1980年代以來，形式問題一直是文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈等文藝關(guān)注、思考的重要問題，乃至是20世紀(jì)80年代文藝變革的核心所在，如1970年代末，畫家吳冠中提出形式美觀點(diǎn)、星星畫會的形式創(chuàng)造、朦朧詩意象語言上的探索等。但真正形成形式探索潮流的，是1985年前后的新潮美術(shù)與先鋒小說。新潮美術(shù)和先鋒小說的不同團(tuán)體和個人，在西方文藝觀念引領(lǐng)下，聚焦于怎么畫、怎么寫，不斷變革形式語言。如提出“中國畫窮途末日”論的李小山、“北方藝術(shù)群體”、浙江“池社”群體等新潮美術(shù)提倡者，從觀念到形式均進(jìn)行了視覺探索;小說家馬原、格非等則以圈套式的敘述視角對小說敘事進(jìn)行文學(xué)突破，會合成一種以形式為核心的先鋒文藝潮流。那么，這些小說與美術(shù)為何在1985年聚焦于形式創(chuàng)造？其形式探索有哪些特征？這種形式探索與主題書寫、與80年代社會文化是一種什么樣的關(guān)系？這些畫家、作家通過形式獲得了什么？其留下的藝術(shù)遺產(chǎn)又是什么？這些均不無深思細(xì)讀的價值。

一、怎么畫與怎么寫的形式觀念

1980年代前期，傷痕繪畫與傷痕小說，“星星”畫展與朦朧詩，生活流繪畫與尋根文學(xué)，這些藝術(shù)手法與主題互動交織的文學(xué)、美術(shù)思潮進(jìn)行了不同的形式探索。隨著國家意識形態(tài)不斷調(diào)整，西方現(xiàn)代主義文化思潮不斷沖擊著中國文學(xué)藝術(shù)，一批年輕作家、美術(shù)家接受了相對系統(tǒng)的學(xué)院教育，形成了不同于知青作家、美術(shù)家的知識結(jié)構(gòu)。理論認(rèn)知的創(chuàng)新，思維視野的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)實(shí)生活的位移，都促使他們產(chǎn)生了新的創(chuàng)作意識，尤其是面對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法多年來的一統(tǒng)天下，在深層心理上，他們需要對藝術(shù)理念進(jìn)行更新。

在此背景下，具有視覺直觀審美意識的美術(shù)界年輕一代開始“對原先的現(xiàn)實(shí)主義繪畫方法特別是對機(jī)械的‘反映論的逆反”，這種逆反的呼聲是“觀念更新”，主要是要求運(yùn)用新的表現(xiàn)方法和新的繪畫樣式①。于是有的畫家提出了創(chuàng)作新理念——“不是畫什么，而是怎樣畫”②，這顯然是對80年代初傷痕美術(shù)、生活流繪畫等現(xiàn)實(shí)主義、主題性繪畫理念的反叛。20世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)主義一直是繪畫藝術(shù)帶有統(tǒng)治性的創(chuàng)作手法。現(xiàn)實(shí)主義或主題性繪畫多限定題材與內(nèi)容，題材內(nèi)容是繪畫主體，形式則是次要的，這無形制約著畫家的主體意識發(fā)揮與審美創(chuàng)造。傷痕繪畫、生活流繪畫，主要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法，只有“星星”畫會以充沛的批判情感短暫地實(shí)踐過“怎么畫”的現(xiàn)代主義藝術(shù)理念，但僅是曇花一現(xiàn)。1985年前后，經(jīng)過中西繪畫的學(xué)院系統(tǒng)教育，在西方文藝影響下，年輕一代畫家有了審美自覺，他們在自我審視與選擇后，一大批有著先鋒意識的畫家提出了“怎么畫”的形式創(chuàng)新理念，隨之進(jìn)行了有效的藝術(shù)實(shí)踐。

