即使是與20世紀(jì)80年代那個(gè)文學(xué)與批評的神話年代相比，今天的文學(xué)批評也不可謂不繁榮。然而比之于80年代紛紜的價(jià)值立場下的眾聲喧嘩，經(jīng)過了逐步穩(wěn)定分化的90年代，如今的文學(xué)研究和批評界的總體生態(tài)是學(xué)院化與體制化的。因而對于年輕一代的研究者而言，今天的批評實(shí)踐或許少了幾分目標(biāo)明確、一往無前的激情，卻多了些精致有余的束縛感和朝向內(nèi)部的焦灼感。在有所自覺的批評家那里，這種對批評生態(tài)的危機(jī)意識兼具批判性與內(nèi)省性。關(guān)于如何對文化秩序的變動進(jìn)行結(jié)構(gòu)性與歷史性的反思，賀桂梅教授曾提出應(yīng)構(gòu)建兩種批評的平臺：“一方面要把文學(xué)批評、電影、電視劇、思想論述、文化現(xiàn)象放到同一個(gè)平臺里討論，這樣文學(xué)在我們社會的意義才能得到更開闊或者更深入的評價(jià)。另一方面，對當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)象、社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象做評價(jià)時(shí)，需要拉長歷史視野。要考慮當(dāng)下現(xiàn)象的歷史脈絡(luò)是怎么一路延伸的，在一個(gè)寬的歷史平臺里怎么判斷當(dāng)下的現(xiàn)象意義?！钡@其實(shí)也“提出了一個(gè)更高的挑戰(zhàn)，特別是對于主導(dǎo)和組織我們今天社會的媒介技術(shù)以及權(quán)力的秩序等，需要有更清醒的自覺”①。

80后批評家李松睿顯然是勇于并樂于面對這個(gè)“更高的挑戰(zhàn)”的。對于做中國現(xiàn)代文學(xué)史研究出身的李松睿而言，學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)訓(xùn)練與自由批評的敏感熱情并不矛盾。相反，扎實(shí)的文學(xué)史素養(yǎng)和強(qiáng)烈的理論興趣，恰恰構(gòu)成了其文藝批評的基底與華彩。一方面，在文學(xué)史、文藝?yán)碚?、文學(xué)批評三分天下的學(xué)科格局下，李松睿更像是一個(gè)無視壁壘甚至勇于跨界的多面手。作為1983年出生的青年批評家，李松睿已有《書寫“我鄉(xiāng)我土”——地方性與20世紀(jì)40年代中國小說》《文學(xué)的時(shí)代印痕》《時(shí)代的面影》三本專著出版，并在《文學(xué)評論》《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《讀書》《當(dāng)代電影》等學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表各類文章百余篇，涉及現(xiàn)代文學(xué)史研究、當(dāng)代文學(xué)批評、外國文學(xué)研究、影視研究、美術(shù)研究等多個(gè)領(lǐng)域。如果借用以賽亞·柏林的那個(gè)著名的區(qū)分，在知識人的類型上，李松?；蛟S更像“狐貍”。他的文藝批評與研究矚目于廣泛而駁雜的藝術(shù)門類與知識領(lǐng)域，寫作樣式從文學(xué)史研究到文化研究、文學(xué)批評、藝術(shù)批評、影評、書評甚至傳記不一而足，借此探討的則是發(fā)散而豐富的社會、文化議題。其寫作產(chǎn)量之高、跨界之遠(yuǎn)，乍看之下不免有眼花繚亂之感，但只要細(xì)細(xì)分梳即可發(fā)現(xiàn)，其中仍貫穿著某種“刺猬”式的、相對統(tǒng)一的“內(nèi)在識見”②，即對于文學(xué)、藝術(shù)與文化現(xiàn)象背后的社會、歷史構(gòu)造的執(zhí)著探問。其中內(nèi)含著某種形式與歷史彼此關(guān)聯(lián)、互動的共生關(guān)系，構(gòu)成了李松睿寫作的基本方法與批評理念。

