在展開有關中國現(xiàn)當代文學在德語世界傳播的討論之前，有一個事實性的前提需要首先說明：作為從外界向德語區(qū)引進的一種國別文學類型，中國文學在整個德語文學機制中扮演的角色幾乎是微不足道的。根據(jù)德國圖書銷售交易協(xié)會（Brsenverein des Deutschen Buchhandels）整理的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，2017年德國一共首版發(fā)行了30394種文學類書籍（總共首版發(fā)行的圖書量為72499種，翻譯書籍占總數(shù)的13.7%），其中從外文翻譯成德語的共5619種，不到文學出版物總數(shù)的兩成;在這五千多種外語文學翻譯出版物中，非歐洲語系文學作品的翻譯數(shù)量一共只有188種①。盡管數(shù)據(jù)沒有單獨列出中文德譯本的數(shù)量，但是從具體目錄資料來看，2017年中國現(xiàn)代文學作品德譯本首版數(shù)量總數(shù)應該不到10種②——也就是說，德譯中國文學至多占據(jù)了幾千分之一的德語文學市場。如果要討論德語文學機制中的中國現(xiàn)當代文學，那么至少從圖書市場這個文學機制最重要的組成來看，首先需要認識的就是中國文學在整個機制中邊緣化的地位和微乎其微的影響力。

然而，盡管中國現(xiàn)當代文學作為一個少數(shù)語種文學類別在當代德語文學機制中不足掛齒，它在進入德語文化場域之后就遵循著這個機制運作的每一個環(huán)節(jié)，因此也被烙上了機制的印記。本文試圖勾勒中國現(xiàn)當代文學在德語地區(qū)異文化文學機制中得到傳播的基礎條件，探討20世紀后半葉以來中國文學“產品”進入德語文學機制的表現(xiàn)形態(tài)。

一、文學機制的定義和運作

從德語語詞概念上來看，德語中的文學機制（Literaturbetrieb）大致可以理解為一種將文學文本和社會效應銜接起來的運作（Betrieb）構成。不同于由其他與這里被譯作“機制”（Betrieb也有運作，運營之意）相仿的后綴名詞組成的類似概念——如強調個人社會屬性的“文學生活”（literarisches Leben）、注重商品價值的“文學市場”、或者強調產業(yè)性能的“文學工業(yè)”，等等——文學機制涵括的范圍定義重點突出文學與社會互動過程中具有“促動性”或者“運作性”（betreiblich）的部分，關鍵在于相關社會機體圍繞“文學”運作的動力來源和維持運作的實踐個體。因此，“文學機制”的定義囊括了一大片與文學相關的行業(yè)領域，其核心內容就是某一個特定社會中能夠“促動”文學行業(yè)持續(xù)運作的機制框架和實踐活動。借用雷希特（Steffen Richter）在德國文學機制導讀中的概括作為這個定義在德語地區(qū)的補充“所有參與塑建文學文本生產、分發(fā)和接受之框架條件的機構、機關、人物，以及他們彼此之間互相關系的總和”就是所謂的文學機制，其重點并非機制的構架設置，而是機制中各個組成部分互動的運作關系③。

與這種本身偏重“促動”和“運作”性質的詞源學定義相應，現(xiàn)實中的德語文學機制就是一個始終處于動態(tài)的運作機體。在任何一個歷史截點，文學機制本身的持續(xù)依賴于各個參與方的交流互動。按照上述定義，德國文學機制中的互動主要是在生產、分發(fā)和接受三個運作層面展開的，每一個運作層面都涉及不同參與方的行動和關系。在文學機制的第一“生產”層面，主要參與方是創(chuàng)作者（Autor），包括作家協(xié)會和文學創(chuàng)作共同體，還有文學資助，如獎項基金和文學課程。對于大多數(shù)直接從中文翻譯到德語的文學文本來說，在機制“生產”環(huán)節(jié)最重要的參與方是作品的德譯者和將作品重塑進入德語文學機制的編選策劃人。到了第二層面，至今仍以紙質圖書為核心媒介（電子圖書市場逐年遞增）的德語文學機制主要依賴于兩個參與“分發(fā)”的機體：出版社和圖書交易。文學稿件經由出版社編輯、印刷、制作成書，獲取版權后得到宣傳銷售，分散到各個與圖書交易相關的行業(yè)機構：書店、圖書館、書聯(lián)會和書展等。最后，經過前兩個層面加工的文學產品得到了“接受”與反饋。在這個階段，從事“文學批評”的個人和機構針對公開成型的文學作品進行評論研究，并且重新作用于上一階段的撒播。