美術(shù)家們首先認(rèn)識到傳統(tǒng)形式，或單一形式制約的弊端。如提出“中國畫窮途末日”論的李小山認(rèn)為，“革新中國畫的首要任務(wù)是改變我們對那套嚴(yán)格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來”。繪畫的舊形式規(guī)范主要是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式，1980年代前期依然具有統(tǒng)治地位，是新一代畫家需要突破的文化桎梏，突破理當(dāng)從形式開始。畫家陳箴認(rèn)為，“形式是一種生命的存在方式，藝術(shù)形式就是藝術(shù)生命呈現(xiàn)在人們面前的外部樣態(tài)”③。將形式等同于生命，藝術(shù)形式便是生命的外化，形式具有了藝術(shù)本體意味。另一些畫家則提出了形式創(chuàng)造突破的多種可能性?！氨狈剿囆g(shù)群體”畫家任戩認(rèn)為，要“繞開西方現(xiàn)代派，想把握住東方直覺整體思維方式和綜合轉(zhuǎn)化的變革方式，進(jìn)而創(chuàng)造出一種‘生命態(tài)復(fù)合體的形式語言”④。浙江的“池社”群體“倡導(dǎo)一種模糊的形式”，宣稱“繪畫、表演、攝像，以及環(huán)境（這類形式是我們觀念中的形式）等等都將以視覺語言的特征，建立起有機(jī)的聯(lián)系”⑤。美術(shù)媒材類似于文學(xué)語言工具，是畫家首先要考量的創(chuàng)作要素，其對形式創(chuàng)新實(shí)踐有相當(dāng)重要的作用。極具形式突破意識的畫家們也認(rèn)識到新媒材是他們形式探索的重要手段，如畫家張培力使用的新材料便“較為直接地把握一種有機(jī)體”⑥，達(dá)到了形式創(chuàng)新與突破效果。

新潮美術(shù)家的唯形式的審美觀念不同于之前的現(xiàn)實(shí)主義，具有審美顛覆性，也因其繪畫創(chuàng)作視覺認(rèn)知的直觀影響，不斷波及年輕一代小說家那里。和新潮美術(shù)家一樣，年輕一代小說家大多接受過學(xué)院系統(tǒng)教育，受西方思潮影響，對傳統(tǒng)敘事方式產(chǎn)生了質(zhì)疑。在他們理念中，“‘寫什么的重要性已被‘如何寫所替代”⑦，敘事方式由此出現(xiàn)了一種斷裂。在此理念推動下，年輕小說家進(jìn)行了不同形式實(shí)踐，形成了先鋒文學(xué)潮流。1985年前后的先鋒小說是中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，突出的表現(xiàn)就是“形式探索走向明朗化”⑧。馬原、扎西達(dá)娃、洪峰、莫言、殘雪、孫甘露、蘇童、余華、葉兆言等大一批小說家展開了敘事形式大變革。先鋒小說家形式變革理念多來自西方，20世紀(jì)西方“現(xiàn)代主義大師構(gòu)成了先鋒作家的‘閱讀啟示錄系列”，從西方小說藝術(shù)大師那里，先鋒小說家們“學(xué)習(xí)并精通‘現(xiàn)代敘述里的各種技巧”⑨。

敘述技巧就是怎么寫的問題，是藝術(shù)形式問題，也是馬原、格非、余華、蘇童、葉兆言、孫甘露等小說藝術(shù)先鋒性的重要體現(xiàn)。格非認(rèn)為，在他的寫作中，“主要的問題是‘語言和‘形式”⑩。形式問題的提出基于對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)慣性思維反叛的目的，是要沖破具有意識形態(tài)意味的舊形式。舊的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)到格非、馬原、余華這一代作家已經(jīng)是無形的牢籠，形式與語言因此成為他們反叛的武器。在馬原、格非、余華那里，西方文學(xué)成為他們獲取“虛偽的形式”的來源，他們期待通過對當(dāng)代文學(xué)舊形式的破壞，探尋一種不確定的敘述語言，進(jìn)而通過小說形式探索“自由地接近了真實(shí)”11?？傮w而言，先鋒小說家多“強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式所暗含的意識形態(tài)，因此，對文學(xué)語言和形式的革命也就是打碎僵化的形式體制（經(jīng)驗體制、意識形態(tài)體制），完成對語言與權(quán)力秩序的顛覆”12。

