吳國林, 劉小青

(華南理工大學 馬克思主義學院, 廣東 廣州 510640)

對技術(shù)人工物進行內(nèi)在研究,有利于認識技術(shù)人工物本身。技術(shù)人工物不僅具有有用性,它通過功能來直接表達,更重要的問題是,技術(shù)人工物能否成為藝術(shù)品,若此,技術(shù)人工物就會具有美學意義,就會讓人在使用技術(shù)人工物的過程中,培養(yǎng)出高尚的美學情趣,闡釋出技術(shù)人工物的嶄新意義。對于技術(shù)人工物何以是藝術(shù)品需要進行如下思考:什么是藝術(shù)品?決定技術(shù)人工物是藝術(shù)品的因素是什么?技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的根據(jù)是什么?技術(shù)人工物成為藝術(shù)品需要滿足什么條件?當技術(shù)人工物成為藝術(shù)品時,技術(shù)人工物與藝術(shù)品是否同一?隨著科學技術(shù)的發(fā)展,技術(shù)人工物與藝術(shù)品之間的界限難以區(qū)分,屆時,技術(shù)與藝術(shù)之間的關系有何變化?沿著以上問題思路,本文僅從分析哲學的角度,從哲學的角度考察藝術(shù)品及其決定因素,對技術(shù)人工物何以是藝術(shù)品以及技術(shù)人工物成為藝術(shù)品需要回應的理論與實踐問題展開細致的討論。

一、 藝術(shù)品的形成及其決定因素

在“美的藝術(shù)”范疇中,藝術(shù)品將如何定義?黑格爾認為,“藝術(shù)是幫助人認識心靈的最高旨趣的東西”,“藝術(shù)作品是心靈的投射,它們的外表是感性事物,內(nèi)在則是心靈”[2]。阿多諾認為藝術(shù)即精神,藝術(shù)品成為藝術(shù)品的根源在于形式,但形式“如果不顯現(xiàn)出精神,或者沒有精神,藝術(shù)作品也就不復存在”[3],精神是藝術(shù)作品對其物性的克服。海德格爾認為藝術(shù)作品是為揭示真理的存在而存在。在筆者看來,藝術(shù)是一種揭示人的本質(zhì)的審美活動,藝術(shù)品作為審美活動的產(chǎn)物,是主體根據(jù)材料(質(zhì)料)創(chuàng)作出具有特定形式的物質(zhì)實體。藝術(shù)品成為藝術(shù)品,是由其物因素和象征意義共同決定的。因此,藝術(shù)品成為藝術(shù)品需要考察兩個因素:形式因素和象征因素。

(1) 形式因素

質(zhì)料與形式是生成實體的兩種本原。亞里士多德認為實體具有三個因素:質(zhì)料;形式;質(zhì)料與形式的結(jié)合。在自然物中,質(zhì)料與形式的結(jié)合是自持的,如花崗巖的質(zhì)料有其確定的形式;在人工物中,形式規(guī)定了質(zhì)料在空間中的分布和排列,甚至先行對質(zhì)料的種類進行選擇?？梢?人工物的形式以其目的性規(guī)定著質(zhì)料的本質(zhì)。

形式是基于各要素(質(zhì)料)之間合乎規(guī)律的排列組合,這一形式規(guī)律構(gòu)成了藝術(shù)品的創(chuàng)作基礎。畢達哥拉斯認為事物以某種形式使其自身的界限、形狀和尺寸處在一種和諧的關系中,如果藝術(shù)遵循比例,就能達到各因素的和諧[4]38-43。也就是說,質(zhì)料在空間中分布和排列的形式具有規(guī)律性,如比例、尺度、對稱、秩序和確定性等,它們使各因素達到和諧而產(chǎn)生美?？陀^存在的形式規(guī)律是藝術(shù)創(chuàng)作的理性基礎,例如,在達·芬奇作品《圣徒杰羅姆》中,圣徒杰羅姆的畫像位于黃金矩形內(nèi),這并非偶然,而是作者有意遵循了形式規(guī)律。

從黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一認識來看,藝術(shù)品就是“美”(情感和意蘊)的理念顯現(xiàn)為一種實在的、可感知的“美”的形式。亞里士多德認為美的最高形式是秩序、對稱和確定性,而另一種外在的形式美、感性美是屬于人獨有的審美感受[4]181-187。質(zhì)料的形式具有規(guī)律性,但“美”的形式所要表現(xiàn)的內(nèi)容往往較為感性化,為此,黑格爾強調(diào)將形式與內(nèi)容“調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體”[5]。藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富多樣,藝術(shù)家總喜歡突破形式規(guī)律而得出他們想要的“美”的效果,正如羅斯金所說,“所有美的線條都是有組織地違背數(shù)學法則而畫出來的”。形式規(guī)律所具有的“美”是理性的,而藝術(shù)家創(chuàng)造的“形式美”是感性的,這是因為藝術(shù)家將情感和意蘊注入了形式。因此,藝術(shù)品是由“美”的理念注入形式,并與形式規(guī)律之間調(diào)和成統(tǒng)一整體,從而顯現(xiàn)出感性美。