盡管以上主要參照的是當代德語地區(qū)的情況，按照文學作為文化產品進入讀者視野和大眾市場的三個階段劃分的這種運作架構適用于大多數(shù)現(xiàn)代社會的文學機制。作為一種包含“促動性”內涵的“機制”，它定義的核心在于其動態(tài)的運作——生產、分發(fā)和接受三個層面的相關方在各階段內部的運作和跨層面的互動構成了文學機制的全部內容。上述在每個階段的主要參與方事實上都可以被歸結為不同文學行業(yè)的從事者：作者、譯者、作家協(xié)會代表、文學基金代表、出版人、書商、廣播劇制作人、批評家等。因而，文學機制也類似一個由各方具備專業(yè)性和職業(yè)性的文學“行業(yè)”組成的文化職場，其基礎運作形式就是各行各業(yè)文學從事者之間的合作與互動。

二、政治與媒介：

當代德語文學機制的歷史轉型

在歷史發(fā)展的過程中，這個統(tǒng)籌各個文學行業(yè)的整體機制始終處于自我更新的狀態(tài)。不同歷史條件下，上述定義中圍繞生產、分發(fā)和接受三個層面運作的機制會呈現(xiàn)相應變化的運作形態(tài)。就本文關注的當代的歷史時期而言，決定性的歷史條件主要在于政治形態(tài)和媒介技術兩方面。

1989年兩德統(tǒng)一以前，冷戰(zhàn)政治意識形態(tài)對德語文學機制的發(fā)展和分野具有決定性的影響。如大多數(shù)研究者對戰(zhàn)后德語文學的劃分，西德、奧地利和瑞士德語區(qū)大致可以看作是同一個文學機制的運作地域。該地區(qū)文學在生產、分發(fā)和接受三個層面皆以英美文學市場制度為參照，同時結合德意志文學傳統(tǒng)，形成了一個由各種典型現(xiàn)代西方文化機構組成的“文學社會體系”（Sozialsystem Literatur）④。與這種立足于市場和社會機構的文學體系截然不同的是幾乎可以看作民主德國政治體系一部分的東德文學機制。如果說聯(lián)邦德國和其他西方德語區(qū)的文學機制在生產、分發(fā)和接受三個層面的運作圍繞的是多個根植于“文學社會體系”的、趨向機構化的利益參與方，那么民主德國的文學機制——至少在前三十年——圍繞的是一個核心的政治機構：德國統(tǒng)一社會黨（SED）。在中央黨派的領導下，協(xié)調各階段的子機構和分組織得以左右文學機制的運作：比如1952年從德國民主革新聯(lián)盟（后作東德文化聯(lián)盟Kulturbund der DDR）分離出來的德國作家協(xié)會（Deutscher Schriftstellerverband）。從協(xié)會宗旨和工作構成來看，東德作家協(xié)會和同時期成立的中國作家協(xié)會相似，都是由中央黨派直接領導的文學組織，有著相似的內設機構和直屬單位。文學政治機構把整個機制銜接為政治宣傳體系的一部分;同時，賦予機制中每一個環(huán)節(jié)政治性也可以被看作是掩飾機制內部“等級差異”的一種嘗試——在民主德國首任文化部長、東德文化聯(lián)盟主席貝歇爾（J.R.Becher）的設想當中，理想的“文學社會”（Literaturgesellschaft）不僅是所有文學創(chuàng)作的統(tǒng)一，也需要“所有的文學相關者，作家、出版人、排字工、印刷工、書商都是平等的參與方”⑤。雖然這個設想最終也只是停留在設想，但是民主德國各個圍繞政治策略運作的參與方在政治權力面前都是“同樣”被分配任務的零件，“等級差異”取決于與其中央權力關系的輕疏程度。