西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理念中，形式具有重要位置?！靶问绞歉杏X最內(nèi)在的活動，形式刺激感覺并使之活潑起來”，因此“在創(chuàng)造者的心中，一切皆是形式，”形式由此“包含了情感生活的不同形態(tài)”13。80年代前期，文學(xué)、美術(shù)經(jīng)歷了一系列發(fā)展變革，尤其是西方文藝新穎而具有現(xiàn)代意識的形式刺激，文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)造主體的審美意識與藝術(shù)情感被激發(fā)起來，才真正重新審視“怎么畫”與“怎么寫”等形式問題。1985年前后，先鋒小說家和新潮美術(shù)家們共同將變革起點(diǎn)聚焦到藝術(shù)形式上，以不同的文本實(shí)踐對形式進(jìn)行了大膽探索，會合成了1985年文學(xué)與美術(shù)的現(xiàn)代主義先鋒藝術(shù)潮流。這種形式觀念在80年代具有尤其突出的先鋒性，也是先鋒小說家與新潮美術(shù)家共同的藝術(shù)武器，通過形式的追蹤，這一批作家、美術(shù)家與其他主題創(chuàng)作為主的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家立即區(qū)別開來，并由此以形式上的大膽模仿戳穿了舊的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)圖景，重新確立了形式為核心的文藝?yán)砟睢?/p>

二、理念驅(qū)動下的形式探索

從怎么寫、怎么畫出發(fā)，1985年前后，文學(xué)與美術(shù)共同進(jìn)行了諸多先鋒形式實(shí)踐，形成一種審美共振。由于藝術(shù)類型的差異，先鋒小說與新潮美術(shù)的現(xiàn)代主義形式實(shí)踐也各有不同。語言相當(dāng)于文學(xué)的媒材，是文學(xué)形式突破的工具，文學(xué)語言與敘事都有了新的質(zhì)感。美術(shù)的裝置、拼貼藝術(shù)則使用新材料進(jìn)行了形式突破，形式突破空間較大，形式樣態(tài)比較多元。綜合來看，1985年前后，文學(xué)、美術(shù)共同將藝術(shù)思維轉(zhuǎn)換到外部形式軌道上，形式成為文藝創(chuàng)造主體感受與追求的焦點(diǎn)，美術(shù)與文學(xué)的形式創(chuàng)造能量得到了極大的釋放，文本內(nèi)容也有相應(yīng)的延伸與拓展。

圖1 王廣義油畫《大悲愛的復(fù)歸》（1986年）

新潮美術(shù)形式突破的起點(diǎn)是藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)換。在新潮美術(shù)家的思想資源中，西方哲學(xué)、文學(xué)、歷史、美學(xué)等是重要關(guān)注點(diǎn)。根據(jù)當(dāng)時調(diào)查，“在全國主要藝術(shù)群體的成員中，當(dāng)他們被問及‘你最近喜愛看的書時，他們的回答是生物學(xué)、哲學(xué)、東方傳統(tǒng)思想、西方現(xiàn)代美學(xué)理論、藝術(shù)理論。而在這當(dāng)中，喜歡哲學(xué)、社會科學(xué)的人占40%”14。存在主義、禪宗、佛教、道教都成為美術(shù)家熱衷探討的課題，有的甚至直截了當(dāng)?shù)乇硎緦δ撤N哲學(xué)理論的熱愛，一些研究者“將這種現(xiàn)象稱之為‘畫家想當(dāng)半個哲學(xué)家”15。如北方藝術(shù)群體的舒群很早就開始“閱讀黑格爾《美學(xué)》、朱光潛《西方美術(shù)史》、李澤厚《美的歷程》”等，“這些閱讀培育了舒群用文字去闡釋藝術(shù)問題的習(xí)慣”16。新具象群體的毛旭輝在藝術(shù)宣言中“使用了大量的理論術(shù)語和詞匯，它們來自不同的哲學(xué)家、小說家的文章著述”17，這種理論表述與毛旭輝對“大量的西方現(xiàn)代小說和哲學(xué)著作”閱讀顯然有內(nèi)在關(guān)聯(lián)18。85新空間畫展中的張培力對尼采和叔本華、對“卡夫卡、加繆、加西亞·馬爾克斯以及川端康成的作品”都有過閱讀。中西不同的哲學(xué)、社會科學(xué)著作已然成為新潮美術(shù)十分重要的藝術(shù)思想來源，哲學(xué)理念關(guān)聯(lián)下的藝術(shù)思想在新潮美術(shù)家那里逐漸扎根，成為年輕一代美術(shù)家懷疑舊美術(shù)傳統(tǒng)、建構(gòu)藝術(shù)新形式的重要支點(diǎn)。

