)的野性魅力和韻味獨特的秦腔板式。

其三，歌唱者動情的演唱形成對民族化的“二度創(chuàng)作”。雖然中國藝術(shù)歌曲在基本發(fā)聲層面與西方美聲唱法保持著宏觀層面的統(tǒng)一性，但在歌唱形態(tài)上并非完全模仿。在遵循基本的發(fā)聲方法、共鳴運用、氣息控制等原理的同時，從思想意識層面所產(chǎn)生的文化差異性，促使中國藝術(shù)歌曲的演唱在咬字吐字和行腔歸韻等諸多細節(jié)層面顯示出獨立美感。歸根結(jié)底，這源自于血液中流淌的民族情，更是對母語文化與生俱來的親切熟悉。這不僅為中國藝術(shù)歌曲憑添了深層的民族文化修養(yǎng)，也為歌唱者原汁原味的表達提供了充盈的空間。從一個側(cè)面來觀察，正因為歌詞內(nèi)容所攜帶的文化信息十分復(fù)雜深奧，因此才會有理論學(xué)界關(guān)于“以聲傳情”或“以情帶聲”的爭辯討論。

從中國藝術(shù)歌曲的外化形態(tài)來看，只有詞、曲、唱三位一體時，才可以聲情并茂的傳遞民族化特有的性格與情趣。而在典雅溫良的藝術(shù)外表下，隱含的是積聚了五千年的精神氣韻，以及民族蛻變中文明力量的厚積薄發(fā)。

三、神：潛藏于深層的文化氣韻融合

在幾千年的文化遷徙中，中國傳統(tǒng)音樂與文學(xué)、政治、哲學(xué)思想一同成長，并在20世紀之初轉(zhuǎn)化為工業(yè)文明初期對應(yīng)的藝術(shù)歌曲形態(tài)。在“西學(xué)東漸”之風(fēng)的影響下，中國音樂家走出了一條“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的嶄新道路，并以大國的包容精神開放接納西方先進的音樂文化。而與此同時，在民族文化價值觀的抉擇上，則并未迷失于中西文化的博弈。肅清糟粕，汲取精華，使古老的傳統(tǒng)文化氣韻用“老酒新釀”的方式綿延流淌。其間所深植的文化價值觀，滲透著儒家哲學(xué)中有關(guān)和諧共生與發(fā)展傳承的參悟。

首先，“和諧”是中國傳統(tǒng)文化中重要的構(gòu)成部分，體現(xiàn)著人的宇宙觀與社會觀?！昂汀贝砹巳伺c自然的融洽相處，更顯示出人與人之間互敬互愛、平等共榮的意識和胸懷。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，“和”的精神抽象融入到歌詞、作曲、編曲的進程中，在節(jié)奏、調(diào)式、強弱、快慢等轉(zhuǎn)變中尋求平衡，并以創(chuàng)作和演繹的統(tǒng)一繪聲繪色地表達出來。比如：在軍閥混戰(zhàn)的1922年，蕭友梅發(fā)表了第一本歌曲集《今樂初集》，這也是中國第一本帶有鋼琴伴奏織體的五線譜作品集錄。其中由易韋齋作詞的歌曲《問》，用樸實無華的語言和擲地有聲的連續(xù)反問，折射出亂世中人們的惶恐不安。歌曲用舒緩的慢板節(jié)奏和發(fā)散性的音型編曲創(chuàng)作，起承轉(zhuǎn)合與歌詞內(nèi)容的四句體結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)。極其簡練的音響材料形成兩次波峰波谷的循環(huán)輪回，尾聲余韻無窮，用感嘆式的吟唱啟示人們在山河破碎之際覺醒。曲中所體現(xiàn)之“和”，映射在創(chuàng)作與時局現(xiàn)狀的息息相關(guān)，代表著人與社會之間的意識聯(lián)通。

其次，“發(fā)展”是民族文化在傳承歷程中不斷脫胎換骨，保持興旺發(fā)達的重要保障。近現(xiàn)代開始在摸索中前行的藝術(shù)歌曲，同樣用百年的修習(xí)歷程在與時俱進的發(fā)展視域下進行創(chuàng)作層面的微調(diào)。比如：抗戰(zhàn)年代的國家風(fēng)雨飄搖，作曲家們面對昏聵的國民政府和懵懂中尚未覺醒的人民，時常用借古喻今的方式影射現(xiàn)實，并用古詩詞中詩人的落寞、愁苦和不得志，來批判時代之悲。其中不乏《長恨歌》這樣的經(jīng)典之作。而在新中國成立之后，藝術(shù)家們終于擁有了獨立自主的文化空間，熱切期盼的和平終于成為現(xiàn)實。在新中國奮發(fā)向上的進程中，藝術(shù)歌曲開始著眼于民族文化和國家的富強民主，更用多樣化的藝術(shù)素材取代了古詩詞的一元體結(jié)構(gòu)。即便在以古詩詞為藍本的創(chuàng)作語境中，也添加了許多積極向上的詠嘆。時至新舊世紀交替之際，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中對于“藝術(shù)”的解構(gòu)更為深刻。無論在歌詞創(chuàng)作和旋律編配中，兼容并濟的共識性理念和與時代同步的創(chuàng)作手法形成許多實驗性的“新次元”實踐成果。而在對于祖國和人民的謳歌方面，以主旋律情愫打造出《多情的土地》《我愛你，中國》《我的深情為你守候》等傳世之作。用奔放的節(jié)奏律動，雙向拓展的音域范疇以及突如其來的和聲跳進，充分展示出當(dāng)代中國海納百川的氣魄，也集中詮釋了藝術(shù)歌曲“發(fā)展”的新面貌。

此外，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中有度的“融合”精神，也使其更具文化價值。借用洋務(wù)運動時期所提出的“師夷長技以自強”，可正視中國藝術(shù)歌曲所走過的道路。在20世紀之初文化藝術(shù)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點上，對于西方音樂的融入并非一蹴而就的“拿來主義”。中國先鋒音樂家們小心翼翼地以理論思考為先導(dǎo)，在黃自將自己留學(xué)中的所見所聞形成匯總，擬寫了《西洋音樂進化史的鳥瞰》，并結(jié)合西方音樂家的美學(xué)思想編創(chuàng)了《音樂的欣賞》。另一位聲名顯赫的音樂家青主也借《樂話》和《音樂通論》兩部理論著作，闡釋了“音樂無疆界”的博大視野。兩位作曲家在此基礎(chǔ)上嘗試通過《玫瑰三愿》和《大江東去》等作品，奠定了中國藝術(shù)歌曲的基石，也將中西合璧的文化精神繼往開來。

結(jié)語

從20世紀初一路走來，中國藝術(shù)歌曲經(jīng)歷了艱苦卓絕的歷練。一代代音樂家用一腔熱血和文化自覺意識，耕耘于新的音樂創(chuàng)作天地。作為一種與時代共進的歌曲體例，中國藝術(shù)歌曲裹挾著千年的民族精神與靈韻，在回溯、反思、解構(gòu)與重塑中涅槃重生。百年的創(chuàng)作經(jīng)驗告訴當(dāng)代的我們，唯有牢記歷史，砥礪前行，才不辜負民族重托，唱響民族最美的天籟之音。

【注釋】

①費孝通：《反思·對話·文化自覺》，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1997年第4期。

②[戰(zhàn)國]墨翟：《墨子》，北京聯(lián)合出版公司，2014，第1244頁。

③[清]孫星衍：《尚書今古文注疏》，中華書局，2016，第671頁。

（馮子勤，廣西藝術(shù)學(xué)院科研處）