一

對于中國現(xiàn)代文學(xué)史研究而言，“回到歷史現(xiàn)場”這一方法論要旨或許已近乎老生常談。但在李松睿那里，“歷史化”則是一個(gè)批判實(shí)踐的過程，而非回到某種客觀的、抽象的、靜態(tài)的歷史現(xiàn)場中去。他對于文學(xué)外部世界的興趣則始終都與其對文學(xué)形式的內(nèi)部觀察緊密相關(guān)，在形式內(nèi)景和歷史、社會現(xiàn)實(shí)之間建構(gòu)起了一個(gè)相互闡發(fā)的空間。在其博士論文基礎(chǔ)上修訂而成的《書寫“我鄉(xiāng)我土”——地方性與20世紀(jì)40年代中國小說》一書，致力于探究在20世紀(jì)40年代差異化的政治語境和文化邏輯下，不同作家筆下的“地方性”書寫如何經(jīng)過不同的機(jī)制，轉(zhuǎn)化為以民族性、普遍性或現(xiàn)實(shí)性為具體內(nèi)涵的“我鄉(xiāng)我土”。李松睿一方面注重從文藝論爭史和批評史的紛繁圖景中，還原與考辨某一具體的理論話語的來龍去脈，另一方面則關(guān)注小說文本與理論話語之間的互動關(guān)系。與近年來借助于社會史、政治史等外部視野，從四圍“包抄”文學(xué)史對象的流行思路不同，李松睿的現(xiàn)代文學(xué)研究則堅(jiān)持從形式研究出發(fā)展開正面圍剿，顯現(xiàn)出一種將歷史化的追求貫穿于形式批評之中的方法論抱負(fù)。

在上述這一圍繞本源性的文學(xué)史命題展開的系統(tǒng)論述之外，《文學(xué)的時(shí)代印痕》作為李松睿現(xiàn)代文學(xué)研究的第一部“論集”，則在更加開闊的問題視野中展現(xiàn)出獨(dú)到的學(xué)術(shù)想象力。扎實(shí)而敏銳的細(xì)讀功夫既像顯微鏡，又如解剖刀，原本封閉的文本世界就此打開，顯影出一個(gè)時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)或政治無意識、寫作者面對現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)時(shí)的表達(dá)困境，又或是將形式內(nèi)景與外部現(xiàn)實(shí)勾連起來的隱秘通道。魯迅譯《死魂靈》中“是聰明，聰明，第三個(gè)聰明的”這一特殊譯法，沈從文《邊城》看似圓融的“牧歌”形象中“渡船”與“商船”構(gòu)成的隱晦對立，穆時(shí)英小說敘事中的“錯(cuò)格”修辭與“誤認(rèn)”情節(jié)，以及趙樹理的小說語言介于知識分子與農(nóng)民語言之間“翻譯”特征……都是李松睿從作品內(nèi)部發(fā)現(xiàn)的重要裂隙。這些在一般讀者甚至專業(yè)研究者那里都極易被放過的“切口”，既構(gòu)成了作品自身的形式問題，又如松睿在書名中有意揭示的那樣，正是“時(shí)代背景、社會生活等問題帶給藝術(shù)家的種種壓力”在文學(xué)形式上留下的“深深印痕”。

也許很難說清，這種癥候式批評的方法到底是李松睿早在其文學(xué)史研究中即已形成的研究思路，還是從其文化研究領(lǐng)域的批評實(shí)踐中反饋而來的。但無論如何，文本結(jié)構(gòu)雖然是癥候閱讀的直接對象，這一批評方法的關(guān)鍵則在于抓住其中潛藏著的總問題。應(yīng)當(dāng)說，李松睿這種對于文化文本背后總體性問題的敏銳把握，同時(shí)得益于其文學(xué)史訓(xùn)練中的“長時(shí)段”和文化研究實(shí)踐中的“大視野”。一方面，現(xiàn)代文學(xué)史研究要求研究者對中國現(xiàn)當(dāng)代歷史進(jìn)程具有某種整體性的視野和理解，從而構(gòu)成對現(xiàn)有研究的某些理論預(yù)設(shè)和認(rèn)知框架的澄清，同時(shí)也可為當(dāng)下正在發(fā)生的文化現(xiàn)象提供歷史脈絡(luò)與意義坐標(biāo)。另一方面，文化研究和批判理論則為之帶來了“后冷戰(zhàn)”與“全球化”的宏闊視野，以及對于不同區(qū)域、不同形態(tài)的文化文本、事件與現(xiàn)象的廣泛認(rèn)識。