與此對應(yīng)，新潮美術(shù)涌現(xiàn)了一批理念繪畫藝術(shù)群體，其中最突出的是北方藝術(shù)群體。北方藝術(shù)群體認(rèn)為判斷一件藝術(shù)品的價值準(zhǔn)則在于“看他能否見出真誠的理念”，提出要在藝術(shù)中建立“一個新的觀念世界”19。群體核心人物王廣義的油畫《馬拉之死》《大悲愛的復(fù)歸》在構(gòu)圖形式上進(jìn)行了類似理念式的處理，體現(xiàn)出一種“對稱、均衡、穩(wěn)定、平和、概括”的形式語言，通過這種藝術(shù)構(gòu)圖新形式，王廣義期待與西方古典繪畫進(jìn)行理念對話。在《黑色理性——神圣比例》等“后古典系列”作品中，王廣義又直接以方格形式進(jìn)行構(gòu)圖，觀念符號中彌漫著宗教文化氣息。與王廣義類似，同屬北方藝術(shù)群體的舒群在畫面中呈現(xiàn)的是代表理性象征物的觀念建筑圖式。新具象畫展的主要藝術(shù)家也以理念化的形式語言表達(dá)藝術(shù)觀念，如潘德海的“苞谷”系列，作為自然形態(tài)的苞谷形象，通過畫家的理念審視與創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化成了帶有極強(qiáng)個人風(fēng)格的抽象符號，一層層的顏色重疊使苞谷顆粒大小形態(tài)不斷變化，形成了具有沖擊力的形式語言及視覺效果。江蘇青年藝術(shù)周的現(xiàn)代藝術(shù)展同樣涌現(xiàn)出一大批以理念驅(qū)動繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，如楊迎生《被背景遮住的白鴿子與正在飄逝的魔方》、吳曉云《被切開的蘋果》、任戎《圓寂的召喚》、沈勤《師徒對話》、徐一暉《莫勒亞特南部》等一系列油畫作品，圖像形式語言均十分模糊，主要表達(dá)的是一種不可確定的意念，而非具體的審美形象。如《師徒對話》將歷史和傳統(tǒng)符號混合在一起，一把凳子和遠(yuǎn)處的建筑，近處是面孔模糊的徒弟與滄桑的老和尚，藝術(shù)家的審美直覺轉(zhuǎn)換觀念化的藝術(shù)形式語言。

圖2 舒群油畫《絕對原則1號》（1989年）

綜合新潮美術(shù)不同藝術(shù)群體的具體文本，可以感覺到，在新潮美術(shù)時期，類似觀念性很強(qiáng)的具有理性思考意識的繪畫比較普遍，美術(shù)家大多強(qiáng)調(diào)畫面形式語言背后哲學(xué)、美學(xué)等更為深刻、豐富的文化意義。不同的哲學(xué)文化觀念成為美術(shù)文本的表現(xiàn)物，甚至就是美術(shù)本身。有的學(xué)者由此認(rèn)為，表面上看，哲學(xué)理念驅(qū)動的新潮美術(shù)，是哲學(xué)介入了美術(shù)，其實(shí)也是美術(shù)介入了哲學(xué)，美術(shù)成為哲學(xué)的一個部分。不管美術(shù)與哲學(xué)誰介入誰，由哲學(xué)理念出發(fā)，新潮美術(shù)在形式語言上進(jìn)行了較大的藝術(shù)突破，哲學(xué)理念成為新潮美術(shù)文化與形式突破的重要動力，美術(shù)的不同圖像形式也因而成為哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)等不同文化思想的載體。