(2) 象征因素

形式是藝術(shù)品的物因素,但藝術(shù)品不止有物因素,還需要具有象征因素。

藝術(shù)品是“意”與“境”的融合。人的直覺因素發(fā)自于人的心靈深處。當直覺因素指向形象時,是主體借助于形象表現(xiàn)“意”,寓心境于形象之中,使形式成為一種具有意境的形式。這種“意境”無法分解為數(shù)字或比例,是由藝術(shù)家的社會經(jīng)歷或精神狀態(tài)所支配,根據(jù)直覺想象來設計和選擇的。正如里德(Herbert Read)所指出的,在客觀存在的形式基礎上,形式還有更深層次的類型,即由直覺、潛意識設計或選擇的形式[6]。例如,黃賓虹晚年精心之作《山居圖》,呈現(xiàn)出意趣生動的自然場景,氣韻非凡?；趮故斓募挤ê蛧乐?shù)男问浇Y(jié)構(gòu),作者在描繪自然風景的“境”時,融入了作者的“意”?！耙狻蹦氂凇熬场敝?象征了一種富有生命力的形象。

藝術(shù)品是歷史的印記。列文森(Levinson)從藝術(shù)的意向性—歷史性概念出發(fā),認為藝術(shù)品之所以是藝術(shù)品,是因為受到某種意向的支配,這種意向本質(zhì)上具有歷史性或追溯性的內(nèi)容[7]。也就是說,藝術(shù)品是歷史性或追溯性的。例如,在宋代,宋代瓷瓶僅僅是制作精湛的工藝品,在今天,宋代瓷瓶呈現(xiàn)了宋代瓷器制作工藝的鼎盛景象,承載了深厚的歷史文化傳統(tǒng),因而我們將其視為藝術(shù)品。我們無法回到過去重新審視宋代的繁榮景象,但可以從宋代瓷瓶中追溯歷史。宋代瓷瓶作為藝術(shù)品,是一個世界整體,具有獨立的歷史視域。我們站在自己的視域中詮釋宋代瓷瓶,實際上詮釋了它的歷史視域,揭示它對于我們這個時代所開啟的意義。這就使我們與過去完成了交流與對話,從而實現(xiàn)文化傳統(tǒng)的延續(xù)。

藝術(shù)品是真理的顯現(xiàn)。海德格爾認為,不是物因素本身,而是其中正在起作用的“別的東西”決定了藝術(shù)品是其所是,即是說,“將存在者的真理自行設置入作品”[8]。真理是此在本身的展開,即人對其存在方式的揭示。真理也是此在通過揭示存在者而展開的。我們可以把“真理自行設置入作品”理解為:存在者整體通過作品進入并保持無蔽的狀態(tài)中。海德格爾通過闡釋梵高的《農(nóng)鞋》,認為藝術(shù)品建立了世界并推出土地,在世界與土地的沖突中獲得真理。土地,即制作農(nóng)鞋的質(zhì)料,是農(nóng)鞋能夠存在并獨立存在的基礎,以土地為奠基,農(nóng)鞋實現(xiàn)其質(zhì)料本身的自我回歸。世界,即此在生存的一種性質(zhì),世界使農(nóng)鞋超越其質(zhì)料而具有意義。世界規(guī)定了農(nóng)鞋的存在方式,實際上是此在通過農(nóng)鞋展開了其自身的存在方式,而農(nóng)鞋以其固有的本質(zhì)總是作為這樣或那樣的東西在世界中顯現(xiàn)。因此,從深層本質(zhì)上看,藝術(shù)品不是對現(xiàn)成事物的摹仿,不是對事物普遍本質(zhì)的再現(xiàn),更不是附加在物之上的審美價值或美感上層建筑,“藝術(shù)品乃是象征(symbol)”[9],它不被看似浮現(xiàn)的東西所誘惑,而是保持在無遮無蔽狀態(tài)即真理中更真切地存在著。

二、 技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體論分析

技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,首先要從技術(shù)人工物的本體論展開分析。

技術(shù)人工物由人設計和制造而成,是具有特定功能的物質(zhì)實體。貝克認為,“人工物是有意地為既定目的而被制造的物體”[10]。克勞斯認為技術(shù)人工物是具有功能的物理實體[11]。筆者認為技術(shù)人工物是對“技術(shù)知識或科學知識的應用”,并將其界定為“被制造出來實現(xiàn)一定目的的技術(shù)實體”[12]。貝克的人工物范圍是寬泛的,它包括一切為既定目的而制造出來的人工物;克勞斯將人工物視為物理實體,這將區(qū)別于其功能不依賴物理結(jié)構(gòu)的社會人工物;筆者認為,技術(shù)人工物是現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)物,它區(qū)別于手工制造和工藝品。因此,我們對技術(shù)人工物作出以下定義:技術(shù)人工物是以現(xiàn)代技術(shù)為基礎,根據(jù)特定目標而被制造出來具有技術(shù)含量的物理實體。