在一個(gè)更長的歷史時(shí)段和一個(gè)更具有開放性的全球參照視野構(gòu)成的縱橫坐標(biāo)下，文學(xué)、藝術(shù)、思想形態(tài)與社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也就變成了一個(gè)具有縱深感的、彼此關(guān)聯(lián)的廣闊結(jié)構(gòu)。因此，李松睿在其文學(xué)研究和批評實(shí)踐中，常常會在看似相距甚遠(yuǎn)的對象之間引發(fā)聯(lián)想并提出問題，使其問題意識不局限于個(gè)案式的猜想或文化現(xiàn)象的當(dāng)下性，既能考辨源流，又高屋建瓴。應(yīng)當(dāng)說，松睿對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與歷史的理解，同時(shí)與他對整個(gè)20世紀(jì)世界格局的理解互為補(bǔ)充。在對系列電視劇《大宅門》的解讀中，李松睿將其視為中國文學(xué)自五四以來的一個(gè)具有普遍性的“家族史”模式的變奏，并從導(dǎo)演郭寶昌對這一敘事模式的悄然改寫中辨認(rèn)出了某種關(guān)于民族資產(chǎn)階級的神話，以及這一神話又是如何在金融海嘯后全球資本主義經(jīng)濟(jì)長期陷入低迷的歷史語境中最終失效的。實(shí)際上，他是將《大宅門》放置在五四以來的“家族史敘事”和新中國成立后的政治經(jīng)濟(jì)政策對特定人群造成的“壓迫敘事”這兩條文學(xué)史脈絡(luò)中進(jìn)行考察的，并由此揭示出新世紀(jì)開啟十余年來中國社會所經(jīng)歷的深刻變化。在對另一部電視劇《潛伏》的精彩分析中，李松睿則將這一諜戰(zhàn)題材的影視作品上溯至20世紀(jì)50—70年代如《國慶十點(diǎn)鐘》《羊城暗哨》《永不消逝的電波》以及七八十年代出現(xiàn)的《保密局的槍聲》《與魔鬼打交道的人》等作為冷戰(zhàn)意識形態(tài)載體的諜戰(zhàn)片構(gòu)成的譜系當(dāng)中。從后冷戰(zhàn)時(shí)代對這一題材的“去政治化”解讀以及《潛伏》在“信仰”問題上表現(xiàn)出的多維性與悖論性中，這一研究不僅顯影出新世紀(jì)以來諜戰(zhàn)片熱潮所蘊(yùn)含的多重意識形態(tài)運(yùn)作，還從中發(fā)現(xiàn)了一種既不同于社會主義意識形態(tài)，也不同于“去政治”式的歷史表述的新的身份認(rèn)同正浮出水面。在李松睿的寫作中，常?？梢宰x到這樣令人驚喜的，富于歷史感、洞察力和說服力的分析與論斷。從傳統(tǒng)意義上的文學(xué)經(jīng)典到電影、電視劇這樣的大眾文化樣本，從說書藝人到前衛(wèi)畫家，從莫言、格非、劉繼明、朱曉琳、陳栢青等當(dāng)代華語作家，到波拉尼奧、阿摩司·奧茲、石黑一雄、安吉拉·卡特、馬琳娜·柳薇卡等多國家、多族裔作家尤其是第三世界國家、少數(shù)族裔與女性作家的寫作，李松睿的文學(xué)研究與批評實(shí)際上是試圖將不同的文化實(shí)踐納入一個(gè)具有整體性的參照視野當(dāng)中。通過呈現(xiàn)、梳理與辨析其各自不同的歷史脈絡(luò)、形式傳統(tǒng)與文化語境，李松睿完成的不僅是針對個(gè)別對象展開的文化批判，同時(shí)也是在別樣的歷史、文化與生存樣態(tài)中尋找新的資源與可能性。