與新潮美術(shù)理念驅(qū)動相類似，文學(xué)形式語言也在西方文藝?yán)砟铗?qū)動下進(jìn)行了不同的藝術(shù)變革。對于先鋒小說家而言，現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)是值得懷疑的，如格非認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)是抽象的，先驗的，因而也是空洞的”20。這種懷疑既是一種藝術(shù)直觀感覺，也是年輕小說家學(xué)院教育和西方文學(xué)閱讀共同開啟的。以對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義懷疑為起點(diǎn)，先鋒小說藝術(shù)理念逐漸向西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)軌。西方現(xiàn)代小說閱讀與先鋒小說家理念轉(zhuǎn)軌有著極大關(guān)聯(lián)，莫言、馬原、格非、余華、殘雪、蘇童、孫甘露等，無不有著自己的西方現(xiàn)代主義經(jīng)典閱讀史。如馬原在《作家與書或我的書目》中，對羅伯-格里耶、喬伊斯、?？思{、博爾赫斯等現(xiàn)代主義小說家諳熟于心，并分別有著獨(dú)到的理解。余華認(rèn)為“繼承來自魯迅的傳統(tǒng)和來自托爾斯泰，或來自卡夫卡的傳統(tǒng)已經(jīng)是同等重要”21，把西方現(xiàn)代主義小說家和魯迅放在了同等地位。格非、孫甘露都承認(rèn)受到博爾赫斯的影響22，西方現(xiàn)代主義小說家成為先鋒小說藝術(shù)理念更新的絕佳導(dǎo)師，先鋒小說因此“先天地帶有西方文學(xué)影響的痕跡”23，這已是先鋒文學(xué)研究的基本共識?？梢姡瑹o論是否存在一種“影響的焦慮”，西方現(xiàn)代主義小說都是先鋒小說形式探索與實(shí)踐的重要參照坐標(biāo)。

圖3 楊迎生油畫《輪子》（1985年）

在西方現(xiàn)代主義小說實(shí)踐示范與理念推動下，先鋒小說展開了多元的藝術(shù)形式探索。馬原、扎西達(dá)娃、格非、洪峰等率先進(jìn)行了敘事形式突破。尤其是馬原，在《岡底斯的誘惑》《喜馬拉雅古歌》《虛構(gòu)》等一系列小說中，時空關(guān)系不斷跳躍，具體背景模糊不清，敘述視角不斷變換。故事在這里只是小說敘述形式的寄托物，作為故事內(nèi)容依托的敘述結(jié)構(gòu)（也就是小說的結(jié)構(gòu)形式）才是馬原小說的主體。通過不同故事的剪裁與拼貼，馬原小說“變成了一種敘述技巧的‘雜耍式操作”24，混合式的小說藝術(shù)新形式使馬原獨(dú)步于1980年代中期的文學(xué)界。扎西達(dá)娃也同樣如此，其小說敘事的時空邏輯關(guān)系斷裂，夢境與神話傳說、宗教原型混合，敘事形式帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的鮮明特征。此外，余華、格非、孫甘露、蘇童、殘雪等也以寓言化的現(xiàn)代形式敘述實(shí)踐著西方小說藝術(shù)理念，并以獨(dú)特的語言和感覺方式體現(xiàn)出形式上的先鋒突破。對他們而言，一種不確定的敘述語言和獨(dú)特的感覺方式是突破現(xiàn)實(shí)主義小說形式的最佳武器，在他們的小說中，獨(dú)特奇異的感覺，朦朧的幻想，天馬行空的意象，詩意的表述等混合在一起，語言的原有邏輯秩序被完全顛覆，形成了一種新穎的、異質(zhì)性的小說敘述形式，也就是先鋒小說的獨(dú)特形式。