在民主德國的最后幾年，以黨派政策為主軸運作的文學機制在國家政權的危機當中一步步走向坍陷，最后在柏林墻倒塌以后短暫的時間內迅速蛻變，融入了聯(lián)邦德國以市場機構化為主要特征的文學機制。東德文學機制中首先被廢除的就是實施政治權力的審查制度。根據(jù)東德文化部的改革方案，1989年12月1日起，每一個得到授權的出版社都可以直接獲得印刷許可，不再經受政府部門的干預⑥。事實上，1989年以后的德國文學機制主要是西德“文學社會體系”的衍生，再加上一部分文學市場經濟制度對東德政治化文學機制的同化。遺憾的是，在這個同化統(tǒng)一的過程中，被揚棄的不僅是限制自由表達和藝術獨立的審查制度，還有東德出版界的整體生產力，最終造成其“生產容量”的顯著萎縮⑦。根據(jù)林克斯（Christoph Links）2009年發(fā)表的一項東德出版行業(yè)研究，兩德統(tǒng)一時期得到文化部授權的78家東德出版社（其中文學出版社16家）到2007年只剩下12家（剩余的文學出版社更是屈指可數(shù)），平均每年的圖書生產總量只有1989年的18%⑧。由于大多數(shù)原東德出版社在經歷市場經濟私有化階段時仍帶有私有制無法兼容的、被林克斯稱為“多重殘疾”的特質，它們在融入新的出版行業(yè)的過程中被淘汰了⑨。換言之，原民主德國國有的文學“分發(fā)”機能在1989年民主德國國家“消失”之后也漸漸退化，轉向原西德的市場模式。結合中國當代文學作品的譯介來看，一個比較成功的典型案例就是東德建設出版社的策略轉型：在20世紀六七十年代以出版鮮明黨派性文學——如中國革命小說《我的一家》（陶承著）——為主要計劃的建設出版社（Aufbau Verlag）在80年代承擔起第一批具有代表性的當代中國文學作品的譯介發(fā)行工作，在1990年以后則轉向市場，簽下具有圖書市場潛力的英籍華人女作家虹影五本小說的德譯版權，從90年代末開始陸續(xù)發(fā)行。

這樣，兩種意識形態(tài)分野下的文學體系在政治統(tǒng)一之后也得到了以西方同化東方為主要形式的合并。90年代以后的德國文學機制延續(xù)西德的市場文學機構化運作，遠離了政治策略的管控。在這樣的轉變過程中，傳播媒介的更迭就成了比政治形態(tài)嬗變最重要的外因。當然，文學媒介在德語文學機制的發(fā)展歷程中一直是一個顯性的變量——尤其是戰(zhàn)后西德地區(qū)，從一開始盟軍占領時期以報紙雜志為主要文學載體，到五六十年代在廣播電臺興盛時期廣播劇種和其他文學欄目的涌現(xiàn)，再到80年代文學“影視化”熱潮，傳播技術的變革趨勢在西德文學生產、分發(fā)和接受三方面的運作規(guī)律中清晰可見。相對來看，媒介革命給東德文學機制帶來的沖擊較小。除了紙質出版，戲劇表演在民主德國應是最重要的文學媒介，戲劇文學也因而成為一個時常被經典化的文學類別。兩德統(tǒng)一以后，德國和世界其他同處于“全球化”進程的國家地區(qū)一樣，各類社會文化機制之間的界限在共同的“全球市場”面前逐漸模糊，甚至瀕臨消失。文學機制和影視行業(yè)之間出現(xiàn)越來越多的共同領域，數(shù)字時代的電子圖書市場與網絡傳播路徑則威脅著傳統(tǒng)紙質書業(yè)文化在文學“分發(fā)”階段的主導地位。在文學信息高速傳播的21世紀，這個以國別或語種為界限的德國/德語文學機制已然成為國際文學機制的一部分：它與世界文學共享新的文學媒介和新媒介文學類型生產（如廣播時代的廣播劇和互聯(lián)網時代的網絡文學），共享同一個全球市場下的暢銷圖書，共享世界文學經典化機制（如全球性的諾貝爾文學獎、英美地區(qū)的布克圖書獎等）下推出的文學經典，也終將與各國文學機制共享生產、分發(fā)和接受各層面的運作特征。

三、跨越國別：奧地利和瑞士德語區(qū)

文學機制和中國文學德譯

文學市場是語言市場，文學機制也是由語言劃分邊界的機制。盡管如此，文學機制歸根結底還是系泊于特定歷史環(huán)境的一種社會機制，其包含的行業(yè)和運作都帶有這個社會的屬性。正因如此，冷戰(zhàn)時期的德語文學機制有著鮮明的政治分野——接受西方民主制度和市場經濟社會的聯(lián)邦德國、奧地利和瑞士德語區(qū)形成了相應私人機構化的西德文學機制，在蘇聯(lián)模式的社會主義東德社會運作的也自然是由中央調控的東德文學機制。冷戰(zhàn)政治形態(tài)終結以后，東西兩德文學機制雖然也隨著兩德的統(tǒng)一而合并為同一個德語文學機制，原西德另外兩個由國別區(qū)分的地區(qū)在統(tǒng)一的德語文學機制中仍存在著與中心德國不同的運作方式和特征。在一篇關于奧地利文學生活的研究開頭，摩西爾（Doris Moser）這樣指出單獨討論各德語國家文學機制的必要性：

