范博文

埃米爾·庫(kù)斯圖里卡是當(dāng)代東歐藝術(shù)電影導(dǎo)演的一面旗幟，他的電影作品多數(shù)充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的創(chuàng)作特征，其擅于把握底層民眾的生活特質(zhì)描寫(xiě)，結(jié)合國(guó)族認(rèn)同、歷史政治背景等元素在影像上進(jìn)行拼貼建構(gòu)與創(chuàng)作想象，并借此展開(kāi)自己的思想表達(dá)與審視批判。影片《馬拉多納》（Emir Kusturica，2008）以馬拉多納的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為拍攝主體，結(jié)合導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡深入?yún)⑴c到采訪拍攝馬拉多納的過(guò)程記錄，用另一種影像敘事手法，揭示了馬拉多納球場(chǎng)下的個(gè)人生活狀態(tài)和他對(duì)整個(gè)南美政治、社會(huì)的影響，展開(kāi)了對(duì)第三世界民族生存志的意義探尋。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演埃米爾·庫(kù)斯圖里卡

埃米爾·庫(kù)斯圖里卡的電影生涯最早開(kāi)始于捷克斯洛伐克的布拉格電影學(xué)院，于1973年在布拉格電影學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)期完成了自己的處女作紀(jì)錄短片《一個(gè)西部片導(dǎo)演》（Emir Kusturica，1973）。在學(xué)校畢業(yè)之后他進(jìn)入薩拉熱窩電視臺(tái)拍攝了一系列影視作品，如《你還記得多莉貝爾嗎》（Emir Kusturica，1981）、《流浪者之歌》（Emir Kusturica，1989）等。直至1995年他的電影《地下》（Emir Kusturica，1995）正式上映，此片開(kāi)始奠定了庫(kù)斯圖里卡電影風(fēng)格的美學(xué)基礎(chǔ)，即在現(xiàn)實(shí)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的互相結(jié)合下烘托出的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，展現(xiàn)癲狂與嬉鬧背后的歷史人生悲劇。2001年影片《巴爾干龐克》（Emir Kusturica，2001）在柏林國(guó)際電影節(jié)的首映，可以說(shuō)是庫(kù)斯圖里卡魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作的一次微妙改變。經(jīng)歷了《爸爸出差去了》（Emir Kusturica，1985）的初露鋒芒，到《亞利桑那之夢(mèng)》（Emir Kusturica，1993）與好萊塢團(tuán)隊(duì)的合作試水，直至《地下》的戛納問(wèn)鼎，他的電影作品在各大電影節(jié)斬獲諸多大獎(jiǎng)的同時(shí)也在前南斯拉夫地區(qū)飽受爭(zhēng)議。之后他調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭拍攝了自己的第一部紀(jì)錄長(zhǎng)片《巴爾干龐克》，整部影片記錄了庫(kù)斯圖里卡組織的樂(lè)隊(duì)“No Smoking Orchestra”從貝爾格萊德啟程，展開(kāi)歐洲十幾個(gè)城市巡演的歷程。庫(kù)斯圖里卡在樂(lè)隊(duì)中擔(dān)任貝斯手一職，樂(lè)隊(duì)其他成員都是來(lái)自前南斯拉夫的普通人，他們之前都經(jīng)歷了北約對(duì)貝爾格萊德的轟炸，經(jīng)歷了南斯拉夫的分裂，國(guó)家的政治動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)的蕭條。他們每個(gè)人在這次演出歷程中的個(gè)性才華和精神狀態(tài)都被庫(kù)斯圖里卡通過(guò)影片展現(xiàn)出來(lái)。在巡演結(jié)束后，樂(lè)隊(duì)的成員們也從最初的樂(lè)壇門外漢成長(zhǎng)為真正的英雄。如果說(shuō)在《巴爾干龐克》里庫(kù)斯圖里卡把鏡頭聚焦到的是東歐巴爾干半島的一群普通人，是他對(duì)紀(jì)錄長(zhǎng)片拍攝方式的一種嘗試，2005年3月，庫(kù)斯圖里卡則展示了他對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作更高地追求，迎來(lái)了更大的挑戰(zhàn)，他把拍攝主體轉(zhuǎn)向了“世界足球先生”——無(wú)論在球場(chǎng)上和球場(chǎng)下都有巨大爭(zhēng)議和話題性的前阿根廷足球隊(duì)員、教練：迭戈·阿曼多·馬拉多納（Diego Armando Maradona）。