圖4 張群、孟祿丁油畫《在新時代——亞當(dāng)與夏娃的啟示》（1985年）

三、風(fēng)格轉(zhuǎn)換與新世紀(jì)回響

“怎么寫”“怎么畫”是先鋒小說與新潮美術(shù)共同關(guān)注的焦點(diǎn)，由此出發(fā)，先鋒小說與新潮美術(shù)對藝術(shù)理念、形式語言進(jìn)行了有效變革，形式聚焦使作家、美術(shù)家疏遠(yuǎn)了另一面，即與內(nèi)容或主題相關(guān)的日常生活。生活體驗不再是新潮美術(shù)與先鋒小說創(chuàng)作的起點(diǎn)，哲學(xué)理念與閱讀體驗成為創(chuàng)作的新起點(diǎn)和重要來源。這或許與先鋒作家、新潮美術(shù)家大多來自學(xué)院有關(guān)，他們的生活體驗、知識經(jīng)驗多是學(xué)院化的、知識性的，與傷痕、尋根小說家知青生活經(jīng)歷有著根本區(qū)別。甚至他們也拒絕日常經(jīng)驗，如孫甘露便自陳經(jīng)常出沒的是“內(nèi)心的叢林和純粹個人的經(jīng)驗世界”25，將日常生活體驗放在了創(chuàng)作的邊緣。馬原也說自己對社會生活“缺乏觀察的熱情和把握”26，也就是對文學(xué)文本與現(xiàn)實(shí)直接對應(yīng)關(guān)系的疏離。先鋒小說家、美術(shù)家大多將文學(xué)與美術(shù)當(dāng)作純粹的精神活動，這是他們追逐理念驅(qū)動和形式拓展的一個前提。

日常生活經(jīng)驗疏離對應(yīng)的正是理念和形式的追逐，先鋒小說家、美術(shù)家共同疏遠(yuǎn)日常生活經(jīng)驗，從五四以來的現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)和西方小說藝術(shù)中不斷汲取資源，并以此不斷沖撞著舊的藝術(shù)規(guī)范，實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)形式的擴(kuò)張與更新。一定程度上，先鋒小說的敘事形式、新潮美術(shù)的圖式結(jié)構(gòu)與中國現(xiàn)代文學(xué)、美術(shù)現(xiàn)代主義資源有著內(nèi)在的呼應(yīng)。也特別呼應(yīng)了“星星”畫會、《今天》詩歌兩個具有統(tǒng)一性的文藝群體。先鋒小說與新潮美術(shù)達(dá)成的形式審美共振，將西方文學(xué)、美術(shù)現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念有效轉(zhuǎn)化，經(jīng)由學(xué)院系統(tǒng)教育與自主閱讀，使文學(xué)與美術(shù)通過形式探索，共同會合成帶有現(xiàn)代主義風(fēng)格趨向的先鋒藝術(shù)潮流。

風(fēng)格是凝固起來的藝術(shù)規(guī)范，“一種風(fēng)格就是一種發(fā)展，是各種形式的組合”27，對于先鋒小說和新潮美術(shù)而言，藝術(shù)理念對形式的聚焦，文本形式的多重探索，都是不同現(xiàn)代藝術(shù)形式的嘗試與重新組合，是對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的反叛與發(fā)展。在對舊的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格拋棄的基礎(chǔ)上，新的藝術(shù)形式“相互適合從而統(tǒng)一起來，具有內(nèi)在的一致性”28，這種內(nèi)在一致性也就是文學(xué)與美術(shù)現(xiàn)代主義風(fēng)格的確立，同時期音樂、電影、建筑等諸多文化藝術(shù)中也都有共同的追逐趨向，回頭審視1985年前后的文化藝術(shù)，可以看到現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的這種一致性。當(dāng)然，這種現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格并非瞬間獲得，是經(jīng)過作家、美術(shù)家、批評家彼此不斷的互動、碰撞，形成的一種形式審美共振，現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格才得以被1985年前后的社會文化確認(rèn)。

形式的反叛既是對現(xiàn)實(shí)主義舊形式的僭越，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的起點(diǎn)，20世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義藝術(shù)形式一直處于膠著并行狀態(tài)。自五四運(yùn)動起，“先鋒文學(xué)為了表示它對現(xiàn)實(shí)環(huán)境的徹底決裂和反傳統(tǒng)精神，往往在語言形態(tài)和藝術(shù)形式上也夸大了與傳統(tǒng)之間的裂縫”29。以魯迅《狂人日記》為起點(diǎn)的五四文學(xué)在形式和語言上都有著特殊的異質(zhì)性，五四美術(shù)“革命”同樣以形式創(chuàng)新推動著視覺藝術(shù)突破。五四后，中國現(xiàn)代美術(shù)與文學(xué)在不同時期以不同方式進(jìn)行著現(xiàn)代主義的不同實(shí)踐。然而，由于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)有效性，加上中國現(xiàn)代社會文化變革的劇烈，政治與社會文化對現(xiàn)實(shí)主義有內(nèi)在的需要，現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格只能相對居于次要的補(bǔ)充地位或潛在寫作的狀態(tài)。