二

在我看來，李松睿的文藝批評在很大程度上可以視為一種關(guān)于“時(shí)代”的精神分析。如果說文學(xué)史研究賦予他的是某種知識考古的耐心與技藝，那么其批評實(shí)踐則透露出一種偵探似的好奇心與釋夢者的洞察力。這倒并不僅僅是在談?wù)摾钏深Ｔ谥R結(jié)構(gòu)上對于弗洛伊德、拉康、齊澤克等人的熟識與親近。李松睿想必深諳于?？玛P(guān)于癥候批評的那句名言：重要的是講述神話的年代，而不是神話講述的年代。在《文學(xué)的時(shí)代印痕》之外，他的很多批評文章也都以“時(shí)代”命名：作為“時(shí)代的面影”的大臉油畫、“緊緊抓住時(shí)代”的藝術(shù)家徐冰、“用藝術(shù)顯影時(shí)代的脈搏”的歌劇《白毛女》，又或是陳栢青小說中“小時(shí)代的模范居民”——“時(shí)代”的確構(gòu)成了李松睿文藝批評中的一個(gè)關(guān)鍵詞，這或許是他用“時(shí)代的面影”來命名其第三本書的原因。

從李松睿對于批評對象的選擇與評判中可以看出，真正吸引他的都是那些與時(shí)代息息相關(guān)，或能深刻地反映時(shí)代的癥候，或是試圖以文學(xué)藝術(shù)的形式去把握時(shí)代脈動的作品。而他所做的癥候式批評所揭破的恰恰是潛隱在文藝形式之中的“時(shí)代病”或“時(shí)代夢”。這一點(diǎn)在其電影研究和藝術(shù)批評中表現(xiàn)得尤為突出，他總是能夠發(fā)現(xiàn)文化現(xiàn)象背后的那些關(guān)鍵的歷史時(shí)刻，以及這些時(shí)刻如何隱秘地投射在藝術(shù)形式的層面。瑞典兒童電影中的“帝國鄉(xiāng)愁”、20世紀(jì)90年代初“大臉油畫”中那種兼及宣泄與反諷的精神面影背后，大陸前衛(wèi)藝術(shù)家所處的悖論性情境，無一不在松睿的解剖刀下敞開其形式的秘密。針對2012年好萊塢電影的“林肯熱”現(xiàn)象，松睿敏銳地發(fā)現(xiàn)2012年和1940年前后的兩次“林肯熱”都發(fā)生在執(zhí)政的民主黨籍總統(tǒng)尋求連任的時(shí)期，大銀幕上的“林肯”形象恰恰是被總統(tǒng)改選、經(jīng)濟(jì)蕭條與改革困局的“危機(jī)時(shí)刻”召喚而出的。而在2013年版的電影《了不起的蓋茨比》中，松睿則通過解讀其中幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的細(xì)節(jié)，發(fā)現(xiàn)了電影如何通過時(shí)間上的對應(yīng)和巧妙安排，使蓋茨比的故事、尼克的精神體驗(yàn)以及美國經(jīng)濟(jì)“大蕭條”這一重要的歷史時(shí)刻互為鏡像，并同時(shí)呼應(yīng)了2008年次貸危機(jī)爆發(fā)后的美國社會現(xiàn)實(shí)，顯影出影片在多重關(guān)系中相互指涉、相互映照的意義結(jié)構(gòu)。

在一系列剖解時(shí)代的“病”與“夢”的嘗試中，松睿對于電影《盜夢空間》的分析尤為精彩。他從影片看似前衛(wèi)的夢境結(jié)構(gòu)中辨認(rèn)出了《奧德賽》中古老的“歸家”母題及其辯證法，并由此透視出原本凝結(jié)著美國核心價(jià)值觀念的中產(chǎn)階級“家庭”已經(jīng)開始變得危機(jī)四伏：

如果我們聯(lián)系影片中的那破碎的家庭其實(shí)與資本主義跨國公司是同構(gòu)關(guān)系，那么在《盜夢空間》中滿溢著的沉痛與無力感則似乎來自當(dāng)下美國社會的現(xiàn)實(shí)處境。新世紀(jì)開啟以來，隨著新自由主義黃金時(shí)代的終結(jié)，美國逐步深陷在阿富汗、伊拉克這兩場戰(zhàn)爭的泥潭，并在眼下全球性的金融海嘯中無力自拔。美國社會沉浸在悲觀的氛圍中。從這個(gè)角度看，上文提到的那一系列表現(xiàn)夢境與現(xiàn)實(shí)難以區(qū)分主題的影片中無疑投射了美國社會的這種情緒。

而更精彩的論述在于他進(jìn)一步指出了，當(dāng)影片的形式問題開始暴露在觀眾眼前，電影作為資本主義時(shí)代“造夢機(jī)器”的功能也開始發(fā)生動搖。作為現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部，夢境最終還是返身擊穿了現(xiàn)實(shí)——這個(gè)人造的“時(shí)代夢”似乎已經(jīng)開始從內(nèi)部瓦解著自身：