世界很多藝術(shù)片導(dǎo)演和獨(dú)立電影導(dǎo)演都將影像的紀(jì)錄性作為一種電影美學(xué)實(shí)驗(yàn)，在電影中不斷用各種手法探索電影美學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）的《罷工》（Sergei Eisenstein，1952）因在影片中表現(xiàn)出高度的現(xiàn)實(shí)主義逼真性，使這部影片具有紀(jì)錄片美學(xué)特征而備受贊譽(yù)。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，羅伯托·羅西里尼（Roberto Rossellini）的《羅馬，不設(shè)防的城市》（Roberto Rossellini，1945）運(yùn)用紀(jì)錄手法拍攝羅馬市民的艱苦生活，很多鏡頭都是在真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下偷拍完成的，這種極為寫(xiě)實(shí)又結(jié)合二度創(chuàng)作的拍攝手法是在當(dāng)時(shí)從未有過(guò)的。《羅馬，不設(shè)防的城市》在戛納國(guó)際電影節(jié)榮獲大獎(jiǎng)，也成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基之作，是意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作浪潮的開(kāi)端，這部影片在國(guó)際上的成功使意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影產(chǎn)生了世界范圍的影響。盡管很多新現(xiàn)實(shí)主義影片如今都被很自然地定義為故事片，但我們不能忽視當(dāng)時(shí)紀(jì)錄片特征影響了這些影片的美學(xué)特質(zhì)。而今紀(jì)錄片的發(fā)展已經(jīng)到了很多優(yōu)秀紀(jì)錄片作品都兼具紀(jì)錄的真實(shí)性與故事的情節(jié)性。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在紀(jì)錄片發(fā)展相當(dāng)長(zhǎng)的過(guò)程中，有很多導(dǎo)演并不注重紀(jì)錄片敘事的完整性，并不在乎在記錄之后自己的影片到底講述了什么，主題為何。與此同時(shí)庫(kù)斯圖里卡較為不同，在《巴爾干龐克》中展現(xiàn)了自己樂(lè)隊(duì)中普通塞爾維亞人的各個(gè)層面，圍繞著生活與音樂(lè)描繪了樂(lè)隊(duì)最終在經(jīng)歷巴爾干地區(qū)和西歐地區(qū)的巡演后，他們完成了蛻變與成長(zhǎng)?！恶R拉多納》里鏡頭更是對(duì)準(zhǔn)了在這個(gè)時(shí)代極具話題標(biāo)志性的人物馬拉多納，展開(kāi)了對(duì)大眾視域外的馬拉多納人生故事的探尋。從這兩部作品中，我們可以一窺庫(kù)斯圖里卡的紀(jì)錄片美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——像故事片一樣重視拍攝人物角色的多維性，導(dǎo)演自己一定程度上出現(xiàn)在影片中，對(duì)影片整體的敘事完整性和最終的主題有明確的標(biāo)準(zhǔn)和要求。深度地參與《馬拉多納》的拍攝，正是導(dǎo)演通過(guò)影片完成自我表達(dá)的一種方式。

二、迭戈·阿曼多·馬拉多納人物身份的構(gòu)建

《馬拉多納》的主要拍攝地點(diǎn)分別圍繞著阿根廷、意大利、塞爾維亞，歷時(shí)三年完成拍攝。影片開(kāi)場(chǎng)便引出了貫穿整部影片的三個(gè)重要敘事單元——馬拉多納的私人生活、馬拉多納與足球、馬拉多納與南美政治。這三個(gè)敘事單元構(gòu)成了導(dǎo)演整部影片的敘事思路，影片也圍繞著這三個(gè)主要的敘事單元逐步展開(kāi)講述。

在馬拉多納和庫(kù)斯圖里卡的第一次對(duì)話的段落中，導(dǎo)演明確地把馬拉多納對(duì)當(dāng)年自己用“上帝之手”率領(lǐng)阿根廷隊(duì)?wèi)?zhàn)勝英格蘭的那場(chǎng)比賽態(tài)度剪了出來(lái)：我們是用信仰贏了英國(guó)隊(duì)，我感覺(jué)自己偷走了英國(guó)人的皮夾子，事實(shí)上我把他們戲弄了一番。這是馬拉多納多年后對(duì)那場(chǎng)比賽內(nèi)心的真實(shí)獨(dú)白，他是坦誠(chéng)的、毫無(wú)保留的，而庫(kù)斯圖里卡也給予了馬拉多納回應(yīng)：那場(chǎng)比賽曾經(jīng)讓自己為之流淚。