直到先鋒小說和新潮美術(shù)的形式審美共振，共同以西方哲學(xué)和文藝?yán)砟顬橥黄泣c(diǎn)，對文本形式進(jìn)行了革命性的顛覆，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式的意識形態(tài)封鎖，實(shí)現(xiàn)了“語言與權(quán)力秩序的顛覆”30，這種顛覆打破了現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)文學(xué)藝術(shù)主流甚至一統(tǒng)天下的藝術(shù)格局，給中國當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)帶來了現(xiàn)代主義的多元文化思潮。先鋒小說與新潮美術(shù)的審美共振，在創(chuàng)作中所體現(xiàn)的反理性反秩序的超驗性理念，配合藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，不僅展示了形式所包含的審美質(zhì)感，傳達(dá)了“形式即內(nèi)容”的重要藝術(shù)理念，而且有效解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義倫理下的傳統(tǒng)價值規(guī)范，使中國當(dāng)代美術(shù)與小說在審美現(xiàn)代性意義上與西方即時的文學(xué)藝術(shù)形成了呼應(yīng)關(guān)系，打開了20世紀(jì)中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的新空間。尤為重要的是，通過從理念到形式的突破，一種具有中國文化主體性的現(xiàn)代主義理念和風(fēng)格逐漸成形，一種新的文化藝術(shù)主體意識得以確立，這種意識除了影響到文學(xué)與美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，更是以先鋒思潮之后持續(xù)的現(xiàn)代藝術(shù)理念和形式實(shí)踐，獲得了與西方文學(xué)、美術(shù)進(jìn)行對話的可能。這種現(xiàn)代藝術(shù)理念、形式與西方文化有效的對話，在21世紀(jì)得到了印證。

經(jīng)歷先鋒文學(xué)藝術(shù)形式的淘洗，余華、格非、蘇童、莫言等先鋒小說家們積淀了審美現(xiàn)代意識，對藝術(shù)形式的思考更加自覺，小說創(chuàng)作中的審美形式成為創(chuàng)作重要生發(fā)點(diǎn)。在此基點(diǎn)上，格非在新世紀(jì)創(chuàng)作的“江南三部曲”形成了歷史向度上的審美思考，小說主題與形式交相互動，成為新世紀(jì)長篇小說的重要收獲。蘇童《河岸》繼續(xù)了先鋒小說時期奇絕的想象和感覺，以感覺化的形式意象張揚(yáng)了一種南方詩學(xué)。尤為稱道的是莫言，從《酒國》到近年的《蛙》，小說不斷著力于小說的藝術(shù)拼貼，戲劇、書信、報道等眾多他文本介入到小說中，使小說各個不同的異質(zhì)部分構(gòu)成思想與形象的張力，對抗著日常思維中的慣性，通過形式的建構(gòu)對主題構(gòu)成審美張力，使小說在現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義之間得到很好的平衡，有力彰顯了思想的銳利性和有效性。正是在形式審美上的用心，莫言眾多長篇小說的思想主題與形象才生發(fā)出有效的現(xiàn)實(shí)張力，直至2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎，或可以說是1985年先鋒文學(xué)藝術(shù)路向與世界文學(xué)對話的一種確認(rèn)。

不單是從1985年先鋒小說走來的作家在新世紀(jì)繼續(xù)探索獨(dú)特的文學(xué)形式審美意識，70后等更為年輕的一批作家，如李浩、徐則臣等，也不斷在小說中著力于文學(xué)的形式經(jīng)驗。如李浩一直聲稱自己對現(xiàn)代主義的先鋒文學(xué)保有特殊的敬意，對西方經(jīng)典小說持續(xù)關(guān)注，不斷嘗試著不同的文學(xué)形式，并仿照翻譯體進(jìn)行了小說書寫，而在長篇小說《鏡子里的父親》中，將科學(xué)、詞條等不同的文本形式嵌入小說中，使歷史出現(xiàn)了不同的思想與文化向度。徐則臣更是具有獨(dú)特的小說形式意識，近年來長篇小說創(chuàng)作尤其注重形式探索，從《耶路撒冷》的奇偶章節(jié)文體轉(zhuǎn)換、回環(huán)式小說結(jié)構(gòu)，到《王城如?！返膽騽∨c故事主題互文，再到2018年《北上》中不同敘事人稱的轉(zhuǎn)換、多種藝術(shù)形式的比較介入，攝影、繪畫等不同藝術(shù)形式與主題的互文，其眾多小說持續(xù)探索著形式與故事主題的內(nèi)在深層互動，贏得學(xué)界和社會不斷關(guān)注，并終在2019年獲得茅盾文學(xué)獎，其背后的形式審美無疑是重要因素。