如果資本主義在19世紀(jì)因光環(huán)的消失，使得自身內(nèi)部的矛盾充分暴露出來，以至于整個(gè)社會變得岌岌可危的話，那么資本主義在20世紀(jì)顯然找到了一系列遮蔽這些矛盾的手段，使自己重新煥發(fā)光彩。從某種角度來說，電影藝術(shù)顯然是馬歇爾·伯曼在這里所說的“一整套新的光環(huán)”之一。它幫助觀眾創(chuàng)造如醉如癡的夢境，讓他們忘記自己在現(xiàn)實(shí)中的種種苦難，并撫慰他們在現(xiàn)代社會所受到的創(chuàng)傷。然而當(dāng)我們從這樣的視角再來重新審視上文所提到的影片序列時(shí)，我們會發(fā)現(xiàn)當(dāng)這些影片開始對“對身邊世界真實(shí)性”進(jìn)行質(zhì)疑時(shí)，資本主義社會在20世紀(jì)所創(chuàng)造出來的光環(huán)似乎在新世紀(jì)開始重新被抹去。③

由此可見，在松睿的批評中，“時(shí)代”并不是一個(gè)巨大而空洞的能指，而是一個(gè)包含著豐富的皺褶，由許多細(xì)膩的時(shí)刻和確定的事件結(jié)構(gòu)而成的時(shí)空體，貫穿其中的是復(fù)雜的情感結(jié)構(gòu)與政治無意識。因此，他特別強(qiáng)調(diào)，必須直面慘烈、動蕩的20世紀(jì)，才不會喪失“對歷史復(fù)雜層次的感知能力”，才能夠真正理解和重塑“我們時(shí)代的文化”④。事實(shí)上，松睿的研究與批評正是試圖以歷史化的方式打開這些皺褶，并以理論化的深入闡釋，燭照出這些病痛或夢魘之下的集體無意識對于20世紀(jì)歷史的擁抱或拒絕。在這個(gè)過程中，散碎的歷史畫面得以連綴起來，在一個(gè)復(fù)雜的歷史參照系里，充實(shí)起藝術(shù)形式背后的意義圖景。

三

松睿的文藝批評是有溫度、有趣味的。在謹(jǐn)嚴(yán)的史料鉤沉或犀利的批評話語之外，松睿常會留有幾處“閑筆”，溫情或諧趣便由此處款款流出。在為評書大家單田芳所做的傳記文章中，松睿便記錄了下自己的童年記憶中關(guān)于單田芳評書的一段真切動人的印象：

當(dāng)收音機(jī)里傳出他那沙啞的嗓音時(shí)，正午的陽光似乎也有些暗淡了，腦海中開始浮現(xiàn)出那些或虛構(gòu)、或?qū)嵱械娜宋?。行俠仗義的白眉大俠徐良、耿直風(fēng)趣的細(xì)脖大頭鬼房叔安、狡詐善變的東北王張作霖，在單田芳的講述中變得鮮活起來，散發(fā)出奪目的光彩。他們安身于一個(gè)凡人永不可及、勇武豪俠的世界里，那里面有大善大惡、波瀾起伏、峰回路轉(zhuǎn)，永遠(yuǎn)反襯著我們所寄居的這個(gè)世界的平庸與凡俗?！梢哉f，收音機(jī)中的單田芳是一個(gè)造夢的人，他在孩子們的心里種下一粒種子，讓他們愿意去相信：人世間存在著一個(gè)用語言和聲音構(gòu)筑的世界，那里更加美好，更令人向往，寄寓著我們在生活中難以實(shí)現(xiàn)的種種夢想。⑤

說是“閑筆”，只因其乍看之下仿佛無關(guān)乎歷史研究或批評理論的宏旨奧義，但實(shí)際上，閑筆卻往往“不閑”。這些對于閱讀情境和切身感受的耐心勾勒，泄露出了這個(gè)青年批評家最本原的動力與初心。