對(duì)于當(dāng)時(shí)大多數(shù)拉美國(guó)家來(lái)講，足球絕不僅僅是一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)，更是一種全民性的精神信仰，承載著超乎尋常的意義。從小里說(shuō)，足球寄托著貧苦孩子改變命運(yùn)的夢(mèng)想;往大里說(shuō)，足球成績(jī)不僅關(guān)乎國(guó)家的榮耀，甚至還是全體國(guó)民宣泄某種情緒的“出口”。在1982年馬島戰(zhàn)爭(zhēng)失利后，整個(gè)阿根廷民眾都躲在這場(chǎng)家門口失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下，時(shí)隔四年后的1986年墨西哥世界杯，馬拉多納憑借一己之力淘汰了英格蘭隊(duì)，從而一舉成為國(guó)民英雄，在足球場(chǎng)上贏得了阿根廷民眾對(duì)于那場(chǎng)失敗戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒情緒。馬拉多納帶領(lǐng)阿根廷隊(duì)成功地取得了在另一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)英國(guó)人的完勝。從影片的敘事角度上說(shuō)，以這場(chǎng)世紀(jì)之戰(zhàn)的足球比賽為切入點(diǎn)，采訪者和被采訪者某種層面的觀點(diǎn)契合在影片中逐漸被建立起來(lái)，馬拉多納的某些觀點(diǎn)表達(dá)也正是庫(kù)斯圖里卡所認(rèn)同的，二者的觀點(diǎn)合一更凸顯了這部紀(jì)錄片具有庫(kù)斯圖里卡強(qiáng)烈的個(gè)人主觀色彩。在此段采訪的后半部，導(dǎo)演用旁白賦予了馬拉多納在影片中的另一個(gè)身份，一個(gè)“國(guó)際共產(chǎn)戰(zhàn)士”。“這位胖乎乎的男人在足球場(chǎng)上掀起了類似墨西哥大起義那樣的風(fēng)暴，因?yàn)樗亲闱蛱觳?，他?yīng)該出演塞爾吉奧萊昂內(nèi)和薩姆·佩金帕指導(dǎo)的影片，他曾因個(gè)人習(xí)性問(wèn)題離過(guò)幾次婚，可他也會(huì)突然接受宗教的洗禮，我對(duì)自己說(shuō)，他也許是個(gè)天生的斗士，說(shuō)不定馬拉多納會(huì)鉆入密林中手持武器與敵人搏斗”在這段賦予馬拉多納“角色”身份的旁白過(guò)后，影片緊接著展示了馬拉多納表達(dá)對(duì)古巴領(lǐng)導(dǎo)人卡斯特羅的崇拜與支持，并對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)當(dāng)權(quán)的布什政府在南美洲的所作所為表示了反對(duì)與難過(guò)，明確的引出了馬拉多納的政治立場(chǎng)與政治傾向——正像他在片中給庫(kù)斯圖里卡展示自己的紋身那樣：左腿上的卡斯特羅和右臂上的切格瓦拉。

“這位國(guó)際足壇的搖滾樂(lè)手，曾經(jīng)的癮君子，初看上去像是莎士比亞筆下的喜劇人物，有時(shí)候又像是意大利面的活廣告，如果安迪·沃霍爾還活著，他一定也會(huì)為馬拉多納創(chuàng)作一幅版畫(huà)，如果他能把自己的整個(gè)生命都奉獻(xiàn)給綠茵場(chǎng)，那他本該是一個(gè)幸福的人，然而當(dāng)裁判吹響了終場(chǎng)哨聲，馬拉多納這位世界足球史上最偉大的運(yùn)動(dòng)員離開(kāi)球場(chǎng)向著更衣室走去的時(shí)候，他所有的麻煩就開(kāi)始了?！蓖切┕伯a(chǎn)主義者相同的是馬拉多納為自己年少時(shí)的理想付出了一切并實(shí)現(xiàn)了它，只是庫(kù)斯圖里卡并沒(méi)有忘記馬拉多納在這個(gè)過(guò)程中，他角色的另個(gè)一維度——一個(gè)失敗的人，馬拉多納付出了慘痛的代價(jià)，他成功后給自己帶來(lái)了巨大的爭(zhēng)議和自我迷失。