如果我們把文學機制理解為一個由文學交流行動與其附屬的交流條件組成的網絡，那么我們或許可以這樣判斷奧地利，瑞士和德國這三個地理位置和社會形態(tài)如此相近，因而也有諸多共同之處的地域文學機制：它們也同樣因為地理和社會間的距離而應被視作互不相同的機制來看待。關注的生成與集中、意義和聲望的記錄、儀式象征的效用、社會人脈的建立等等，這一切都與不同由歷史社會決定的空間息息相關，也都在這樣的空間里得到理解和運用。對于參與者來說，這是一個交易地位、分配權力和影響力、任縱慣例的競賽場地，但終歸也是一個有差異性也有可區(qū)分性的，生產、撒播、分發(fā)和消費文學的環(huán)境。⑩

摩西爾討論文學機制的出發(fā)點是布迪厄符號資本理論的社會實踐場域，其主要運作方式是“關注”“意義”“聲望”“儀式”“人脈”等社會資本和文化資本的互相交換，以及隨之而來的權力關系變化。在這樣的理解下，文學的生產、分發(fā)和接受不僅受到當下社會情況和市場規(guī)律的制約，還有不同社會歷史情況與文化傳統(tǒng)的淵源。摩西爾之后的綜述中提到比較典型的相關例子就是奧地利出版業(yè)的形貌中不同于德國出版行業(yè)的歷史性特征：第一，1980年以前，在奧地利出版界占有統(tǒng)治地位的是天主教教會出版社和國家出版企業(yè)，在1980年后雖然發(fā)生轉型，但是以天主教為國教的奧地利至今最大的兩個出版集團當中還有一個是有宗教傳統(tǒng)的出版社（Styria）;第二，奧地利小型出版社首要的出版策略和德國同等規(guī)模出版社不同，并沒有專注于“狹義上的銷售渠道”，而是重點爭取來自核心文化界的接受與關注，打開“文學評論和郵寄書籍的象征性市場”11。這種偏離商業(yè)化道路的出版策略之所以適用于奧地利小型出版社，一方面與奧地利政府對出版行業(yè)巨量（相較于德國）的經濟資助相關——原本就有非商業(yè)化定位的文學出版社不需要過于擔心經營生存問題;另一方面如摩西爾在這篇研究中強調的那樣，在奧地利共和國“文化大國”（Kulturnation）的建國“神話”（Mythos）下，促動文學機制中各參與方的除了經濟利益，獲得文學藝術上的認可和打造文化“名望”也尤為重要。

具有歷史社會屬性的行業(yè)特點決定了奧地利文學機制在分發(fā)環(huán)節(jié)的主要特征，也確定了出版社在擇選發(fā)行中國現(xiàn)當代文學等外國文學譯作時相應的出版策略。在受到主流政治宗教力量支撐的奧地利出版界，代表異文化的中國當代文學只能退居出版策略邊緣，多數(shù)經由小型出版社在有限的運作范圍內發(fā)行。事實上，同德國出版業(yè)相比，奧地利文學出版行業(yè)和瑞士德語區(qū)的一樣，其本身資本運作和文化影響都比較薄弱。“奧地利有作家，德國有出版社”——2017年獲得德國圖書獎的梅納瑟（Robert Menasse）曾以一名簽約德國出版社的奧地利作家的身份這樣總結這個跨越國界的語言文學機制12。同樣的作家行業(yè)規(guī)則也被瑞士德語區(qū)的作者所熟知：“一名瑞士作者必須首先出口他的產品——也就是說，他需要他在德國的成功——然后再進口?！?3對于德語文學生產者來說，奧地利和瑞士境內以政府文化資助下小型文學出版社為主的出版形貌并非理想的運作場域;同樣地，一部試圖產生影響力的中國文學德譯作品首要的發(fā)行場所也很少在機制運作的邊緣地區(qū)。然而，正如本節(jié)開篇所用的德國圖書交易中心數(shù)據(jù)顯示，中國現(xiàn)當代文學在德語文學市場本身就是一個被邊緣化的文學類別，在文學分發(fā)的社會場域中對應著同樣邊緣的定位。70年代，聯(lián)邦德國境內有不少微型文學出版社或特殊性質的出版社在小范圍內發(fā)行中國現(xiàn)當代文學相關書籍的情況，比如付印中國現(xiàn)代文學史的單人出版社黑格訥爾（Verlag Jakob Hegner）和發(fā)行了《暴風驟雨》等革命文學作品、與德國共產黨合作緊密的奧博保姆（Oberbaum）出版社，還有一些與漢學學術相關的小型合作出版社。這種情況在德語文學機制的邊緣地帶更為普遍，尤其是在1990年德國出版行業(yè)大幅度集中化以至于更多大型圖書集團開始壟斷市場之后。舉一個較為實時的情況為例：位于維也納的一家小型文學出版社呂克爾（Lcker）近年接受策劃了幾個中國當代文學的譯介出版項目，包括劉震云的小說《溫故一九四二》，顧彬翻譯的北島等當代詩人的詩集，還有和維也納孔子學院合作的當代文學選集系列。這些作品都是在出版社與中國相關的個人或機構——漢學家和孔子學院——的共同策劃下才得以成形，多數(shù)屬于個人之間的小型項目合作。在呂克爾出版社發(fā)行了幾本中國當代詩歌散文譯本和個人詩集作品的漢學家顧彬表示，他近年來之所以很少在德國境內出版中國當代文學的翻譯作品14，而是選擇與奧地利出版人協(xié)作，是因為在奧地利出版文學書籍能夠獲得更多資助，以避免最終出現(xiàn)由翻譯者個人承擔出版費用這種對于德國小型出版社發(fā)行中國文學作品來說司空見慣的現(xiàn)象15。