在更浪漫的意義上，李松睿或許愿意將所有藝術(shù)創(chuàng)作者都視為造夢者。因此“夢”也就不僅是癥候分析意義上的鏡像、潛意識、防御機(jī)制或現(xiàn)實(shí)的內(nèi)部，而是象征著文學(xué)或藝術(shù)本身，寄托著人類關(guān)于審美、想象或超驗(yàn)世界的內(nèi)在需要。在文化研究的理論前提下，這樣的表述大抵是個(gè)自相矛盾的病句?！皦簟奔纫驯蛔C實(shí)為時(shí)代的精神癥候或意識形態(tài)的“腹語術(shù)”（戴錦華語）構(gòu)造出的鏡像之城，又如何能夠回退為某種以審美為核心的“純文學(xué)/文學(xué)性”范疇呢？然而在李松睿的文藝批評中，這樣的矛盾的確存在，又或者說，他也許是有意在以這樣矛盾的姿態(tài)，去主動探尋文學(xué)/藝術(shù)的位置何在。

李松睿對于當(dāng)今時(shí)代的總體判斷不僅是一個(gè)“歷史感普遍喪失”的時(shí)代，而且是一個(gè)“對文學(xué)失去興趣”的時(shí)代。盡管在批判理論的演武場中，李松睿的研究實(shí)踐可謂大顯身手，但他對于當(dāng)下文學(xué)批評最大的不滿恰恰在于“文學(xué)的缺位”：“今天研究界流行的批評模式，往往從具體的文學(xué)作品出發(fā)，通過借用某一理論話語，去思考文化、經(jīng)濟(jì)乃至政治等宏觀問題。使得文學(xué)批評在某種意義上成了研究者表達(dá)自己立場的工具。在這樣的文學(xué)批評中，我們看到的只是研究者對于理論的熟練操演和對作品的解構(gòu)，卻很難發(fā)現(xiàn)他們對文學(xué)本身的體悟與情感。”⑥而反觀李松睿的寫作，那些最為精彩的發(fā)現(xiàn)往往不是首先來源于理論光芒的探照，而大多是從其極為個(gè)性化的形式體悟與感性經(jīng)驗(yàn)中生長出來的。不過，李松睿顯然并不滿足于此。在談及現(xiàn)代文學(xué)研究界當(dāng)下流行的社會史視野時(shí)，他表現(xiàn)出一種對文學(xué)資源無力回應(yīng)時(shí)代的重大問題的焦慮感：

研究者在這個(gè)時(shí)代的困惑、焦慮、苦悶以及興奮點(diǎn)，都無法通過閱讀文學(xué)和文學(xué)研究得到緩解與釋放，只能在其他學(xué)科那里尋找?guī)椭！?dāng)現(xiàn)代文學(xué)不再能回應(yīng)時(shí)代的重大問題、不再能帶來思想的啟迪、不再能安放研究者個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)，那么這個(gè)學(xué)科的意義與價(jià)值究竟在哪里？⑦

由此可見，李松睿一方面極為珍視“不死的文學(xué)理想”⑧為文學(xué)研究帶來的熱情與潛能，另一方面則對文學(xué)/藝術(shù)（包括研究與批評）介入時(shí)代與社會的可能抱有更大的期待。因此，在他看來，“真正有抱負(fù)、有思想的研究者永遠(yuǎn)都會將自己的生命體驗(yàn)帶入到研究工作中去，聚焦那些最重要的核心問題”⑨。換言之，對于文學(xué)感受力的強(qiáng)調(diào)并非囿于“純文學(xué)”的審美意識形態(tài)，而恰恰是希望以豐沛真切的生命體驗(yàn)刺穿封閉的文本世界，暴露出埋藏在形式密碼之下的權(quán)力結(jié)構(gòu)與時(shí)代癥結(jié)。對于李松睿而言，理想的文藝實(shí)踐與批評實(shí)踐都應(yīng)以這樣富于創(chuàng)造性的方式去回應(yīng)時(shí)代的命題，這大概也是他對于“文學(xué)何為”“批評何為”等關(guān)鍵問題給出的回答。在考察徐冰的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，李松睿曾特別引用徐冰的一句話提出：成功的藝術(shù)創(chuàng)作“必須要跟這個(gè)時(shí)代的問題發(fā)生關(guān)系”⑩。可能正因?yàn)槿绱?，他才格外欣賞小說家劉繼明，既敢于打破主流與權(quán)勢者對思想的壟斷，又能夠以小說的方式深刻地觸及中國社會的復(fù)雜問題，認(rèn)同于徐冰始終“讓藝術(shù)與自己身處的時(shí)代保持緊密的聯(lián)系”的藝術(shù)理念，并深深感佩于李零在《讀〈動物農(nóng)場〉》中“異常豐富的歷史感”11。然而對于朱曉琳、陳栢青、馬琳娜·柳薇卡的寫作，松睿雖贊許其在表現(xiàn)主題和美學(xué)形式上的創(chuàng)造性，卻仍不滿足于他們在歷史病癥與時(shí)代問題周邊打轉(zhuǎn)的迂回姿態(tài)。