三、魔幻現(xiàn)實(shí)主義貫穿《馬拉多納》紀(jì)錄片之中

宗教元素是庫(kù)斯圖里卡許多影片中的重要敘事符號(hào)，例如在《流浪者之歌》《地下》《牛奶配送員的奇幻人生》（Emir Kusturica，2016）等一些作品里，宗教的相關(guān)元素充斥著整部影片，其往往被賦予主題上的多重含義。本片中“宗教元素”幾乎成了每個(gè)重要段落的開(kāi)場(chǎng)，變?yōu)椴豢苫蛉钡臄⑹路?hào)。除了展示馬拉多納球迷對(duì)他在球場(chǎng)上高超球技的極度崇拜之外，更是用平民化的視角拍攝了馬拉多納回歸平凡后的生活：一個(gè)面對(duì)欲望、面對(duì)命運(yùn)、面對(duì)人性，自身不斷掙扎與矛盾的普通人。

馬拉多納在他全世界的崇拜者眼中是有血有肉的。從城市街邊貧民窟走出的馬拉多納始終面對(duì)著自己命運(yùn)中的不幸，從貧窮走向最終成功恰恰也讓他迷失自我，影片里展現(xiàn)的這種面對(duì)欲望、人性本能的抗?fàn)幷砹似胀ù蟊姷淖晕矣成?。馬拉多納的“英雄事跡”讓很多貧民窟里的人看到了自己，也看到了生活里一絲的光亮。馬拉多納在球場(chǎng)上與生活中的抗?fàn)幘駸o(wú)疑是可貴的，他讓崇拜者有了繼續(xù)向前的火種，自己也成為大眾足球文化里的一個(gè)符號(hào)象征。他是許多城市郊區(qū)貧民窟里年輕人心中的救世主，是他們勇于面對(duì)自我的精神圖騰。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的運(yùn)用最早源于繪畫(huà)，后來(lái)轉(zhuǎn)化為一種文學(xué)現(xiàn)象，其源起就在拉丁美洲。在這部影片中我們也可以通過(guò)庫(kù)斯圖里卡對(duì)馬拉多納個(gè)人故事的展現(xiàn)透析出魔幻現(xiàn)實(shí)主義在這塊大陸誕生背后的深刻社會(huì)、文化、歷史和時(shí)代原因。這部紀(jì)錄片雖然整體是寫(xiě)實(shí)的，可每個(gè)段落都受著魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影響，這顯然也是與庫(kù)斯圖里卡一貫的影像敘事風(fēng)格所相輔相成的。這些看似構(gòu)成荒誕喜劇效果的人物形象和人物行為經(jīng)常出現(xiàn)在庫(kù)斯圖里卡其他的電影中，這種敘事元素在這部記錄片中也被庫(kù)斯圖里卡反復(fù)運(yùn)用。導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人電影風(fēng)格影響了紀(jì)錄片的客觀敘事，也并不符合我們對(duì)紀(jì)錄片應(yīng)保持相對(duì)客觀記錄性的常規(guī)標(biāo)準(zhǔn)判斷，但在某種層面來(lái)說(shuō)，這正是導(dǎo)演對(duì)常規(guī)紀(jì)錄片敘事風(fēng)格規(guī)則的挑戰(zhàn)，同時(shí)這種挑戰(zhàn)也讓影片上映后受到了許多批評(píng)。

四、社會(huì)問(wèn)題的個(gè)人化描述

阿蘭·巴迪歐曾經(jīng)在《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》中提出：“電影的運(yùn)動(dòng)來(lái)自于愛(ài)走向政治，而戲劇的運(yùn)動(dòng)則是從政治到愛(ài)”同樣庫(kù)斯圖里卡通過(guò)這部影片直面了馬拉多納個(gè)體很多問(wèn)題外，更是通過(guò)這個(gè)非典型性人物的故事揭示了他對(duì)南美國(guó)家很多社會(huì)、政治層面的問(wèn)題思考和個(gè)人觀照。