克勞斯和梅耶斯將技術(shù)人工物分為結(jié)構(gòu)與功能兩個方面,認為技術(shù)人工物具有“物理的”和“意向的”二重性質(zhì),“物理”由結(jié)構(gòu)承擔,功能是“意向”的物化。結(jié)構(gòu)是技術(shù)人工物幾何的、物理的屬性,如鋼琴主要由擊弦機系統(tǒng)和琴弦系統(tǒng)組成;功能是技術(shù)人工物能夠發(fā)揮的效用,如鋼琴具有發(fā)出樂音的功能。當描述“鋼琴由擊弦機系統(tǒng)和琴弦系統(tǒng)組成”時,并不能說明它具有“發(fā)出樂音”的功能,反之,鋼琴的功能也無法說明它的結(jié)構(gòu)。這說明結(jié)構(gòu)描述與功能描述之間不具有一一對應的關系。根據(jù)上述疑問,筆者認為增加要素、環(huán)境這兩個因素來減少結(jié)構(gòu)與功能之間的邏輯鴻溝[12]。要素是技術(shù)人工物的基本單元,各要素以穩(wěn)定的物理關系組成結(jié)構(gòu),要素與結(jié)構(gòu)構(gòu)成了技術(shù)人工物的物質(zhì)基礎,并在功能的生成過程中決定了功能。環(huán)境是影響要素、結(jié)構(gòu)和功能的外在因素,例如,由實木材料制成的鋼琴零部件受潮濕環(huán)境影響而變形,從而影響了鋼琴的音質(zhì)。意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能在一定環(huán)境下相互作用生成技術(shù)人工物,這四個內(nèi)在因素與外在環(huán)境因素共同構(gòu)成技術(shù)人工系統(tǒng)模型[13]。

筆者認為,技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,還必須增加邊界因素。邊界是事物內(nèi)部與環(huán)境之間的分界面。邊界被稱為“薄層”(thin layers),一個至少比它所包圍的實體少一個維度的獨立實體[14]。技術(shù)人工物是被一組將它們與環(huán)境隔開的“薄層”所包圍。邊界對技術(shù)人工物各個系統(tǒng)有一定的保護和隔離作用。除此之外,邊界還可以表達“美”,從視覺與觸覺上給人以美的感受,讓美存在于此。我們在技術(shù)人工物系統(tǒng)模型中,增加邊界因素,邊界與意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能共同作用構(gòu)成技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體論條件,如圖1所示。

圖1 技術(shù)人工物的系統(tǒng)模型

下面,我們具體分析意向、要素、結(jié)構(gòu)、功能和邊界這五個因素對技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體性意義。

(1) 意向。設計者的意向指向是技術(shù)人工物得以形成的基礎。因設計者自身生活經(jīng)歷、知識背景和專業(yè)素養(yǎng)的不同,不同的設計意向具有文化和技術(shù)上的差異。當設計者意向指向技術(shù)人工物時,技術(shù)人工物就呈現(xiàn)出文化差異和技術(shù)差異的特點。對于技術(shù)人工物來說,意向轉(zhuǎn)化為功能,是意向與要素、結(jié)構(gòu)共同作用的結(jié)果。技術(shù)人工物一旦被制造出來,意向就凝結(jié)于要素、結(jié)構(gòu)和功能之中。技術(shù)人工物的意向是設計者的意向指向和使用者的意向賦加,其自身不具有意向。

技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,其源頭是意向。審美是人理解世界的一種特殊的意識形式。古希臘哲學家把審美活動置放于生命活動的根源部分,即是說,審美意識是最根本的精神存在。審美意識與生俱來,審美情感是人類普遍的情感。如果設計者的意向指向包含了審美因素,并將這一因素訴諸于技術(shù)人工物時,審美因素就凝結(jié)于要素、結(jié)構(gòu)、功能和邊界之中。比如,賓利創(chuàng)始人W.O.賓利有著追求極致卓越的造車理念。賓利轎車都是經(jīng)過精心設計和打造的。對材質(zhì)和工藝制作的極高標準和要求、對結(jié)構(gòu)的精細考量以及高尖端技術(shù)的采用,使賓利轎車在出廠時已近乎完美。賓利飛馳系列W12轎車,擁有高貴、優(yōu)雅的車身線條,車身尾部的溜背造型更顯豪華與莊重,低于一般轎車的風阻系數(shù),搭載W126.0T雙渦輪增壓發(fā)動機、8AT變速箱,實測百公里加速僅需4.34秒[16]。上述都源于賓利追求極致卓越的造車理念?？梢?理念是賓利汽車具有優(yōu)秀品質(zhì)的意向源泉。