同樣地，瑞士德語地區(qū)的文學發(fā)行也依賴一部分小型文學出版社的持續(xù)運作，盡管在90年代經歷出版危機以后，許多瑞士的小型出版社在市場競爭中被淘汰16。相較于奧地利在1990年以后出臺的高強度出版資助計劃17，瑞士政府對圖書產業(yè)的資金推助并不出眾。盡管如此，瑞士德語區(qū)至今仍保持著300多家德語出版社的總數(shù)，并且其中一半以上都屬于所謂“個人企業(yè)”（Ein-Personen-Betriebe）的微型出版社18。這些微型出版社大多數(shù)以本土（瑞士）讀者為核心目標讀者群，只有規(guī)模更大的出版社才會面向整個德語市場。然而，真正意義上“跨越國界”、并在整個德語文學市場占有一定分量的大型出版社在整個瑞士德語區(qū)只有一家：蘇黎世的第歐根尼（Diogenes）出版社。該出版社每年生產的圖書80%以上都“出口”德國和奧地利，在國際性“暢銷文學”，或者說“高雅的消遣文學”的策略定位之下?lián)碛幸欢ㄒ?guī)模的圖書市場19。

值得一提的是，第歐根尼的“暢銷文學”策略在出版社歷年對中國文學作品的推介擇選上也可見一斑。自1952年創(chuàng)立以來，出版社的檔案記錄中僅有陸文夫和王朔兩位中國當代作家。陸文夫1983年發(fā)表的中篇小說《美食家》經原東德譯者高立希（Ulrich Kautz）和第歐根尼出版社的合作，在十年后的德語文學市場找到了合適的位置。小說以美食家朱自冶和自幼敵視這位“好吃”資本家的第一人稱敘事者之間不無反諷的命運關聯(lián)為主線，講述了新中國成立前到改革開放40多年間一個富有民間地域文化色彩的個人歷史故事。不過，至少從第歐根尼出版社為這本書所做的宣傳來看，這部小說中貫穿當代中國歷史事件的故事背景主要是用來渲染作品的異域歷史文化感，而不是吸引德語讀者的重點20。扉頁上的作品簡介最后用這樣一句話來總結評述：“除了貫穿全書的幽默，這本小說也是一場能夠真正滿足五種感官的盛宴。”21出版社推介《美食家》進入德語文學市場的策略重點在于這本小說本身由喜劇幽默的敘事風格和對中國民間美食巨細靡遺的描寫共同打造的“可讀性”。富含異域情調的美食文化元素在譯本中作為中國“文化專有項”，通過多種變幻的翻譯策略轉換成可以得到德語大眾讀者理解和體會的感官概念22，保證了作品處于“暢銷文學”策略核心的作品“可讀性”，也為之增添了特殊的吸引力?！睹朗臣摇返伦g本在1993年出版的兩年以后又發(fā)行了口袋書版（Taschenbuch）——簡裝版的發(fā)行首先代表了一本書在市場銷量上的成功;同時，由于精裝本和簡裝本的發(fā)行時間間隔較短，這也意味著第歐根尼出版社很可能在發(fā)行《美食家》的一開始就已經預見了這本書在德語文學市場的潛力，同時也做好了發(fā)行口袋書的計劃。這本書在德語文學市場無疑獲得了一定成功，在2008年還被出版社授予北德廣播公司將小說改編為廣播劇的制作版權。至于這家出版社在同一時期引進的另一位中國作家王朔本身就是80年代中國文學（及其影視化）超群拔類的市場贏家。第歐根尼出版社在1995年第一次出版王朔作品《玩的就是心跳》（Herzklopfen heisst das Spiel）之后的兩年內也發(fā)行了簡裝本，2001年又請高立希翻譯了小說《頑主》和《一點正經沒有》集結發(fā)行23。