由此可見，1985年先鋒小說、新潮美術(shù)的形式探索已成為珍貴的文學(xué)審美遺產(chǎn)，不僅在莫言、格非等經(jīng)歷先鋒煙火的前輩作家那里得到賡續(xù)和創(chuàng)造，而且在徐則臣、李浩等年輕一代作家這里得到新的繼承與弘揚(yáng)。如徐則臣認(rèn)為“先鋒小說絕不是奇技淫巧和拾人牙慧”，后來的研究者多“把內(nèi)容與形式、體與用割裂開了”31，這種對先鋒小說的言說包含著對1985年先鋒文學(xué)形式探索的深層敬意。可見，從格非、馬原、蘇童、莫言，到徐則臣、李浩，都持續(xù)不斷在進(jìn)行著以形式探索與主題呼應(yīng)的一種先鋒敘事實(shí)踐，他們都成為1985年形式先鋒的孩子。所不同的是，這些在新世紀(jì)繼續(xù)保有先鋒文學(xué)意識的作家，其小說題材與形式建立了更為多元的互洽，他們的長篇小說精神空間因此顯得更為闊大與厚重，也具有了與世界文學(xué)對話的可能。也可以說，格非、李洱、蘇童、莫言、徐則臣等長篇小說在新世紀(jì)不斷獲得認(rèn)可，相繼獲得茅盾文學(xué)獎等國內(nèi)文學(xué)大獎，其中彰顯的正是先鋒文學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)換后的形式創(chuàng)造性，而這正是中國文學(xué)走向世界的前提。

【注釋】

①高名潞等：《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985—1986》，上海人民出版社，1991，第69-70頁。

②徐冰：《他們怎樣想？怎樣畫》，《美術(shù)》1985年第7期。

③14151618呂澎：《中國當(dāng)代美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013，第209、208、209、224、231頁。

④喬喬：《我讀你的文章你的畫——給任戩的信》，《美苑》1987年第5期。

⑤《美術(shù)思潮》1987年第1期。

⑥《中國美術(shù)報》1989年第11期。

⑦李潔非：《新時期小說兩個階段及其比較》，《文學(xué)評論》1989年第3期。

⑧吳亮、程德培：《當(dāng)代小說：一次探索的新浪潮》，見《探索小說集》，上海文藝出版社，1986。

⑨1230賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社，2010，第154-155、160、160頁。

⑩格非：《十年一日》，見《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社，2001。

11余華：《虛偽的作品》，《上海文學(xué)》1989年第5期。

132728[法]福西永：《形式的生命》，北京大學(xué)出版社，2011，第27、52、52頁。

17毛旭輝：《新具象：生命具象圖式的呈現(xiàn)和超越》，《美術(shù)思潮》1987年第1期。

19王廣義：《為北方藝術(shù)群體闡釋》，《美術(shù)思潮》1987年第1期。

20格非：《邊緣》自序，轉(zhuǎn)引自陳思和《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999，第294頁。

21余華：《兩個問題》，見《我們能否相信自己——余華隨筆集》，人民日報出版社，1998，第174頁。

2223陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999，第294頁。

24張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社，2013，第130-131頁。

25孫甘露：《一堵墻向另一堵墻說什么？》，《上海文論》1989年第5期。

26馬原：《小說》，《文學(xué)自由談》1990年第1期。

29陳思和：《試論“五四”新文學(xué)運(yùn)動的先鋒性》，見《腳步集》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010，第293頁。

30賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社，2010，第160頁。

31徐則臣：《一個悲觀的理想主義者》，見《通往烏托邦的旅程》，昆侖出版社，2013，第84頁。

（李徽昭，江蘇理工學(xué)院人文學(xué)院。本文系國家社科基金項目“八十年代文學(xué)思潮與美術(shù)思潮互動研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：18BZW157）