(2) 要素。意向中的審美因素指向要素主要體現(xiàn)在兩方面。其一,審美因素促使要素的材質(zhì)和制作工藝達到藝術(shù)品的標準,從而提升技術(shù)人工物的審美品質(zhì)。其二,審美因素促生了直接滿足審美需要的要素?，F(xiàn)代汽車的許多零部件并非出于機械化所需,而是源于人對室內(nèi)空間的舒適程度、可視性以及對空氣動力品質(zhì)的渴望而產(chǎn)生的[15],這是人們更高精神旨趣的表現(xiàn)。例如,賓利轎車飛馳系列W12,內(nèi)飾由傳統(tǒng)手工藝打造,包括600多個工藝精湛的零部件,即使是油箱蓋,也出自專屬定制,其材質(zhì)和做工精致無比[16]。

(3) 結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)與功能之間不具有一一對應的關系,正因如此,在有限條件下,意向根據(jù)審美需求調(diào)整各要素之間的物理關系,從而組成多種具有不同審美因素的結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)中由要素突現(xiàn)而生成的的審美因素也是單個要素不具有的。也就是說,結(jié)構(gòu)既具有單個要素的審美因素,又具有單個要素不具有的審美因素。因此,意向的審美因素指向功能,必須經(jīng)過要素以及要素組成的結(jié)構(gòu)方能達成。

(4) 功能。功能的審美因素使功能更加多樣化和人性化。芒福德認為技術(shù)人工物經(jīng)歷了三個發(fā)展階段:“機器本身”“實用和審美的折中期”和“想象滲入機器”[17]。在第二、三階段,人的審美因素滲入技術(shù)人工物的各個環(huán)節(jié)中,實現(xiàn)功能的多樣化和人性化,就是為了尋求一種更積極的審美滿足。當代人們的日常生活已經(jīng)離不開電子產(chǎn)品,人們通過電子產(chǎn)品來滿足線上消費、線上娛樂、線上支付以及線上交流等日常所需。因此,無論審美還是性能,人們對電子產(chǎn)品的要求都越來越高。例如,被稱為“黑科技” 的華為MateBook 13具有“一碰傳”功能,支持NFC的華為手機與MateBook 13之間能實現(xiàn)快速傳輸視頻、圖片以及各種文檔,徹底顛覆了傳統(tǒng)分享傳輸?shù)姆绞?極大地提高傳輸效率。不僅如此,8GB的內(nèi)存和512GB的疾速固態(tài)硬盤、2160*1440屏幕分辨率和100%的sRGB廣色域、第八代英特爾?酷睿TMi3-8145U處理器以及可以疾速快充的大容量電池等,極大地增加了人們在線上活動的效率[18]。由此可見,技術(shù)人工物的功能已經(jīng)不再是簡單的具有“某某”功能,而是全方位契合人們的多重需求。

(5) 邊界。邊界的審美因素能夠使人直接感知。邊界是承擔意向輸入與輸出的角色。我們通過看到物體表面而間接地看到物理實體,也就是說,我們看到的只是物理實體的邊界。設計者意向指向系統(tǒng)內(nèi)部各要素與結(jié)構(gòu)時,實際上也指向了邊界,我們通過感知邊界來感知系統(tǒng)。因此,邊界的材質(zhì)、性能和形態(tài),以及邊界的制作工藝是技術(shù)人工物成為藝術(shù)品不可或缺的因素。正如華為MateBook 13采用全金屬的機身設計,機身四面采用了鉆石切割打磨倒角,配合細膩的陶瓷噴砂工藝,呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)代的極簡美感[18]。MateBook 13還配上皓月銀、深空灰、櫻粉金三種顏來滿足不同性別、年齡的人的審美喜好。