第歐根尼出版社在暢銷文學策略下成功地跨越國界，打開了廣泛的德語文學市場。瑞士地區(qū)其他的文學類出版社，比如以出版世界文學翻譯作品為名、發(fā)行過六卷本《魯迅全集》和數(shù)本莫言小說德譯的聯(lián)合出版社（Unionsverlag）雖然在文學出版界也有一定名聲，但在市場營銷上無法與第歐根尼相提并論。另一邊，奧地利1990年以前最重要的文學出版社府?。≧esidenz Verlag）經過幾番變革，現(xiàn)已轉向類型書和兒童書籍市場，并從2003年起由下奧地利州通訊社（天主教會性質）掌握其主要股份;另外兩家奧地利出版社Szolnay和Deuticke 現(xiàn)均附屬德國漢澤爾出版社旗下，其中Szolnay出版社在新世紀以后還發(fā)行過華裔作者懸疑類小說的德譯本24。毋庸置疑，德語文學機制的核心“分發(fā)”力量集中在德國境內，奧地利和瑞士德語區(qū)受到國家文化經濟體容量的限制，其文學機制的主要運作范圍也處于邊緣地帶。

最后，在機制的“接受”層面，奧地利和瑞士德語區(qū)圍繞大眾趣味和文學批評的運作規(guī)律和德國大體相同，盡管在某些方面依然存有差異。摩西爾將文學接受的對象分為“非專業(yè)文學從事者”和文學行業(yè)內部參與者兩類，相應于前者的傳播25。摩西爾指出，在奧地利，前者的文學接受情況“令人可憐”，后者則是“卓越出眾”，因為奧地利面向大眾的“文學批評”在嚴格意義上只能被稱作是文學和文學信息傳播。在她看來，奧地利文學機制缺乏兩個德語鄰國社會中固有的“一種以語言表達為形式的糾正性社會集體”，因為僅“由一小群作家和知識分子組成”的話語團體始終只能圍繞著專業(yè)文學期刊等精英文化平臺，很少通過“大眾媒體”發(fā)聲來擴大社會影響26。當然，這個問題也同樣存在于德國和瑞士區(qū)，但比較而言，這些地區(qū)專業(yè)文學和大眾傳媒確實有更為協(xié)調密切的結合。德國和瑞士多家報刊的文化板塊（Feuilleton）中的文學批評要比奧地利鮮有文化板塊的報紙中偶爾出現(xiàn)的文學評論質量高得多27，因而指向的也是一個更充滿活力的文學接受場域。

結語

當今德語文學機制是一個跨國運作的語言文學機制。在德語世界由政治歷史和文化傳統(tǒng)劃分的各個社會地區(qū)中，文學的生產、分發(fā)和接受在形態(tài)上雖各有差異，但其核心促動力都源自同一個德語文學市場。本文聯(lián)系中國文學德譯情況對這個統(tǒng)一而內部有所區(qū)分的機制所做的概述遠遠無法囊括它全部的構成和歷史，而只能作為一個簡單的介紹，目的是為中國現(xiàn)當代文學在德情況的考察加入幾個應得到進一步考慮的角度，也就是文學海外傳播中接受場域內部的問題。