在李松睿這里，“文學(xué)的位置”是一個(gè)具有張力的結(jié)構(gòu)。它既保存著某種對于感性體驗(yàn)與審美想象力的期許，又不與文學(xué)的社會性與意識形態(tài)性相隔絕，還能保有對歷史、時(shí)代和社會現(xiàn)實(shí)發(fā)聲的能力。應(yīng)當(dāng)說，相繼受洗于審美現(xiàn)代性、意識形態(tài)批判、文化研究等知識潮流，相當(dāng)一部分80后文學(xué)研究者所共同面臨的困惑，或許都與這個(gè)結(jié)構(gòu)帶來的緊張感有關(guān)。通過一連串真誠而迫切的追問，他道出的可能是屬于一個(gè)年輕的、尚待成型的學(xué)術(shù)代際必須要面對的問題：

文學(xué)研究究竟應(yīng)該固守文學(xué)的“本分”，在自身學(xué)科的疆域內(nèi)深耕細(xì)作，還是應(yīng)該關(guān)注時(shí)代的重大問題，以跨學(xué)科的視野反思文學(xué)本身？如果選擇前者，是否會使自己成為學(xué)術(shù)生產(chǎn)流水線上的專業(yè)工人，而如果選擇后者，又是否會在向歷史學(xué)、社會學(xué)以及人類學(xué)那里借鑒思想資源時(shí)，模糊了文學(xué)研究自身的邊界，使其成為相鄰學(xué)科的附庸？文學(xué)，或者說文學(xué)性，又究竟在文學(xué)研究中處在什么樣的位置？它是一種必須要予以解構(gòu)的意識形態(tài)，一種美學(xué)上對研究者的禁錮與束縛，抑或是文學(xué)研究的安身立命之本？12

這固然是難解的“困惑”，但對松睿而言，他其實(shí)也是在以這樣的方式對“文學(xué)性”本身的內(nèi)涵與外延提問。雖然“純文學(xué)”的神話已然坍塌，但李松睿的文藝研究與批評實(shí)踐及其對于這個(gè)時(shí)代的病與夢的剖解，也是在重新構(gòu)想文學(xué)自身的可能性。

【注釋】

①《批評的初心——〈我的批評觀〉、〈網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)引渡〉、〈以文學(xué)為志業(yè)〉北京首發(fā)沙龍紀(jì)要》，《南方文壇》2016年第2期。

②[英]以賽亞·柏林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社，2011，第26頁。

③李松睿：《〈盜夢空間〉：歸家故事與重新消逝的光環(huán)》，《藝術(shù)評論》2010年第12期。

④李松睿：《20世紀(jì)歷史與我們時(shí)代的文化——讀李零先生的〈鳥兒歌唱〉》，《傳記文學(xué)》2015年第2期。

⑤李松睿：《單田芳：與廣播結(jié)緣》，《傳記文學(xué)》2014年第9期。

⑥李松睿：《追尋異域之夢——讀〈博爾赫斯的面孔〉》，《傳記文學(xué)》2016年第3期。

⑦12李松睿：《文學(xué)的位置》，《漢語言文學(xué)研究》2016年第2期。

⑧李松睿：《批評家不要忘了“臨水的納蕤思”》，《讀書》2016年第4期。

⑨李松睿：《文學(xué)的位置》，《漢語言文學(xué)研究》2016年第2期。

⑩李松睿：《“緊緊抓住時(shí)代”——談徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作》，見《時(shí)代的面影——當(dāng)代文藝論集》，上海文藝出版社，2019，第3-4頁。

11李松睿：《20世紀(jì)歷史與我們時(shí)代的文化——讀李零先生的〈鳥兒歌唱〉》，《傳記文學(xué)》2015年第2期。

（路楊，中央民族大學(xué)文學(xué)院）