通過本體論分析可知,意向、要素、結(jié)構(gòu)、功能和邊界是技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的本體論根據(jù)。技術(shù)設計是技術(shù)人工物形成所經(jīng)歷的必要階段,設計者進行技術(shù)人工物的技術(shù)設計時,他的審美意識已經(jīng)不自覺地貫穿設計活動的每一個環(huán)節(jié),實現(xiàn)了想象力與外在技術(shù)規(guī)律、技術(shù)知識的融合與重構(gòu)。因此,在技術(shù)人工物還是抽象的意識實體時,已經(jīng)具有了審美意義。當技術(shù)人工物轉(zhuǎn)化為實在的物質(zhì)實體時,其自身也具有了獨立的審美意義。邊界、要素、結(jié)構(gòu)與功能作為技術(shù)人工物的各個組成部分,是設計者意向的承載者,因固有的質(zhì)料本質(zhì)所在,它們均具有不以人轉(zhuǎn)移的獨立性。因此,邊界、要素及其結(jié)構(gòu)在被賦予審美意義的同時,這一意義已是它們獨立性中的一部分。隨著科學技術(shù)的進步,技術(shù)人工物的要素更加精致,結(jié)構(gòu)更加嚴謹,功能也更加完善,在滿足實用需求的同時,更多地滿足了與其相輔的精神需要。功能向精神態(tài)的轉(zhuǎn)化,使技術(shù)人工物與人之間形成一種交感關系,技術(shù)人工物也因此具有了藝術(shù)品的姿容。海德格爾說,理解就是此在在世存在的一種基本方式[19]。如果把技術(shù)人工物視為藝術(shù)品,使用者對它的理解和解釋就是對自身生命的、人性的一種審美體驗。

三、 技術(shù)人工物成為藝術(shù)品的美學分析

在本體論分析基礎上,技術(shù)人工物成為藝術(shù)品還需要作進一步的美學分析。

“美學”(Aesthetics)一詞由德國哲學家鮑姆嘉通提出,他認為美就是理性認識中“被稱為真理的那種屬性在感覺中的表現(xiàn)”,“感性的完善就是美”[20]。如果技術(shù)人工物與人的感性認識或感知有本質(zhì)上的關聯(lián),技術(shù)人工物就被作為“美”的對象而受到關注。

1. 技術(shù)人工物具有美學的形式

形式的基本含義包括:①外形;②對內(nèi)容而言,指事物的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式[21]。對于技術(shù)人工物,筆者認為,形式不能僅指外在邊界或結(jié)構(gòu),而是其外在邊界、結(jié)構(gòu)、功能以及要素的整體顯現(xiàn)。根據(jù)前文的分析可知,意向、要素、結(jié)構(gòu)和功能在一定環(huán)境下相互作用生成技術(shù)人工物,它們使技術(shù)人工物的形式受到內(nèi)在與外在限定因素的限制。由于意向的審美因素指向邊界、要素、結(jié)構(gòu)與功能,技術(shù)人工物在內(nèi)在與外在限定因素下,仍可以形成“美”的形式。

技術(shù)人工物各因素的內(nèi)在邏輯和它們所遵循的技術(shù)規(guī)律使其形式受到內(nèi)在限定因素的限制。技術(shù)人工物不是單一的物理實體,而是由要素、結(jié)構(gòu)與功能相互作用構(gòu)成的多層次系統(tǒng)的技術(shù)實體[13]。一個技術(shù)人工物,由最低層次的原子要素所具有的原子結(jié)構(gòu)構(gòu)成原子功能,再到高一階子要素與子要素之間組成子結(jié)構(gòu)并形成相應的子功能,最后綜合成為技術(shù)人工物的總結(jié)構(gòu)和總功能。其中的每一個系統(tǒng)以及每一個系統(tǒng)的不同層次都需要嚴格遵循技術(shù)規(guī)律,這一規(guī)律賦予它們統(tǒng)一性的活動原則。因此,結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種以絕對的、嚴密的精確性而完全符合規(guī)律的形式。

技術(shù)人工物的形式受到外在限定因素的影響。第一,受重力影響而普遍存在的形式。對稱形式是生命體結(jié)構(gòu)合乎規(guī)律的存在方式,是重力影響下最穩(wěn)定的一種狀態(tài)。任何技術(shù)人工物首先要做到的就是保持自身結(jié)構(gòu)的平衡。第二,受動力學影響的形式。快速交通運輸工具類技術(shù)人工物在保證結(jié)構(gòu)平衡的基礎上,其形式還需要與力學和空氣動力學等規(guī)律相適應。如汽車、高鐵和飛機的動態(tài)流線型有助于提高速度和節(jié)約燃料,這在功能上是合乎規(guī)律的。第三,對動植物或人類自身模仿的形式。例如,飛機的翼形類似鳥類翅膀的剖面。

內(nèi)在限定因素和外在限定因素決定了技術(shù)人工物的形式是合目的性的,也就是說,具有功能的技術(shù)實體,其形式一定是與功能相適應的。在技術(shù)人工物類中,有一類制作機器的機器,這類技術(shù)人工物的功能是制造和生產(chǎn)人工物,它或許是技術(shù)生產(chǎn)體系中的一個環(huán)節(jié),又或許能夠獨立制作和生產(chǎn)。毋庸置疑,這類型技術(shù)人工物必須嚴格遵循技術(shù)規(guī)律,按照既定的結(jié)構(gòu)來規(guī)定其形式,例如,采用黃金分割比例的立式半自動多軸機床和采用各種幾何比例的定心機床,均具有不可動搖的力學定理和工業(yè)要求。