從以上的概述來看，作為中國文學接受場域的當代德語文學機制主要有三個方面的特點應該得到注意。第一，德國憑借強大的文學出版力量位于德語文學機制的中心，奧地利和瑞士德語區(qū)退居邊緣。邊緣地區(qū)文學界針對作家的“名聲必須首先跨越國界（到德國）再回轉”的“飛鏢效應”說法也同樣適用于外國文學譯作者：只有在機制核心地域，也就是在德國得到文學界和大眾讀者的認可，才能取得整個德語世界的廣泛接受。第二，1990年兩德統(tǒng)一不僅是德國和德國文學機制發(fā)展的歷史轉折點，對于德語文學機制邊緣地區(qū)來說也是變革性的歷史時刻。90年代以后文學全球化和文學市場集中化加速，前幾大德國出版集團占據(jù)了圖書（包括電子書、有聲書等多媒體轉換產品）市場越來越多的銷售份額，德語文學機制中正在慢慢融入更大的世界文學機制和全球文化經濟體。在來自私有化市場資本和國際傳媒的壓力之下，與市場化相悖的文學作品在文學機制邊緣地區(qū)的生產、分發(fā)和接受就面臨著更嚴重的被邊緣化的危機。中國現(xiàn)當代文學作為一個小眾的文學類別在90年代以后德語文學機制邊緣地區(qū)的出版和傳播主要依靠地區(qū)文化政策的扶持和興趣機構或個人的推介參與，只有極少數(shù)的作品能夠通過同屬例外的出版社（第歐根尼）銷售策略推廣而得到德語文學市場的青睞。最后，德語文學機制是一個流動的、跨越國界的、開放性的、也是不斷變化的多元文學社會體系，各個運作環(huán)節(jié)既包括機制的中心地區(qū)和邊緣地區(qū)參與方之間的互動，也表現(xiàn)出不同參與方所屬區(qū)域“由歷史社會決定的空間”的特征。奧地利和瑞士分別作為文學主賓國于1995年和1998年參加法蘭克福書展，也從側面反映了德語文學機制內部按照地緣政治和歷史文化的劃分。因此，在考量這個多元機制下的世界文學交流、考察中國文學與德語機制的相遇時，也應將機制內部的這些區(qū)域文化差異同其跨越國界的整體性一起納入研究視域。

【注釋】

①參看德國圖書銷售交易協(xié)會2017年官方數(shù)據(jù)：http：//www.boersenverein.de/sixcms/media.php/976/Buchk%C3%A4ufer_quo_vadis_Bericht_Juni_2018_Kernergebnisse.pdf.

②根據(jù)德國國家圖書館收藏數(shù)據(jù)庫的記錄和幾家主要相關出版社的新書產品登記，2017年由德國出版社發(fā)行的中國現(xiàn)代文學德譯作品總共5種，加上其他地區(qū)（奧地利）或者不易查詢到的小出版社的出版物，當年中國現(xiàn)代文學作品出版種類數(shù)量不會超過10種。

③Steffen Richter，Der Literaturbetrieb：Eine Einfu?hrung，Darmstadt：WBG，2011，S.8.

④文學社會體系的形成主要延續(xù)1945年至1949年美、英、法盟軍占領時期通過文學文化對西德社會思想改造（Re-education）的計劃，在各城市建立的文化機構，如柏林的“美國之家”（Amerika-Haus）、克隆的橋社（Die Brücke），還有各個城市的“文學之家”（Literaturhaus）。具體參看Siegfried Müller，Kultur in Deutschland：Vom Kaiserreich bis zur Wiedervereinigung，Stuttgart：Kohlhammer Verlag，2016，S.336;經過二十多年的發(fā)展，到了六十年代末，西德社會的文學交流演變?yōu)橐环N“與社會經歷和社會互動緊密相連的程序性交流。文學交流主要不是通過直接的個人交往進行，而是通過文學及之內的機構和組織，圍繞基礎文本形成作者和讀者之間的互動。文學交流的整體形態(tài)由歷史功能決定，并且在互惠和競爭過程中產生或轉化為其他性質的社會行動。這樣看來，文學位于社會行動的系統(tǒng)關聯(lián)當中，受到文學、文化和社會的互相作用，又處于文學社會系統(tǒng)的內部地帶。”Wolfgang R. Langenbucher，Handbuch zur deutsch-deutschen Wirklichkeit：Bundesrepublik Deutschland -Deutsche Demokratische Republik im Kulturverg-leich，Stuttgart：Metzler，1988，S. 474.

⑤Wolfgang R. Langenbucher，Handbuch zur deutsch-deutschen Wirklichkeit，1988，S.479.

⑥⑦⑧⑨Christoph Links，Das Schicksal der DDR-Verlage：Die Privatisierung und ihre Konsequenzen，Berlin：Links，2009，S.30，S.325，S.9.S.34.

⑩11252627Doris Moser，“Erbarmungswürdig hervo-rragend：Literarisches Leben zwischen Kulturnation und Künstlersozialversicherung，”in Heinz Ludwig Arnold hg. Literaturbetrieb in Deutschland，Aufl. 3，2009，S.375，S. 385，S.386.

?梅納瑟在不同場合多次說過這句話，包括筆者在蘇爾坎普出版社時親遇這位作家時也聽到過類似的評價;參看《法蘭克福匯報》上的引用https：//www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/romanatlas/oesterreich-wien-michael-koehlmeier-abendland-1513050-p6.html.

?瑞士作家比克瑟爾（Peter Bichsel）的心得，援引自Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，”in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.410.