庫(kù)斯圖里卡在這部影片中通過(guò)馬拉多納進(jìn)行了對(duì)“愛(ài)”的闡釋，其中延伸出的“愛(ài)”的意涵在這部影片的敘事里顯然不是扁平單一的，它是立體多面的——無(wú)論是球迷對(duì)于偶像的狂熱，還是馬拉多納父母對(duì)他和兄弟姐妹們的養(yǎng)育之恩，或是馬拉多納自己對(duì)于卡斯特羅和共產(chǎn)主義的崇拜向往，從集體到個(gè)體，在影片里關(guān)于“愛(ài)”的意涵范式包含了友情、親情、愛(ài)情等等，但在敘事推進(jìn)中最令人動(dòng)容的無(wú)疑是馬拉多納面對(duì)鏡頭時(shí)，親口說(shuō)出了自己在經(jīng)歷人生低谷后，對(duì)于女兒成長(zhǎng)過(guò)程的缺失和對(duì)妻子不斷地欺騙所產(chǎn)生的深深愧疚之情?！爱?dāng)馬拉多納的人生陷入低谷，妻子克勞迪亞就成了他的守護(hù)者，他掌握著馬拉多納回歸家庭堡壘的鑰匙，如果不能回歸家庭，迭戈就不可能重獲新生”庫(kù)斯圖里卡的旁白如是說(shuō)到。

從影片中我們看到家庭因素或許在更深的層面影響了馬拉多納的一生，同時(shí)對(duì)于社會(huì)最底層普通人家庭的拍攝，也是庫(kù)斯圖里卡所擅長(zhǎng)的，這也跟導(dǎo)演自身的生活經(jīng)歷有關(guān)。難能可貴的是我們總能在庫(kù)斯圖里的卡影片中捕捉感受到社會(huì)底層普通人的家庭生活與家庭關(guān)系里那溫暖的一面——他們對(duì)于家庭秩序的尊重和親人之間無(wú)私的相互奉獻(xiàn)?！案赣H是家中唯一的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，他需要養(yǎng)活九口人，我母親和八個(gè)孩子，雖然我們當(dāng)時(shí)都能吃上東西，但不會(huì)太多，雖說(shuō)不富裕，但我們是幸福的，這就是我的家”馬拉多納少年時(shí)雖然貧窮，但整個(gè)家庭是和睦幸福的，他的父母在當(dāng)時(shí)盡了最大的努力給予孩子們來(lái)自父母的關(guān)愛(ài)，這也使日后馬拉多納走向成功有了基礎(chǔ)條件?？稍隈R拉多納逐步走向成功后，很長(zhǎng)的時(shí)間里，他對(duì)自己家庭的愛(ài)卻缺失了。馬拉多納因?yàn)槲扯酒繁痪酱?，這恰恰是他并沒(méi)有做好準(zhǔn)備去面對(duì)成功后的一切所致，他內(nèi)心深處磨滅不去的自己或許還是那個(gè)曾經(jīng)來(lái)自貧民窟街邊，放蕩不羈滿頭卷發(fā)的足球小子，毒品最終成了他面對(duì)自己足球生涯的唯一逃避，而家庭卻成了他最終回歸的港灣。

庫(kù)斯圖里卡在鏡頭前強(qiáng)烈地參與并沒(méi)有讓他丟失作為一個(gè)導(dǎo)演的冷靜客觀。他對(duì)馬拉多現(xiàn)象的產(chǎn)生和馬拉多納的個(gè)人問(wèn)題都有清晰而冷靜的判斷思考。創(chuàng)作上，他作為影片導(dǎo)演熱情地參與進(jìn)去，然后又從中冷靜地抽離出來(lái)，他的拍攝既是他主觀的表演，又是他客觀的敘事表達(dá)，他把這個(gè)過(guò)程一直延續(xù)至影片上映，然后把這段創(chuàng)作過(guò)程展示在大銀幕上，讓觀影者們五味雜陳。

紀(jì)錄片《馬拉多納》是導(dǎo)演庫(kù)斯圖里卡以影像為紐帶，借助了馬拉多納的故事完成了自己對(duì)這個(gè)世界的愛(ài)憎書(shū)寫(xiě)。庫(kù)斯圖里卡和馬拉多納揮灑著各自的才華，一個(gè)在綠茵場(chǎng)上，一個(gè)在攝影機(jī)后，他們都狂野不羈，都不愿完成那已經(jīng)制式化的人生表演，就像影片采訪里馬拉多納曾經(jīng)說(shuō)到：“我是一個(gè)演員，我按照自己的意愿過(guò)自己的生活，演員總是要先拿到劇本，然后照著讀，而我從來(lái)不讀，我就是我自己，這就是我的表演”。