然而,在人工物中,還存在同一功能的多種形式,如幾十種不同形式的錘子,它們在功能上相同。其原因在于:一方面,功能的專門化,不同形式的錘子只適用于某一個特殊的生產(chǎn)或使用過程[22];另一方面,審美選擇的多樣化,因?qū)徝乐黧w的不同而選擇某一種形式[15]。審美選擇的多樣化是形式具有審美因素的前提。因人的實用需求、審美追求和精神需要常常交織在一起,被制造出來滿足人類日常需求的技術(shù)人工物,總是被賦予實用功能之外的意義,如汽車除了具有運輸?shù)墓δ?還具有性格的體現(xiàn)、身份的象征等多重含義。這些被賦予意義的技術(shù)人工物,其形式可以擬人化。

我們以汽車為例。汽車的動態(tài)流線型雖然與動軸方向的動力學相適應,但還是可以根據(jù)不同的審美需求進行多樣化設計。在20世紀八九十年代,經(jīng)典的汽車形式采用黃金分割比例,軸距與總長之比約為0.618∶1,呈現(xiàn)出穩(wěn)定、莊重的形式,代表了當時人們追求穩(wěn)定性的審美風格。進入21世紀,大部分汽車的軸距與總長之比調(diào)整為0.718∶1,這是由追求更快速度轉(zhuǎn)換而成的修長、優(yōu)美的線條,呈現(xiàn)出一種動態(tài)的韻律感。形式同時也是一種引起思想或情感活動的形象表達,如沉穩(wěn)、自信的形象;時尚、活潑的形象;高貴、典雅的形象等?？梢?形式的設計是使世界人性化的一種手段。作為一種意向的輸出,設計包含了想象因素。設計者自身攜帶的情感、文化和思想等源源不斷地向技術(shù)人工物輸出,技術(shù)人工物就被賦予了實用功能之外的多重意義。概言之,具有審美因素的形式能夠表達審美,甚至是一種性格或人格的呈現(xiàn),在一定程度上,還折射出不同時代的審美觀和文化現(xiàn)象。

2. 技術(shù)人工物具有象征的美學意義

對于藝術(shù)品而言,其象征因素由形式顯現(xiàn)出來,然而,技術(shù)人工物的象征因素不僅由形式顯現(xiàn),還由邊界、要素、結(jié)構(gòu)和功能,并主要通過功能顯現(xiàn)出來。因此,技術(shù)人工物的功能也就成為具有象征因素的功能。象征產(chǎn)生意義或引發(fā)聯(lián)想,如一部汽車在作為交通工具的同時,還能夠象征身份和權(quán)利等多重意義。不論汽車被賦予何種意義,汽車的象征因素都基于汽車的功能。技術(shù)人工物是以遵循自然規(guī)律的工程定律(engineering laws)為其類存在條件[23]。類存在條件通過規(guī)定技術(shù)人工物的同一性活動原則,將具有同樣結(jié)構(gòu)與功能屬性的技術(shù)人工物劃分為同一人工類。就像飛機的同一性活動原則與汽車、照相機的不同,我們無論如何不會把相機賦予速度的象征,也不會將不符合功能的其他象征意義強加于相機?？梢?象征因素存在于功能中。

功能具有象征因素,技術(shù)人工物是藝術(shù)品也就成為可能。那么,功能具有象征因素是如何實現(xiàn)的呢?筆者認為,功能具有象征因素,實質(zhì)上就是功能與美學的融合與統(tǒng)一。

功能含有美學等多種人文因素是可能的。克里利就認為技術(shù)人工物在技術(shù)(technical)功能之外,還具有美學(aesthetic)功能和社會(social)功能[24]。這源于設計者的意向輸出。一般來說,技術(shù)人工物的功能依賴于技術(shù)人工物的物理特性,即各要素以一定的物理關系組成結(jié)構(gòu)而實現(xiàn)的功能,這一功能就是技術(shù)功能。技術(shù)功能一經(jīng)確立,人們就會選擇其他的途徑來實現(xiàn)技術(shù)的進步。人的智力能源遠遠地超出了人的純動物性需求。人們會將這些超出的能量導入一種全新的方式中。正如敖德嘉認為,“‘進食’是‘需求’,因為它是生存的必要條件”,但“技術(shù)并不限于滿足這類需求”[25]。人們常常通過技術(shù)手段制造一些“非必需”的事物,這些事物能使主體身心得到愉悅和滿足。事實表明,人類自脫離動物以來,審美創(chuàng)造活動就伴隨著人類的發(fā)展。舊石器時代的山頂洞人用石珠、獸牙、海蚶殼等染上不同的顏色佩戴在身上;人類學家還在討論最古老的“弓”到底是“戰(zhàn)弓”還是“樂弓”。審美需要使大量技術(shù)人工物應運而生,例如,在紡織業(yè)中,對圖案的花色有精致和細膩的要求,促使提花織機得以產(chǎn)生。又如,在發(fā)動機發(fā)明之初,汽車僅能達到時速12公里,還被認為是丑陋且不實用的東西,在今天,汽車已被視為“輪子上的起居”,是人們對速度、品質(zhì)的追求實現(xiàn)了汽車技術(shù)的不斷進步。