?2010年至2015年，顧彬一共出版了九本當代中國文學德譯作品，其中六本在奧地利出版，另外三本由德國出版社發(fā)行。參看Nicola Dischert，Martin Hanke，Li Xuetao hrsg.，Schriftenverzeichnis von Wolfgang Kubin （1975—2015），《顧彬成果目錄（1975—2015）》，minima sinica，2015（2），Gro?heirath：Ostasien Verlag，外語教學與研究出版社，2016，第76-78頁。

?以上系顧彬在2018年1月在維亞納大學接受筆者訪談時所述。

?1990年中期以后，瑞士出版界出現(xiàn)了出版社合并和企業(yè)拋擲等情況，業(yè)界整體情況下滑，并一直持續(xù)到新世紀以后。根據(jù)聯(lián)邦政府的行業(yè)情況數(shù)據(jù)報告，瑞士德語區(qū)的出版社總數(shù)在2001年到2005年之間下降了9%。Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，”in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.414.

?摩西爾將奧地利九十年代出版界的變革總結為兩方面：一是政府對出版社大幅提升的資助，二是政府從重要的大出版社的運作活動和決策機制中的突然退出。參看Doris Moser，“Erbarmungswürdig hervorragend，”in Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.383.

根據(jù)Preuss引用的2007年統(tǒng)計數(shù)據(jù)，瑞士境內一共有 316家德語出版社，其中半數(shù)以上都是所謂的“個人企業(yè)”。參看Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，” in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.414.

?根據(jù)Preuss引用的2007年統(tǒng)計數(shù)據(jù)，瑞士境內一共有 316家德語出版社，其中半數(shù)以上都是所謂的“個人企業(yè)”。參看Stefanie Preuss，“?ber die Grenze und wieder zurück，” in Heinz L. Arnold，Literaturbetrieb in Deutschland，2009，S.414.

?第歐根尼出版社官方網站簡介頁面第一行是一句伏爾泰格言：“每種寫作方式都是被允許的，除了無聊的那種”。這句座右銘式的引用似乎透露出版社擇選作品是以“無聊”的反義，也就是“有趣”，或者說可讀性為標準的。同時，介紹開頭句也強調出版社的“暢銷”原則：“坐落于蘇黎世的第歐根尼出版社是歐洲最大的獨立文學出版社之一，擁有唐娜·里昂、約翰·歐文、馬丁·蘇特、保羅·柯埃略、馬丁·瓦爾克、本哈德·施林克、帕特里克·聚斯金德等諸多國際暢銷作家?！眳⒖磆ttps：//www.diogenes.ch/leser/verlag/ueber-uns.html. “高雅的消遣文學”出自《漢譯德國文學出版詞典》中“出版社選題”詞條下以第歐根尼出版社的選題定位為例的描述，第29頁。

?德語版書名標題是《美食家：一名中國美食鑒賞家的人生與熱情》;按照熱內特副文本研究中的分類，這本書德譯本的副標題可以看作第歐根尼出版社為推出這部作品而設置的文學“內文本”（Peritext），參看Lu Wenfu，Der Gourmet：Leben und Leidenschaft eines chinesischen Feinschmeckers，Zürich：Diogenes，1993.

21引自書本扉頁上的介紹，也可參看第歐根尼出版社網站上的內容介紹。

22馮小冰借用翻譯理論中的“文化專有項”（“目的語文化中不存在對應項目或在目的語文化中擁有不同于原語文化地位而造成翻譯困難的項目”），通過梳理解析《美食家》德譯本中對文化專有項的翻譯方法，對高立希的德譯策略做出了較高評價：“譯者在盡量保留原作文化特色的同時，并未放棄譯文的可讀性和讀者的閱讀體驗”。參看馮小冰：《〈美食家〉德譯本文化專有項的翻譯策略研究》，《雙語教育研究》2016年第3期，第63-72頁。

23王朔幾本作品德譯本對應信息：《玩的就是心跳》Herzklopfen heisst das Spiel，Zürich，Diogenes，1995; 《玩的就是心跳》口袋書版本 Herzklopfen heisst das Spiel，Diogenes-Taschenbuch 22971，Zürich，Diogenes 1997.《頑主》Oberchaoten，Zürich，Diogenes，1997，《頑主》之后沒有再出版口袋書版本。

24Paul Szolnay出版社2009年出版了裘小龍的《紅英之死》。由于原作者是用英文創(chuàng)作的華裔作家，這本書雖然故事背景充滿中國元素，但并非嚴格意義上的中國文學作品。

（顧文艷，華東師范大學中文系）