技術(shù)功能與美學功能實現(xiàn)了融合與統(tǒng)一。技術(shù)功能經(jīng)歷了三個發(fā)展階段:從“初級—可用性”發(fā)展為“中級—實用性”,再提升為“高級—易用性”。可用性和實用性階段的技術(shù)功能是單一的,僅停留在對人體器官的延伸、模擬和放大,以滿足主體的生理和安全需求。在易用性階段,技術(shù)功能從單純滿足目的的束縛中解放出來,實現(xiàn)理念形態(tài)的自由創(chuàng)造,“機”與人以和諧的方式共同發(fā)展。斯特拉蒂認為任何一件技術(shù)人工物都有可能同時承載功能和美學這兩個因素[26]。毫無疑問,這一階段的技術(shù)人工物集功能和美學于一體,呈現(xiàn)出復合性的特點:一方面,功能實現(xiàn)了向精神形態(tài)的轉(zhuǎn)化,人通過技術(shù)功能實現(xiàn)目的并將其作為一種審美經(jīng)驗或情感上的升華,如人們常說的愉悅感、滿足感或成就感等這些情感的產(chǎn)生;另一方面,功能的合目的性和合規(guī)律性外化為一種力量,這種力量與人性之間實現(xiàn)互動與交流,形成一種人與“機”的交感關系。

事實上,技術(shù)功能與美學功能之間的這種關系更鮮明地體現(xiàn)在近代技術(shù)前階段的技藝(古代技術(shù))中。技藝是以直覺和經(jīng)驗為基礎,用手或工具從事制作的技術(shù)。從事技藝的人,集身體勞作和精神思索于一身,保持著身體與精神、人與自然之間的交感關系。手工制作物既被賦予理性的規(guī)則,又被賦予感性的魅力。藝術(shù)與技藝在前現(xiàn)代統(tǒng)稱為“技藝”,也是因為二者具有上述同樣的親緣關系。功能與美學在人類歷史的多半時期都是融為一體的。正如芒福德所說:“人類首先還是一種創(chuàng)造自己心靈(mind-making)的動物,能自我操控(self-mastering)的動物,以及能夠進行自我設計(self-designing)的動物?！盵27]文明的進步要求功能專門化,藝術(shù)與技術(shù)的分道揚鑣也就成為一種不可阻擋的歷史發(fā)展趨勢,但不可否認的是,文明的進步又使二者殊途同歸。隨著現(xiàn)代技術(shù)的不斷進步,技術(shù)越來越回歸于人性,也在不斷地增強技術(shù)人工物在美學意義上的純潔性。

技術(shù)人工物是人與其存在方式之間的媒介與橋梁。技術(shù)功能與美學功能融為一體,已經(jīng)無法劃清彼此的界限?，F(xiàn)代技術(shù)常常以逆向設計的方式實現(xiàn)人的需求和愿望,即是說,逆向設計以實現(xiàn)精神需要為前提來滿足實用需求。因此,技術(shù)人工物在一開始就被人性的光環(huán)籠罩著。技術(shù)人工物與人性越接近,與人的契合度就越高。技術(shù)人工物煥發(fā)出與有機體生命相似的生命力表征,代表了一種有價值的生活方式,技術(shù)人工物也就成為人與其存在方式之間的媒介與橋梁。人類之所以是人類,“并不是因為使火成為仆人,而是因為他發(fā)現(xiàn)可以用各種符號來表達友誼和愛情,用過去鮮活的記憶和對未來的展望來豐富現(xiàn)在的生活”[28]。表達情感和彰顯價值是人類共有的本質(zhì)屬性,人類創(chuàng)造的一切都是為了更充分地實現(xiàn)超越自身的更高追求和理想。一件藝術(shù)品,如果彰顯了人類的普遍價值和共同理想,它才能夠超越民族、超越歷史、超越時代而永久存在。一件技術(shù)人工物,如果從單純滿足目的的束縛中解放出來,邁向人類的精神實存,實現(xiàn)了人的自由,并作為人類交流的媒介,實現(xiàn)不同民族、不同時代以及不同文化群體交流與對話的可能,它就成為一件亙古長存的藝術(shù)品。

四、 結(jié) 語

通過上述分析,我們也意識到,技術(shù)與藝術(shù)之間從分離的狀態(tài)中重歸融合。馬克思的實踐觀認為,人之為人的本質(zhì)屬性在于其實踐,但如果沒有技術(shù),人類的任何實踐活動都無法完成。藝術(shù)也是人類實踐活動的一部分,藝術(shù)通過技術(shù)表現(xiàn)自身,自然是毋庸置疑的。在今天,科學技術(shù)的發(fā)展幾乎操縱了人們生活的方方面面?？萍枷蛩囆g(shù)領域的滲透,使現(xiàn)代藝術(shù)避免不了技術(shù)的具身。如前所述,藝術(shù)的根基在于形式,而形式正是技術(shù)的產(chǎn)物,無論繪畫、音樂、電影制作還是戲劇表演,都是用技術(shù)手段創(chuàng)造出來的。在2008年的北京奧運會開幕式上,張藝謀導演為世界展現(xiàn)了一幅華夏五千年的歷史畫卷,盛大壯觀的場面讓世界為之贊嘆不已;2019年的國產(chǎn)電影《流浪地球》和《哪吒之魔童降世》得到了觀眾的高度認可。這些藝術(shù)之精神境界的呈現(xiàn),從直觀上來看,均是技術(shù)的顯現(xiàn)。當然,這并不能說明,技術(shù)就是藝術(shù),但不可否認的是,藝術(shù)借助于技術(shù),甚至藝術(shù)創(chuàng)作需要技術(shù)的參與才能完成,如借助裝置、數(shù)碼、智能算法等方式完成藝術(shù)創(chuàng)造。藝術(shù)高度依賴技術(shù),是因為藝術(shù)需憑借技術(shù)來輸出其精神內(nèi)涵。如果不借助技術(shù)手段,或是技術(shù)水平有限,藝術(shù)難以表達其內(nèi)容?，F(xiàn)代藝術(shù)在某種意義上就是技術(shù)的產(chǎn)物,是對技術(shù)在實踐上的回應,正如發(fā)明家為電影的誕生做過許多技術(shù)性研究,電影從根本上來說是科學技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的綜合產(chǎn)物。由此可見,藝術(shù)以技術(shù)作為其表現(xiàn)手段是必然的。

技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,技術(shù)人工物與藝術(shù)品之間的界限變得難以區(qū)分。這就涉及到二者是否同一的問題,即技術(shù)人工物與藝術(shù)品之間何為同一,何為不同一。同一性是指個體與個體、個體與類之間的共性特征,并以此來確定它們是否為同一類[29]。從概念來看,同一性是相對的,個體與個體或類之間只是相對的同一;它們之間的同一是一種關系,是個體之所是的理論依據(jù)。技術(shù)人工物與藝術(shù)品是否同一,要看二者是否具有相對的同一性,以及二者是否構(gòu)成同一性關系。技術(shù)人工物成為藝術(shù)品,意味著藝術(shù)品與技術(shù)人工物屬于類與個體的關系,技術(shù)人工物需要滿足藝術(shù)品的共性特征才能與其構(gòu)成同一性關系。如上文所述,形式因素與象征因素是藝術(shù)品之所是的決定因素,其中,象征是形式與意向相結(jié)合的產(chǎn)物。意向作為用意識構(gòu)造客體和指向客體的人的心智能力,是一切技術(shù)人工物與藝術(shù)品的內(nèi)在性質(zhì)。當技術(shù)人工物的意向指向與藝術(shù)品的意向指向相對同一時,技術(shù)人工物與藝術(shù)品就具有內(nèi)在同一性。例如,設計師對汽車的邊界、要素、結(jié)構(gòu)和功能的人性化設計賦予其精神內(nèi)涵,從而實現(xiàn)“車”與人的交感關系,抑或是設計師也許會以愛情的象征意義適配一部汽車的形式及其色彩來呈現(xiàn)汽車的浪漫與溫馨。相同地,形式是一切技術(shù)人工物與藝術(shù)品的外在性質(zhì)。當技術(shù)人工物的形式與藝術(shù)品的形式因素具有相對同一時,二者就具有外在同一性。內(nèi)在同一性與外在同一性構(gòu)成了技術(shù)人工物與藝術(shù)品最高程度的同一,即是說,技術(shù)人工物與藝術(shù)品一樣,都具有象征因素。隨著科技水平的日益精進,技術(shù)人工物無不滲透著藝術(shù)的因子,其功能意義與非功能意義之間早已不存在明顯的邊界。技術(shù)愈是精進,就愈追求在技術(shù)之上的藝術(shù)之精神境界和終極關懷,技術(shù)人工物作為技術(shù)與藝術(shù)深度融合的產(chǎn)物,它成為藝術(shù)品已然是題中應有之義。